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【關鍵詞】藝術；審美；現實生活；藝術形象；藝術特征
車爾尼雪夫斯基從唯物主義觀點出發提出了“美是生活”的著名美學理論，與藝術的審美觀點不謀而合。車爾尼雪夫斯基認為：人感覺有趣的事情中是有一般性的，人們感覺世界上最有趣的事情是生活。第一是人們意愿、人們喜歡的這種生活；第二是任何一種生活都是活著比死去要好。活著的在本質上都是恐懼死亡的，恐懼如果不存在了，而活著就是死亡。只有這樣，才能定義：美才是生活。
一、什么是藝術與審美
藝術是一種社會性的意識形態、是一種創造性的審美對象的精神意識。它是一種生產性、客觀的、有目的性的社會實踐；它是一種精神意識，是再現與表現的和諧統一，是一種社會意識形態，并且具有能動反作用性和一定的意識形態性的。它是一種特殊的精神意識。它是創造審美對象和滿足人們的審美要求的特有目的性。它是一種通過藝術創作實踐，來把現實生活中的自然加工和提取集中表現在藝術作品中的審美特性。藝術的審美是人類創造的，是人類審美實踐的結晶，是現實生活的經典總結，等等。所以它比現實生活中的美更突出、更準確。藝術的審美具有鮮明的形象性，它不僅要反映社會和自然中的美，還要顯示藝術家自我內心的火花。藝術的審美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是藝術家內心的獨特創造，是具有一定社會內容的感性思維。
二、藝術的基本特征
主體性、形象性和審美性是藝術的基本特征。主體性是藝術的基本特征之一。藝術是一種社會意識形態的產物，藝術生產是一種特殊的精神生產，它決定了在藝術生產中必然具有主體性特征。藝術運用生動的形象反映客觀社會生活，但是這種具體反映絕不是單純照搬照抄，它是融入了創作者主觀欣賞的思想情感和創作特征，并體現出十分詳細的能動性和創造性。它作為藝術的基本特征之一，主要體現在藝術生產活動中的全過程，即藝術的創作、藝術的作品和藝術的欣賞。
形象性是藝術的基本特征之一。哲學和社會科學都是以抽象的、概念的形式來反映客觀世界的。文學和藝術都是以具體的、生動的藝術形象反映社會現實和表達藝術家的思想情感。各種藝術類別，都是因為它們所創造的藝術形象具有各自不同的特征，比如繪畫、雕塑等藝術形象，大眾可以通過感官直接感受到。而音樂、文學等藝術形象，大眾必須通過音響、語言文字等媒介才能感受到。不管怎樣，藝術不能沒有形象，藝術的形象必須是客觀和主觀的統一、內容與形式的統一、共性與個性的統一。
審美性是藝術的基本特征之一。在藝術生產中，任何藝術作品都必須具有兩個基本條件：第一，必須是人類活動生產的作品，即功能性；第二，必須具有審美價值，即審美性。這兩點，才能使藝術作品和其他一切非藝術作品分開。藝術的審美性是人類審美意識的表現，是真、善、美的結晶，是內容與形式的和諧。
三、藝術與現實生活的關系
（一）藝術是現實生活的反映
根據對現實生活反映方式的不同，藝術作品可以分為兩類：再現性藝術作品，如寫實的繪畫、雕塑等，直接呈現了客觀事物的形貌色彩。再現性藝術作品是人們在生活中有了情感，又把情感還原為社會生活中的客觀事物表現出來；表現性藝術作品，如音樂等。表現性藝術作品是人們在生活中有了感情，不是直接還原為事物的形貌色彩，而是表現為人們的思想觀念和感情。
以上兩類藝術作品的前提是人們在現實生活中有了思想感情。沒有現實生活就沒有思想感情，也就沒有再現性和表F性藝術作品。所以一切藝術作品都是現實生活中的反映。
（二）藝術反作用于現實生活
1.優秀的藝術作品能促進現實生活的發展
2.粗劣的藝術作品則阻礙現實生活的發展
