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[關鍵詞] 慶陽；民間美術；審美價值；趨向
【中圖分類號】 J20-4 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）07-207-2
民間美術歷史悠久，源遠流長，范圍廣闊，影響深遠。它表現了勞動人民心目中的真、善、美，是培養人民生活情趣、豐富和增進生活娛樂的重要養料。因此，民間美術是中華民族文化瑰寶中的重要組成部分。
慶陽是中華民族古老的農耕文化的重要發祥地之一，有著豐富多彩的隴東民間美術，堪稱中華民間藝術的一座寶庫，在此，就隴東民間美術的審美價值做以簡要論述，以供同仁商榷。
一、慶陽民間藝術的運用范圍
（一）日常生活方面
慶陽民間美術在日常生活方面主要包括：服裝及其配件、床上用品、家具、建筑裝飾等。
（二）節日活動方面
慶陽民間美術在節日活動方面主要包括：年畫、剪紙、玩具等。
（三）祭祀活動方面
慶陽民間美術在祭祀活動方面主要包括：年壽用具、祭祖、祭神用具等。
二、慶陽民間美術的表現形式
慶陽民間美術主要以刺繡和剪紙為主體，以木偶、雕塑、皮影等為補充的表現格局。
三、慶陽民間美術的審美特性
（一）真善美的審美特性
“民間美術通常把現實生活中的生活需求和生命需要作為自己的審美理想，以自身的功利意愿和要求作為審美判斷和審美選擇的標準，將征服客觀世界、改造世界和向往美好生活的愿望和理想訴諸審美形式。”隴東民間美術中的許多藝術形象和形式正是現代藝術家夢寐以求的目標。更為重要的是慶陽民間美術包含著藝術家創立的評判藝術標準的真、善、美，且達到至高無尚的統一。“最原始的往往是最現代的，最幼稚的往往也是最成熟的。”《國語?楚語》中石：“大美也者，上下，內外，大小，遠近皆無害焉，故曰美”。這不僅體現勞動人民美好的心愿，也是民間美術的“美”的另種含義。民間社會所有的祝愿與期盼，所有的幸福都寄托在其中。
（二）清新、質樸的原發性
從慶陽民間美術的存在形態來看，具有與現實生活重合的性質，張道一稱其為“原發性”。慶陽民間美術的創作者大多是處在社會底層的勞動人民，他們的生活實踐和對生活的感受，決定了隴東民間美術一直保持著中華民族原始藝術的基本品質。慶陽民間美術的原發性不僅在于民間美術的生產是自發的，更重要的是它顯示了廣大民眾對生活的直接需要，而不是一種純粹的藝術審美創造活動。在內容上，它往往貼近于生產和日常生活情景；在形式上，一般不做過多的雕琢、修飾，保持著清新、質樸。因此，愈是具有廣泛群體性的民間美術門類，就愈能反映中國本原文化內涵與藝術形態。
（三）充滿濃郁鄉村色彩的地域性
慶陽民間美術以其獨特的造型語言和藝術形式反映著當地人民的情感生活和生活追求，蘊含著當地社會生活、歷史文化、風俗習慣、和美學觀念等方面的豐富內涵。通過隴東的民間美術，人們可以探究到隴東地區的民族文化和民俗禮儀。鄉情、鄉音、鄉土培養著一方人，又影響著一方人，隴東民間美術是對民間勞動和生活的歌頌。
四、慶陽民間美術的審美價值
（一）慶陽民間美術審美價值在藝術發展層面的體現
1.慶陽民間美術的言情性、自炫性、自御性、自娛性和造型上的夸張性、隱喻性、象征性、隨意性、多樣性，正是美術創作中最初原的動機和最自在的表現。所以有人說隴東民間美術是專業美術的原料、半成品，有著“藝術之根”的美譽。言情性是真心誠意的表露，而其中有很多是對異性的表白，因此慶陽民間美術品往往作為愛情的信物出現。自娛性作品中多為玩具如布老虎、泥哨子、紙風車等。
2.在造型上，慶陽民間美術并不以寫實性為追求目標，相反是以不真實、隨意性和多樣性為其特點。在這些夸張變形的作品中，有的因其荒誕而帶有一種神秘感，如皮影戲。有的因其凝練、擠壓而帶有種巨大的能量感。
慶陽民間美術在其功用及造型上所體現出來的動機和表現，正是今天美術家們孜孜以求的，也是他們創作靈感的源泉。在這個意義上說，慶陽的民間美術的審美價值對隴東，乃至全國的文藝事業的發展起到了推陳出新的作用。
（二）慶陽民間美術審美價值在內容層面的體現
民間美術的作者主要是農民，他們的文化程度較低，也沒有接受過專業的藝術教育，其創作完全帶有自發的性質，將眼中所見和心中所想事物直觀的表現山來。因而顯得質樸、率真，沒有拘泥和做作。慶陽民間美術貼近生活，多以描繪農民豐收的景象，節日的歡騰，幸福的家庭，樸素的勞動感情，樂觀的生活態度，美好的理想追求，以及辟邪扶正和吉祥如意等。慶陽民間美術粗獷中蘊涵著細膩，濃艷中蘊涵著淡雅，稚拙中有著精巧。從隴東的民間美術中不僅能夠窺見隴東人民的審美心態，也能體察到當地的民族精神所在。慶陽民間美術以勞動人民的感情、理想、愿望為載體，完全符合人民的審美心態，并且得到了人民的垂青。這樣很大程度上激發了廣大人民參與民間美術創作的熱情，勢必將推動隴東民間美術的發展。
（三）慶陽民間美術審美價值在色彩層面的體現
色彩作為民間美術重要的構成元素，是人們尋求精神情感表達的一種方式，以不同的色彩表達特定的觀念，反映了民族民間美術的傳統習俗及審美觀念的延續和發展。
1.裝飾功能
慶陽民間美術的色彩首先是飾美娛目。其設色是極富代表性的，用色艷麗濃烈、豐富鮮明，突出吉祥喜慶熱鬧的氣氛。畫中配色口訣：“紅與黃，喜煞娘”，“要喜氣，紅與綠，要求揚，一片黃”等都體現了這種心理，富有節奏的對比，同時又講究和諧統一，色彩整體效果鮮艷、熱烈、輕松、明快。慶陽民間美術以喜慶、絢麗、豐富為主。無論哪類色彩的運用，又都是寫意不寫形，不求現實的真實，色彩在原來基礎上更為大膽。
2.象征功能
心理學的研究表明，色彩最能引起人們奇特的想象，她最能撥動感情的琴弦。色彩效果不僅體現在視覺上，更體現在象征意義上，使大眾得到心理上的體驗和理解，從而得到心理上的滿足。在慶陽民間美術創作中，對色彩的文化內涵和象征意義的依托是時常要遵循的。 “圖個吉利”是在傳統的民間文化觀念下表現出的審美觀念，以表達求生、趨利、避害等功利意義為主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的審美意義，在廣大民眾心目中總是和納福招財、避害去災等基本生活需要和世俗意愿交織重疊。慶陽民間美術多是歌頌豐收的田野，歡騰的畜群，嶄新的房屋等，其中綠色寓意萬年長青，紅色寓意四季紅火，在其美術中，色彩是一種喻意和心理暗示，色彩的作用超出了視直覺與自然環境等同的色彩結構和這種表現形式。
綜上所述，慶陽民間美術作為中國民間美術的重要組成部分，有著我國民間美術的一般特性，也有其自身的審美特性和審美價值。慶陽民間美術之所以能被廣大人民喜愛，能在慶陽地區流行，與它所特有的審美特性密不可分。因此，整理和研究慶陽民間美術的審美價值趨向的意義非常重大，它將對慶陽民間美術的定位、發展和流行產生深遠影響。
參考文獻：
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【關鍵詞】博山窯儒家文化民間陶瓷藝術文化內涵審美理念美學特征
【中圖分類號】J527【文獻標識碼】A【文章編號】1006－9682（2012）04－0076－03
博山窯亦稱“淄博窯”，是中國古代名窯之一，以琉璃和陶器見著。博山窯民間陶瓷藝術蘊含著深厚的儒家文化美學思想以及民間藝術獨特的造型審美觀念，它所表現的是多層面、立體的綜合藝術形式。始于漢，北朝時燒制青瓷，有青黃、青褐等色，制作粗糙。唐代盛燒黑釉瓷，釉質晶瑩滋潤、色黑如漆。宋代燒制白瓷、黑釉陶等，黑釉陶以“雨點釉”和“茶葉末釉”名傳于世。而后各種陶瓷器物的質地、造形、裝飾手法，基本與宋代的窯村窯相似，大部分是碗、盤、杯、罐、枕、盞等民間生活用品，造形一般都樸實厚重、富有變化。釉色以黑釉、青釉為主，也有白釉以及用化妝土剔刻紋飾或白地黑花紋胎等裝飾。其中工藝成熟的青瓷疊花，以淺浮雕方式將各種圖案紋樣巧妙地印制在碗、盤器皿的內部，釉色明快，線條清晰，具有簡樸健美、流暢活潑的裝飾藝術效果。從明到清，是博山窯的昌盛時期，博山藉其優越的自然條件，豐富的原料、燃料資源，制瓷技術的積累和進步，又因“飲食之器，天下之大用”從而發展成為陶瓷業的中心。博山窯民間陶瓷帶有粗厚色濃的特點，讓人們從中感受到自然和諧統一的內蘊，傳遞著著具有旺盛生命力的儒家文化思想。博山窯民間陶瓷藝術文化性的特殊之處，不僅在于它反映廣泛的民間社會生活、大自然、文化、習俗、哲學、觀念，而且它是一種立體的民間文化載體。這些民間陶瓷藝術作品，有的激越，有的深沉，有的熱情，有的理智，有的色彩繽紛，有的本色自然，構成一部無與倫比、攝人心魄的博山窯陶瓷文化大型史詩。博山窯民間陶瓷藝術凝聚著民間藝術創作的情感；帶著泥土的芬芳；留存著創作者心手相應的藝術形象；表現著儒家文化美學思想；展現著廣闊的社會生活畫卷；描述著民族的心理、精神和性格的發展與變化。同時，給人的是一種情感教育，是一個潤物無聲的過程，立足于儒家文化思想，用“和諧”理念指導博山窯民間陶瓷藝術的創作，讓這一承載著儒家文化思想的精髓的古老載體再次得以傳承與發揚。
一、儒家文化思想是博山窯民間陶瓷藝術的核心理念
儒家文化思想有著十分豐富的內涵，其凝聚力和生命力來自其基本精神：自強不息的剛健精神、崇尚氣節的愛國精神、經世致用的救世精神、人定勝天的能動精神、民貴君輕的民本精神、厚德仁民的人道精神、大公無私的群體精神、勤謹睿智的創造精神等，這些對博山窯民間陶瓷藝術的形成和發展具有重要的導向作用。博山窯民間陶瓷藝術作為一種實用的物質產品，以其高超的技藝和獨特的藝術風格，成為中國傳統陶瓷藝術的一個重要門類，成為中國傳統精神文化的重要組成部分。
1．儒家文化思想對博山窯陶瓷藝術審美理念具有整合作用
儒家文化思想是博山窯民間陶瓷藝術的理論基礎，在博山窯民間陶瓷藝術發展過程中起著核心作用。儒家文化思想是一種混合型文化，它廣泛吸收了其它地域文化的長處，逐漸形成了一種具有完備的自我調節和更新功能、再生能力很強的文化，也成為一種政治大一統背景下的官方文化，并成為中國傳統文化的主流。儒家文化審美思想使博山窯民間陶瓷藝術在思維方式、理想人格、倫理觀念、美學思想等精神文化方面得到整合。使博山窯民間陶瓷藝術和傳統儒家文化思想完美融合，形成一種獨具魅力的陶瓷美學思想，也樹立了博山窯民間陶瓷藝術粗狂、豪放、率真、大器的藝術風格，內容上的真實、健康以及臆想的以物寄情，反映出濃郁的儒家思想的人文特征。
