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一、殷商周初的金文
1.殷商代出土的青銅器并不是很多，且這一時期出土的文字以甲骨文為主，而早期的商代青銅器上大都沒有銘文，即使有銘文的也只有寥寥數(shù)字，到了商代末期才有了內容較長的銘文，然而至多也不超過五十字。雖然殷商時期的金文篇幅不長，但是其表現(xiàn)形式卻頗具夸張之美的意味，較甲骨線條單一的契刻之美豐富了許多。
如《司母戊鼎》（圖1）的大字銘文，其結構寬宏，雍容大度，用筆粗重，氣勢非凡；而字的大小、筆畫的伸縮與曲直、結體形態(tài)的配合卻變化多姿，造微入妙，既無雷同之處，又無斷裂之感，整體上渾然構成息息相關的一體。
2.西周時期的青銅器有了大量的出土，而且字數(shù)較多，銘文較長，所以西周的金文比起殷商時期取得了長足的發(fā)展。西周時期的鐘鼎文，主要記載著分封、 賞賜、征伐、祭祀等內容，其涉及的內容很廣。從字體上來看，它同甲骨文較相近，圖畫性較強，而且形體也沒有定型，從中也能看出它是甲骨文的直接繼承者。由于鐘鼎文是用軟筆寫在毛坯上，然后再進行刻鑄的，因此它還帶有毛筆渾厚自然的特點，線條有粗有細，且?guī)в袖h芒。另外，鐘鼎文由于是刻鑄的文字，所以可以更加從容地書寫、修飾，而且經過鑄造工藝后多了渾厚滋潤的氣息，線條較甲骨文更為粗壯，肥厚之筆較多，既有方的轉折，也有曲的圓轉，富于變化。如《大盂鼎》（圖2）就是周初的典范之作，銘文的結字也較為謹嚴，筆勢遒勁，收放自如，方圓筆兼用，筆畫使轉之中包含有頓挫，有些較方硬的筆觸之間的穿插平添凌厲恣肆之感。分行布白中雖然已形成縱成行、橫成列，但是其大小錯綜，隨行穿插避讓，都能夠因字賦形、自展其勢、各盡其態(tài)。整體上并不裁成一律，而又具勻整端重之美。
二、西周中期的金文
金文發(fā)展到西周中期已經趨于成熟，這是文字和實用的普遍結合大趨勢下的必然結果。此時的金文已有不少的變化，線條由粗細強化趨向勻凈統(tǒng)一，較粗重的筆畫和波磔已經難得一見。結體由疏密多變趨向平穩(wěn)端正，章法由凌厲跌宕趨向平和簡靜、委婉舒展。整體風格由雄奇變?yōu)樾忝溃纱肢E變?yōu)閳A熟，由渾樸變?yōu)閯沤 Ｎ髦芄鯐r代的《墻盤》（圖3）充分體現(xiàn)了這些變化。早期的金文經常取側結體，在《墻盤》里則盡量持以平正之態(tài)，不僅僅保持了單個字整體重心的平衡，而且還力求在外部造型上呈現(xiàn)明顯的平正感。這也表面了，平穩(wěn)化、端正化已成為銘文書法作者明確的造型意識。金文獨特的書寫刻鑄方法，不僅僅影響了金文外部特征的變化，也使它呈現(xiàn)出安詳閑適的特有韻律。《墻盤》書法的單純之美與簡靜之美，是時性意識與審美趣味共同作用的產物。我們所說的單純，并非指刻板單調；簡靜，也并非指了無生趣。其章法布局雖然十分整齊，但細看每個字的大小仍然有所不同，字與字間縱向的距離被適當拉開，而讓左右相鄰的字相互之間更加靠攏，使縱橫都保持緊密的聯(lián)系。全篇既不顯得空疏，也不顯得局促，既張弛分明，又協(xié)調有序。
三、西周晚期的金文
西周晚期的金文在章法上繼續(xù)以整齊均稱為主要特點，此時的金文書法也達到了成熟期，出現(xiàn)了極高的水平。其風格的總趨勢是，從線條、筆勢、造型、章法等方面都進一步注意節(jié)制，使其呈現(xiàn)出一種無過無不及的適度美、協(xié)調美、整齊美。而且這時期的金文處處都可以看到對其形式中諸如長與短、粗與細、奇與正、大與小、縱與橫、展與促等等對立因素的調和與控制，盡可能地使它們互相滲透與統(tǒng)一起來。這時期最為著名的作品如《毛公鼎》、《虢季子白盤》等，都體現(xiàn)了這種風格追求。
《毛公鼎》（圖4）以圓筆為主，全篇的筆畫有圓潤柔和之感，筆勢回環(huán)委婉；行款既井然有序，又能妙用曲直；字形整體端莊，但又能見側之態(tài)；勻稱整齊的布局中，充滿了盤旋不絕的流動感。 與《毛公鼎》齊名的另一佳作為《散氏盤》（圖5）。與同時代的金文大多趨向勻齊不同，《散氏盤》更加側重于周初金文恣肆雄放的風格。字體大小錯落，而且多向一旁偏側。雖然線條多用圓筆，但筆勢又不遲澀，呈迅疾之勢，而且還略帶草率之意，結體多寬扁。章法布局于參差變化中別出心裁，表現(xiàn)出了超凡的藝術膽略，是金文作品中杰出的代表作。
四、春秋戰(zhàn)國時期的金文
東周以后，周王室的統(tǒng)治日見衰微，諸侯各國割據(jù)一方，稱雄爭霸。與此同時，文化逐漸因地域的不同而趨于多元化，各地區(qū)的生活和審美的不同使得各國的金文呈現(xiàn)出異彩紛呈的特點，地方色彩大大加強。所以不同的區(qū)域形成了各自獨特的風格。
關鍵詞：皇家園林；演變；文化基礎；藝術價值；特點
園林是在一定的地域運用工程技術和藝術手段，通過改造地形或進一步筑山疊石理水、種植樹木花草、營造建筑和布置園路等途徑創(chuàng)作的自然環(huán)境和游憩境域。我國古典園林藝術，自商周至明清，經數(shù)千年的探索與創(chuàng)作，構建了民族風格鮮明的園林體系。
中國古典園林分皇家園林、私家園林、寺觀園林和邑郊風景園林4類，其中皇家園林在整個體系中起源最早，建構最壯觀，地位也最高。在其發(fā)展過程中，既有一脈相承的地方，又有不同時代的烙印[1]。它在封建的皇權背景下產生，按照特定文化指向，規(guī)劃其規(guī)模，建造其景象，實現(xiàn)其功能[2]。
1 演變階段
1.1 起源——殷商時期
中國皇家園林始于殷商，最初形式是上商時代的囿。這是園林的雛形，即在一定自然環(huán)境內放養(yǎng)動物，種植林木，挖池筑臺，以供皇家打獵游樂、通神明之用，此時囿的“惟天子所用”已體現(xiàn)出統(tǒng)治者的“皇權意識”。
這個時期著名的皇家園林為周文王的“靈囿”，它實際是狩獵園，以自然花草為主，鳥獸充其間，挖池筑臺供帝王貴族游樂狩獵，初具園林藝術的特征，但造園構思還是初級的，以自然環(huán)境為主，稍加人為的創(chuàng)造成分。
1.2 發(fā)展成型的初期——秦漢時期
秦漢時皇家園林進入以宏偉建筑為主，動植物為輔的發(fā)展初期。皇家園林是當時造園的主流，多以山水宮苑形式出現(xiàn)，離宮與山水環(huán)境結合，范圍大到方圓百里。
百代皆沿秦制度，產生于秦王朝的林苑、離宮影響著后世園林的演變。秦始皇建阿房宮時按天象布局，“象天法地，城苑一體”，在終南山頂建闕，“彌山跨谷，復道相屬”，氣勢磅礴。另外，秦始皇在蘭池宮水池中筑起東海三仙山之一的蓬萊山，表達了對仙境的向往 [3]。兩漢的園林建筑可謂 “規(guī)模出奇大，建筑崇宏， 裝飾窮極華麗”[4]。 漢武帝在秦上林苑基礎上大興土木，擴建后功能更豐富（圖1），它囊括了長安城的廣闊地域，關中八水流經其中，建宮、苑園數(shù)量不下300處，成為皇家園林建設的第一個。
秦漢時期是由囿向苑過渡的重要階段，苑增設大量建筑，形成苑中有苑，苑中有宮，苑中有觀的格調[5]。秦漢始有堆山掘池之舉，奠定了園林“模山范水”的構思格調。
1.3 積累與完善——魏晉南北朝到隋唐時期
秦漢苑囿的恢宏氣勢在魏晉開始變化，這是皇家園林發(fā)展的轉折期。從布局看，魏晉偏重建設都城界定的宮苑，如曹魏明帝擴建的芳林園就是為城墻圍繞、與宮城毗連的宮苑。此時戰(zhàn)亂頻繁，士大夫崇尚隱逸，皇家園林在規(guī)模上變小，但規(guī)制更嚴謹，標志著園林已升華到一定的境界。
隋朝皇家園林趨于華麗精致，注重建筑與自然美的接洽，功能上把游賞田獵和軍事活動融合，規(guī)劃布局上離宮在都城之周，便于集中建設、軍事駐防。大唐時林苑式風景園林、宮苑式山水園林的發(fā)展達到空前繁盛。唐兩京園林規(guī)模皆大，形制皆麗，開始向精神享受型發(fā)展。其按位置及規(guī)模可分：①大內宮苑，如唐長安三大內的宮苑均在宮城范圍內；②城郊禁苑，如唐洛陽神都苑，占地超過洛陽城面積2倍，苑中的北海和三山，意象上是上林苑的延續(xù)；③離宮別苑，如唐玄宗擴建的華清宮有內城外郭，布局方整，將林木及峰巒、山谷巧妙作為襯景（圖2）。
隋唐皇家園林不僅規(guī)模宏大，而且總體布置和局部設計上也增加了山水林泉、苑園離宮的數(shù)量，提高了園林文韻，這一時期造園以隋朝、盛唐最為頻繁，天寶后隨著國事的衰敗，全盛局面逐漸消失。
1.4 成熟與探微——兩宋到夏金元時期
宋代皇家造園是既追尋藝術造詣，又向“壺中天地”探微的時代。宋朝實行集權專制，園林轉向純粹的休閑空間或花木基地，其規(guī)模明顯遜于唐代，但技藝精度則有過之。艮岳園是以大型假山仿創(chuàng)自然山川的代表作，展現(xiàn)了園林設計的匠心獨運。總之宋代園林圍繞意趣展開，去華就雅，以自然山水為主體的寫意山水園逐漸成熟。
夏金元時期，皇家造園相對遲滯，維護居多，其中元代萬歲山、太液池為中心發(fā)展。由于遼、夏、金、元是北方寒冷地區(qū)的民族，靠武力統(tǒng)治中原，一直盡力汲取漢族文化，延續(xù)了宋代園林的體系，僅京都地區(qū)的山水宮苑有發(fā)展，多按照漢唐宋的建制，保留了一點民族痕跡，沒有明顯的創(chuàng)新。
1.5 全面發(fā)展與巔峰——明清時期
中國皇家園林發(fā)展到明清，其規(guī)模之大，文化之涵蓋，藝術之上乘等綜合水平都是空前的，清代更達到造園藝術的巔峰。
皇家園林一方面繼承前代“王天下”之氣魄，保留了秦漢 “一池三山”的格局，明代重點是大內御苑，清代重點是離宮別苑，全國行宮80余處都建有小型宮苑式園林，尤其是北京的三山五園，在功能、藝術形式、景象文化相輔相成的基礎上更顯皇家氣派；另一方面，皇家園林擅于吸收江南私家園林的養(yǎng)分，康乾二帝8次下江南，令畫師將江南名園繪圖移于君懷。北京清漪園效意西湖，諧趣園移景寄暢園（圖3），將江南私園意味、宮廷氣派及生態(tài)的美姿融于一體。而圓明園營建歐洲風格宮苑“西洋樓”，可謂集中外園林藝術于一園，表現(xiàn)了“溥天之下，莫非王土；率土之濱，莫非王臣”和“移天縮地在君懷”的思想[6]。明清皇家園林的發(fā)展水平既表現(xiàn)在合理布局上，又體現(xiàn)在功能與環(huán)境的結合達到的空前高度，同時具有深度的創(chuàng)新，是中國造園史上極重要的發(fā)展階段。
2 藝術文化基礎
任何藝術都有文化基礎，皇家園林的體系構建受到原始游牧遺風、皇權觀念、神仙信仰、行樂意識和佛教道觀建筑思想等因素的綜合影響[1]。
2.1 原始游牧遺風
最早的園林是君王游獵的場地，為滿足統(tǒng)治者野蠻的消遣，形成囿——在自然中辟出一塊氣候宜人、有山水、動植物的用地，作為君主的打獵游憩之處。后來囿中筑起固定的起居設施，具備了離宮別苑的特征，開啟了古典園林的先河。
2.2 皇權觀念
帝王作為人間最高統(tǒng)治者，需從多方面表明自己的至高無上，以維護統(tǒng)治地位，皇家可集結全國的物力、財力和時代最高技藝的匠師營建園林。荀子曰：“飲食甚厚， 聲樂甚大，臺榭甚高，園囿甚廣，臣使諸候。” [7] 其中“臺榭甚高，園囿甚廣”說明在王天下心理支使下，歷代皇家園林建筑多數(shù)都以追求“宏大”為目標。