四、藝術形象的特征
藝術形象是能夠正確地反應客觀社會生活的載體，是通過主觀審美與客觀審美的相互融合，并主動創造的藝術效果。藝術形象的基本特征體現在三個方面：個性與共性的統一、感性與理性的統一、主觀與客觀的統一。
個性與共性的統一是藝術形象的基本特性。藝術形象應該是個別的、特殊的、具體的、歷史的等，它應具備獨特的個性，又要具有一定的概括性，還要具有一定的普遍性和能體現出一定范圍的共性。用藝術形象的方式反映客觀世界，就應體現出客觀世界的本質和規律，在特殊性中展現一般性，以個別表現特殊，只有這樣，成功的藝術形象才能集個性與共性的和諧、統一。
藝術形象是感性與理性的統一。藝術形象以具體的形態反作用于欣賞者的視覺。在創作和欣賞的過程中，是感性到理性和理性到感性的統一，也正是理性認識才能變現藝術的意義和具備深刻認知性。
藝術形象是主觀與客觀的統一。藝術形象客觀地反映社會的生活、自然的心靈、情感的融合。藝術形象的情感一方面來源于作品描繪的形象，另一方面源于藝術家主觀情感的投入。藝術家在進行藝術創造時，往往把客觀的背景事物作為作者的感情載體來表現。藝術形象是客觀事物的重現，又是藝術家的感情寄托，所以它是客觀與主觀的統一。
五、審美的本質
審美是感受或領悟客觀事物的現象本質所呈現的美。它是人在社會生產實踐活動中與客觀事物的現象發生建構的一種特殊的表現形式。現實生活的美是藝術家審美認識的根源。事物只有以其形象真實的方面表現出其本質的內涵，只有以其形象的個性顯示出其種類的普通。這種現象、這種具體、這種形象必須是非常突出、明確、震撼，它才是美的并具有審美本質的。
審美本質的理解在于對客觀事物存在的現實世界的審美反映和藝術創造。是自然科學、社會科學和宗教倫理關系的道德比較。藝術的審美對象包括宇宙、人生、自然科學等。它在藝術創作中經常以藝術審美的方式來表現，審美的本質是藝術對象的本質屬性，是人與社會現實生活的價值需求，它是在一定社會關系下的價值理解，或以審美的方式來表現。
結語
藝術的審美必須符合道德要求、必須包含道德內容才能引起美感，是美與善的統一、文與質的統一。“樂而不，哀而不傷”即“和”的審美標準。藝術包含的感情是一種節制、有限度的情感，符合“禮之用，和為貴”的審美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切藝術的美，以至于人格的美，都趨向于玉的美，內部有光澤，含蓄而光彩，這種光彩是極其絢爛而又極其平靜的。
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關鍵詞 審美 藝術 杜威 經驗 完整性 圓融性
《藝術即經驗》這本著作是美國的約翰·杜威教授將他在哈佛大學的一系列藝術哲學講座集結起來，最終以書本的形式發表的，國內的中文版是由商務印書館于2010年翻譯出版的。杜威教授（John Dewey）是美國早期機能主義心理學的重要代表，著名的實用主義哲學家、教育家和心理學家。杜威教授反對傳統的灌輸和機械訓練，強調從實踐中學習的教育理念對整個二十世紀的教育理論具有舉足輕重的作用。尤其需要提到的是，杜威的思想理念曾對二十世紀上半葉的中國教育界、思想界發生過重大影響，民國時期一些重要人物如、陶行知、郭秉文、張伯苓、蔣夢麟等均曾在美國哥倫比亞大學留學，曾是杜威的學生。下文將重點探討《藝術即經驗》這本著作中的核心內容，以此來引發我們對于審美和藝術的深層次思考。
在《藝術即經驗》這一著作中，杜威教授從哲學的廣度抓住問題的實質；他從審美經驗的性質出發，并且我們從中窺探出，這些經驗的性質中的一部分以形式和表達的方式發揮作用。杜威繼續在大眾藝術和個體藝術中去討論優良的藝術，闡明品味的標準問題，并且探討藝術與文化、經濟生產、科學、道德之間的基本關系。