儒學是以宗法社會的倫理道德為人之本的人學，儒家始終是圍繞社會理性與個體感性的關系來思考審美問題。儒家文化認為強調美的實質是社會理性，只有社會理性化育出來的感性、積淀而成的感性，才稱其為美。儒家美學思想的根據在于人，在于人的倫理人格，當這種倫理人格具有了一定的感性形式，能夠給人一定情感體驗的時候就構成了美。儒家文化審美的基本觀點是美的本質——理義；美的形態——中和；美的功能——成德，這是儒家美學體系的主體結構。博山民間陶瓷藝術的影響主要是通過儒家美學觀點審美情趣的滲透，折射到陶瓷藝術創作的審美觀念中，其審美形式充分體現了儒家美學思想，如博山窯黑、醬釉類作品（模印魚紋罐、福壽紋扁形酒壺、黑釉貓枕、雙魚形扁壺、龍首葫蘆形模印紋扁形壺）。博山窯民間陶瓷藝術是儒家美學思想各種美的形式在民間所表現的形態，其作為一種與生活緊密相連的造物形式，它直接充實和豐富了人們的生活內容，反映了人們的審美理想和審美追求。它不僅表現在功能與審美的一體化，其審美形態創作思維模式，藝術風格語言，表達思想感情的方式也具有自己獨特的審美特征。博山窯陶瓷藝術審美本質具有質樸的語言風格，有著儒家之美的審美訴求，在取材、加工時遵照自然規律的態度，不過分修飾，不做作，流露自然本色，質樸、純真的心靈是民間陶瓷藝術形成風格特征的決定因素和內在根源。這就是儒家文化思想對博山陶瓷藝術的根本整合作用。
2．儒家文化思想對博山陶瓷藝術審美理念具有社會作用
博山窯民間陶瓷藝術在滿足傳統藝術審美情趣的前提下，還肩負著對社會需求的功能性滿足和對生態發展的可持續性要求的責任，博山窯民間陶瓷藝術作品外表形式的粗獷、簡潔或是細密繁縟總是與百姓內心的純真一致。它所顯示的是民間陶瓷自身的內在特征，是率真心靈的自然流露。博山窯民間陶瓷藝術是象征化的以物寄情，藝術表現題材、紋樣、色彩等成為特定觀念內涵的替代物，而具有儒家思想審美象征寓意的“符號”在民間藝術作品中最為普遍。其寓意內容概括為以下幾個字：“福、祿、壽、喜、財、吉、和”，寓意手法為“諧音”、“象征”，常見的動植物題材圖案紋飾反映了人類與自然社會的關系而被賦予象征寓意，如：龜、鶴、龍、鳳、梅、竹、松、柏等，還有像連（蓮）年有余、吉（雞）慶有余（魚），三陽（羊）開泰、喜（鵲）上眉（梅）梢等，都是取諧音，討吉利。作為自然界的視覺色彩也同樣具有寓意吉祥的象征意義：黑、白、赤、黃、青五色被視為“正色”，與五常（仁、義、禮、智、信）、四靈（龍、鳳、龜、麟）并稱，也可反映出人們與客觀現實的實踐關系以及蘊含的儒家文化思想內涵。因此，儒家美學思想在民間藝術中的人文導向，就是個體與社會的和諧統一的實現。在博山窯民間藝術中常常賦予作品以吉祥寓意，無論從元素內容到精神功能，從立意到實用主題分配，從本身的表義內涵到陶瓷之間符號關系，都孕育著豐富的陶瓷美學思想和博大精深的儒家傳統文化底蘊。儒家文化是以“中庸”精神為核心的禮樂文化，中庸思想對博山窯陶瓷藝術精神也產生了重要影響，尤其在博山窯民間陶瓷藝術的發展過程中，中庸思想具體物化為對“中和之美”的追求，也是博山窯民間陶瓷藝術中最具有價值的核心精神和觀念。“中”是適合，“庸”是按照適宜的方式做事，作為博山窯民間陶瓷傳統文化，“中庸”精神就是適度把握，按照適合的燒造方式，并力求保持一個合乎儒家文化審美情理的制陶工藝流程。儒家文化中的“禮樂”是指人通過自身的主體意識，同產生于自己意識之外的“文化存在物”之間的溝通，它起著一種社會規范整合作用。禮的特點便是“有秩序”，“樂”是指一種“和諧”的狀態，也泛指一種自由的理想。在博山窯民間陶瓷中既要達到人與自然的和諧，也要達到人與人的和諧，博山窯民間陶瓷藝術嚴格的遵循了這些儒家思想文化的理念，同時儒家文化思想對博山窯陶瓷藝術審美特征起了決定性的社會整合作用。
從儒家文化審美思想與博山窯民間陶瓷藝術的關系中，看到了博山窯民間陶瓷藝術審美的不斷自我完善和升華，最終成為自然情趣與儒家文化思想相融合的產物，從博山窯民間陶瓷藝術的審美理念中看到了當時當地的民風民俗、人與自然的和諧之美、社會人倫觀的體現；看到了儒家文化思想對其審美理念的整合作用和社會作用。同時，我們也感受到了陶瓷藝術博大精深的文化力量，體會到了儒家文化思想是博山窯民間陶瓷藝術審美的核心理念，積淀了數千年的儒家文化還將為博山窯民間陶瓷藝術的發展注入源源不斷的新活力。
二、儒家文化思想在博山窯民間陶瓷藝術中的美學思想特征
1．儒家文化精髓與博山窯民間陶瓷藝術——美善相樂之美
儒家文化審美思想為博山窯民間陶瓷藝術審美進行了文化奠基，架構了博山窯民間陶瓷藝術的美學方向。儒家美學經常把美善密切聯系在一起，要求藝術既盡美，又盡善，美善統一。所以“禮樂相濟”、“美善相樂”，便是儒家審美的中心話題。善是對人性的普遍要求，善而達到美的程度，乃是一種高尚的道德，稱之為“美德”，美德是帶有理想成分的人格精神。善表達的是人的內在美，也是理想人格的最終體現；美則是其形式表現，只有內容與形式的統一，才是最高境界。（《樂論》）在“美善相樂”的境界中，心志與行動，情感與理智，生理與心理，個體與社會都處于一種和諧的狀態。“樂”是一種審美屬性，“善”而達到“樂”也就具有美的性質了，孔子所說的“從心所欲不逾矩”的自由境界，也是荀子所說的“美善相樂”的高尚境界。在這種境界中，美善合一，給“善”賦予具體的生動的美感形式，需要一種藝術風格的美來貫徹，強調一種質樸自然、平淡有味的風格美，反對華麗纖巧，刻意造作。博山民間陶瓷藝術含有自然而然的韻味，強調將給人精神愉悅的感性形式與內在倫理道德的理性要求和諧統一。博山窯民間陶瓷藝術充分體現了典型的儒家文化思想的造型審美特征，注重美與善密不可分，給人以精神上的慰藉和歸屬感。博山窯民間陶瓷藝術形式，除了對美的追求外，都表現出對善的強烈訴求。博山窯民間陶瓷藝術是通過具有深刻象征寓意的造型、圖案、色彩表達人們對美好生活的祝福和期望，注重的是傳情達意的形式美。它通過造型與色彩、形式與內容的統一，將生活、藝術、社會文化、民俗觀念緊密地結合在一起，實現了儒家文化思想中“美善相樂”的追求。例如，“黑花青黃彩帶盤花鳥紋合碗”呈現出一幅變形較甚的“喜鵲登枝”紋圖案，后來在某些縣鄉成為鄰里鄉親為新人“送飯”的專用器皿；“白底黑花蝙蝠紋碗”是件白釉黑彩紋大碗，手拉坯成型，內底留色圈，外壁繪大寫意蝙蝠紋，蝙蝠形象抽象概括，如撇蘭竹，只三兩筆便成，表現出畫工的大膽和自信；“青花黑彩花開富貴紋酒壇”全器滿繪梅、蘭、竹、菊及牡丹等各式花紋，層層疊疊，繪制用心，這是博山陶瓷審美意趣上極貼近民眾心理的產品，這種“美善相樂”之美至今仍為廣大民眾所喜聞樂道。
博山窯民間陶瓷藝術重視審美對象的象征意義，立足于尋找有意味的外觀造型，在外觀造型和色彩設計的創新過程中，力求從傳統器物造型和民間色彩中尋求靈感，這樣既能滿足大眾對美的特殊要求，又有助于建立和豐富設計風格。博山窯民間陶瓷藝術崇尚能夠陶冶情操、催人奮進的審美精神，對高雅與高尚之美的形式情有獨鐘，創造了儒家文化思想“美善相樂”的崇高之美。
2．儒家文化根植于博山窯民間陶瓷藝術——自然樸素之美
博山窯民間陶瓷藝術體現了就地取材、樸實無華的藝術特色，是儒家文化平民化、生活化的標志，給人以強烈震撼，具有粗狂、豪放、率真、大器的美學特征感受。器物的材質能給人的欣賞帶來美妙、豐富的心理和審美感受，因此歷代的能工巧匠，在對器物的表面進行加工處理時，既注意保持材料的自然質地和紋理，又巧妙的通過多種工藝手法，豐富材料質感和紋理的變化，創造出形式多樣的材質美。它濃郁的山野民俗氣息，給人以“自然”、“評說”、“平易”的意味，集中展現了當時民間生活風貌在博山窯民間瓷器傳統審美理念中，只有自然、樸素之美才是美的最高境界，例如：陶藝作品“青釉雙魚變形壺”是用粗陶制成的魚的形式，一股濃重的鄉土氣息撲面而來，寓意著“年年有余”，和民間的吉語風俗融合在一起，讓人們感覺到一種回歸自然、回歸鄉土、回歸人性的渴望與眷戀，帶來一種愉悅的審美感受。面對以民間傳統文化為主題創作的作品，博山窯陶瓷民間文化中的鳳戲牡丹、喜鵲登梅、鯉魚鬧蓮、蓮生貴子等象征陰陽相生的手法，多表現為一種繁衍、生殖、聯姻的思想，在陶藝作品中強化那種對生命繁衍的意象崇拜。陶藝作品《阿福》充分體現了民間藝術中寫意創造的根本，以寫意傳神為宗旨，形成一個具有民間喜慶、吉祥色彩的娃娃形象，這也是儒家文化根植于博山窯民間陶瓷藝術的特征和體現。博山窯民間陶瓷藝術，從用料到造型，無一不體現質樸的風格特征，由于對材料自然特性的格外尊崇，樸素反而使它們更具有生命力，至今仍然具有極大的審美價值和使用價值。博山窯民間陶瓷藝術有崇尚自然的傳統，體現到造型設計上，就是要因地制宜，充分考慮到民間使用者的地域特征、生活習慣和審美需求，崇尚自然是博山窯民間陶瓷藝術設計創新的源泉。
自然、樸素是指萬物的非人為的本然狀態，而雕琢是指人為進行的裝飾，儒家文化思想崇尚自然與樸素的審美原則，它認為一切美皆出于自然樸素，認為美是事物本身未加修飾的自然純粹之形態，讓質地本身放光彩，才是真正的美。博山窯民間陶瓷藝術的審美是重內容、輕形式，追求樸素適宜之美的審美特性，保持事物的本質特征，就是儒家文化根植于博山窯民間陶瓷藝術的自然樸素之美。
3．儒家文化與博山窯民間陶瓷藝術——和諧統一之美
和諧統一之美的追求是貫穿中國美學自始至終的特點，是儒家學說的重要特征。儒家學說“天人合一”的思想是中國哲學的根本出發點，始終貫穿于中國古典美學之中。董仲舒《春秋繁露》載：“以類合一，天人一也”，其實這些理論思想實質上都是在統一“和諧”原則下達到對審美主體的“滿足”，博山窯民間陶瓷藝術嚴格遵循了“天人合一”的和諧統一之美。儒家的“天道”“人道”合一是儒家思想的精華所在。“天道”指自然界的現象及其運動變化規律，“人道”指人應遵守的社會規范，儒家學說認為不僅要實現社會內部的協調，而且社會應與自然相和諧，儒家的文化思想內涵對博山窯民間陶瓷文化的影響十分深刻持久，它強調人與自然的和諧，強調二者處于一個有機整體中。