2.3 神仙信仰
秦漢時期迷信求仙的理念，皇家園林逐漸形成“一池三山”的模式，只為營建出仙境之美。從秦始皇到唐太宗，無數(shù)統(tǒng)治者陷入了對延長生命的追求，秦始皇在咸陽“作長池，引渭水筑土為蓬萊山” [8]。漢武帝則在修建建章宮時砌鑿太液池，池中筑三島，儼然是海上仙境。這種模式的目的是祈天求仙，追求精神享受，同時奠定了隋唐以后園林以山水為主體的格局。
2.4 縱情樂思想
各朝荒誕君王縱情樂的意識在皇家園林的營建中有強烈的反映。商紂王建鹿臺，“七年而成，其大三里，高千尺，臨望云氣” ；“大聚樂于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女倮，相逐其間” [9] ，以至民怨鼎沸。春秋時吳王營的姑蘇臺也是為縱情樂所建，當時嚴重增加了百姓的負擔，但在造園的藝術性上給后人留下了寶貴財富。
2.5 佛教及道觀建筑思想
佛寺道觀的建筑風格易讓人聯(lián)想到超凡脫俗的神仙境界，對我國皇家園林藝術有重大影響。據(jù)《高僧傳》本傳記載：晉代高僧慧遠在廬山建東林寺，“創(chuàng)造精舍，洞盡山美，，負香爐之峰，傍帶瀑布之壑，仍石疊基，即松栽構，清泉環(huán)階，白云滿室。”他將人們幻想的神仙境界變成了現(xiàn)實[10]。又如宋徽宗崇尚道教，在營建艮岳園時把道家對自然美的追求融入其中，形成秀雅的園林風格，突出了獨特的景象文化特色[11]。
3 主要特點
3.1 規(guī)模大，重選址，景觀豐富
相比私家園林，皇家園林規(guī)模浩大，面積廣闊，所以更重視選址，造園手法接近寫實。在山水格局上，采用山型的山水園風格，以山為主，以水為輔，講究智水與仁山的結合[12]。而且皇家園林景區(qū)范圍大，景點多，景觀豐富，為后世留下了重要的物質文化遺產。
3.2 建筑風格多彩，渲染皇家氣象
皇家園林建筑風格多變，但整體多側重于富麗莊重的建筑造型，盡顯皇家氣勢。除傳統(tǒng)皇家藝術形式外，歷代皇家吸收了江南私家園林輕靈秀美的養(yǎng)分，如杭州蘇堤六橋、蘇州獅子林等景色，也融合了少數(shù)民族的塔、屋宇結構等雄風，如北海的藏式白塔（圖4），甚至圓明園還吸收了歐洲文藝復興時的“西洋景”，可謂氣象萬千，恢宏壯觀。
3.3 功能齊全，活動豐富
皇家園林的功能內容和活動規(guī)模都比私家園林豐富和盛大得多，其功能集處理政務、受賀、看戲、居住、園游、祈禱及觀賞、狩獵于一體，有時還設“市肆”，以便進行買賣交易，園林中的活動內容豐富精彩。在某種意義上，皇家園林極其全面的功能為中國造園體系創(chuàng)造了重要的經驗，對后世造園者很有參考價值。
4 結語
中國皇家園林的歷史發(fā)展源遠流長，造園技藝深深根植于民族文化基礎上，歷經千年形成了獨樹一幟的風格，它作為物質與精神文明的綜合藝術，在歷史演進的縱軸上留下各時代的文化烙印。綜合長期的發(fā)展歷程，皇家園林可謂集納天下園林之大成，這是一份極珍貴的歷史遺產，而且其中的文化思想和技術、藝術規(guī)律可在今后相當長的歷史階段中作為文化積淀和技藝的借鑒。
（收稿：2013-05-25）
參考文獻
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[11] 朱育帆.艮岳景象研究[D].北京：北京林業(yè)大學，1997：129
漢服，即華夏衣冠，中國漢族的傳統(tǒng)服飾，又稱為漢裝、華服。此不能與“唐裝”、“和服”相混合。其由來可追溯到三皇五帝時期一直到明代，連綿幾千年，華夏人民（漢族）一直不改服飾的基本特征，這一時期漢民族所穿的服裝，被稱為漢服。自炎黃時代黃帝垂衣裳而天下治，漢服已具基本形式，歷經周朝的規(guī)范制式，到了漢朝已全面完善并普及，漢人漢服由此得名。
文化內涵
漢服是中國漢民族的傳統(tǒng)民族服飾。其由來可追溯到三皇五帝時期一直到明代，連綿幾千年，華夏人民一直不改服飾的基本特征，這一時期漢民族所穿的服裝，稱為華夏衣冠，現(xiàn)代稱為漢服。自炎黃時代黃帝堯舜垂衣裳而天下治，漢服已具衣、裳概念，歷經周朝代的周禮制規(guī)范制式，到了漢朝因推崇周禮制而趨向完善并普及，漢朝因文景之治、漢武盛世及光武中興，使?jié)h朝的影響力到達鼎盛，漢人稱謂由此產生。隨后各朝代的漢服雖有局部變動，但其主要特征不變，均是以漢代為基本特征。
漢服是漢民族傳承了數(shù)千年的傳統(tǒng)民族服裝，是最能體現(xiàn)漢族特色的服裝，每個民族都有自己特色的民族服裝，漢服體現(xiàn)了漢族的民族特色。從三皇五帝到明代的幾千年時間里，漢民族憑借自己的智慧，創(chuàng)造了絢麗多彩的漢服文化，發(fā)展形成了具有漢民族自己獨特特色的服裝體系――漢服體系。
博大精深、體系完備、悠久美麗的漢服，是中國不可多得的一大財富，是非常值得每一個炎黃子孫引以為自豪的。 客觀上的漢族人的某些過渡歷史階段的穿著服飾例如漢化旗裝、旗袍、馬褂等絕對不可以被稱作“漢服”，因為它們與真正的漢服沒有正常的演變銜接過程。漢服以其強大的生命力一直沒有滅絕，直到現(xiàn)代漢族人信仰的道教、佛教以及一些邊遠山民，還有國內許多少數(shù)民族都還保持著漢服的特征,現(xiàn)代社會的一些重要祭祀、紀念活動、民俗節(jié)日等仍能看到漢服的身影。漢服的影響十分深遠，亞洲各國的部分民族如日本、朝鮮、越南、蒙古、不丹等等服飾均具有或借鑒漢服特征。
基本特點
漢服的主要特點是交領、右衽、束腰，用繩帶系結，也兼用帶鉤等，給人灑脫飄逸的印象。這些特點都明顯有別于其他民族的服飾。漢服有禮服和常服之分。從形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳縫連起來）、“襦裙”制（襦，即短衣）等類型。
其中，上衣下裳的冕服為帝王百官最隆重正式的禮服；袍服（深衣）為百官及士人常服，襦裙則為婦女喜愛的穿著。普通勞動人民一般上身著短衣，下穿長褲。配飾頭飾是漢族服飾的重要部分之一。古代漢族男女成年之后都把頭發(fā)綰成發(fā)髻盤在頭上，以笄固定。
男子常常戴冠、巾、帽等，形制多樣。女子發(fā)髻也可梳成各種式樣，并在發(fā)髻上佩帶珠花、步搖等各種飾物。鬢發(fā)兩側飾博鬢，也有戴帷帽、蓋頭的。
漢族人裝飾還有一個重要特征就是喜飾玉佩玉。
漢服的風格與特色
漢族服飾的風格是怎樣的呢？如果我們把漢族同歐洲民族相比的話，我們會發(fā)覺二者在許多方面都呈現(xiàn)明顯的不同。漢族服飾幾千年來的總體風格是以清淡平易為主。漢族古代的袍服最能體現(xiàn)這一風格，這種袍服的主要特點是寬袍大袖，褒衣博帶，形制雖然簡單，但一穿到人身上便各人各一樣，神采殊異，可塑性很強。我們現(xiàn)在雖然不能見到這種服裝的千姿百態(tài)的原型，但我們還是可以從漢代的帛畫和魏晉隋唐遺留下的一些人物畫中窺其神貌之一二，形制簡單的漢裝大衣附著在不同體態(tài)的人物身上頓時具有了一種鮮活的生命力，線條柔美流暢，令人浮想聯(lián)翩。樸素平易的裝束反而給他們增添了一種天然的風韻。袍服充分體現(xiàn)了漢民族柔靜安逸和嫻雅超脫、泰然自若的民族性格，以及平淡自然、含蓄委婉、典雅清新的審美情趣。
歷史性
剃發(fā)易服的暴力強制已經消失，漢服趨向于復興。
傳承性
傳承性即漢服歷史具有傳承性。在這漫長的時間中，漢服歷史的發(fā)展一直遵循著代代相傳，世世相襲的特點，這體現(xiàn)了漢服歷史發(fā)展的傳承性。
多樣性與同一性
多樣性與同一性是指漢服款式的多樣性與漢服型制（或樣式）的同一性。作為一個擁有千年歷史的事物，漢服從來就不是一種款式，“上衣下裳”，“深衣”，“襦裙”等豐富多彩的款式體現(xiàn)了作為一種悠久的民族服飾應有的多樣性。雖然漢服歷來款式豐富，但漢服的基本形制（或樣式）“交領右衽，不用扣子，而用繩帶系結”的特點卻是千古未變的，這就是漢服的同一性。同一性與多樣性的統(tǒng)一是漢服的一大特色。
完備性
完備性是指漢服自身內部體系的完備性。經過千年的發(fā)展，漢服已經是一種成熟的服飾了，它不但內部種類豐富，工藝考究，而且漢服的配飾也非常繁多而豐富。
相融性
相融性是指漢服與傳統(tǒng)文化的相融性，漢服在很大程度上就已經被視為正宗傳統(tǒng)文化的象征了，而且漢服本身就處處體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化，漢服與傳統(tǒng)文化是和諧的一家。
歷史發(fā)展
漢族服飾博大精深。因為其歷史悠久，應用地域廣泛，并在不斷的創(chuàng)新與融合中發(fā)展演變，使得對中國服飾研究較少的人難以把握，而作為一個大的服飾體系，不能僅以表象和簡單的制式來界定，而應以其主導風格為界定標準。 所以漢服的界定標準可以用以下文字進行表述：“上溯炎黃，下至宋明，以漢族(先秦時則為華夏族)人民所穿著的服飾為基礎，并在此基礎上發(fā)展演變而成的一種明顯具有獨特風格的一系列服飾的集合。”
如此界定漢服――漢民族的傳統(tǒng)服飾，主要基于以下三點性質的考慮：
第一：漢服的民族性，即漢服是漢民族的服飾。而中國古代胡人所穿的服裝不能稱為漢服。民族是個整體的概念，所以一個漢族人所穿的胡人的服裝，也不能稱其為漢族的傳統(tǒng)服飾。
第二：漢服發(fā)展的傳統(tǒng)性，而傳統(tǒng)又必須分為兩方面，即傳承性與統(tǒng)一性。漢服的傳承性表現(xiàn)在：漢服的源流可以追溯到中國上古黃帝時期，并一直保留風格傳承而不斷的發(fā)展演化。漢服的統(tǒng)一性表現(xiàn)在從黃帝時期到宋明，在中國廣袤的土地上，在歷時近五千年的時間跨度，和數(shù)百萬平方公里的空間廣度上，所有漢族人的服飾在其主流中擁有的共同特點。即以右衽、大袖、深衣為典型代表。
第三：漢服發(fā)展的自然性，即非外力強制下，漢人自覺自愿的情況下，通常不易被人們明顯覺察到的自然的發(fā)展，這也是一般事物或文化發(fā)展的常規(guī)規(guī)律。而漢服發(fā)展的自然性，更是一個民族傳統(tǒng)服裝的傳承性的基礎，即某一事物或文化，在其自身正常的發(fā)展軌跡之下的正當發(fā)展演變的方向。其方向，可以通過一般的規(guī)律，向前追溯其源頭，也可以向后預測其發(fā)展方向。
以此界定下，中國古代，除了清裝外，只要是明末以前的漢人所穿的服裝，不論樣式、地域、融合、分化、發(fā)展，都可稱為漢服，而現(xiàn)代古戲裝，除清戲裝以外，雖然與古代有所區(qū)別，但也是依照傳統(tǒng)風格合理改制而來，所以也可以稱為漢服。而漢服，用肉眼是很容易將其與其它民族的傳統(tǒng)服裝(包括滿裝、洋裝、現(xiàn)代裝)區(qū)分開的，現(xiàn)在這種漢服，又多被稱為“古裝(除清裝外)”。