回顧整個思想史，我們知道當時的哲學方法要么是邏輯學的、社會學的，要么是客觀的，杜威教授所從事的這項工作的獨創性在于——它的視角是完全生物學的；由于審美經驗被認為：對其環境來說是人類有機體的特殊反應，這種反應具備和諧的適應而不是沖突或者分裂的特征，而且在某種細微的程度上，任何時候在內部世界和外部世界之間建立起平衡。但是，來自于自我與自我周圍環境之間的一般的相互作用區分開美的經驗，這種經驗是前一種情況下的目的既不是缺失的也不是主要實際性的和智力性的，這與一種有組織的和完全統一的整體的創造力和感知力有關。這樣的一種意向也在一定的藝術范圍之內，將“表現力”從常規性的情感表現中區別開來，這種常規性的情感表現是一種“釋放”，而不是呈現在藝術媒體上的一種自愿的行為。只能在理論上脫離內容的“形式”，表現為節奏、對稱和比例等；“變化中的一致”的神圣準則，表明在單調的統一和純粹的混亂中存在一條折中的道路，它涵蓋了所有的三個方面的內容。
對美的藝術來說，共同的屬性是他們得以運轉的物質媒介，并且那些共同的屬性是由在“時-空連續統一體”中的沉浸所導致的；根據他們通過人的身-心或者外部的和異于人的材料而運作，他們彼此是有差異的。杜威教授譴責印象主義，但是他拒絕接受嚴格的標準或規范，并且他指出下述高深的陳述：如果對于批判而言不存在標準，盡管如此，在評價中還是存在批判的標準，因此，這樣的批判就不會落入到純粹印象的領域。“人們幾乎普遍地把藝術的和美感的東西混淆不清，而這種混亂的狀況一部分是這種情況的原因，而一部分也是它的結果。”“我們從其含蓄的意義方面來講，把經驗當做是藝術，而把藝術當做是不斷地導向所完成和所享受的意義的自然的過程和自然的材料，在這個論點中就把以前所考慮過的一切論點都總結在內了。”
盡管這是一種有趣的且明顯原始的生物學的方法，但是杜威教授強調正是這種協調遍及了藝術的經驗。“因為每一個經驗都是由‘主體’與‘客體’之間以及自我與世界之間的相互交流而被建構起來的，經驗本身不僅僅是物理性的或者是智力性的，不管到底有一個或者更多的因素起著支配作用。”與此同時，我們都有一個共識：“藝術將人與自然融合起來……在血緣和命運中使人們意識到自身與他人的關聯。”讀完杜威教授的書，筆者仍然認為這本書在整體上有一些問題，隨之而來的是一種失望和落寞的情緒，下文我將談到這點。首先，我們看到這本書有其非常好的或者我們所說的可取的方面，但是它不是美國最大程度上所能給予的；因為人們自然地會聯想到桑塔亞尼（Santayana）和G.L.雷蒙德（G.L.Raymond）。讓筆者感到遺憾的是：杜威教授沒有逃脫這個圈套，當然很多審美學家們也陷入了這個圈套，那就是過渡地集中于一種單一的藝術，或許這恰恰是筆者對于杜威教授的期望過高所導致的一種心理落差。一般說來，這個圈套要么是詩歌，要么是音樂，但是在這種情況下繪畫卻使得詩歌和音樂失色；隨意地選擇一個常規的章節命名為“表現性的對象”，把十三個畫家的名字就算作一首詩。然而，另一個缺陷要嚴重得多。盡管這兩個國家為現代美學的進步做出了如此巨大的貢獻，但是，沒有任何跡象表明杜威教授是熟悉本世紀的任何一位法國人或者具有權威性的德國人。當然，沒有英國的或者美國的原子物理學家們能夠幻想發表一本專著，除非他們已經閱讀過海森堡（Heisenberg）和普朗克（Planck）的著作。當哲學家們長久地沉湎于被科學家們所拋棄的狹隘的無知之中，哲學會如何取得進展呢？杜威從“經驗”概念去剖析，從而審美具有完整性和圓融性兩個維度。杜威所做的努力是尤其獨特性的，成為20世紀美學經典著作，至今對整個美學理論界產生了深遠的影響，這對于我們從事于一線教育工作者而言，具有原則性的借鑒意義。