在博山窯民間陶瓷藝術中表現為追求“人——陶瓷——自然環境”的和諧統一，追求民間陶瓷藝術與自然的有機美，要求博山窯陶瓷與民間的自然空間環境融為一體，主張在形式和功能上有機結合。這種“天人合一”的有機觀念在博山窯民間陶瓷中具體表現為兩個方面：①順應自然：董仲舒認為天之美，在于大自然之美，人類能“得天地之美”，就是要順應自然，按照四季之變和萬物生長的規律，實現人體之美和生命之美。博山窯民間陶瓷從選材制作到民間應用早已達到它的最高水平，將深沉的對自然謙遜情懷與崇高的詩意組合起來，形成其他文化都未能超越的造型、紋飾及圖案。博山窯陶瓷在和諧統一之美的創作方面，無論是形式還是技藝，都有新的探索、新的汲取、新的時尚、新的變化。彩繪方面更出現了色彩艷麗、對比強烈、成本低廉、迎合當時興起的市民階層喜愛的新手繪。博山窯陶瓷最醒目之處莫過于它濃郁的山野民俗氣息，集中展現了當時民間自然、自由、和諧的生活風貌。活蹦亂跳的游魚、悠閑自得的牧童、負重如牛的農人樵夫，以至育兒的婆婆、納涼的瓷枕、煙花柳巷的三寸金蓮、水煙袋等全都表現著百姓生活的實況和大眾對和諧之美的向往。徜徉其中，仿佛置身于百余年間山鄉村落生活的歷史長河，似乎能聽到犬吠蓬戶、雞鳴于塒、女喧溪岸、蛙噪池塘，看到男耕女織、婚嫁迎娶、豆棚瓜架、請神送鬼。那橫掃千軍的線條筆畫，無所顧忌的色彩對比，堅如磐石的塊面結構，簡約傳神的形象描繪，處處洋溢著一股沖天豪情。從畫面看，它雖然沒有南方窯系的精致俏麗、嫵媚淡雅，但是其宏大的氣度、遒勁的風格、恣肆的想象及天馬行空的筆觸，卻是同時期其他窯系所不能望塵的。這構成了博山藝術和諧之美的特色，并使之傲然屹立于世界陶藝之林。董仲舒的以自然為美的思想深刻地影響了博山窯陶瓷藝術的發展，同時儒家美學思想對自然的關注，對天地自然形態之美的追求也無不影響著博山窯陶瓷。②師法自然：即模仿自然，巧妙地吸取自然的形式，使博山窯陶瓷藝術與自然達到和諧統一。作為陶瓷裝飾主要裝飾手法的陶瓷繪畫，利用中國繪畫的成就，在陶瓷表面開辟了不同于顏色釉的另一種美的境界。祥瑞題材是一種民族心理的表現，不管處于何種時代、何種處境，都熱愛生活，追求幸福與和諧。因此，表現喜慶、幸福的祥瑞題材，自古及今，一直是博山窯民間陶瓷藝術的一個重要題材和基本的文化特征。儒家文化思想認為人與自然的關系不是一種對立的關系，而是一種親和的關系，賦予花、鳥、蟲、魚、獸等以祥瑞寓意，這便是儒家文化思想親和關系的特征表現。要欣賞博山窯民間陶瓷藝術，就需要了解傳統文化和儒家美學思想精神，否則，很難把握博山窯民間陶瓷藝術的審美特性。
一、傳統民間藝術和現代環境藝術設計發展現狀
現代環境藝術所涉及的領域較為廣泛，是眾多環境系統的融合藝術，包括城市規劃、建筑、園林、室內設計等領域。環境藝術是以設計符合民眾精神和生活雙重需要的生存空間為最終目標，在設計過程中要求遵循自然規律，符合事物發展方向，融合當地傳統文化。
（一）藝術設計貼近自然
隨著全球對環境保護的重視，全球人民對于自然環境有了更深層次的認識。因而環境藝術設計中逐漸貼近自然風格，力求為人們提供一種舒適的感覺。
（二）要有整體化
在現代環境藝術設計領域中，由于其涉及的領域寬廣，現如今，一個城市的環境藝術從城市規劃到建筑風格都呈現出整體性特點，從而實現城市發展的協調統一。
（三）要趨向民族化
中國是擁有56個民族的國家，各民族發展具有個性和共性。現如今的環境藝術設計漸漸偏向于民族特色，如日本的建筑物偏好室內設計全部顯示出日本民族特色。總之，傳統環境藝術中欠缺的元素歷史性和民族性，目前環境藝術設計已經從民間藝術入手，發揮民間藝術的積極作用，促進現代環境藝術設計出符合大眾心理和生理需要的生存空間。
另一方面，傳統民間藝術是指將傳統藝術按照社會階層進行劃分，如詩詞等的藝術創造不屬于民間藝術范疇內。傳統民間藝術指的是藝術作品的創造者是普通老百姓，其創作的藝術品也是為社會底層的百姓服務的，所以傳統民間藝術再發展并不僅僅是以審美價值為主要生存支柱，期間，傳統民間藝術的種類離不開以下兩種類別：
1.生活服務類
傳統民間藝術中可以歸納到生活服務類的藝術品種類繁多。為底層百姓生活中的吃穿住行、勞動等一般生活物質資料服務的藝術品主要有生活用品，如百姓創造的不同廚具等；服務于生產勞作用的，如紡織車；服務于穿戴方面的民間藝術種類最多且發展最為繁榮，如衣服上的不同刺繡圖案；服務于百姓居住需求的主要有石頭、木材、土等材質使用和各種家具的樣式和擺設等。傳統民間藝術中的生活服務類影響著廣大人民的生活質量和生活方式，在日復一日中形成了民間文化氛圍，體現了社會底層對于生存質量的追求。
2.精神信仰類
傳統民間藝術中主要為底層百姓提供精神信仰服務的主要有為祭祀祈福所用的貢品，如各種紙扎供具。第二種服務于精神類的是娛樂所使用的，如民間傳統中的提供休閑娛樂的各種戲曲種類和游戲，如各種面具、玩偶，燈謎等。第三種是表達情感和內心需求的，如年畫、剪紙等民間藝術品。
總之，傳統民間藝術的發展具有明顯的地域性、實用性、傳承性、工藝性。其在中國的傳統文化中發揮著重要的作用。發展到現代，其在現代文明發展中也起著關鍵性作用。
二、傳統民間藝術在現代環境藝術中的應用特點
根據傳統民間藝術的發展和現代環境藝術設計的發展脈絡可以看出，傳統民間藝術運用到現代環境藝術中具有以下特點：
（一）地域性
傳統民間藝術帶有地域性導致其應用到現代環境藝術設計中帶有明顯的地域特點。不同區域內的人民擁有不同的民族歸屬感，其所創造的民間藝術也因此帶有地域個性的標志。如北方的服飾特點以皮、毛材質為主；南方的服飾特點以布、絲等材質為主。同時現代環境藝術設計中，往往會將年畫等粘貼藝術品運用到北方建筑室內設計中，將其發展成壁紙等藝術品，而南方應多潮濕天氣，較少使用到這些民間藝術品。
（二）裝飾性
根據傳統民間藝術發展歷程，可以發現，民間藝術在歷史中主要發揮其實用性功能。隨著信息技術的發展，傳統民間藝術品的實用性漸漸不再適應社會需求，因此，在現代環境藝術中主要汲取傳統民間藝術源遠流長的裝飾性功能。如剪紙藝術的發展已然成為產業結構鏈。而許多建筑物的室內裝飾中喜歡用到民間藝術品，如蓑衣、中國結等成為裝飾品。
（三）情感性
傳統民間藝術凝聚了中國民間數千年的民族情感和精神，在現代環境藝術設計中，主要采用了傳統民間藝術品種富含精神文明的元素，如現代環境藝術設計中對民間傳說故事的使用，白蛇傳故事中的斷橋、油紙傘等元素的使用，從而使現代環境藝術中帶有民間百姓對美好事物的祝福之情。
（四）民族性
我國傳統民間藝術內容豐富、形式多樣，體現了中國百姓生存的哲學，反應了百姓的審美特點。總之，民間藝術是民族文化的重要體現形式。現代環境藝術設計中，往往那些具有民族性的設計元素具有獨特性，受到了全世界的關注和借鑒。
傳統民間藝術在現代環境藝術中運用的幾大特點，為現代環境藝術設計和現代人們的生活帶來不可替代的作用。
三、傳統民間藝術在現代環境藝術設計中的作用
從傳統民間藝術在現代環境藝術設計中的應用特點，可以總結出其在現代環境藝術設計中發揮著審美作用和非審美作用。
（一）傳統民間藝術在現代環境藝術設計中的審美作用
傳統民間藝術凝聚著普通民眾上千年的精神藝術。首先，民間藝術具有質樸簡練的審美特點，運用到現代環境藝術設計中使人們感受到審美的愉悅性；其次，傳統民間藝術形式上具有和諧對稱性，使現代環境藝術設計中繼承到這種形式美感，形成現代環境呈現出獨特的形態特點，如上海“新天地”商業休閑街區中對民間建筑材質的保存和應用，使得上海的整體環境呈現出傳統與現代和諧統一的審美感受；第三，傳統民間藝術中內容的運用，豐富了現代環境藝術設計中的元素，體現了精彩紛呈的審美感受，如北京民間文化習俗在王府井環境改造中的使用，使得王府井的休息場所、燈柱等富含了民間文化內容，糖人制作的銅像、糖葫蘆銅像等的規劃設計，使得王府井富含生活的真實性，使得王府井包含了濃厚的傳統韻味，拉近了國內外民眾同王府井之間的距離，體現出豐厚的審美感受。
（二）傳統民間藝術的情感共鳴作用
傳統民間藝術具有濃厚的情感，其中包含對家人的情感、對時代的情感等。人們可以通過民間藝術產生情感的共鳴，從而進行情感交流。在現代環境藝術設計中，傳統民間文化運用其情感特點，為一些建筑設計、裝飾品等賦予情感文化，從而提升人們對于現代環境藝術設計的歸屬感。如民間文化中運用五顏六色的布條來制作幼兒的衣物，表達對于新生命的祝福和慈愛之情。在現代環境藝術設計中，將五彩的布條設計成室內裝飾用的抱枕、地毯等物品，表達對屋主的祝福，同時也表達屋主對來客的歡迎之情。另一方面，傳統民間文化能夠為現代環境藝術設計帶來祥和氛圍，起到緩解現代人們生活緊張感的作用，如民間元宵賞燈猜燈謎的習俗，在現代城市規劃中，一些城市會在商業主街道上懸掛各式各樣的燈籠，從而營造了快樂祥和的氣氛，增添了現代人們生活的驚喜。
（三）傳統民間藝術的教化作用
傳統民間藝術中蘊含豐富的道德文化，現代環境藝術設計中傳統民間藝術的使用潛移默化中起到教化現代人們的作用。如民間藝術中的年畫、剪紙等圖案，往往帶有教育孩子孝敬父母、尊重長輩的意義。因此，現代環境藝術設計中“二十四孝”的銅像，直截了當地表達了教化民眾的作用。
關鍵詞： 中國民間美術 承載性 時代性
一、中國民間美術承載的內容
東方藝術對賦予人類生存條件的大自然一般采取和睦、親近、熱愛的態度，即“天人合一”。這就造就了中國民間藝術家特有的淳厚、質樸的品格，又和自然是和諧統一的。民間美術就其本色而言是浪漫的、實用的，表現形式是多樣的，在內容上又是多元的。
對于人而言，淳厚、質樸、和諧，主要表現在其精神和外表，內心與行動的統一，這正符合民間美術生產者的天然條件。這是因為民間美術的創作正是心與物的交流，實用與美的和諧統一。在外部表現中顯示自身的內在特征，古往今來眾多藝術家、文人都把這一標準作為自己追求的最高境地，即“寧拙勿巧”、“大象無形”、“返璞歸真”、“和諧統一”。這就驗證了民間美術的淳厚、質樸、和諧的藝術價值是廣域的，深藏著無窮的魅力和民族精神。這也正是民間美術承載的意義所在。
二、中國民間美術的時代性
一個沒有幻想的民族是不可能進步的，一個沒有純真與天趣的民族是不可想象的，尋找自我、純真、天趣是民間藝術的又一特性。自然是有生命靈魂的，可以和人溝通的，關鍵要有純真與近乎童心的天趣同自然進行交流。在物質文明高度發展的今天，人們渴望著親近自然，追尋本色，尋找自我，民間美術正是以這樣一種心態展現自身的樸實、純真與靈性。民間美術作品的創作與欣賞也是本著這一特性才能領悟、體味出其精神內質的，才與那種只可意會不可言傳的東西相契合。這是因為藝術在某種程度上是靠心靈體味的，是通過感官的認知用心靈感悟的。
民間美術作品的表達形式沒有固定的形態，但有一定的規律性。如陜西和東北的剪紙，往往都是對稱的、成雙的，一只公雞可以有兩只尾巴，兩個頭可用一雙眼睛；一個“喜”字剪成雙；剪紙人物的兩只腳是各向一邊的。藍色印花的圖案既是單獨文樣，又可是連續文樣。繡花鞋墊的文樣是打破時空的，把不同的物象放在一起進行繡繪。這在嚴格的西方繪畫中是不符合焦點透視的，是不符合“法理”的，只有在西方現代派的繪畫可以見到。中國民間美術往往通過散點透視表現其自身的審美特征，所以，欣賞民間美術作品要從審美的角度，勿從科學的角度衡量它，民間美術既有自身獨特的審美特征與藝術理念，又有獨特的表現形式和表現方法。往往民間藝人都是本著自我的表現，用幻想、天趣進行主觀上的創造，這種藝術創作活動是本著創造者本身的豐富生活積淀而進行的一種藝術活動，這里面表達了其獨特的思想情感、性格特征，具有很高的生活情趣和藝術價值，是不可多得的民族藝術財富。