清朝的服飾，向前追溯，來源于滿族的服飾，向后觀察，也非漢服傳統(tǒng)。所以雖然是漢人所穿，但不符合漢族傳統(tǒng)服飾的“傳統(tǒng)性”，所以不能劃入漢服范疇；而今天漢人所穿的服裝，其源流主要是來自西方，“唐裝”馬褂、旗袍等主要(要分清主次)源流來自滿族的傳統(tǒng)服裝，所以不能稱為漢族的“傳統(tǒng)服裝”。即要分清，一個漢族人所穿的服裝和漢民族整體的傳統(tǒng)服裝之間的區(qū)別。 漢服是世界上歷史最悠久的民族服飾之一。在未有考古實物支持的年代之前，漢服最早的出現(xiàn)應該是殷商時期。 約五千年前，中國在新石器時代的仰韶文化時期，就產生了原始的農業(yè)和紡織業(yè)，開始用織成的麻布來做衣服，后又發(fā)明了飼蠶和絲紡，人們的衣冠服飾日臻完備。殷商以后，冠服制度初步建立，西周時，服飾制度逐漸形成。周代后期，由于政治、經濟、思想文化都發(fā)生了急劇的變化，特別是百家學說對服飾的完善有著一定的影響，諸侯國間的衣冠服飾及風俗習慣上都開始有著明顯的不同。并創(chuàng)造深衣。冠服制被納入了“禮治”的范圍，成了禮儀的表現(xiàn)形式，從此中國的衣冠服制更加詳備。
1644年清軍入關后，以滿族為核心建立了半殖民，半奴隸制國家。為打擊、奴化廣大漢族人民，尤其是上層人士（士人）的民族精神，以保持滿族的統(tǒng)治地位。滿清統(tǒng)治者下令全國剃發(fā)易服，引起全國性的憤怒、不滿及武裝抵抗，隨后在滿清統(tǒng)治者進行的武力血腥鎮(zhèn)壓與屠殺下，漢服逐漸消亡。
漢服的基本款式大約有九類，在基本款式下又因其領口、袖型、束腰、裁剪方式等的不同變化演繹出幾百種款式。他與西服大不相同，與那些即使受到漢服影響而產生的韓服、和服等服飾也不同，足以體現(xiàn)華夏民族的特色。
從形制上看，主要有“上衣下裳”制（裳在古代指下裙）、“深衣”制（把上衣下裳縫連起來）、“襦裙”制（襦，即短衣），“通裁”制（長衫、外披）等類型。其中，上衣下裳的冕服為帝王百官最隆重正式的禮服，深衣為士人官員的常服，百姓的禮服；袍衫為百官及士人常服，襦裙則為婦女喜愛的穿著。普通勞動人民一般上身都穿短衣，下身穿長褲。
從朝代上看：
漢服男裝的式樣基本有兩種：
自古傳下來的大襟、右衽、交領、寬袍大袖、博衣裹帶那種（秦漢服飾為代表），延續(xù)了商、周（春秋戰(zhàn)國）、秦、漢、三國、兩晉、南北朝、隋、唐、五代、宋、元、明，并影響了日本、朝鮮等國。日本和服最常見的式樣就是這種。
自隋唐開始盛行的圓領衫（唐太宗李世民所穿）延續(xù)了唐、五代、宋、元朝、明，并影響了日本、朝鮮等國。常見的宋太祖、明太祖畫像中所穿均是這個類型服飾。至今日本天皇出席某些場合穿的服飾就是這種漢服的變種。注意這種圓領袍衫也是右衽的，在右肩附近用圓形小扣系緊。
女裝在早期和男裝類似，也穿深衣，后來則以襦裙為主。
漢族各朝服飾某些地方有些不同，但主體部分相同。西漢的深衣和明朝的漢服基本式樣是相同的，只是在細枝末節(jié)上不同。
春秋戰(zhàn)國時期，服飾大致沿襲商代的服制，只是略有變化。衣服的樣式比商代略寬松，衣袖有大小兩式，領子通用矩領，沒有扭扣，一般在腰間系帶，有的在帶上還掛有玉制的飾物。當時的腰帶主要有兩種：一種以絲織物制成，叫“大帶”或叫“紳帶”；另一種腰帶以皮革制成，叫“革帶”。這時出現(xiàn)了曲裾深衣，與其他服裝相比，除了上衣下裳相連這一特點之外，還有一明顯的不同之處，叫“續(xù)衽鉤邊”。“衽”就是衣襟，“續(xù)衽”就是將衣襟接長，“鉤邊”就是形容衣襟的樣式。它改變了過去服裝多在下擺開衩的裁制方法，將左邊衣襟的前后片縫合，并將后片衣襟加長，加長后的衣襟形成三角，穿時繞至背后，再用腰帶系扎。
秦尚黑，所以秦的服飾標準色都是黑色。但式樣依然是大襟右衽交領這種。基本沿襲戰(zhàn)國時期。
關鍵詞：中國傳統(tǒng)美術；平面設計視覺傳達效果；結合方式
引言
中國傳統(tǒng)的美術凝結了我國勞動人民智慧的結晶，更是民族精神的體現(xiàn)，是非物質文化遺產，是我國總體價值觀的情感的抽象表達。但近些年我國的傳統(tǒng)藝術越來越消沉，這引起了相關人士的重視，而同屬于藝術形式的在我國發(fā)展迅速的平面設計也同傳統(tǒng)藝術一起被挖掘出來。經過研究運用發(fā)現(xiàn)平面藝術促進傳統(tǒng)美術生存，而傳統(tǒng)美術則是平面藝術發(fā)展的必要條件。
一、中國傳統(tǒng)美術的簡述以及現(xiàn)狀
中國具有五千年的歷史，歷史文化源遠流長，博大精深，而傳統(tǒng)美術也是我國歷史文化藝術長流的一部分，在養(yǎng)成我國民族精神起了不小的作用。中國作為四大文明古國之一在工藝美術上也同樣具有不小的成就，泥塑藝術，剪紙藝術，書法畫作等等。我國早在商朝之時就已經存在簡單的陶瓷形式了，白陶，黑陶，灰陶，彩陶等，在殷商時代也出現(xiàn)了甲骨文，這一時期的工藝美術是勞動人民智慧的結晶，其工藝作品多與日常生活有關的活動，隨著工藝的發(fā)展，人民也不滿足于這些工藝品僅僅在生活上的使用，從而將其美化，制作工藝也更加用心，更多的用來觀賞和收藏。到秦漢的漆器，漢代的畫像磚，魏晉的石窟。而發(fā)展到隋朝，制作工藝更加精湛，裝飾上也有了創(chuàng)新，尤其是白瓷。而唐宋時期是我國古代經濟政治發(fā)展的一個巔峰時期，對外貿易也極為頻繁，這時的我國的美術工藝小部分用在日常生活中，而更多的則是對外宣揚國威，成為了我國的民族象征。而現(xiàn)代的平面設計藝術是在我國古代的剪紙藝術，皮影藝術等之上發(fā)展的，它反映了我國勞動人民的生產生活，是一種生命力很強的藝術形式。而泥塑藝術和陶瓷藝術是我國的代表藝術形式之一，不僅具有使用價值，還具有很高的欣賞價值，是我國的國粹。我國的傳統(tǒng)美術的色彩處理形式，我國古代的畫家和書法家對于繪畫的結構和書法的形式都具有很高的創(chuàng)造能力和意境帶入能力。在現(xiàn)代，即使我國的藝術形式被世界各國認同，并加入非物質文化遺產，但難以避免的隨著社會的逐漸發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術形式難以適應現(xiàn)代社會的快速的生活步伐，因此，有關專家應該不斷探索使得我國傳統(tǒng)藝術突破限制，在現(xiàn)代社會同平面藝術共同發(fā)展。
二、平面設計視覺傳達效果的簡述以及現(xiàn)狀
設計來自于英文的“design”，它包括裝潢、環(huán)藝、服裝設計等等，然而平面設計所設計的更加深刻，不易解釋，從范圍來講，平面藝術和印刷有著很大的關系，而視覺傳達則是用視覺效果來表達語言和傳遞信息。平面藝術是有目的的策劃所采取的形式之一，在所設計的作品中，設計師利用視覺效果來表達自己注入在作品中的情感，作品將設計師所想要表達的信息傳遞給觀眾，讓觀眾了解作品，了解作品的信息和作者的情感就是平面設計視覺傳達的定義。從任何一個國家的發(fā)展來看，想要生存就不可能獨存，想要經久不衰就要與其他國家相互交流，相互借鑒，吸收優(yōu)秀文化，博采眾長，將自己的優(yōu)秀文化發(fā)揚光大。平面藝術在我國具有悠久的歷史，從戰(zhàn)國時期就已經有的口頭廣告到兩宋時期的印刷術發(fā)展出現(xiàn)的“傳單廣告”。但不過僅僅處于無意識的，萌芽狀態(tài)的平面設計。真正發(fā)展時期是在資本主義社會發(fā)展時期，作為一種專業(yè)性，在商業(yè)活動上發(fā)揮了傳播的巨大作用，之后我國便引進了這種藝術。由于我國在平面藝術起步較晚，僅僅被使用20余年，因此，隨著全球一體化的推進，我國不予余力的引進外國設計師，一定程度的強化了我國平面設計的意識和發(fā)展形式。然而隨著西方平面藝術的進入，對我國的平面設計卻也有了不小的沖進，而如何在國際大潮流中不被淹沒，將我國的傳統(tǒng)藝術完美的與平面藝術相結合也成為了新課題，相信我國的傳統(tǒng)藝術經過現(xiàn)代藝術的打造和渲染必定散發(fā)不一樣的光彩，在國際藝術潮流大放異彩。
三、中國傳統(tǒng)美術與平面設計視覺傳達效果的結合方式
（一）中國傳統(tǒng)美術色彩與平面設計視覺傳達效果的結合
色彩是現(xiàn)代平面藝術中最重要的組成元素之一，顏色可以充分反映設計師的情感和心情，畝引發(fā)人們心理和生理的共鳴。我國傳統(tǒng)藝術對于色彩的使用較為單調，以筆墨丹青為主，具有較深的神秘文化魅力。而對于平面設計視覺傳達的設計師來說可以在傳統(tǒng)美術作品的意識形態(tài)上進行立意，在傳統(tǒng)藝術色彩運用之上進行大膽的色彩創(chuàng)新，使得抽象的藝術作品更加能理解體會設計師的感情，從而使得東西方藝術形式貫通，在具有我國的民族精神的同時又能順應時代潮流發(fā)展。傳統(tǒng)的美術色彩形式簡單明了，具有純粹性的特點，而將西方絢麗多彩的形式結合到我國傳統(tǒng)藝術中，或者是改變色塊的大小來形成一種視覺沖擊的效果，如果運用得當，就使得在具有時代感的藝術作品中增添了立體感，從而使得作品既富有生命力同時又不失低調奢華的內涵。
（二）中國傳統(tǒng)美術圖形與平面設計視覺傳達效果的結合
我國傳統(tǒng)的藝術作品相較西方略有不同，東方寫實，比較具象，最初發(fā)展起來的作品所描繪的都是勞動人民的生產生活情況，而西方則是抽象形式，所描繪的作品如若不是在同一社會背景下生活則難以理解。因此，設計師可以在我國傳統(tǒng)藝術具有生活神韻之上利用西方慣有的夸張手法進行描繪，盡量采取概括性的形式，簡明且醒目，抓住事物主要特征在此之上發(fā)揮想象，從而進行特定的效果固定，給觀看者的視覺形成巨大的沖擊。
（三）中國傳統(tǒng)美術文字與平面設計視覺傳達效果的結合
我國傳統(tǒng)的標志性文字狀態(tài)就是“白紙黑墨”，以其中所蘊含的意境和詩意取勝。西方的文字則是簡單明了，明確的凸顯主題。虛實結合是傳統(tǒng)藝術的主要特點之一，因此，設計師可以在具有空靈的意境之上的傳統(tǒng)文字進行大膽創(chuàng)新，將美學概念中富有張力的設計手法融入，使得作者的感情得以表達，又能給觀看者造成視覺上的沖擊，并且留下了豐富的想象空間。
結語：綜上所述，傳統(tǒng)美術是我國軟實力的重要組成部分，而現(xiàn)代平面設計是現(xiàn)代文明的一種體現(xiàn)。我國的傳統(tǒng)美術歷史悠久，但由于社會時代的發(fā)展所欣賞的人越來越少，而平面設計視覺傳達正在起步階段，文化底子薄。因此，二者的結合是時展，藝術追求的必然趨勢，我國藝術領域專業(yè)人員不斷探索建立兩者的良性聯(lián)系，拓寬了發(fā)展道路，從而對我國的藝術發(fā)展起了極大的推動作用。
參考文獻：
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中國的玉器文化，有長達盡八千年的漫長歷史。在各種工藝中，玉器獨特而杰出的手工藝，在器形紋飾上更融合了各種文化與工藝技術，發(fā)展出震古爍今的杰作：如紅山(內蒙赤峰)、良渚(浙江良渚)、齊家、龍山(時期名稱設定考古地名來命名。地域不同而設定的名稱)……等新石器時代的玉器、夏商周三代玉器、春秋戰(zhàn)國玉器、漢代玉器、唐代玉器、清代玉器等。除了有中國本土的風格演變史，同時也吸收了外來文化(域外文化)，展現(xiàn)出中華文化極大的包容性。