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以計算機為代表的新媒體的出現與迅速普及，是20世紀人類信息傳播領域最偉大的事件；而新媒體催生的新興藝術形態成了20世紀下半葉以來最值得關注的藝術現象。回顧這幾十年新媒體藝術的發展歷程，我們發現，雖然新媒體的界定并非總是固定不變，它隨著技術進步、社會發展在不斷演變，在不同的歷史時期會以不同的面貌出現，但新媒體藝術的內涵卻是相對明確，綜合性、跨學科和交互性成為其主要特征，形成一門全新的藝術。與任何一門藝術學科一樣，新媒體藝術是一門理論性非常強的學科，由于目前人們還沒有對它有透徹的理解，其理論體系需要不斷地發展完善，特別是新媒體藝術批評理論。我國的新媒體藝術研究經歷了從現象的關注與跟蹤，到范疇界定的提出與討論，再到理論的探索與建構這樣一個逐步深入的過程。從最初面臨的一種命名的困惑、一種身份的焦慮、一種對象的模糊和不確定，到逐步轉向對學理的關注。本世紀初，新媒體藝術吸引了許多學者的注意力,他們發表了一系列有關新媒體藝術探討的文章書籍，如黃鳴奮的《彼特挑戰繆斯：網絡與藝術》(2000)，王秋凡的《西方當代新媒體藝術》(2002)、許江、吳美純主編的《非線性故事：新媒體藝術與媒體文化》(2003)、張朝輝、徐翎的《新媒介藝術》，以及陳玲的《新媒體藝術史綱》(2007)等等，從不同層面闡述對新媒體藝術的認識。可是，透過新媒體藝術現象背后以其本體特征作為理論研究重點的討論尚顯不足，學科的整合、多向度比較和“理論――分類――發展史――批評”的體系構建存在嚴重缺失，特別是有關新媒體藝術批評方面，其理論基本空白。筆者借助“中國知網”的《中國學術期刊全文數據庫》(CNKI)、“維普資訊”的《中文科技期刊數據庫》對“新媒體藝術批評”作關鍵字搜索，能檢索到的相關文章屈指可數。
藝術批評作為藝術作品欣賞的一個重要環節，是任何藝術品溝通藝術家和欣賞者之間不可缺少的橋梁，它對藝術發展起著不可替代的作用。新媒體藝術作為一門新興藝術，其根基扎入在其它相關學科之中，因而我們可以借鑒相關藝術類形的批評理論和方法，來開展新媒體藝術批評。但新媒體藝術又與其它藝術有本質不同，它不但呈現多種表現形式，從具有視聽效應的材料裝置到互動的電腦系統，從超媒體到人為的虛擬環境，從網絡到網際空間，這些相互約束和相互影響的內質自始自終地貫穿在這些藝術形式之中。由于新媒體藝術的發展在一定程度上依賴于多個不同領域的技術，使其觀念和形態的演變在一定程度上受技術發展的制約，這使得新媒體藝術批評與傳統藝術批評存在巨大區別。
二、兩種藝術批評
藝術批評從本質上來講，是一種批評主體與創作主體，批評主體與接受主體之間的對話，這種對話立足于探索作品的審美因素、文化內涵以及表現方式。簡言之，就是藝術創作和藝術接受一道真誠地傳達藝術作品的“美感”。藝術批評家在藝術欣賞的基礎上，運用一定的理論觀點和批評標準，對藝術現象作出科學的分析和評價。藝術批評的對象包括一切藝術現象，如藝術家的創作、藝術作品、藝術運動、藝術思潮、藝術流派、藝術風格以及藝術批評本身等。藝術批評的功能主要有兩個，一是要對藝術家的創作進行總結，并相應地提出自己的意見和建議，以促進藝術家更好地創作；二是通過對藝術作品的分析和闡釋，引導欣賞者進行鑒賞。