三、民間美術永久的延續性
中國民間美術具有永久的藝術感染力，為什么這么說呢？這是因為它有無窮的生命力。中國民間美術產生于社會，來源于廣瀚的民間，也就是說，只要有人類社會的存在，就有人類社會的活動，就有民間的美術創作活動。
民間美術的藝術感染力和生命的內涵還體現在其表達內容上往往和一個民族的民間故事、神話傳說、民俗民風、審美情趣是一致的，是同緣而生的，同步發展的，人類社會在前進，所以說它具有永久的生命力。人們能否回想一下，從遠古發展至今，人類社會從原始的陶品用品、古象牙的裝飾品，到民間用符號表達的神話故事，民俗、民風的繪畫作品，以及用動物表現的原始圖騰到現代人們日常所用的民間美術工藝品，等等，無時無刻不伴隨人類社會在前進、在延伸，這種創造源遠流長，永無停止，具有無窮的生命力。總之，民間美術的淳厚、質樸、天趣、幻想和無窮的生命力是民間美術家在美術創作中的諸多元素，是表達勞動人民的心靈之聲，是把生活進行理想化的藝術再創造，是把美好的人格自然化，中國民間美術始終遵循著自己的天性，用獨特藝術語言進行著創作的活動。
參考文獻：
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關鍵詞：休閑農業；民間藝術；生活性
中圖分類號：J02 文獻標識碼：A
文章編號：1003—0751（2013）04—0167—05
休閑農業是晚近出現的新事物。20世紀中后期，西方發達國家進入了后工業時代，人們的生活方式、消費觀念發生了很大變化，休閑與消費取代了生產成為現代生活的關鍵詞，在這樣的語境下，出現了具有旅游、娛樂、教育、餐飲、住宿、購物等多種功能的新型農場，學者稱這種以服務功能取代生產功能的新型農業為Agritourism，我國臺灣學者將之譯為休閑農業。就國內而言，自20世紀90年代起，北京、廣州等一線城市的郊區逐漸出現了“鄉村旅游”、“農家樂”等休閑農業的初級形態；最近十年，休閑農業得到了長足發展，不僅大中城市附近發展了休閑農業，而且中小城市周邊也興起了休閑農業。更為值得注意的是，我國的休閑農業已經由“鄉村旅游”、“農家樂”等初級形態發展為高度集群化的產業帶，在很大程度上改變了我國農村地區的面貌。由于休閑農業是從外部植入農村地區的，實質上是都市生活方式在鄉村的擴張，這就產生了一個問題，即休閑農業是否有利于保障、發展鄉村的文化生態，尤其是如何開發、利用、保護好民間藝術，而不是破壞固有的文化生態，然后再迎合都市消費群體的文化想象去構造一種偽鄉村生活。
一、休閑農業的性質與審美品格
休閑農業的興起并非農業自身發展的結果，而是消費社會中都市文化消費的衍生物，與其說它是農業，不如說是休閑服務業。因此，要想正確把握休閑農業的性質與品格，首先得深入理解休閑的本質。
在消費社會中，休閑必然是都市大眾的一種日常生活方式。一方面技術革新不斷解放勞動力，都市大眾的閑暇時間日漸增多。以國內為例，20世紀90年代我國逐漸形成了相對富足的市民階層，1995年國家開始實施每周5天工作制，1999年9月開始實行“五一”、“十一”、“春節”三個長假日制度，自此公眾普遍享有全年114天國家法定節假日，2008年1月1日開始取消五一黃金周，增加清明、端午、中秋小長假，國家法定節假日增加到115天，而學生和教師群體享有的節假日更是高達150余天，充裕的休閑時間是休閑群體產生的前提。另一方面，不管是工業社會，還是后工業社會，都是建立在不自由的必要勞動基礎之上的，分裂、異化是現代精神難以
愈合的創傷，人們渴望從“囚禁”狀態中“假釋”，而且最好能夠忘記這只是一時的“假釋”，暫時擁有一種完整的、自由的日常生活，這是休閑業興起的社會心理基礎。休閑必須滿足這種社會心理，這決定了現代社會的休閑不同于古代社會中的消遣、娛樂，而具有一種現代性特征。正是基于對休閑現代性的認識，我們認為，休閑不僅是社會學問題、經濟學問題，而且是一個文化問題，一個美學問題。
首先，休閑作為一種日常生活方式暗含著對單向度追求物質財富積累的生活態度的反思，意味著對非生產性的充滿游戲精神的生活狀態的期盼。一切工作都不可能是無目的性的，達到目的固然令人興奮，但在達到目的的漫長過程中往往緊張、焦慮、身心疲憊，人們體會不到生活的快樂與價值。與此相比，人們在游戲中卻總是喜不自禁，到處都是歡聲笑語，能充分體驗到無目的性的生活過程的快樂。德國的席勒、荷蘭的約翰·赫伊津哈都非常令人信服地論述過游戲在人類文化與文明中的重要意義。尤其是赫伊津哈，他認為游戲是人類文明不可或缺的重要成分，沒有游戲精神，就沒有真正的文明①。這直接啟發了后世的西方休閑學者，使他們深刻地認識到了休閑的游戲性本質及其意義。
其次，休閑的游戲性決定了它必然指向自由、自在的生存境界，具有審美的品格。杰弗瑞·戈比在《生命中的休閑》一書中指出，“休閑是從文化環境和物質環境的外在壓力中解脫出來的一種相對自由的生活”②，休閑不僅僅是為了尋找快樂，更是為了尋找、體驗、確證生命的意義。尤其在現代社會中，休閑意味著將人們從具有奴役性的必要勞動中解放出來，在必要勞動之余獲得自我發展，是對人的異化狀態的一種主動擺脫。因此，“從根本上說，所謂休閑，就是人的自在生命及其自由體驗狀態，自在、自由、自得是其最基本的特征”③。當然，就休閑實踐而言，也有層次高下之分，但“越是高層次的休閑越是充滿了審美的格調，越是體現出休閑主體對自我生命本身的愛護與欣賞，也越是能體驗到生命——生活的樂趣”④。
休閑不僅是一種生活方式，一種生活態度，而且是一種審美化的生存境界，這就要求休閑農業的規劃與建設必須在審美品格上大做文章，不能停留在獵奇性的觀光與娛樂層面，而應該讓消費主體能夠沉浸在自在、自由、自得的審美體驗中，暫時擺脫壓抑的、喧囂的現代都市生活，獲得別樣的生命體驗。如何達成這樣的目標呢？休閑農業必須以農業以及千百年積淀的農業文明為其落腳點。因為休閑農業的性質固然由休閑決定，但其不同于其他都市休閑方式的特殊性卻在于其依托農業與農業文明。
鄉村生活親近自然，親近生命，本身就具有審美特性。如果說現代都市也有某種審美特性的話，那就是作為人的本能與力量的象征能給人一種瞬間震驚的效果，但是，作為純然的人造物，它缺乏大自然的靈氣、神秘性與豐富性，人在其中不像魚在水中、鳥在林中一樣自由、舒暢。而在鄉村中，可以“悠然見南山”，可以看到“茅檐低小，溪上青青草”，“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來”，可以聽到“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，可以暢想“天河夜轉漂回星，銀浦流云學水聲”……休閑農業的第一要義其實就是要讓物質豐富、心靈干癟的現代都市群體重新在古老的農業文明語境中獲得生命的更新，體驗海德格爾所謂的“源始單純的生存”⑤。
與一般親近自然、親近生命的山水旅游相比，休閑農業審美品格的特殊性在于它獨特的人文景觀：一是作為人類生產、生活對象與結果的田野，且不說人文與自然完美結合的梯田與垛田，就是最普通的田野，在油菜花開的時候，在小麥熟了的時候，也是極具觀賞性的；二是農業生產與生活方式，如耕耘、收割、采摘等，諸多休閑農業項目中都設置了菜花節、采果節，就是為了讓都市大眾體驗農業生產過程中收獲的喜悅；當然，最為重要的鄉村人文景觀是那些地域特色鮮明的民間藝術，包括村舍民居等建筑藝術、各種工藝美術、民俗藝術、游戲性很強的民間體育藝術以及節慶、農閑時的歌舞、曲藝表演等。民間藝術是農業文化高度凝練的形態，蘊涵著獨特的審美經驗，最能體現休閑農業的地域特色與審美品格，可以成為品牌形象的識別碼。國內早期鄉村旅游知名景點往往是有著獨特民間藝術資源的地區，如鄉村民居建筑藝術保護較好的安徽西遞、宏村，山西祁縣喬家堡村的喬家大院等。近幾年，隨著非物質文化遺產保護力度的加強以及“非遺”理念的傳播，民間歌舞、戲曲傳承較好的地區逐漸受到了人們的青睞，如土家族撒葉兒嗬舞蹈傳承地鄂西鄉村、“花兒”與信天游傳承地西北鄉村、道情傳承地蘇中農村等。隨著休閑農業的產業化、集群化發展，一些缺乏知名民間藝術資源的大都市近郊則對民間藝術資源進行深度挖掘，然后再通過包裝、宣傳，使其成為自身的名片。如南京的“湯山郄坊”就挖掘出了“七坊”傳統民間工藝和歷史傳說中的遺跡，從而躋身于作為南京市休閑農業代表的“江寧五朵金花”之列。
二、休閑農業與民間藝術的互動
民間藝術是鄉村生活審美理想的直觀呈現，是鄉村生活區別于現代都市生活的核心符碼。如果說休閑農業的要義在于承認現代性框架中農業文明與城市文明之間存在互補性，那么，休閑農業就應該大力挖掘、彰顯農業文明的精神內核，也就是充分保護、發展民間藝術，使得休閑農業在精神氣質上更具鄉土氣。事實上，國內休閑農業一直比較重視對民間藝術的開發、利用，但是，重視程度還遠遠不夠，而且開發、利用的層次比較淺，一般停留在作為景觀展示層面。
與歐美國家的休閑農業相比，國內休閑農業對物質層面的重視一般勝于對精神層面的重視。以江蘇為例，最近十來年形成的知名的節慶類休閑農業項目，如江心洲葡萄節、盱眙龍蝦節、南京農業嘉年華、常州長蕩湖湖鮮節、徐州西瓜文化節等，大都以美食與農產品采購為中心。即使是那些重視精神層面的休閑農業項目，如鹽城丹頂鶴國際濕地生態旅游節、溱潼會船節、興化千島菜花旅游節、鴻山葡萄文化旅游節、南京高淳油菜花節、淮安國際精品花卉節等，也一般選擇以自然景觀、農業生態景觀為看點，而不是以開發與利用獨特的民間藝術資源為中心。個中原因有三：一是認為缺乏獨特的民間藝術資源可以開發、利用；二是認為傳統的地方曲藝、工藝早已過時，連本地人都已經不再喜愛，更不足以吸引都市消費者；三是認為開發民間藝術資源不如開發美食、購物、生態景觀資源容易成功。
事實上，任何區域都不缺乏民間藝術資源，缺乏的是對民間藝術資源的深度開發。由于目前休閑農業著眼點在于可看性，在開發實踐中一般熱衷于打造景觀，迎合都市消費者獵奇的目光，因此，往往尋找獨特的民間藝術資源，而忽略了一般的民間藝術資源。其實，休閑農業的要義在于打造出在精神內核上區別于現代都市生活的鄉村日常生活情境，就此而言，民間藝術資源是否獨特并非要緊，關鍵在于通過深度開發民間藝術資源，彰顯出內在的鄉土氣質，只有這樣才能夠長久地吸引都市消費群體，使休閑農業走出以節事為中心的一次性消費的困境。以發達國家休閑農業為參照，我們發現其消費群體非常穩定，據法國小旅店聯合會統計，七年來一直采用鄉村度假方式的度假者占44%，更有15%的度假者每年都住在同一地方。⑥因為“他們選擇鄉村度假，不是為了收費低廉，而是在尋找曾經失落了的凈化空間和尚存的淳厚傳統文化氛圍”⑦。我們相信，國內休閑農業消費在不久的將來也必將超越觀光、購物層次，進而追求精神層面的體驗。