玉器從舊石器時代至今已有5000多年的歷史了，它記錄了人類生活，社會的變遷，比金、銀、銅、鐵器不知要早多少年。從舊石器時代到奴隸社會、封建社會，玉器的佩帶代表著人們社會地位。從碾磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器隨社會的發(fā)展而發(fā)展，玉的文化隨之更加豐富――新石器時代的玉龍、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的劍飾、帶鉤，漢代的瑞獸，唐宋的花鳥發(fā)簪，及元明清的大件玉雕，特別是清代，雕琢藝術可以說達到了中國玉雕史的巔峰。值得一提的是明末清初的工匠陸子岡所制作的玉佩，開創(chuàng)了圖文并茂、構圖新穎、做工精湛的玉佩飾物之先河，至今仍被推崇備至，俗稱“子岡佩”。它為玉的文化添增了更加絢麗的色彩。
玉最初使用階級是部落(國家)最高權力者。如：古玉器形制中之一的圭。圭，可以說是禮器中的最重要的一種，因為它除了禮器中的六器之一外，同時也是國家最高權力的瑞器“圭的形制來源，學界普遍認為是源自稀”，代表部落首領的權柄。古時玉使用最多是被用于皇家祭祀、喪葬使用(普遍認知：玉最開始由皇家祭祀或“巫師”使用)。同時也是身份、階級、地位的象征。《周禮》中記載的：“六瑞”是代表王、公、侯、伯、子、男等爵位的禮器，分別是鎮(zhèn)圭、桓圭、信圭、躬圭、轂璧、蒲璧，就是琢飾“蒲紋”。
古玉，因渾然天成、無以復制、精貴稀少而被視為無價之寶。而“完璧歸趙”的典故就是最好的證明。但同時，古人對玉的認識和賦予不僅僅限于價值，更多將玉賦予到了一種精神信仰和祈福文化中，譬如：“含蟬”之禮是古代葬禮中，特別是漢代，亡者口中含物。寓意，往生升天，獲得更大福報；古時更有“君子無故玉不去身，君子與玉彼德焉”。而玉的溫潤色澤象征仁慈，堅硬質地象征智慧，不傷人的棱角表示公平正義。民間相信玉能護身、驅邪，代表著正氣和靈性。
張騫通西域時，將新疆的和田玉引進，又因后來的民間經濟發(fā)展與八方道路的通暢。玉量逐漸增加，漸漸的玉的使用不僅僅局限于皇家權貴，和身份地位階級。更多的民間富商、市井也開始慢慢可以擁有玉。
古玉傳說
白玉發(fā)展更為多民間使用，玉的故事更加豐富多彩，真情實意。臺灣著名女作家，鐘玲女士更著有《玉緣》一書，將自己與玉的每一個緣分、情感、故事一一記錄。
玉的經典典故“完璧歸趙”家喻戶曉。當時，那塊價值連城的“和氏璧”，后有資料顯示其制材即為現(xiàn)代被稱為“藍田玉”。完璧歸趙的故事后來發(fā)展：在秦始皇統(tǒng)一六國后，將這塊和氏璧雕琢成為皇帝玉璽。玉璽上面的文字是由鳥蟲篆體而寫“壽命于天既壽永昌”。此玉璽后來成為中國歷代皇位爭奪的“傳國玉璽”。
東漢時期，這塊“傳國玉璽”被孫權的哥哥孫堅，意外得到并傳給孫權。所以東吳孫權當時稱自己為最正中的皇帝繼承者，正因為手中的傳國玉璽。當然，傳奇的和氏璧有著傳奇的緣起，更有傳奇的過程。據(jù)傳說及野史資料記載：后唐的李后主抱玉璽而跳火自盡，后梁后暫沒有秦國傳至的玉璽。直至多爾袞時期，才找到秦國玉璽，有了真正的傳國玉璽，順治才敢真正且順理成章的稱帝建立滿清帝國。
另有經典典故“寧為玉碎，不為瓦全”。語出唐代史學家李百藥《北齊書?元景安傳》：“初永(元景安父)兄祚襲爵陳留王，祚卒，子景皓嗣。天保(齊文宣王帝高洋年號)時，諸元帝世近者多被誅戮，疏宗如景安之徒，議欲請姓高氏，景皓(元景安堂兄)曰：‘豈得棄本宗，逐他姓?大丈夫寧可玉碎，不能瓦全。’景安遂以此言白顯祖(指高洋)，乃收景皓誅之，家屬徙彭城，由是景安獨賜姓高氏。”寧可玉碎，不為瓦全(景皓)元景安的堂兄元景皓堅決反對，他說：“怎么能用拋棄本宗、投靠他姓的辦法來保命呢?大丈夫寧可做玉器被打碎，不愿做陶器得保全!我寧死也不改姓。”“寧可玉碎不為瓦全”比喻寧愿為氣節(jié)犧牲。(出自《北齊書?元景安傳》)玉是靈性之物，從古至今盛傳著無數(shù)的玉器與人相互氣場的關系。女人是世上具足的靈性之體。女人與玉更是不解淵源。如：現(xiàn)代安陽“婦好”幕出土，殷商墓地玉器“鳳鳥紋”。婦好是文武雙全的王后，她是商王武丁的妻子，她名好，“婦”為親屬稱謂，銅器銘文中又稱“后母辛”。出土的大量甲骨卜辭表明，婦好多次受命征戰(zhàn)沙場，為商王朝拓展疆土立下汗馬功勞。她還經常受命主持祭天、祭先祖、祭神泉等各類祭典，又任占卜之官。然而，婦好不幸早逝，武丁十分痛心，把她葬在自己的王宮旁邊。婦好即使文武雙全的大將之才的奇女子，更好柔情似水的帝王妻。
古玉與禮
玉，與禮有不可分的關系。在儒家思想及服飾觀中，“以玉比德”是十分重要的觀念，儒家有“玉有五德”的說法。《禮記》中所談到的關于玉的內容，主要是佩戴方法和君子佩玉的禮儀要求與意義。
《禮記?玉藻》是說玉的專章：“古之君子必佩玉。右徵角，左宮羽。趨以《采齊》，行以《肆夏》，周還中規(guī)，折還中矩。近則揖之，退則揚之，然后玉鏘鳴也。故君子在車，則聞鸞和之聲，行則聞鳴佩玉，是以非辟之心無自入也。”這一段說，古時候(古指商周)君子身上都佩玉，以體現(xiàn)出周禮的威嚴莊重；君子是有修養(yǎng)的士大夫階層。趨是走在寢門外至應門的路上，行是走在寢門內至堂的路上。行走時右邊的佩玉發(fā)出合于五音中徵、角的聲音，左邊的佩玉發(fā)出合于宮、羽的聲音。
宮、商、角、徵、羽是中國古樂中的五個音級。這里是說左右的佩玉在人行走時發(fā)出合于音階之美的聲音，而且玉佩碰撞的聲音要有韻律，趨走時與《采齊》之樂節(jié)相應，行走時則與《肆夏》之樂節(jié)相應。君子乘車的時候，聽到車上的鑾鈴、和鈴的猶如音樂一樣的聲音；步行的時候，應聽到身上玉佩碰撞的聲音，因此一切邪僻的雜念就不會進入君子心靈中了。這樣看來，雖說玉佩碰撞發(fā)出的聲音很美，可陶冶性情，但不是在所有場合都要沉浸在這種
韻律之美當中，例如士大夫在國君面前就不能發(fā)出玉佩碰撞的聲音。所謂不佩玉，是把左邊的玉佩用絲帶結起來。在家居時可以兩邊的玉佩都懸掛著；上朝時卻一定要把左佩系結起來。祭祀時佩爵色的輯，這時不但要把玉用綬結住，而且要把綬帶向上折收起來，使玉佩不致碰擊發(fā)聲。平時，天子至士的革帶都系有玉佩，只有服喪時例外。
君子沒有特殊的原因，玉佩不能離身，因為君子是以玉來象征德行的。不同身份的人，盡管屬于君子士人，佩玉也是等級有差的，如天子佩白玉，用黑色絲帶為綬；公侯佩山玄色的玉，用朱紅絲帶為綬；大夫佩水蒼色的玉，用黑中帶紅的絲帶為綬；世子佩美玉，用五彩的絲帶為綬；士佩玟(一種次于玉的石)，用赤黃色的絲帶為綬。佩玉等級有差，才算貫徹了禮。
古玉鑒別
各時期玉器造型的主要和特點
了解各時期的玉器特點，有助于分辨真假玉器。原始社會玉器形體大都是一些平面體，柱狀體的兵器、禮器和一些珠飾、片飾等。具有對稱、勻衡、整齊、光滑、實用的特點，器形均為素面，偶爾出現(xiàn)極簡單的陰刻線紋。
夏商周奴隸社會玉器造型的主要特點是：器形單純簡練，具有象征性，裝飾性，花紋裝飾趨于抽象化，幾何紋化，平面化，其風格與青銅器相吻合，用線蜒勁、流暢、生動自然，能運用勾撤手法在一些表面上琢出很精致的深淺浮雕花紋。
春秋戰(zhàn)國玉器造型基本突破禮儀器的形制，創(chuàng)造了精雕細刻生動傳神的高超藝術造詣，精致靈巧作風的新型玉器，較為自覺地運用對稱，平衡，排列，緊湊等規(guī)律，由平面向隱起、由簡向繁方面演變，采用隱起縷空、陰線，單面成雙面的雕琢手法，其典型的春秋玉器有玉牌，戰(zhàn)國代表作有：玉多節(jié)佩(精美絕倫)，玉龍首璜玉獸面紋琮，和闐黑玉帶鉤(精美玉器)等。
秦漢魏晉南北朝玉器造型的主要特點是：漢豪放博大的風俗，在造型、琢磨、鑲嵌諸方面都有重大發(fā)展，縷空技藝普遍應用，構圖打破對稱的格局，成功地運用均衡規(guī)律，求得變化靈巧效果。大膽應用S形結構(尤其在紉虎身上運用廣泛和成功，給人以無窮的動態(tài)美)。在雕琢手法上，如明人高濂所說：漢人琢磨，妙在雙鉤，碾法宛轉流動，細入秋毫，更無疏密不勻，交接斷續(xù)，嚴若游絲白描，毫無滯跡。剛卯上的刻字，其實鉤字之細，其大小圖書，碾法之工，宋人亦自甘心。
隋唐五代玉器造型的主要特點是：隋唐玉器形體夸張、氣韻生動。在琢制手法上大刀闊斧，與當時繪畫、壁畫、雕塑(石雕、泥塑)風格相一致，發(fā)展相吻合。在造型上，人物、動物，重在揭示對象的精神面貌，夸張其形體的突出關鍵道聽途說，頗有浪漫色彩，不失法度。在碾琢上，擅用較密集的陰線，裝飾細部，類似繪畫上的鐵線描，有的隱起注重起伏，不加任何刻飾，渾厚自然，氣韻生動。出現(xiàn)了金鑲玉、金玉互襯托。
宋遼金時期玉器造型的主要特點是：宋遼金玉器著力表現(xiàn)對象的內心世界，而且能準確地進行細部刻劃，細膩精練，真實自然，故以“形神兼?zhèn)洹备爬ㄟ@一時期玉器的特點比較適合。宋代玉器受繪畫影響形成算了怕面貌牲，尤其是玉器裝飾題材在寫實主義花鳥畫影響下，出現(xiàn)嶄新面貌，適應現(xiàn)實主義方法的縷雕技藝進一步顯示出生命力。如這一時期的“玉折枝花飾、花鎖、雙鶴御草飾件”等均達到生活與藝術的高度統(tǒng)一。金石學的興起，促使古玉的收藏和考證之風萌發(fā)，唐創(chuàng)新，宋模古，這是人們對唐宋兩個時期不同藝術思潮的總評價。
元明清時期玉器造型的主要特點是：與當時的畫書法以及工藝雕刻緊密聯(lián)系，全面繼承了前代玉器多種碾工和技巧。并有顯著的發(fā)展與提高，碾法，突出體量感，并追求工筆畫功力。其玉質之美、品種之多、應用之廣都是空前絕后。清代碾法，要求嚴格，規(guī)矩方圓，線如直尺、圓似滿月，姿角圓潤光滑，無論是器物的內膛、側壁或痕、足等次要部位也一絲不茍，里外均花費大力氣，作工十分講究，縷空話其講究。足以以假亂真，俏色玉各種色澤組合天衣無縫。
玉器的分級，各有不同的標準。有的業(yè)者是以四A、三A、B、C等級來分；有的是以精、奇、特、少來表示。不管何種分級，都要必須通過以下項目進行考量，必須要有明確的標準可供評比，依重要眭的次序可分：
獨特性：獨一無二，特殊歷史背景的產物。
代表性：某文化或某年代的代表作。
紀念性：因特殊紀念或收藏者特殊的身份。
稀少性：傳世數(shù)量稀少，甚至是“孤品”
文化性：有特殊的文化意義。
藝術性：造型工藝的創(chuàng)新與品相上(質、色、形、工)的精致度。
完整性：沒有人殘的現(xiàn)場、地殘也不嚴重。
價值性：有公認的市場價值或是炒作題材。
歷史性：有年代上的古物價值，特別是具年代意義者。
古玉收藏家認為，古玉的鑒定很難，業(yè)內目前狀態(tài)有點“五十步笑百步”。雖有點悲觀的情緒，但還是建議有玉緣之人：要多聞思通讀歷史書籍；要聞聽專家、大家的點評；更要多走動看各類的博物館，珍品出土地等。
古玉鑒別八察法
察織物纖維痕：不少古玉直接放置在人體上，或者包裹于織物中。在一定的溫濕度和壓力下，纖維及顏料脫落，牢牢地黏附于器物的表面。因此，在鏡下，甚至肉眼也能看見紅、藍、綠等顏色的織物纖維，經緯分明。
察昆蟲的蟲卵、殘體多在古玉的縫隙中。察水漬：在地質及大氣條件較為穩(wěn)定的情況下，埋藏地的地下常常有微細的潛流，涓涓不息、常年流動，浸潤、侵蝕著玉的表面，形成流動狀的、深深淺淺的水漬。