作為精神生活與審美經驗的高度結晶，民間藝術在休閑農業視域中永遠不會落后、過時，其當下處境只是現代化進程中的暫時性危機。在都市文化沖擊下，民間藝術確實后繼乏人。由于都市話語的強勢，造成了民間藝術文化身份的自卑，甚至農民自身都認為民間藝術落后、土氣。貴州從江縣小黃村的侗族大歌在20世紀80年代就名揚海內外了，這里的孩子從小就被編進歌隊，按男女分開，由歌師帶領唱侗族大歌，從中學習文化、傳統和禮儀，長大后個個能歌善舞，但是，調研表明，當他們進城打工后，就很少唱這些土氣的民族歌曲了。在文化轉型時期，由于價值觀念的混亂，產生這樣的文化心理與文化現象也是可以理解的。隨著社會生活的進一步發展，人們精神需求逐漸多元化，文化理念更趨成熟，鄉村生活的文化記憶必將成為都市生活群體的一種集體無意識，其時，鄉村居民也許會在都市群體“他者”的鏡像中再度肯定自己的文化身份。比如，在2006年央視舉辦的青歌賽上，四川阿壩州羌族歌手仁青、格洛兄弟組合獲得了“原生態”唱法銅獎，這在當地產生了極大的影響。“仁青和格洛成了村里人的榜樣，這里的年輕人又開始愛上自己祖先的歌了，晚上，村民會來到記者住的地方，放聲歌唱。”而在此之前，“寨子里面的音樂生活，外來的音樂占了四分之三，他們的傳統音樂就只有50歲甚至60歲以上的老人在固守”⑧。
一方面民間藝術作為鄉村文化的靈魂，應該成為休閑農業的精神內核，另一方面，隨著休閑農業開發實踐中對文化維度重要性的認識不斷深入，休閑農業的發展必將促進民間藝術的保護、恢復與發展。首先，休閑農業的發展將會進一步改變城鄉二元對立格局，促進城鄉一體化進程，這是民間藝術發展的物質基礎。在當前城市化進程中，鄉村像是一位年邁的母親，盡管有很深難舍之情，但是，面對都市生活的誘惑與鄉村日益沒落的景象，年青人還是義無反顧地流向城市，這導致諸多民間藝術面臨失傳的危境，而且諸如“非遺”保護等文化政策也并不能從根本上破除這個危境。通過發展休閑農業，變革小農經濟生產方式，把鄉村真正納入現代化框架中，逐步實現人力資源在城鄉之間雙向流動，讓鄉村留有人才，民間藝術的傳承與發展才有基本前提。事實上，如新西蘭、愛爾蘭、法國等國家早就制定政策，通過發展休閑農業來避免農村人口盲目向城市流動，從而保持鄉村文化的傳承。⑨其次，通過發展休閑農業，吸引城市居民到鄉村旅游、度假、短期或長期生活，這不僅有助于發展鄉村經濟，而且可以激發鄉村居民的文化自信心，為民間藝術的傳承與發展提供契機。在城市化進程中，由于青年人外出打工、都市流行文化入侵等原因，甚至民間藝術資源極其豐厚的民族地區也出現后繼乏人的危機，而較早啟動鄉村旅游的一些地區，民間藝術的傳承與發展卻呈現出一派繁榮的景象。湘西德夯是一個峽谷深處的小山村，只有100多戶人家。由于其早在1992年就建立了以表演苗族傳統民間藝術為主要內容的“苗族民俗文化風情園”，在2002年又組建了一個含有80多人的演出團隊，除每天的例行演出外，還推出周末演出的苗族民間藝術主題晚會，吸引了大量外來游客，不僅使得土著居民改變了生產、生活方式，而且激發了自身對傳統藝術的熱愛之情。由德夯這個案例可以發現，休閑農業與民間藝術可以建構起一種共生共榮、相互促進的良性互動關系。但就當前休閑農業發展現狀而言，二者之間也存在諸多難以調和的矛盾，需要進一步深入研究。
三、休閑農業與民間藝術保護的矛盾
休閑農業就其性質與審美品質的內在要求而言，它與民間藝術保護具有一致性。但是，休閑農業畢竟是一種經濟形態，在資本追求利益最大化的驅動下，它不會把文化內涵與社會效益置于首要位置，有時為了眼前的經濟利益甚至會不惜破壞固有的鄉村生活場所及其文化生態，從而與民間藝術保護之間產生矛盾。
生活性是民間藝術最重要的本質規定之一，任何一種民間藝術形態，不管是剪紙、年畫、面人、泥塑玩具，還是鄉村音樂、舞蹈、曲藝，都直接產生于生產、生活需要，而且直接服務于生產、生活需要。民間藝術深深地扎根于在場的生活，它的鄉土氣就根源于它產生的特定場所，一旦從具體的時空中抽離出來，其地域性的、群體化的審美經驗就會喪失根基，成為一種假面。但是，在休閑農業開發實踐中，為了方便都市消費群體，往往采用項目化運作方式，將多個區域的民間藝術進行集中展示，一種融入在日常生活中的藝術由此變成了舞臺藝術。吳曉對湘西德夯的描述具有一定代表性：“在德夯景區入口處，每當有旅游團隊入門時，便有歡迎儀式，即苗鼓表演。入門后至景區中心地帶的沿途，陳列了大小不一的各種苗鼓。在停車場旁，有一苗族藝術展演大廳，這里是以苗族歌舞形式舉行歡迎儀式的地方。一般表演的節目內容是：苗鼓、苗歌、苗舞、苗族戀愛習俗、苗族蘆笙、苗族求雨習俗、苗族竹竿舞，外加一些邀請旅游者參與互動的游戲性節目。而民間藝術最集中的出場是名為《山風鼓韻》的主題晚會。……按照現代舞臺敘事模式，《山風鼓韻》共分為序曲、山風、鼓韻和尾聲四個章節，共12個節目，演出時間90分鐘。除后勤、后臺工作人員外，直接參加演出人員共68人，演出場地在一個可容納300多人的圓形跳歌場。”⑩白居易提到民歌時說，“豈無山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽”，與文人藝術相比，民間藝術無疑是稚拙、粗糙、土氣的，為了讓其適合舞臺表演，專業的藝術工作者就得努力提升其審美性，殊不知這種經過美化、藝術化的舞臺上的民間藝術形態早已變質、變味。民間藝術固然追求審美性，但其真正的力量卻并不在于審美，而在于身心融入地參與其中所體驗到的團結感。尼采對酒神力量的描述最能說明民間藝術的這種力量，一旦融入其中，“在世界大同的福音中，每個人感到自己同鄰人團結、和解、融洽，甚至融為一體了……人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛飏……此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變換，正如他夢見的眾神的變換一樣”B11。
在休閑農業開發實踐中，對鄉村進行過度開發也會與民間藝術保護之間產生矛盾。比如，為了恢復、再現、模仿某些歷史場景，或是為了整體景觀效果，遷移原住居民，重新打造一座迎合都市人消費想像的村莊。這樣的鄉村不再是人類生產、生活、繁衍的場所，其實已經喪失了鄉村性，變成了都市生活嵌入在鄉村的一個場所，沒有生命，沒有生氣勃勃的景象，只有滿足各種消費需求的服務。在電視劇《北京青年》第34集中就再現了這種休閑農業場所，那里有林蔭道、池塘、田野……景觀非常賞心悅目，但由于沒有勞作的村民，沒有現實生活中鄉村的景象，讓人覺得仿佛是走進了一個主題公園，而不是回到了鄉村。這樣的過度開發無疑破壞了民間藝術賴以生存、發展的文化生態環境，使得民間藝術成了無根之木，無水之魚。歐美發達國家在休閑農業建設中積累了豐富的經驗，為了避免這樣的矛盾，它們往往非常重視民眾和社區的參與，從規劃到實施，幾乎每一步都讓當地人加入其中。在20世紀60年代日本興起的“造鄉運動”中，也“強調內發性，即一村一品，各不雷同，由當地居民做起”B12。
在現代化進程中，民間藝術不僅是當代鄉村文化的核心組成部分，而且是彌足珍貴的文化遺產。從文化遺產保護立場出發，應該嚴格限定商業開發，淡化其經濟效益，不斷增加公共事業投資，強化其社會效益。但是，如果沒有休閑農業等現代經濟形態的介入，鄉村不能盡早納入現代化框架中，就會不斷衰敗，成為老、弱、愚、殘的聚集地，又何談民間藝術的傳承與保護呢？因此，不能以否定休閑農業來解決休閑農業與民間藝術保護之間的矛盾，而應該探尋如何發展休閑農業，使休閑農業既能有效地利用民間藝術資源，又可以促進民間藝術的傳承與發展。
首先，從理論上來說，關鍵在于要認識到休閑農業不是打造景觀以迎合視覺消費，也不僅僅是為了讓城里人到鄉下來“找樂子”，而是要保護性地建構出不同于都市文明的另一種生產、生活空間，來豐富現代人的生活體驗。在日本的“造鄉運動”中，高柳町是一個姑娘都不愿嫁過去的窮鄉僻壤，家家蓋的是茅草屋頂，當地居民就以茅草屋頂作為品牌，居然吸引了大量游客，到了高柳町的游客無不沉浸于茅草屋頂、圍爐而坐的親切安寧的農家氛圍之中。因此，休閑農業的開發不一定要大資金投入進行大工程建設，而應該因勢利導，以充分彰顯鄉村性為核心，積極引導當地居民參與，建設出充滿生機、洋溢著生氣的新農村，在這方面，四川成都錦江區三圣鄉的“五朵金花”就有著典范性。
其次，對民間藝術資源的開發與利用應該突出其日常生活性，而不是觀賞性。只有把民間藝術還原到具體的日常生活中，才能避免民間藝術發生安東尼·吉登斯所謂的“時空抽離”的現代性危機。日本“造鄉運動”的開拓者千葉大學教授宮崎清特別強調民間藝術開發植根于本地居民的日常生活，他在指導三島町建設時就開展了生活工藝運動，還成立了生活工藝館，館內設木工、陶藝、編織、涂裝等工房設備，游客只要交納一定費用，便可以親手體驗器物的制作，如用快輪拉坯、用小窯燒陶等等，并有專人進行指導。B13
總而言之，生活性是民間藝術的靈魂，在休閑農業開發實踐中，只有努力保護民間藝術賴以生發的空間，包容創造與傳承民間藝術的原住居民，提倡融入性的生活體驗，才能減少與民間藝術保護之間的矛盾，真正實現二者之間的良性互動。
注釋
①[荷]約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，中國美術學院出版社，1996年。
②[美]杰弗瑞·戈比：《人類思想史中的休閑》，成素梅等譯，云南人民出版社，2000年，第11頁。
③潘立勇：《休閑與審美：自在生命的自由體驗》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》2011年第6期。
④潘立勇、陸慶祥：《中國傳統休閑審美哲學的現代解讀》，《社會科學輯刊》2011年第4期。
⑤[德]海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，上海遠東出版社，2011年，第86頁。
⑥轉引自張環宙、許欣、周永廣：《外國鄉村旅游發展經驗及對中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。
⑦張環宙、許欣、周永廣：《外國鄉村旅游發展經驗及對中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。
⑧央視“新聞調查”：《原生態：歷史與現實》，http：///20061107/n246241420.shtml.