察植物根莖印痕：某些植物根莖有無孔不入的特性，植物蛋白新陳代謝而分解的酸性物質可以對器物的表面造成侵蝕，所以能夠看到有清晰疊壓關系的根須狀印痕。
察碳化痕：古人有“灸玉”習俗，燒過的玉器有生物碳的附著和滲入，呈點、面分布，往往很深入，無法消去。
察“驅邪礦物”殘留(古代葬俗)：自然界的一些礦物有殺菌、驅蟲、防腐的作用，古人以為它們有驅妖辟邪的功效，將它們置于墓葬和居所里。因此，有一些古玉被赤鐵礦、朱砂、雄黃等礦物粉末包裹或浸染，通過放大鏡甚至肉眼就可以看到器物表面或縫隙中殘留的礦物顆粒，在水化合以及弱酸作用下，致色離子由表及里漸進、深入地滲入玉器內部，顏色絢爛奪目。考古發(fā)現(xiàn)，距今兩萬年前的山頂洞人就將大量的赤鐵礦粉末撒在山洞中，也因審美的需要，將石灰?guī)r制成的珠子染成紅色。我國戰(zhàn)國和漢代的大型墓葬中，經常有大量的朱砂以及被朱砂染得鮮紅的玉器，如越王墓。
察縫隙、孔洞內充填的碎石：地表有大量的二氧化硅類和碳酸鈣類礦物存在，它們可以以液態(tài)或者以固態(tài)的礫石形式存在并運動著，在空隙里聚集、硅結、板結，堅韌無比，即使是隨水流進入空隙里的一塊小石子也難以剔出。察鉆痕：鉆具出現(xiàn)以來，鉆頭基本是圓錐或菱形形狀。由于是人力，所以壓力小、鉆速慢、非勻速、進尺慢，鉆痕表現(xiàn)為往復、相對平行的運動態(tài)勢，出現(xiàn)不甚均勻的旋紋。而現(xiàn)代螺
旋紋鉆具因高速、勻速旋轉則不會出現(xiàn)平行的鉆痕。新石器時代以石治石時期，其鉆痕與古代使用金屬鉆具的鉆痕，有相似特征。
總之，鑒定和評估古玉，既需要細微觀察，也要全面分析；既要抓住微觀，更要把握本質和整體的真實性，切忌以偏概全，放大或忽略局部。只有排除每一個細微處假的可能性，進而歸納、演繹和推理，最大限度地將感性和理性結合起來思考和判斷，才能獲得最大的真實性。
TIPS：古玉沁色
要分辨古玉，最廣為人知的就是看古玉上的沁色，因為玉器長期埋在土中，通過本身微量元素與土中物質的相互作用所形成的顏色變化。由于埋藏地域的土中所含物質不同，埋藏時間長短不同，所以使得玉器上的沁色也不盡相同，從而呈現(xiàn)出千變萬化的顏色。清代的陳原心在《玉紀》中，對玉器的沁色進行了詳細的分類，其中有這樣一段記載：“諸色受沁之源難以深考，總名之曰十三彩”，就是極言其色彩之多。一般玉埋于土中，總會受到土的侵蝕，受土侵蝕較輕的稱“土蝕”、“土銹”，較重的稱“土浸”、“土斑”，它們都是受地氣熏蒸而致。一般入土時間長的古玉，其“土銹”、“土斑”用刀也刮不掉，因為含沙性的土已經滲到了玉的肌理中，并與玉合而為一了。般來說，我國的北方土壤多呈堿性，玉器沁色多為黃色土沁，南方土壤濕潤呈酸性，玉器上的沁色則多為白色水沁。
一件老玉器不管怎么新，都有一定的老氣存在。所以古和偽古玉器幾乎件件有沁，俗話說：“無沁不成偽古。”最遲在晉代，人們已經掌握了染玉的方法。所以單純依靠沁色來分辨古玉也不是那么容易。
古玉特別是新手更應該從形制和工藝入手。
玉器作偽的主要方法
煨頭：將玉器用火燒烤，變?yōu)榛野咨隆半u骨白”沁色；古玩家稱“偽古灰古”。有燒制的細裂紋。
羊玉：將優(yōu)質玉器植入活羊腿中，數(shù)年后取出，產生血色紋理，仿傳世古玉。
狗玉：將玉器放入剛殺死的狗腹內，數(shù)年后取出，產生土花斑紋。
梅玉：將質差的玉器，用烏梅水煮，再用提油法上色，冒充“水坑古”。
風玉：玉器經濃灰水和烏梅水煮后，乘熱取出，置風雪中一晝夜，產生凍裂紋，冒充古玉中的牛毛紋。
叩銹：用鐵屑拌玉器坯料，用熱醋淬火，放入潮濕地下十數(shù)天，取出后再埋入交通要道地下數(shù)月，取出，產生橙紅色桔皮紋。
提油：用硇提之法使玉器上色。如硇砂提。
老提油：北宋，用一種紅光草汁加少許硇砂，腌于玉器紋理中，再燒烤，使玉器紋理內產生雞血紅。
死玉：埋入土中的玉器，遇金，變黑滯干枯，像水銀沁。
造黃土銹法：將玉器涂上膠水，埋入黃泥土中，產生黃土銹。
11)造血沁法：將玉器埋入豬血和黃土混合的泥中，較長時間后，產生黃土銹血沁色。
12)造黑斑法：水煮、火烤、抹醋等，產生黑斑。
應對方式
玉器玉材。造假玉器常用岫巖玉、南陽玉做玉材來冒充古玉，往往和仿古玉用料不同。如民初時多見有岫巖玉料仿造的漢玉翁仲，同漢代玉翁仲所用的新疆和田玉料不同，從玉器玉料上就可分辨。
看玉器玉質。看玉器是否為出土玉，熟舊程度怎樣，是自然熟舊還是熗色作假。凡屬自然熟舊或受自然土浸的，玉質結構就緊密。凡人工做舊的光亮發(fā)澀，玉器表細看有炸紋，玉質疏松，有的嗅之有酸味。這是玉被做舊時受浸、高溫、酸腐的結果。
看玉器雕琢技法。因時代不同，玉器留下的工具痕跡和表面光澤、紋飾內容都不同，造假者往往顧此失彼，忽略小的細節(jié)。有的為了美觀磨去工具痕跡；有的為使玉器達到一定光澤就涂上臘光。若將玉器放入熱水中，涂上的臘光就會脫落，露出本色。
看玉器造型紋飾。各代的經濟、文化、在玉器上都有所表現(xiàn)，如春秋戰(zhàn)國時期戰(zhàn)爭頻繁，用玉做為劍飾的較多。明代晚期道教盛行，玉器上就出現(xiàn)有陰陽八卦、花罐魚腸等圖案。我們辨?zhèn)螘r，就是要通過對細小部位的審度，去發(fā)現(xiàn)問題，辨?zhèn)稳≌妫驯姸鄠魇榔分姓嬲墓庞耔b選出來，把仿造的贗品剔除出去。
盤玉須知
關鍵詞：年畫；楊柳青“年畫”；農耕文化
中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0180-02
農耕文化是對人類影響最大的文化之一，它也是世界上最早的文化之一。中國傳統(tǒng)農耕文化集合了中國特有的多種文化，在其中主要可體現(xiàn)出生產、生活、風俗、宗教、祭祀、等等，使這些文化匯集一成。它是中國傳統(tǒng)文化的一種文明形態(tài)，也是中國存在最為廣泛的文化類型，同時在當時對中國古代的繪畫風格有著很大的影響和借鑒。年畫也有它獨特的藝術特色，它是一種親民的美術作品，不僅僅是年節(jié)中一種五彩繽紛的樣式，同時年畫很好的承載著人們對生活的美好祈盼。
一、農耕文化對中國傳統(tǒng)繪畫的影響
在中國傳統(tǒng)的農耕文明期間，人們以農業(yè)耕種為主，游牧與漁獵居其次的生產方式。然后隨著人們對天象和季節(jié)變化的探索。便出現(xiàn)了更多更豐富的生活方式。正是這種多姿多彩的生活方式，便構成了中國繪畫發(fā)展的主要發(fā)展方向和內容。因此我們可以從農耕文化的產生積淀中，看到當時中國繪畫的主要特點和旋律。中國傳統(tǒng)的繪畫風格之所以與中國的傳統(tǒng)農耕文化有著緊密的聯(lián)系，就是因為它是和中國的傳統(tǒng)文化一脈相承的。
中國農耕文化表現(xiàn)出的多樣形態(tài)和豐富的內涵，在中國傳統(tǒng)哲學文化的影響下延續(xù)和發(fā)展著，為繪畫藝術提供了取之不盡用之不竭的豐富寶藏，它深厚的意象性，貯藏了可貴的繪畫情感，是我們古老民族創(chuàng)造藝術的最本源，是中國繪畫藝術的核心。更好的去解析和解讀農耕文化的意蘊對于繪畫的創(chuàng)作和風格起到了重要的作用。在繪畫創(chuàng)作中的人物以及生活狀態(tài)的表現(xiàn)也需要通過民族文化的主要特色來進行分析。
二、楊柳青年畫的藝術價值――“精神”
（一）楊柳青年畫之“起源”
對于楊柳青年畫的起源說，在很多專業(yè)書籍中都有著不同的版本。通過對相關的書籍的查閱，僅從幾十本專業(yè)的實際中查閱的時間就能看出來起源的時間最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。造成這個誤差的應該是把中國年畫和楊柳青年畫混攪在一起了。楊柳青年畫應該起源于明永樂年間，而中國年畫則起源于遠古的宗教，至少可追溯到殷商。它們有區(qū)別也有聯(lián)系，可以說中國年畫是楊柳青年畫的根脈，也可以說楊柳青年畫史由中國年畫衍生發(fā)展而來的。總的來說楊柳青年畫是在我國傳統(tǒng)繪畫日益興盛、人物畫之間衰落之際新興起來的一個畫種。是我們傳統(tǒng)的民間美術重要的組成部分。
（二）楊柳青年畫之“發(fā)展”
年畫藝術的發(fā)展可以說是坎坷的，傳統(tǒng)的年畫藝術經常遭到貶看，這個現(xiàn)實問題由來已久。早在年畫藝術初步形成的宋代，那些大肆宣傳的文人畫家就與這些出身卑微的民間藝術創(chuàng)作者之間的地位懸殊。對這些民間文化的不重視也造成了在現(xiàn)今海內外有關中國美術史的論著中，這些民間藝術文化資料和研究篇章的缺乏。在年畫藝術的發(fā)展歷程歷程中，雖然為封建文人所不齒，卻贏得了千千萬萬民眾的熱愛，以致綿延至今尚未衰亡，成為了廣大民眾生活中的必備品。
楊柳青年畫注重其現(xiàn)實性，年畫藝術追求始終扎根于城鄉(xiāng)廣大的人民群眾之中，在年畫創(chuàng)作的內容和形式上努力的在民眾的生活中去挖掘其豐富的素材和題材，從而通過自身獨特的形式去表現(xiàn)人民的喜怒哀樂。這也使廣大的民眾漸漸的對楊柳青年畫有了好感，從而喜歡上了楊柳青年畫，進一步的自覺地接受了楊柳青年畫中傳統(tǒng)民族文化傳播內涵的熏陶。楊柳青年畫既繼承和廣大了傳統(tǒng)的民間繪畫，又形成了適合自己生存的獨特的藝術特色，與中國的傳統(tǒng)文化相結合。楊柳青年畫之所以能夠經久不衰，主要是因為年畫藝術秉承了中華民族的民族文化（比如吸取、文學、音樂、美術等）在創(chuàng)作上追求與人民生活相結合的優(yōu)良傳統(tǒng)，這種形式也賦予樸實無華的楊柳青年畫的獨特的魅力和無與倫比的文化藝術的感染力。
三、楊柳青年畫的傳統(tǒng)農耕文化思考――“特色”
我國傳統(tǒng)農耕的文化是指的是在長期農業(yè)生產中形成的一種風俗文化，以農業(yè)生產和農民自身娛樂為中心，集合了儒家文化及各類宗教文化的思想。它的構成主體包括語言、戲劇、民歌、風俗及各類祭祀活動等，是中國存在最為廣泛的文化類型。
（一）題材之“思”
從題材上看， 楊柳青年畫主要都是描繪和反映與整個社會有聯(lián)系的事物或者人物。有些描繪的是人民安居樂業(yè)，幸福快樂的生活，體現(xiàn)出一種熱愛人民的情感；描繪了生活中百姓渴望子孫昌盛、富貴祥和的娃娃畫， 充滿了濃厚的傳統(tǒng)生活氣息，如《富壽三多》、《五子奪蓮》等，又如描繪農業(yè)生產的《莊稼忙》、《五谷豐登》，形象地表現(xiàn)了各種農民辛勤勞作、渴望豐收的心愿。全是農民們耳聞目睹的風俗生活，親切而實在。這些年畫為終年為生活操勞的人民百姓在年節(jié)歡樂的時光添加了獨特的光彩。還有一些如《瑞雪豐年》、《合家歡樂》等相關節(jié)慶的年畫， 活潑地顯示了中國民間歲時節(jié)令的風俗氣象， 又表達了底層民眾精神上的無限寄托。此外， 楊柳青年畫所涉及的大量題材大都為平民百姓所言傳心受，故事戲劇、四季風情歷史人物、吉事祥物， 以及人們所熟悉的情節(jié)和形象，都是反映出人民在農耕文化的熏陶和生活的真實生活，如《盜仙草》《天仙配》等等。
通過對年畫題材以及涉及的內容所產生的效果和表達的情感來看，年畫藝術對的傳統(tǒng)文化色彩十分重視。它的藝術通俗易懂，表達到位，為廣大的人民在簡單而平淡的農耕生活中所熟悉和接受。因為這些，使得廣大的人民經常能夠在這些題材和內容中發(fā)現(xiàn)自身真實的生活再現(xiàn)，看到自己在這個社會中所處的位置和生活的現(xiàn)實性，進而更加的喜歡它，接受它，重視它。更加的習慣于用楊柳青年畫作為生活中必備的精神食糧。這些年畫都以贊美人民社會和家庭美好關系和諧為主題。
（二）造型之“思”
楊柳青年畫主要是刻畫人物為主要的內容，其他所占的比例并不多，風景，動物等在年畫中也是處于次要地位，楊柳青年畫著重的就是以表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人物為主的。所以，畫面的造型形式主要也是專指人物而說的。在畫有特色的娃娃的時候，一般都是短胳膊短腿，小鼻子大眼，胖的沒脖子等等主要就是為了表現(xiàn)生活的美好和孩子的天真。這些造型不僅是楊柳青年畫的獨特的地方，最重要是的包含了人們的審美理想和對當時文化的一個反映。
（三）色彩之“思”
楊柳青年畫的色彩所表現(xiàn)的形式和特點也不同于其他的畫種，主要采用的就是原色，提倡用真實的色彩來反映真實的農耕下的人民的現(xiàn)實生活。通過這種直接的表現(xiàn)使得畫面對比鮮明而強烈、更加的突出夸張和概括的特點。
楊柳青年畫的色彩主要是吸收了傳統(tǒng)的民間藝術喜好原色，顏色清新的特點。從而形成自身有特色的風格，年畫的畫面所呈現(xiàn)的效果，一般看來都是與中國傳統(tǒng)的新年期間的歡喜，人民生活中的快樂相適宜的，火紅而熱烈、活潑又莊重的趣味，主要就是遵循了年畫要結合生活，才能中人意的方向。紅色自古都是象征著喜慶吉祥的意思，而楊柳青年畫中多數(shù)都用紅暖色為主的基調，慢慢發(fā)展加入了很多色彩，但使用最多的依舊是紅、黃、藍、黑等主色。年畫中的色彩也遵循著中國民間風格對色彩的研究，如“紅靠黃、亮晃晃、粉青綠、人品細、紅忌紫、紫怕黃、黃喜綠、綠愛紅”等。這些獨特的色彩搭配表現(xiàn)出了強烈的主觀意象性，真實的反映了當時文化下的中國人民形形的生活，具有濃厚的美好而浪漫的氣息。
總之，楊柳青年畫的整個構思、題材、造型、色彩等因素，都是與鄉(xiāng)風民俗、生活和生產直接聯(lián)系的，可以說的息息相關的。最初的就是過年張貼和宣傳增添新年喜慶氣氛的裝飾，都是植根于群眾和人民之中的，整個畫面都具有鮮明的民間文化和美術特色以及民族風格，生活的歡喜氣氛。
結束語：楊柳青年畫作為一種獨特的民間美術，是整個歷史文化的載體和遺產繼承者。它是中國農耕文化時期文化傳播的重要的手段和重要的表現(xiàn)方式，充分的表現(xiàn)了民族精神、民族文化和民族情感，也顯示出了但是中華民族的智慧和才能。直到現(xiàn)在，楊柳青年畫也還是中國傳統(tǒng)民間藝術寶庫的一顆最閃亮的明珠，照亮著中華民族最淳樸、最簡單、最直接的幸福和生活。
參考文獻：
[1]張芳，王思明.中國農業(yè)科技史[M].北京：中國農業(yè)科技出版社，2001.6.
一、慶陽民俗文化概況
慶陽民俗文化底蘊渾厚，民俗藝術品類繁多。其主要有香包刺繡、皮影、剪紙、隴東道情、隴東秧歌、雕塑、民歌等。2006年，慶陽香包繡制、嗩吶藝術、環(huán)縣道情皮影戲被公布為第一批國家級非物質文化遺產名錄項目。
(一)獨具一格的慶陽香包刺繡慶陽香包刺繡，俗稱“荷包”、“耍活子”，或叫做“絀絀”。其主要特點是粗獷、原始、古樸、神秘。其形式繁多，最具代表性的有香包、掛件、披肩、枕頂、鞋墊、繡鞋、十二生肖等。慶陽香包具有深刻文化內涵和寓意。如繡帕上的牡丹象征著榮華富貴；繡枕上的喜鵲登梅、鴛鴦荷花比喻婚姻美滿，喜慶吉祥。繡上“福壽”“壽星”、“童子獻桃”內容的花草圖案，祝福祝壽；繡虎枕、虎帽，預示孩子虎虎有生氣，虎威壓邪；端陽節(jié)給小孩肩背上掛上五毒(蝎子、蜘蛛、蜈蚣、蛇和蟾蜍)，則意味著以毒攻毒，驅邪除瘴、吉祥平安。
(二)古樸神奇的慶陽環(huán)縣皮影環(huán)縣皮影透明度大，立體感強，色彩對比強烈，造型輪廊以直線概括，俊俏有神。其制作工藝十分考究，經過浸泡、刮剖、平整、描圖、雕刻、上色、裝訂等復雜工序刻制而成。造型以戲劇人物為主，不論人物的頭、身、四肢及動物，皆以動感為結構體，既便于演出，又有審美價值。環(huán)縣皮影的表演唱腔以隴東道情為主調，多為一人說唱，眾人幫腔，說唱相間，以唱為主。1958年甘肅省劇團將隴東道情搬上舞臺、改創(chuàng)為隴劇，從此成為甘肅惟一的地方劇種。
(三)巧奪天工的慶陽剪紙在全國眾多的剪紙藝術中，慶陽剪紙與眾不同，獨具特色。慶陽剪紙的總體風格是粗獷、夸張、簡括、神秘。構象獨特、寓意深遂、古樸原始、生意盎然。慶陽的剪紙技巧和表現(xiàn)手法十分豐富，色彩上有單色、染色、套色、剪繪和煙熏等；剪法上有陰剪、陽剪、陰陽剪、對稱剪、折迭剪和隨意剪等。慶陽剪紙內容豐富，包括吉祥喜慶、反映生殖繁衍和美好愛情生活、祈求神獸消災降福和保佑安康等。
二、慶陽民俗的傳承與發(fā)展
歷史的積淀形成的民俗扎根于慶陽這片古樸神奇的黃土地。民俗里遺留著悠遠的歷史氣息，在慶陽這片土地上得到傳承和發(fā)展。
(一)慶陽民俗文化的歷史脈絡我國最早出土的第一塊石器，就發(fā)掘于慶陽市華池縣。市內已發(fā)現(xiàn)的仰韶文化、齊家文化等遺址達1500余處。《詩經》在《豳風•七月》、《大雅•公劉》等篇中都描述了周人在此地的生活情景。唐、宋時期，由于佛教的發(fā)展，造塔建寺、刻石造像等達到了相當高的藝術水平。明、清之際，民歌、嗩吶、民間剪紙、刺繡、織編、紙扎、雕塑等繼續(xù)發(fā)展。戲曲班社活躍，秦腔藝術進入興盛時期。陜甘寧邊區(qū)時期，注重對民歌等的挖掘和保護。由慶陽農民創(chuàng)作的《高樓萬丈平地起》、《繡金匾》及《邊區(qū)十唱》等，在陜甘寧邊區(qū)傳唱，并流傳至今。
(二)慶陽民俗文化產業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀近年來，慶陽在《陜甘寧革命老區(qū)振興規(guī)劃》指導下，挖掘歷史文化、開發(fā)民俗文化資源，民俗文化產業(yè)得到較快發(fā)展。目前，全市生產經營民俗文化藝術產品的正規(guī)公司已達100多家，較固定的從業(yè)人員達10萬人，年生產以香包刺繡、剪紙、皮影為主的各類民俗文化產品約20多個大類5000多個品種，特別是香包刺繡品年產量約500萬件以上，年銷售收入過億元。慶陽民俗文化產業(yè)園總投資20億元，已經開始建設。分民俗與藝術、民俗與城市、民俗與未來、民俗與宗教四大主題版塊，擬打造成國家級民俗文化產業(yè)園。
三、慶陽民俗文化產業(yè)發(fā)展的意義
中華文明源遠流長，蘊育了中華民族的寶貴精神品格，培育了中國人民的崇高價值追求。民俗文化產業(yè)的發(fā)展意義重大。
(一)有助于弘揚中國傳統(tǒng)文化精髓、傳播核心價值觀慶陽民俗文化蘊含著中國傳統(tǒng)文化的思想光輝。如“和”的思想，中國的文化傳統(tǒng)中提倡的人之間的和諧，人與自然的和諧，在慶陽的民俗中皆有體現(xiàn)。如慶陽剪紙中的生命樹，寓意著人與自然的和諧。來源于慶陽民間舞蹈，并走向世界的荷花舞，蘊含著對自然的熱愛。慶陽的香包和剪紙，反映著人們對美好生活的向往。表達著對美的熱愛、善的肯定，友誼、信用等的追求。這些都與社會主義核心價值觀完全吻合。
(二)有助于管理思想的完善、挖掘優(yōu)秀人才慶陽民俗中樸素的管理思維值得我們借鑒。慶陽婚嫁等需要大規(guī)模的招待親朋，稱之為“過事”。這時往往將前來幫忙的人按照他們的不同特點安排不同的“執(zhí)事”，即任務。年輕、力大的人可以去壓活絡面，能言有禮的人會被派去招呼客人；腿腳勤快的年輕人會被派去端菜；字寫得好的人則會書禮，即記錄來客姓名、送的禮物或送的禮金的數(shù)額；而算賬好、心細的人則會負責收禮金。從中體現(xiàn)了量才使用、人盡其才的思想。
(三)有助于慶陽知名度的提升、經濟的發(fā)展慶陽屬于經濟欠發(fā)達地區(qū)，正面臨著發(fā)展經濟，使當?shù)厝嗣袢罕姾腿 ⑷珖竭M入小康的艱巨任務。開發(fā)民俗產品，打造民俗產業(yè)是提升慶陽知名度的重要舉措，要以民俗產業(yè)帶動旅游業(yè)發(fā)展。使民俗文化產業(yè)成為拉動慶陽經濟增長的新動力。讓人們了解慶陽，關注慶陽，來這里旅游休閑、投資創(chuàng)業(yè)。
(四)有助于慶陽產業(yè)結構的調整、拓寬發(fā)展路徑慶陽素有“隴東糧倉”之稱，20世紀70年代以來隨著石油的開采，慶陽逐漸成為西部地區(qū)新興的能源基地。近年來，石油、煤炭等傳統(tǒng)能源需求下降、價格走低。慶陽的產業(yè)結構不能再依靠單一的傳統(tǒng)能源產業(yè)。而民俗文化產業(yè)的進一步開發(fā)必將有益于產業(yè)結構的調整，拓寬發(fā)展路徑。
四、新常態(tài)下慶陽民俗文化產業(yè)發(fā)展思路
中國經濟的新常態(tài)要求我們進一步轉變經濟增長方式，用新的思維和理念推動產業(yè)發(fā)展。民俗文化產業(yè)這一綠色產業(yè)要快速、持續(xù)發(fā)展應有清晰的發(fā)展思路。
(一)制定文化民俗產業(yè)的總體發(fā)展規(guī)劃慶陽市的民俗文化產業(yè)經過多年的積累和發(fā)展，已經初具規(guī)模。可仍有一些突出問題，如從業(yè)人數(shù)較多，但高級設計人才較少；企業(yè)雖多，但規(guī)模偏小；普通產品較多，但精品較少。缺少民俗產業(yè)發(fā)展的總體規(guī)劃和具體實施策略。缺少保障實施的相關機制和措施。慶陽市應借助華夏文明創(chuàng)新區(qū)建設的有利時機，制定總體發(fā)展規(guī)劃，明確責任主體，確保實施機制，穩(wěn)步推進實施。
(二)打造民俗文化產品、民俗旅游品牌慶陽得天獨厚的民俗文化、充滿濃郁的地域特色和黃土風情。慶陽應該邀請學者及專業(yè)人士策劃宣傳，改變單一的民俗產品形式，開發(fā)既具有民俗特色、傳統(tǒng)工藝，又符合現(xiàn)代人生活理念的民俗產品。將慶陽的香包、剪紙、婚俗等整合包裝，設計具有地域特色的民俗旅游線路和旅游項目，打造國內知名的民俗旅游品牌。
(三)運用網絡平臺創(chuàng)新營銷手段網絡平臺由于其便利性、容量大、無時間約束等特征已經成為重要的銷售方式。民俗產品也應該積極利用網絡平臺，宣傳和銷售產品。如鼓勵民俗文化產品的銷售商開網店。力爭用網絡彌補慶陽地處西北較為偏遠、知名度低等因素造成的傳統(tǒng)銷售渠道不暢等問題。
一、禮器
禮器是古代漢族貴族在舉行祭祀、宴饗、征伐及喪葬等禮儀活動中使用的器物，用來表明使用者的身份、等級與權力。進入商周社會后，禮器有了很大的發(fā)展，成為“禮治”的象征，用以調節(jié)王權內部的秩序，從而維護社會穩(wěn)定。婦好墓出土的玉禮器最為齊全，計有琮、圭、璧、環(huán)、瑗、璜、塊、簋和盤等。