⑨邵琪偉：《發展鄉村旅游 促進新農村建設》，《求是》2007年第1期。
⑩吳曉：《鄉村旅游語境中民間藝術的在場與形變——基于湘西德夯苗寨的個案研究》，《廣西民族研究》2010年第1期。
梁平年畫是一種古老的漢族民間藝術，是西南三大年畫之一，從古至今一直都享有極高的聲譽度和文化影響力。通常我們只知道年畫的風俗，卻忽略了它內在的藝術價值，梁平也由于地處偏僻不為人所熟知，然而，這些都彌蓋不了梁平年畫的熠熠光輝。
丹納美學思想概述
丹納是法國著名的文藝理論家和史學家，他的一生發表了許多文論著作，尤其是在哲學方面，更是對19世紀的文藝研究產生了深遠的影響。在他的《藝術哲學》一書中，丹納提出了“種族、環境、時代三大原則”，并用它獨到的見解指出了藝術發展的潮流趨勢，對當時以及后世的藝術欣賞作了一個全方位的指導。
在丹納的思想意識里，民間藝術是對歷史的見證，民間藝術豐富多彩，表現形式多樣，它展現了人們生活的方方面面，民間藝術具有一定的形式美，然而這只是它藝術魅力的一個方面，它最大的魅力還是其潛在的歷史文化價值。對于民間藝術的欣賞，我們不能只流于表面，感性主觀的認識評價是不能體現它的內涵的，要從深層次發掘在這民間藝術品的背后隱含的內容。可以是一段歷史，一段鮮為人知的動人故事等等。要想全方面的了解、認識民間藝術，就必須不斷地深入探索，善于發現，勤于思考，體會民間藝術的深層涵義。對于地域民間藝術來說，它完全依附于地域種族，展現的是一個種族的生活、習性、觀念等文化特征。種族的個體差異是不可避免的，然而，這種文化特征是他們普遍具有的一種遺傳文化傾向，它穩固而獨立的存在地域種族中，即使經歷了時代的變遷、歷史的演變，也會經久不衰的傳承下去。這就是丹納在《藝術哲學》中提出的種族特征。除此之外，一個種族離不開他所生活的地域環境，包括自然條件下的氣候環境、地理位置等外在特征，也包括人文環境下的風俗、政治、性格等內在氛圍。這就是丹納提出的環境特征。最后就是時代特征，一定時期的民間藝術反映一定時期的政治經濟文化，是當時社會上層建筑的完美體現。以上三者共同構成了民間藝術的審美要素。
梁平年畫的審美特性
梁平年畫被譽為“梁平三絕”之一。年畫表現內容多種多樣，主要有三大類。首先是門神類。主要代表作品有《將帥圖》、《加官進爵》、《揚鞭》、《五子登科》等。其次是民間故事類，比較著名的有《小放牛》、《老鼠嫁女》、《麒麟送子》等，最后是戲曲故事類。主要作品有《獨占花魁》、《破鏡重圓》、《四郎探母》等。
根據丹納的美學思想，我們首先來分析一下梁平年畫的種族特性，在《梁山縣志?輿地志》以及明初的《和高粱賑粥行》中均有所體現，梁平就仿佛是陶淵明筆下的桃花源，梁平人勤勞勇敢。持家有道，不與當時浮華的社會同流合污，民風淳樸。而后由于戰亂，再加上各種各樣的自然災害，朝廷下詔“湖廣填四川”，從這時候起，梁平成了移民聚集地，移民在梁平人口中占有大部分比例，在這過程中，不同種族不同的文化相融合，包括荊楚文化、巴蜀文化以及中原文化等，從而形成了梁平獨特的文化特征。由于移民的植入，梁平的文化不再是以往單一的梁平文化特征的展現，而是集巴蜀、中原、荊楚為一體的種族多元文化的呈現。這其中包含了移民群體的和諧共處、寬容大度、善于學習以及具有創新精神的移民文化特征。梁平年畫的創作吸納了傳統水印模板工藝流程以及金陵派、徽派等雕版套色技術，再加上西洋人繪畫的巧施陰陽、焦點透視等，梁平年畫實現了真正意義上的偉大革新。梁平年畫的色彩對比十分鮮明，人物的表現往往采用夸張的手法，使整個構圖顯得飽滿且生動簡潔。造型上用勤勞樸實、結實粗獷的梁平人為依據，著重突出人物的頭部五官，表現出鮮明的人物特征。如門畫《加官進爵》，年畫中的人物身穿大紅官服，頭戴烏紗帽，線條流暢優美，眼神中透露出喜悅之情，生動活潑。再如《揚鞭》，人物面部表情十分豐富，揚劍眉，眼神向上方傾斜45度，目光炯炯有神，臉上還特意點了腮紅，顯得生動有趣，似乎是在調侃，卻又不乏門神應有的氣度。在這些藝術作品中，梁平人的頑強、勤勞與他們特有的種族特征結合在一起，從這些藝術作品中，我們似乎能從中看到數百年前梁平人的影子。在丹納的美學思想中，某種藝術作品將會隨著它的時代和風俗同時出現，并同時滅亡，因此，梁平年畫的盛行與它當時的時代特征是有一定的聯系的。
梁平地處重慶東北部，地形條件較為特殊，山、丘、壩并存，且氣候溫暖，物產豐富，景色怡人，有“民間藝術之鄉”的美稱，它的藝術資源十分豐富，由于地理環境的特殊性，更是呈現出了一種獨特的魅力。它優越的自然條件和地理環境，再加上農業經濟的發達，孕育了一批淳樸善良的梁平人。這些都為梁平年畫的繁榮發展奠定了一定的基礎。梁平年畫形式多種多樣，就拿那種紅紙透明花箋做的年畫來說，主要表現內容是傳統的裝飾圖案，象征吉祥如意，深切了表達出人們對幸福生活的無限向往。在進行制作的過程中，采用剪紙手法，將木板上的空白部分剔去，保留所繪的圖案線條，非常生動活潑，再加上金色文字的映襯，更是別具一番風味，比較出名的有《四季平安》、《榮華富貴》等。如今的梁平人對傳統的藝術作品更是進行了繼承與創新，現代梁平年畫傳人劉勇的《賽牛》、《關愛》也體現了當時農民安居樂業的生活狀態。
基于丹納的美學思想，梁平年畫也有著一定的歷史時代性。在它盛行的早期，一般采用的是手繪。直到唐宋時期，雕版印刷術的出現，為梁平的年畫發展帶來了一個新的機遇。年畫的形式有了新的轉變，由以往的手繪年畫轉變為木版年畫。后來，隨著印刷術的不斷革新，梁平年畫也隨之呈現出了一系列新的發展面貌，不僅在內容上引進了多種文化元素，在功能上也不斷的豐富創新，保留傳統形式中有價值的部分并且添加新的時代元素。將生活中的重大歷史事件表現在藝術作品中，是歷史的一種現實呈現。他們將自己的反抗情緒融入到作品中，同時，又借鑒了西方的現代文明，更是將這種藝術作品發揮到了極致。時期出現的一幅非常有名的《鐘馗斬妖圖》。畫面內容是手持大刀的鐘馗，追殺漢奸以及日本侵略者，這也是歷史的一種展現，表現手法較為獨特，采用西方幽默、諷刺的寫作方法表達了梁平人民對漢奸以及日本侵略者強烈的痛恨與憎惡之情。梁平人將社會政治都反映在民俗文化中，這也是梁平木板年畫發展的一大重要特點。
對梁平年畫的保護與傳承
隨著我國綜合國力的不斷提升以及國際地位的提高，我國開始注重對傳統文化的繼承與保護。尤其是近年來，國家之間的文化掠奪現象，更讓我們意識到了文化保護的重要性。對于梁平年畫這一民間藝術作品的發揚繼承勢在必行。當下的社會主義經濟市場魚龍混雜，出現了一些肆意改造民間藝術的行為，為了追求經濟利益，“偽民間”現象嚴重，政府及相關部門對民間藝術的保護程度不夠，這一定程度上阻礙民間藝術的傳承與發展。
從丹納的美學思想觀念出發，梁平年畫作為一種非物質文化遺產，具有大眾性、時代性、活態性等特征。它不僅僅是對歷史的標記，更多的是民間文化的展示，是一種種族精神的體現，具有一定的社會價值。在對梁平年畫進行傳承保護的過程中，一定要注重其歷史性，在傳承方面，要發掘它的實用性，并在此基礎上實現創新性。民間藝術是一定時期內盛行起來的滿足人們審美需求的一種文化特征，隨著時代的變遷，人們生活方式以及審美趣味的變化，民間藝術將會失去它的發展基礎，使一些優秀的民間文化止步不前，漸漸淡出人們的視野。但是這種民間藝術形式的消失，并不代表著一種文化的滅亡，它的精神將永遠留在人們的意識里，留在一個種族的群體性格中，被永久傳承。對于梁平年畫，這無疑也是一個最好的歸宿，同時，國家要加以適當的輔保護，使梁平年畫經久不衰。
1.特設梁平年畫專題博物館
梁平年畫最初是梁平人民群眾為了生活需要而創造的一種民間藝術。創作的主題往往是美化自身以及生活環境，具有鮮明的民族性與地域性。這些年畫無不體現出勞動人民的淳樸以及獨特的審美情感。這種民間藝術需要被人們認識，需要被關注，以梁平年畫為專題的博物館則是一個良好的展示平臺，能夠吸引更多的人來認識、了解梁平年畫，發現它的內在價值與深厚的藝術魅力，感受梁平人的精神品質。然而，這雖然能一定程度上擴大梁平年畫
的影響力，卻不能面面俱到，覆蓋大多數的受眾群體。因此，作為文化傳承與發揚的教育部門，有責任有義務為梁平年畫的發展繼承做出努力。學校要注重對學生的民間藝術方面的培養，開設相關的課程，使學生接受民間藝術作品的相關知識培訓。較為教師，要幫助學生認識到傳統民間藝術的魅力，激發學生的學習興趣，理論與實踐相結合，使對民間藝術作品的保護意識深入人心，增強其文化感染力、影響力。
2.充分發揮政府的引導作用
梁平獨特的地理位置并不利于其民俗工藝作品的發揚光大，它地處偏僻，地形復雜多樣，長此下去，這門古老的藝術作品很可能漸漸消亡。然而，社會主義市場經濟體制下，往往是過分強調經濟而忽略了藝術價值，因此，政府必須加以適當的引導，來保障梁平年畫的鮮活性與地方特色。首先要為梁平這個特定區域的種族提供一個良好的生活狀態，促成他們品格的形成，尊重并保護他們特殊的地方特色和民俗習慣，產生一種民間藝術的內在動力源泉。其次，隨著時代的進步和社會的發展，梁平年畫的創作不能局限于傳統的形式與內容，政府要加大投資力度，提倡與時俱進，鼓勵自主創新，使梁平年畫在傳統的基礎上注入新的時代動力和力量源泉。
3.以文興商，發展旅游
當代經濟發展的方式要求我們嘗試不同的方法策略來促進文化繼承發展。隨著人們物質生活水平的提高，人們開始注重精神生活的享受。當今旅游業發展如火如荼，這對梁平文化的繼承與傳播無疑不是一個機會。當然在這個過程中，要立足于現實，進行科學的決策，將文化效益放在首位，政府應出臺相關的法律法規，保障以文興商的順利進行。杜絕對文化藝術肆意開發的不良行為，實現經濟效益與文化傳承的合作雙贏。在游覽地，充分展示梁平年畫的藝術魅力，以及淳樸善良的風土人情，使社會各界能夠認識到這一民間藝術，引起人們的普遍關注，進而達到文化傳承與發揚的目的。