弦紋琮（圖一），這件弦紋琮高9.3厘米、射徑4.7厘米、內孔徑4.3厘米，器方形柱體，中心呈圓筒狀，方柱四角兩側面均陰刻粗細不同的縱向弦紋，圓筒上下兩端陰刻多道平行弦紋。商周時期的琮基本保留新石器時代以來內圓外方的傳統(tǒng)形制，但數(shù)量較少，并多為單節(jié)琮，器表多光素無紋，裝飾簡化，與同時期圖案繁縟、造型復雜的玉器種類形成鮮明的反差，表明此時人們的審美取向和加工重點正在朝著新的趨勢轉變。
龍形塊（圖二），這件龍形塊直徑5.9厘米、孔徑0.4厘米，此塊呈龍形，龍首尾相望，頂有角，張口露齒，“臣”字形眼，尾尖向外翻卷。身陰刻雙線重環(huán)紋及勾云紋等圖案，背部雕成齒脊狀。商代玉塊呈片狀，尺寸一般在5至10厘米，分兩種類型。一種是光素的，環(huán)窄；另一種為龍形塊，作卷曲龍形，龍張口露齒，背飾扉棱，龍身飾勾撤云雷紋，俗稱“假陽文”，線條轉角方硬，圖案化風格強烈。婦好墓出土玉塊數(shù)件，基本屬于卷體玉龍的形式，承襲了新石器紅山文化等早期玉龍的造型傳統(tǒng)，但器身不如早期豐滿，扁片狀，紋飾多為線條勾勒的重環(huán)紋、雷紋和勾云紋等，龍角都伏貼在頭部，一般不刻龍足。
二、工具
手工業(yè)和農業(yè)工具用玉，包括斧、鑿、鋸、刀、鏟、鐮、紡輪等，后被上層貴族用來彰顯特權，失去了實用價值，被作為儀仗用器。從實物考察，少數(shù)鏟和某些小刀有使用痕跡，有實用意義，至于斧、鑿、錛、刀，制作精致，且沒有使用痕跡，應作儀仗用器。婦好墓出土的儀仗用具有戈、戚、鉞和大刀等，形制多仿銅器。
獸面紋刀（圖三），此刀刃部平直，雙面磨制，背部有兩孔。兩面紋飾完全相同，以雙陰線刻獸面紋，大鼻、“臣”字眼、雙卷云耳，吻部位于刀背處，角抵于刃部。紋飾精美，刀身不見使用痕跡。除這種雙孔刀外，同墓也見帶柄玉刀，有的刀身上還帶有類似鉞、璋的脊齒，刻有龍形紋飾等。
獸面紋斧（圖四），長10.2厘米、寬4.8厘米，此斧呈長方扁圓體，兩側雕獸面紋，寬吻，大口，密斜線眉。“臣”字大眼，如意形鼻，頭部有卷云形耳，兩側有內扣的前肢。斧柄部有榫，正中有穿孔。刃端弧形，刃口鋒利，無使用痕跡。此玉斧依據(jù)石制品的基本形式，中部凸起的花紋仿照青銅器制法，風格與同時期青銅紋飾完全相同。
三、樂器
古代王朝及貴族階層舉行宴饗時以音樂歌舞助興。周禮載：“天子飲酌，用禮樂。”“王日一舉，鼎十有二，物皆有俎，以樂侑食。”宋鎮(zhèn)豪先生在《中國風俗通史?夏商卷》中說：“以樂侑食”是商代貴族階層日常生活所尚，也是“殷人尚聲”的一大方面。雖然樂器不是婦好墓玉器的主w，但卻是重要組成部分。李民《殷商社會生活史》說：“綜合考古資料、甲骨文及文獻記載，商代樂器種類有鼓、磬、鐘、鈴、塤、笙、琴等八種，基本上八音俱全。”較之夏代，商朝樂器品類要發(fā)達得多，為我國音樂文化的發(fā)展奠定了初步而堅實的基礎。同時，商代音樂文化發(fā)展的高度表明了商代音樂文化在當時是站在世界前列的。
鳳鳥紋石磬（圖五），此磬呈長方形，圓形掛孔。兩面紋飾相同，均為陰線刻鳳鳥紋。鳳鳥頂部有弧形冠，勾喙，“臣”字眼，桃形大耳，雙翅并攏，尾端內卷，足直立，刻有尖爪。磬為傳統(tǒng)樂器之一，婦好墓出土多件石磬，分直方形和曲尺形兩類，有的表面還刻有文字。
四、裝飾品
佩帶或鑲嵌飾物，題材多樣新穎，主要有人像、人頭像以及各種寫實性和神話性的動物形象。以浮雕居多數(shù)，圓雕較少。大部分雕琢精細，但也有極少數(shù)未完工的半成品。它們具有較高的科學價值和藝術價值，并有一定的現(xiàn)實意義。統(tǒng)觀婦好墓寫實動物形玉器的造型和紋飾，它們基本擺脫了原始時代的風格。雕琢較為細致，把較多細部特征表現(xiàn)出來。除了象形之外，很多器物還著力刻畫動物的動態(tài)，追求形神兼?zhèn)洹５魑锏娘L格仍帶有一部分樸拙的味道，較為簡單的幾何形紋飾，如圓形、三角形等仍運用較廣，商代特有的扉棱裝飾，在一些玉器上較為常見。此外，云紋裝飾的使用，給這些現(xiàn)實中存在的動物，增加了幾分神秘感。婦好墓寫實動物形玉器絕大多數(shù)帶有穿孔，以便于穿繩懸掛、佩戴；還有一少部分帶有榫，以便于插放。
鳳冠人像（圖六），高12厘米、寬4.4厘米，器雙面雕刻側面人像，蹲踞狀，昂首，頭頂高聳邊緣有脊齒的鳳形羽冠。“臣”字大眼，長方形大耳，闊鼻，張口，頜略向前凸。手臂彎曲，握拳于胸前。足下有榫，有圓孔。周身飾勾云紋。《詩經.商頌》中有“天命弦鳥，降而生商”的記載，玉人冠部形式與同墓出土的玉鳳的裝飾與造型完全相同，說明其已不是―般的玉人形象，應是人鳥合體的崇拜物。
人頭像（圖七），高5.8厘米、寬3.9厘米，頭像為圓雕，頸部有深孔用于插嵌。頭像長頸，腦后扁平，頭頂由半圈陰刻線示頭發(fā)，凸眉，高鼻，眼窩深陷，口餅形耳。不同衣冠和發(fā)式的玉、石人像和玉人頭像，有的可能屬于不同的階級；有的大概是性別或年齡的區(qū)別。
人頭像（圖八），高2.5厘米、寬2.6厘米，此頭像方臉平頂，頂正中有深孔，陰刻一圈蓋發(fā)。闊鼻，眉骨凸起，粗眉大眼，口微張。除人頭像外，婦好墓還出土多個玉人形象，為站立或跪坐造型。婦好墓出土的幾件玉、石人像，在造型藝術上有高度的寫實性，人體各部位的比例大體適當，只個別的頭部稍偏大。他們的神態(tài)各異，表情生動，衣紋柔和協(xié)調；有的以簡練概括的線條勾畫出人體不同部位的肌肉特點。人像與大部人頭像的冠、發(fā)都雕琢精致，一絲不茍。這些雕像對研究殷人的坐姿以及衣、冠和發(fā)式增添了新資料，同時，對剖析殷代不同等級的人物形象和殷代的人種也有一定的參考價值。
高冠鳳鳥佩2件（圖九），這兩件玉佩形式基本相同，雙面雕，紋飾一致。鳳呈站立狀，頭頂高冠，冠刻勾云紋，邊緣處脊齒。鳳尾分雙又，粗腿帶爪。形式古拙，體型粗壯，尤其是尾羽與粗足的配合，與同墓出土的玉鶚造型十分相似，不過鳳首的長羽冠又與普通的玉鳥不同，顯然是被賦予了神話色彩。鳳為商人崇拜的神鳥，鳳鳥佩應是商王室貴族佩帶之物，用以祈求神靈的庇護。在婦好墓所出的玉禽鳥形象中，常見各種站立姿態(tài)的鸚鵡和作站立狀的其他禽鳥。鳥獸類玉雕的刻紋大部采用雙線陰刻，即玉雕工藝上所稱的“勾徹”，表現(xiàn)在鳥的翅膀紋上，尤為明顯。
熊（圖十），此熊圓雕，呈抱膝蹲坐狀。昂頭，吻前伸，鼻微隆，雙耳直立。以粗陰線雕琢出臀部和前后肢，并刻出足趾等。熊頸背部有兩個上下對穿的小孔，臀下部也有圓孔，內有朱砂痕。動物形玉雕是商代裝飾玉器的一大特色，也是中國玉器的傳統(tǒng)品類。玉雕通過展現(xiàn)動物的自然屬性，體現(xiàn)人與動物之間相互依存的文化內涵。
鶚（圖十一），此鶚尾圓雕，呈站立狀，頭部有雙腳相連，正中鉆一個圓孔。大勾喙，斜伸前方并向胸內彎卷。雙翅緊貼于背部，正中雕刻脊齒，雙腿及寬尾支撐身軀，雙足粗壯并雕出四爪，全身飾雙陰線雕勾云紋。鶚的喙部被極度夸張，粗腿和大尾羽也別具特色，形象十分威猛。商代的玉鳳首多加羽冠裝飾構成神鳥形象，而鳳身則與同時期的玉鶚形態(tài)近似。婦好墓出土的立體圓雕，數(shù)量比扁體的少，但從造型藝術角度來看，比前者更具有引人注目的藝術魅力。
鵝（圖十二），此鵝尾片雕，雙面琢刻，紋飾相同。雙足并攏站立狀，曲頸，寬翅肥身，頸部羽毛紋，鵝身與翅膀飾勾云紋。足部穿一圓孔，下部有榫，可用于插嵌。鵝是禽類玉器的代表。婦好墓出土多件，同出的還有鶴、鴿、鸚鵡等。
蛙（圖十三），此蛙為片雕，左右對稱。蛙伏臥，前肢外伸，后肢內屈。寬頭、方目、肥身、短尾。背部以雙線刻對稱勾云紋，雙目間有一圓孔，可系佩。早在新石器時代的陶器彩繪和雕塑中，蛙的形象就已出現(xiàn)，玉雕蛙則最早見于良渚文化。有學者認為蛙象征多產，先民用以祈求雨禱水。此件玉蛙尚存有未退化的尾部，于由蝌蚪向成蛙轉變的過程，故可能帶有祈求新生的含義。
魚（圖十四），此魚呈弧形，魚身刻兩排大塊鱗紋至尾部，魚鰭以陰刻斜線表示。尾分雙叉，尾端平齊，略向外撇。魚形飾在商周時期是應用比較廣泛的玉器之一，在中國古代神話中就有魚化龍、龍變魚互變的傳說。
關于最新《美學散步》讀后感范文 手指落在鍵盤上，卻不知道從哪談起。實不相瞞，寫讀書筆記完全是因為要完成單位下發(fā)的任務，本身是反感的。但當決定落筆之時，不得不說，這樣的被迫是堅持寫下去的動力。那就從我選的《美學散步》這部書說起吧。
這本書是一本關于美學知識的書籍。最早接觸美學，源于一個很簡單的想法，就是想增強個人的審美能力。舉個簡單的例子，我們每天都生活在一個自己熟知的已經適應了的環(huán)境中，對周遭的一切已經習以為常。不管是居住條件、飲食習慣或是生活環(huán)境，很少去體會是否有美的存在。有一天，當我們走出這個環(huán)境，走到和自己生活環(huán)境差異比較大一個城市。我們可能會對那里產生許多的好奇心，或許會對那里的建筑，那里的飲食，那里的山川河流，產生各種美感。
反過來，也許那里的人們來到我們所生活的環(huán)境，因為差異性，也會產生好奇心和許多美感。聽起來似乎都和距離有一定的關系。當我們將熟知的事物拉開一定距離欣賞時，往往會產生意外的美感。遠方是美景，我們早已熟悉的生活環(huán)境其實也是一幅獨特的美景。這需要我們去發(fā)現(xiàn)，去睜大眼睛尋找美的信息。除了與生俱來的對美的感受力，也需要我們積累一些美學方面的知識。通過加深對事物的理解，來不斷提高審美能力和思考能力。
仔細想來，我最早接觸美學方面的知識，是從聽美學大師蔣勛老師的音頻節(jié)目《美的沉思》開始。每天上下班坐公交車上的路上，飯后、睡前的空余時間，這檔節(jié)目都在陪伴著我。從西方藝術文明起源到歐洲文藝復興，從中國古代美學殷商陶器、雕刻再到唐宋文學的詩詞之美，這些都如雨露清泉時刻滋潤著我的心田。蔣老師就像一位美的布道者，將我引入這片超越世俗的精神圣地。
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在現(xiàn)代社會中，美或許已經在大眾口中成了一種印象和一種膚淺的面相。這就使得今天的美學研究變得尤為復雜，讓人們感到困擾。如果我們將范圍再縮小到有著數(shù)千年審美歷史的中國，美學研究者面臨的困境就更大，諸如數(shù)千年的審美傳統(tǒng)，相對感性和飛揚生動的審美特點，正在涌入的紛紜繁雜的西方美學理論、通俗文化和大眾趣味的日益繁榮等等。這些都使得我們不得不在美學研究，或者說美學學習中舉步維艱，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那場美學大討論，想到了朱光潛和李澤厚。而我的觀念中，對于中國審美實踐和中國的審美思想，主觀和客觀的截然分開是極不合適的。只要看看中國的園林藝術、書法，想想中國美學中“氣”、“無”等概念就會明白了。宗先生的《美學散步》開頭就說：“散步是自由自在，無拘無束的行動”，將這句話作為論文的開頭，本身就是一個啟示，足以讓我們想見其人、其文、其思想捧《美學散步》以入美學之門。
宗先生的《美學散步》以生動的語言、精到的分析勾勒了中國美學思想史的大致脈絡，深刻挖掘了中國美學的思想的獨到之處和中國美學中對“美”的獨特看法。
首先，宗先生對于中國美學思想史的勾勒主要體現(xiàn)在《中國美學史中重要問題的初步探索》、《論〈世說新語〉和晉人的美》、《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》三篇文章中。
《中國美學史中重要問題的初步探索》主要梳理了中國美學史早期思想以及由之而來的中國美學思想的苗頭。他提出不僅僅從文字成果上，而且“應該結合古代的工藝品、美術品來研究”。于是，他不僅從文學成果上來論證自己的觀點，而且更主要的從畫論和圖案美上來論證。他指出，先秦，甚至在漢代美學的特點主要是“雕繢滿眼”的美，只是其中有了中國美學主要特點的苗頭。一方面，他講述了楚國裝飾圖案、楚辭、漢賦、雕刻的凝重或古樸；另一方面，也花費了大量的篇幅介紹“鶴蓮方壺”的飛揚姿態(tài)和《考工記》中在樂器制造過程中的虛實響應。在宗先生的眼中，先秦和兩漢時期是中國美學的準備期，雖然還沒有成熟的形成自己獨特的特點，但很多方面已經顯示了萌芽。
《論〈世說新語〉和晉人的美》這篇文章主要論述了魏晉時期的文化風氣和美學實踐的特點。最后，宗先生將論述的重點集中在晉人的美上。認為那是“全時代的最高峰”。那對于生命的熱情、風神俱佳的藝術心靈、往來于山水之間的虛靈胸襟——自由而解放、待人接物的真誠，都深深的吸引了宗先生，也啟發(fā)了一代又一代的心靈向往，對后世的美學實踐和美學思想產生了很大的影響。關于這一點，從他關于中國美學特點的論述中可略窺一二。無論是講中國的空間意識時將其最早形
成和定型放在中國山水畫的成熟上，還是將中國藝術意境說成是“植根于一個活躍的、至動而有韻律的心靈”，都是將中國美學的形成和奠基期放在魏晉時代。山水畫的成熟正是在魏晉時期，宗先生說：“晉代是中國山水情緒開始和發(fā)達時代”；而那活躍的、至動的心靈也是在魏晉時代才出現(xiàn)的。魏晉時代可說是中國美學形成和奠基的時代了。正如宗先生自己說的，“魏晉六朝是一轉變的關鍵，劃分為兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。”
其實，《唐人詩歌中所表現(xiàn)的民族精神》只是宗先生舉出的一個標示。在這篇文章中，宗先生并沒有涉及到具體美學思想的論述，只是論及了唐代的詩歌，并將之作為中國民族詩歌的成熟期。同樣，詩歌作為美學實踐中的重要方面，在宗先生的眼中，中國美學在魏晉六朝以后就走向了成熟和發(fā)展的道路。這一觀點在其他的一些零星論述中說的非常清楚。
通過具體的論述，宗先生深刻挖掘了中國美學的特點和精神，并且將這種藝術美學精神貫穿在自己的具體論述中。這種特點主要是意境論，這種意境論又深深的植根在中國的哲學思想中，深深地和中國的宇宙觀和空間感受相結合。意境論主張藝術、美是對自然世界的組織，并且不僅是自然物質世界的表現(xiàn)，更重要的是體現(xiàn)了生命的`豐富和飛揚，人生的超然境界。這是《美學散步》的核心所在。他的這些思想表現(xiàn)在一系列的文章中，主要體現(xiàn)在全書的第一部分。
在宗先生看來，意境是中國藝術或美學中最代表性的追求與境界，它深深的植根于中國的哲學和空間意識中，并且在長期的發(fā)展中形成了一個境界的兩個互相融通的兩面：充實和空靈。他把意境作為藝術之為藝術的靈境，作為詩人藝術家“游心之所在”，從而將之放在一個極高的位置上。意境的根基是中國的宇宙觀和哲學思想。那么中國的宇宙觀又具有哪些特點呢？他說：“我們宇宙即是一陰一陽、一虛一實的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩的生動氣韻”。我們的宇宙是一個節(jié)奏化的空間結構，是對山水自然的組織。在這樣的空間、宇宙中游心，藝術家用“追光躡影之筆”寫出了按實寫虛，由空靈而入充實的藝術境界，表現(xiàn)了包含藝術家飛揚生命的人生境界。
宗白華先生的意境論只是一個框架，是一個藝術的境界，或者說目標。他并沒有將它說成一個死板和固定的東西。意境具有互相融通的兩個方向：充實和空靈。在這兩個方面的論述中，宗先生還在另一個層面上給了我們一個很大的啟示：在討論中國的藝術和審美的特點時，它往往會參照西方的美學思想，將它們不自覺的融化到中國的美學思想中，從而使我們能更加深入明了地認識到中國的藝術特征。
在我的問題討論中，我將主要關注的問題是：宗先生的《美學散步》在什么樣的意義上給了我們今天的美學研究、文藝學研究以啟示？宗先生給我們啟示的所在意義本身又有著什么樣的問題或者有著怎樣的價值？在那個意義上，宗先生的《美學散步》和同類的作品相比有著怎樣的優(yōu)點和不足？
縱觀全書可以發(fā)現(xiàn)，宗先生在緊扣中國藝術、美學的特色的同時，很大程度上融合了西方的近代的美學成果。這就使得宗先生的美學具有了明顯的現(xiàn)代性特征，甚至因為宗先生的《美學散步》，中國的美學也開始具有明顯的現(xiàn)代性特征。《美學散步》給與我們的啟示便是，我們如何才能更加恰當?shù)慕鉀Q中國美學的現(xiàn)代性轉向的問題。這實質上包含了兩個問題：一是，如何利用中國美學資源和西方涌入的美學資源；二是，將中國當代的美學導向何方，即我們用這些美學資源來達到什么樣的目的。
對于第一個問題，在這本書中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最終將之于中國的美學傳統(tǒng)相聯(lián)系，得出了中國美學典型特征的核心范疇：意境。他很好的把握了西方思想在這些方面的建樹，使自己的理論具有一種世界性的視角。也就是說，宗先生在對于西方的理論和思想并不是跟著西方的走，以至于喪失了自己的理論立場，丟失了自己的所要解決的問題。如果我們來看中國當代的美學或者文學理論的研究，就會發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)人不是著眼于問題研究，不是落腳于實際，而是跟著西方的思想跑。
第二個問題則更加的重要，因為它涉及到美學研究或者說它是美學研究的指導和方向。但是奇怪的是，在這個問題上看到的幾乎又是一致的意見：化洋為中，化古為今。盡管很多研究者一直做的都是用西方的理論來比劃、切割中國自己的美學思想。要解決這個問題，辦法只有一個，那就是立足現(xiàn)實，準確的把握中國審美情趣的核心，用相應的范疇或者理論加以貫穿之。
宗先生的《美學散步》是中國現(xiàn)代美學的一個典范。從宗先生出發(fā)，我們能找到中國藝術、美學的特點和發(fā)現(xiàn)中國藝術、美學中的現(xiàn)代性精神，并且還為現(xiàn)代的美學研究和探索提供了極大的幫助，帶給我們有效和明確的啟示。
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當我把《美學散步》從圖書館給借回來后，發(fā)現(xiàn)它的內容根本不是我想象中的那樣：全是專業(yè)術語而且文謅謅的學術著作，而是文辭優(yōu)美、洋溢著藝術靈性和詩情的美學奇葩。
閱讀這本書確實是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領讀者體味中西藝術的精髓，待我們“散步”歸來，就會驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來，散步是自由的，但并不因此就絕對是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領悟到了宇宙的玄妙，達·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學現(xiàn)象和藝術門類之間，“散步”是梳理美學、藝術學思想、親近藝術靈動的方法；在中西美學之間，“散步”是凸顯中國傳統(tǒng)美學個性精神的方式。
在讀這本書的過程中，我上網搜索過一些關于宗白華先生的信息，原來宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國當代五大美學家，宗白華先生的治學特點是不建體系，而是注重對藝術的直接感悟。就正如劉小楓對宗白華先生的評價那樣：“作為美學家，宗白華先生的基本立場是探尋人生的生活成為藝術品似的創(chuàng)造，在宗白華先生那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，藝術式的人生才使有價值、有意義的人生。”
宗白華先生的美學思想生成和發(fā)展于中國面臨軍事和學術危機的特殊的歷史時期，古老的祖國既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學術的危機。在排山倒海的“西化”風潮中，他并不隨波逐流，堅持以中國傳統(tǒng)的美學為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對中國古典美學的梳理和闡發(fā)。
他在用他自己的看法引導我們去欣賞中國的詩歌、繪畫、音樂。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領略了一小時，我不禁為宗先生對藝術對美近乎癡狂的態(tài)度而慚愧，在這個燈紅酒綠的繁華社會中，已經很少有人可以有著這么平靜的心態(tài)去欣賞藝術。我不但要吸取宗白華先生的美學知識，也要學習宗白華先生對待藝術的那種態(tài)度。
在這本書中，我印象最深的是在《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡。”由此可見，對于芙蓉出水的美和錯采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。
如果要我在這兩種美中做選擇，我也會選擇前者，因為芙蓉出水的美真實而且天然。正如中國的水墨畫和西方的油畫相比，我更喜歡中國的水墨畫的淡雅和簡單，其實詩詞畫都類似，有時候太滿了反而不妙，要懂得適當?shù)牧舭撞攀歉呤帧?/p>
宗白華先生在發(fā)現(xiàn)美的時候，態(tài)度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無非虛實相生，美無處不在。宗白華先生從一丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無盡的生命，豐富的動力學”。也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國詩人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準確描繪。
沒有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國美學遇到他真可謂幸運，他學貫中西，中國美學特色被熔煉出并標舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識。
一切美的光是來自心靈的源泉，沒有心靈的折射是無所謂美的。