結束語
隨著經濟全球化的發展，各國文化滲透與交流頻繁，尤其是西方文化的不斷侵入，我們似乎已經淡忘了我國的傳統文化藝術。梁平年畫作為一種民間藝術作品，體現了人類美好的精神品質和豐富的文化內涵，是值的我們傳承與發揚的藝術瑰寶。當代人們的審美意識及生活情趣在不斷提升，梁平年畫的藝術魅力也為更多的人關注、了解，這是值的欣喜的。我們要充分發揚這種優秀民間藝術，使其藝術魅力與影響力經久不衰。
引言
察哈爾民間美術孕育于蒙古高原的游牧部落，其精髓核心就是當地草原文化藝術，集中體現了內蒙地區人民的生活與生產方式。同時，察哈爾民間美術是當地拉動人民在實踐過程中逐漸形成的，是勞動人民智慧的結晶，直接推動了當地民間文化的發展與進步。
察哈爾民間美術的美學意義分析
察哈爾民間美術發展具有非常積極的意義，它以內蒙古民族文化為基礎，同時也融合了其他民族的文化特色，形成了更具層次性、更具民族性的文化形式，為當地民間美術發展奠定了堅實的根基。一般來說，察哈爾民間美術代表了美的化身，是美好的事物、美好生活的象征，主要是通過對當地人民自然生活、民族精神的描繪，展現藝術氣息和人們對美的向往。察哈爾民間美術是一種特殊的文化形態，從其產生到發展，經歷了幾個不同的階段，并呈現出了不同的性質，它與宮廷藝術不同，民間美術文化的藝術極高，充分展現了當地草原的原始生態環境、宗教信仰以及價值觀念等等，民間美術充分展現了察哈爾特色，完美融合了民族追求與文化內容，充分展現了當地居民自強不息、百折不撓的精神內涵。能夠有效提升民族凝聚力，同時，民間美術文化海域當地游牧經濟緊密相連，與農牧發展背景下的內蒙古經濟保持意志，十分具有區域特色，在區域文化大融合的背景下，民間美術為當地文化內容與形式的豐富，起到了巨大的推動作用。從察哈爾民間美術創作的過程來看，民間美術的表現效果在其發展的過程中，也在不斷完善，藝術形式也更加豐富。
察哈爾民間美術審美特征分析
1.兼顧審美性與實用性，兩者相輔相成
從察哈爾民族美術本質分析，它屬于一種十分具有代表性的草原文化，是在長期生產過程中產生并發展的，也是在人們的需求之下產生的，因此具有定的實用性，同時察哈爾民面美術的審美性也十分突出，總結來說，察哈爾地區的美術藝術作品本質特征就是實用性。這與當地居民勤勞、樸素的生活方式不可分割，美術作品源于生活，當地游牧文化背景下的美術作品，直接反映了居民生產生活，因此其主流性就是實用性。察哈爾地區的民間美術還具有一定的審美性，在美術作品被創作的過程中，融入了作者對自己美好愿景的體現，牧民心理與信仰、道德觀念，一同影響著創作者的創作意圖和初衷，因此全方位的展現了美術中的審美價值。在此過程中，廣大的牧民與民間藝術家，還充分利用了業余勞動時間進行文化藝術的創作，用來滿足人們不斷增長的藝術文化需求，他們也不斷將自己的審美融入到美術作品中，使審美與創作達到同步。在這些之外，察哈爾地區的民間美術還展現出了很多其他性質，比如：多元性、差異性以及分支性等等，從很多相關資料中可以發現，察哈爾地區的民間美術與民族民俗活動的發展密不可分，民族民俗活動在民族作品內容與形式的豐富上起到了巨大作用，特別是當地的一些婚嫁喪娶等活動，在很大程度上體現了查哈爾濱的民間美術，作為運用當地美術的沃土，察哈爾民間文化為其提供了豐富的營養，不同的部落，不同的種族，孕育出來的民間美術也存在很大差異性，但從總體來看，察哈爾地區的民間美術特質就是實用性與審美性的融合。
2.自然風情與物質原始材料元素的濃郁體現
在察哈爾民間美術中還包括物質材料與自然美的融合，其主要體現在美術作品材質、造型以及功能等幾個方面。通常來說，當地居民會選擇最為簡單、常見的材料制作生活器具，比如原始方法編制的毛氈，還有各種極具特色的樺樹皮制品，這些材料隨之可見，容易獲得，并且容易攜帶，散發著古樸與原始的氣息。這些材料所制成的美術作品，也極大的豐富了察哈爾地區的民間藝術表演。在察哈爾地區的民間美術發展過程中，一直都存在著材料開發與利用并存的現象，它們體現在材料肌理與紋路的表現方面，帶著濃烈的自然風情，自然性與材料的簡單性，并且成為了察哈爾地區民間美術的主要審美特質。在肌理表現上，該地區的美術作品基本都比較夸張、大膽，這也是察哈爾地區民間美術的重要藝術特征之一，除此之外，自然風情也在察哈爾地區美術作用得到了充分的體現，在很多美術作品中，都自然能的流露著一種濃郁的自然色彩，這些作品都是原始材料堆砌而成的，極具純真、樸質的民族特色，展現了當地自然風情。在察哈爾地區，人們進行美術作品創作，所使用的材料都是來源于大自然，造型比較夸張，極具表現力，其中也流露著濃郁的自然色彩，所以綜合考量，這種美術物質原始材料，在經歷千百年的歷史積淀之后，展現除了察哈爾地區人民的純真與樸質，是種極具原始特色的美術材料。
3.創作產生帶有定的自由性與隨意性
察哈爾的民間美術善于對真實生活進行展示與表達，深刻反映民族生活風貌及風俗習慣、注重民族心理狀態的有效體現，帶有本民族的內在藝術審美趣味性與風格特色。在藝術內容表達的過程中察哈爾民間美術沒有特定的形式，沒有煩瑣的框架，可以讓創造者自由發揮，具有非常高的自由性。創作者或以生活著手，或以物態著手，或事件著手，創作技巧千變萬化，可以任其態意發揮。這種自由與察哈爾人民的生活環境具有非常緊密的關聯，在定程度上展現了大草原中無拘無束、自由奔放的藝術特征，對其創作效果的提升具有非常好的促進作用，可以讓人們折服在察哈爾民間美術的獨特魅力中。
藝術是抽象的、夸張的，這就是為什么人們常說：“藝術是源于生活，但是又高于生活的”，從察哈爾地區美術作品來看，其布局和形象塑造是相對隨意的，這種藝術形象與傳統的藝術創作有很大的不同，它并不需要定具備典型性，只要能夠將創作內容完整的展現出來即可，在夸張的表現中，只要人們可以從作品中感受到核心內涵就是完成了創作目的，這就是當地民間美術最具代表性的特征。只要是美術創作者認為這是好的，就可以對其進行加工、提煉，最終創作成為部作品，人們可以展開自己的形象，隨意去發揮，去創作，沒有的條條框框，能夠按照自己的意愿去調整和完善作品，這也是民間美術創作者與專業美術工作者的最大區別所在。可以說，在當地，每一個人都能夠成為美術作品的創作者與參與者，都是藝術的挖掘者，都能夠進。
結束語
時代的變遷，以及察哈爾民間美術的發展，使其內容與形式更加豐富，但是源于生活，樸質、自然的特性卻一直保留在當地美術文化之中，是非常寶貴的民族文化財富。我們在傳承民族傳統文化形式的過程中，應該更加關注這種文化藝術形式，應該對樸質、單純的藝術形態給予更多的發展空間與尊重。從察哈爾地區的民間美術中我們還能夠看到，當期居民的民族精神、生活信仰，可以說民間美術作品就是當地歷史的面鏡子，是情感與藝術的另一種體現，研究察哈爾地區的民間美術作品，使我們更加了解中國游牧民族的文化形式與發展歷程，促進了民族文化的融合與繁榮。
一、我國民間藝術網站網頁設計的現狀
在登陸了若干個與我國民間藝術相關的網站之后，筆者發現其絕大部分網頁的設計與其想要達到的商業或非商業的宣傳效果都不盡如人意，甚至可以說尚存在著極大的缺陷。以大陸最大的中國結生產基地網站盤長結藝網、中國皮影網和中國泥塑網等幾個具有代表性的中國鄉土藝術網站為例，在審美及內容兩個方面，都存在著如今我國網頁設計上的四大普遍問題：長、閃、擠及花。“長”是指頁面過長，甚至超出了瀏覽者所能忍受的長度。無論是綜合性網站還是專業性網站，只要有內容，能做多長就做多長，沒有內容，抄襲別人內容也要做長，以至于不少實力有限的網站只是首頁很長，到了二級頁面就簡陋得可憐了；“閃”則是因為頁面上動態因素過多，動畫、圖片交替、彈出窗口導致整個頁面到處都在不停地閃爍，使瀏覽者的視線受到極大的干擾；“擠”是由于文字行距過小或是由于中國網頁中習慣性地保持文字下劃線導致的，當然也不排除漢字相對于拉丁字母本身的復雜性；“花”主要說的是色彩，中國網站的色彩之絢爛，幾乎無以復加。各個欄目摘要排放在首頁上，通常每一個欄目都會有一種主色調，還有網頁設計師為了表明自己工作用心，會給每個子欄目的標題部分設計一個很具有特色的背景，這些再與數不勝數的圖片、動畫和各色文字交相輝映，使得用戶可以在一個頁面上將電腦可以顯示的全部色彩盡收眼底。網頁設計師實際上根本不需要絞盡腦汁為頁面設定主色調了，所有的頁面色調都已經設定好了——彩色。同時，也是更值得我們關注的是，作為專門介紹宣傳我國傳統民間藝術的網頁，事實上卻獨獨少了那份最應該被強調的“鄉土味”，一眼望去，無論在設計還是在內容方面都與其他主題的網頁一般無二，繁雜堆砌的信息讓人目不暇接，見縫插針的廣告更是讓造訪者望而卻步。總之，或是因經濟收益問題，或是因設計者自身的問題或是其他什么因素，導致了現在民間藝術網頁設計呈現出這樣一種不盡如人意的狀態，民間藝術的獨特性問題在這里完全被忽略了。一件作品的獨特之處也就是它的吸引人之所在。失去了自己特點的網頁就像流水線上下來的產品，好像隨便看哪個都一樣，這樣就不能起到網頁宣傳的目的，這也是對自己的用戶不負責任的表現。與眾不同的首頁設計才能吸引更多的瀏覽者，提升網站的形象，促進網站運作向好的方向發展。中國的民間藝術之于中國人是重要的，它們古老而又傳統，但卻是時髦而又富于時代精神，它們所蘊涵的文化與精神需要我們永久地繼承與發揚，失去了它們，我們將會迷失自己；它們是全世界對中國的認知符號，失去了它們，全世界的人們也可能會迷惑于五千年的文明古國又文明在哪里，古老在哪里。因此，對我國民間藝術通過互聯網進行大力的完美的宣傳推廣，意義重大。然而，無論是在形式上，還是在內容上，我國現階段的民間藝術網頁設計都完全不能承擔以上之責任，對它們的改造與優化工程勢在必行，這正是我們這些從事相關設計的人員所應該關注的。
那么，針對我國民間藝術網站首頁設計的現狀，我們應該怎樣做才能使它們變得讓受眾更為賞心悅目，同時也能更多且有效率地接收上面的信息，使受眾對這些網站留下很好的印象，進而促進網站自身的良好運作呢？
二、根據一般藝術審美規律對民間藝術網站首頁設計進行改造與優化
首先，從人們對所登錄的網站的一般需求看，就需要設計者從審美的方面入手，結合使用方便的要求，制作出清晰、整體性能好的頁面，使人瀏覽起來心情愉快，接收信息也會更加容易。其實除去頁面上一些動態的因素及為鏈接而作的特殊設計，網頁設計和平面設計在形式上可以說是沒有什么區別的，因此對于一些形式美的原則，二者是通用的。運用一些平面設計中美的基本形式到網頁中去就能使網頁更加富有美感，例如將節奏與韻律和骨格的形式融入到網頁中，會使內容繁多的頁面上更加有條理，也會使人瀏覽起來主次分明。當然這種美首先應建立在頁面內容充實而且實用的基礎上。一個內容空洞的網頁即使做得再漂亮也不會吸引人，頂多贏得幾聲贊嘆，沒有實用性的東西是不會具有生命力的。在網頁中加入美的因素，也要遵循一定的形式美的法則。在信息特別發達的今天，競爭日趨激烈，給人們帶來了新的審美需求，對于網頁設計，客觀上將其推向了更高層的表現境界，去追求一種和諧的單純，即追求清晰的視覺沖擊力和巨大的張力，這是網頁設計的必然趨勢。下面簡單列舉幾個非常貼近網頁制作的形式美的規則，以及它們在網頁中的運用。
變化和統一，變化是各個組成部分之間的區別，統一是各部分之間的內在聯系。完美的圖形設計，形式上要豐富有條理，組織上要有秩序而不單調，不混亂。在我們把大量的信息塞加到網頁上去的時候，需要考慮怎樣把它們合理地用統一的方式來排布，使富有整體感的同時又存在變化，這樣的頁面才會更豐富，更有生氣，受眾看起來就不會感到枯燥。我曾登錄過的盤長結藝網，在這方面做得就很不到位，整個頁面整整齊齊排滿了同等大小的圖片，橫平豎直，像等待檢閱的士兵，文字信息幾乎沒有，真的是規矩有余，活潑不足。當然，有圖片可看固然是好，可面對這樣規矩乏味的圖片，應該很少有人在點擊了一兩張之后還會有繼續看下去的興趣。這就是違反了變化與統一這種形式美的規律所帶來的負面效果，所以要充分地運用變化來改進它，從排布的形式上或是顏色上都可以。
對比和調和，對比是為了使主題畫面具有變化和生氣而運用的方法，而調和是構成美的對象在部分與部分之間的相互關系。在網頁設計中，合理地利用對比的因素，例如文本的排布，字體的大小、粗細、顏色，圖片的寬窄、比例的反差及位置的安排等，最終目的就是要如何取得較為強烈的視覺效果；不光如此，還要恰如其分地找到調和的因素，即構圖的聯系點，使整體感突出，不至于僅僅因為對比而造成割裂的感覺。只有做到對比和調和的相輔相成，才能使網頁頁面鮮明突出，更好地傳達出設計者的意圖。還有其他一些形式美的規則，如對稱與均衡、條理與反復、節奏與韻律等，都是在網頁設計中必然要遵循的，只是在一個頁面中主要采取哪一種規則，需要設計者應該根據網站性質的不同做出正確的選擇，無論選擇哪一種，都是以增強頁面視覺沖擊力，滿足受眾的視覺愉悅與信息需求為前提的。
三、從色彩和造型方面突出民間藝術網站的獨特性設計
如何解決網頁的獨特性問題呢？這不僅僅是審美的形式問題，設計者更應該站在網站本身的高點上來考慮，綜合自身的整體形象，如網站的標志、標準字體、標準色等，因為這些方面就是自己與眾不同之處，如果將這些經獨特設計的關于自身經營理念的東西融合到網頁設計中去，怎么會與人雷同呢？談到民間藝術網頁的獨特性設計，就不能不從我國民間藝術自身區別于其他藝術形式的獨有特征說起，而在民間藝術許多的獨有特征里，它的審美性、地域性和民俗性可以說是決定其網頁設計獨特性的主要因素。下面以我國民間美術中的剪紙藝術和盤長結藝術為例，從色彩和造型兩方面談談民間藝術的審美特征如何才能表現出其網頁設計的獨特性。
民間藝術是中國民俗的重要組成。而現在,曾經豐富多彩的民間藝術有的消失、有的正在消失。能夠還在烘托民俗氣氛的那些星星點點的民間藝術,已經不能構成全面的民俗文化。
原始社會與文明社會的本質區別,就在于人類模仿的方向,在原始社會,絕大多數人模仿的是父輩們遺留下來的習俗、大多數人業已形成的習慣和傳統,因此社會發展停滯。而文明社會中的大多數人則極力模仿少數有創造性、標新立異的人,社會沿著成長和進步的道路前進。這就如同民間文化與精英文化的區別,精英文化是個性的文化,是張揚藝術家本人個性的;民間的文化則是共性的文化,只有那個地域的人都認同了這種審美形態,它才能夠生成與存在。但是,當它進入當代商品市場之后,就要適應廣泛的口味。地域性向世界性轉化,隨之便是原有的個性魅力的弱化與消損。
這之中反映了社會變化過程中人們生活方式的變化,也影響到與之相關的一些表述形式的變化,比如年畫已經不能和現在的居住環境相適應,兒孫滿堂、多子多福與計劃生育的政策相違背,五谷豐登也不能成為小康社會的標準,如此等等,都可能消解傳統的民間藝術,甚至促進了有些民間藝術在農村的快速消亡。
我認為這是民間藝術在當代的生存和發展中所遇到的最大的問題。民間藝術中最重要的內涵是地域精神與生活情感。當民間藝術成為商品后,它原發的生活情感就消失了;吸引市場吸引金錢,成了它主要的目的。于是添金加銀,崇尚精細,叫人感到它們在向買主招手吆喝,擠眉弄眼,失卻了往日的純樸與率真。
民間藝術的活力和美,只有在民間的文化氛圍中才能完整地而且是有意義地顯現出來。現代社會需要民間藝術來構成它的文化的多樣性,這是維護世界文化多樣性的一個重要原因。但是,這之中的關系以及內涵正在發生深刻的變化。在許多場合,民間藝術只被充作為一種反映文化需求的擺設,一種表現經濟利益的幌子,一種現代化生活方式的點綴。而各種所謂的保護工程,有時只能說是一種收藏活動,并不能從根本上解決民間藝術的生存和發展問題。
我們說保護民間藝術應該在一個更為寬闊的層面上,從保護民間藝術的文化環境入手,使民間藝術獲得生存和發展的空間這才是保護的根本。可是為了現代化,中國鄉村如今正在進行的缺少個性的城市化發展以及反映某種意志的規劃,原本鄉村中的自然生態受到了破壞,民間藝術的生存空間也在被破壞。
人要生存,就無法最終擺脫利益的驅使。我們看到落后民族在他們落后的民俗生活方式中辛勤地勞動著,為了什么呢?不也象我們所有人所追求渴望的那樣,希冀過得幸福、美好、舒適些嗎?他們之所以在一定時期內還能固守傳統的習俗與禮儀,僅僅是因為他們受到地理位置偏僻、文化落后、生產力低下等因素的阻隔,還沒有體會到高文化所能帶來的另一種我們現在所感受到的幸福和舒坦罷了。
正如馮驥才先生的一句話:“愈是窮困和邊遠的地方,民族文化反而保存得更完整一些,更純粹一些。”這給人一股悲涼的意味,我們的文化不是保護下來的,而是被歷史遺忘在那里的。我們只不過沒有力量破壞它罷了。
其實,我們很多人也都意識到了這一點,有人表示,就給他們一點實惠吧,讓他們意識到保護好民俗文化就能掙到錢。怎么利用他們手中的這一點資本去掙錢呢?最好的途徑莫過于呂微先生所說的重新開發其內在的實用性,如發展旅游業等。我們不是經常看到改革開放后各種民俗文化包括民間藝術的再度復興嗎?比如戲曲、泥人、剪紙藝術,再比如現代商品生產與開發中所謂的祖傳配方、秘方等等,這些都可以看作是民俗文化實用性的再開發和再利用。
這的確是保護民俗文化的一個很好的途徑。然而,它的適用范圍也是很有限的,并不是所有的民俗群體都能夠這么幸運。有些地方的民俗文化遺跡,總量不小,但分布的都很偏僻而且分散。這樣的文化遺產是否具有開發旅游的價值呢?我想不太可能。因為不具備形成旅游資源開發的條件和優勢。試想一下,有誰愿意花費很大的代價包括時間、金錢、精力去一個文化底蘊一般,分布區域過廣的地方觀光旅游呢?
再如,小時侯曾看到鄉下不少嬰幼兒的腳上都穿著祖母給做的“虎頭鞋”,象征著一種吉祥。隨著時間的流逝,人們的觀念改變了,不再需要以這種方式來獲取吉祥的含義,甚而認為它丑陋的,或者即使仍然比較喜歡這種傳統的文化方式,但由于其工藝的復雜性和現代生活節奏的緊張性,很少有人愿意去學,也很少有人會做了。改革開放后,受政府的提倡和商品經濟的影響,少部分人尤其是農村剩余勞動力為了增加收入,重操舊業。也許是一定時期內傳統文化思潮的回歸,小孩兒穿“虎頭鞋”或收藏了作為一種藝術品來欣賞成了一種“時髦”。于是,那些制作這種——商品的人恰恰就滿足了這種需要,從而使得這種傳統民俗藝術形式出現了“中興”。然而,這種“中興”就如“時髦”一詞自身所表達的含義那樣,稍瞬即逝。由此可見,開發實用性也仍然不是一個絕對的辦法。
另有一部分人也想自覺去維護傳統習俗,不同地方特色的祭祀活動層出不窮,我自己也親眼目睹過一些。然而,不光是民俗工作者,就連我們民俗者本身也感覺是越來越假。其原因就在于民俗活動的傳承是靠口耳相傳的,很多后來主持祭祀活動的人在組織這種活動時,根據的不過是早先的見聞和經驗,因而訛傳的發生也就是不可避免的,不僅如此,有些地方連組織者都不能對此祭祀活動的性質與意義作出明確地回答。
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看了那么多民俗文化的保護者、固守者,我不禁在想,古老的傳統,難道因其悠久的歷史傳承就必須還在我們當今社會流傳持續嗎?民俗文化的主體是flok,因此,民間藝術在現代社會的發展,應該是以符合現代社會的大眾審美情趣為第一標準。傳統不是民間藝術存在的唯一標準,大眾審美才是民俗的發展方向。
歷史在前行,社會在發展,有些事物已失去其生長的土壤了,消亡是必然之路,我們一些強制性的扶持、幫助,有時只是使它們茍延殘喘的時間再多一點罷了。索性把它收入博物館,讓它成為一種古老的回憶,難道不好嗎?