新媒體藝術批評顧名思義，是建立在對新媒體藝術這一對象分析上的藝術批評，對新媒體藝術作品以及新媒體藝術現象等給出客觀的鑒別、評價、界論，使受眾更客觀地接受新媒體藝術作品的“美感”。但值得注意的是，新媒體藝術嚴格說來并不是一種傳統意義上的藝術，它背離了傳統學院派藝術的創作標準，轉而崇尚用科學技術和新媒體設計出來的新形態的作品，創造一種特殊的引人入勝的情境與氣氛。這種情境與氣氛便是如今的新媒體藝術所具有的精神內涵，它們的形式十分多樣：數字音樂、數字圖形、數字動畫、全息照相術、互動裝置、互動數碼電影和電視、互動戲劇、虛擬空間等等，以及其他形式的交流藝術。這種紛繁的藝術形式，帶來了評判和取悅標準的混亂，也帶來了新媒體藝術審美領域里多變的模式，這既是新媒體藝術的獨特價值，也是今天藝術領域內不拘一格的樣式，是對傳統藝術的延伸。這也使得新媒體藝術批評不是一個單一的概念，而要“整體”地觀察和把握事物的特征，達到接近新媒體藝術的本質特性。
三、新媒體藝術批評特色對比
那么，新媒體藝術批評究竟在藝術批評方面有哪些發展呢？
傳統藝術與新媒體藝術的藝術家“身份”的不同，傳統的藝術家的身份往往是單一的，比如音樂、舞蹈、書法、美術等這些領域的藝術家，他們往往是各自領域里精妙絕倫的大師，他們都非常“擅長”自己的專長，在自己的領域有絕對的話語權；但是從事新媒體藝術創作的人們，不一定人人都接受過單純和專門的藝術訓練，他們可以是科學家、程序編寫人員和電腦技術人員，他們掌握了與新媒體技術相關的知識和創作力。新媒體藝術家們有一些是專職的，他們能夠通過自己的藝術作品來維持生計，但其中大多數都是利用業余閑暇，靠興趣投入自己熱忱進行創作，以此不斷尋求新的藝術夢想。他們所能方便接觸到的設備資源，加上自己不斷創新的思維，都是維系他們創作的重要條件因素。這與傳統藝術家們通過成為一名產品設計師、項目策劃師或大眾媒體顧問等，通過自己的藝術品直接獲取利益維持生計完全不同。正如新媒體藝術家克里斯達.索末爾和勞倫特.米格諾諾指出的，他們從未在美國展覽中獲得過回報，只從歐洲和日本的一些組織中獲得過一些資助。另外一種情況是，與傳統藝術家合作，藝術家提供觀念與形式的創意，他們則是后臺的技術實現者，他們是藝術創作中新的主干力量。雖然這些作品并非傳統意義上的藝術作品，但卻是即將成為藝術主流部分的新媒體藝術，在藝術范疇內占有相當的社會地位。所以新媒體藝術批評在對藝術家進行評論時，必須考慮到新媒體藝術家的多重身份，不能單一的思考，傳統的“齊常化”判斷失去意義。
綜觀藝術史，藝術中的主要變遷都與科學和技術的變革密切相關，深受影響。如西方的解剖原理、遠近透視等，但是技術只是傳統藝術實現的手段而已，從來不會構成藝術自身的“硬件”條件，并不會從本質上影響藝術的可視性，而由長久積淀下來的藝術的精神傳統潛在地控制著當代的藝術批評。新媒體藝術卻大不相同，該門藝術的發展在很大程度上依賴于技術，其觀念和形態的演變與技術發展平行，還在一定程度上受制于技術，由于技術的空前使用，對新媒體藝術的時間和空間產生了巨大的影響。如數字藝術所依賴的數字技術、裝置藝術所依賴的錄像技術、以及虛擬技術等等，技術在很大程度上已經構成了新媒體藝術的組成部分以及自身的“硬件”條件，這就要求新媒體藝術批評不會像傳統藝術批評那樣崇拜精神傳統，而應該體現時代精神，注重對技術性的考察和探究。
藝術作品的獨立意境，從來不用考慮其他過多的因素。而新媒體藝術是跨領域和跨媒介的藝術。新媒體藝術批評不能像傳統藝術批評那樣只顧畫里，不顧畫外，新媒體藝術批評是一種大科學、大美學的批評，必須充分考慮到各種媒介因素的影響。
傳統藝術批評的核心功能是審美發現，傳統藝術的核心功能是審美。通過與藝術作品的對話，或是經歷相同的悲歡，或是通過與把握將思維與意念轉化為物質的與非物質的過程，最終達到審美的發現或者是心靈的共鳴等。然而新媒體藝術與傳統藝術在形態上有著質的不同，它擺脫了對材質的依賴，形成了一種非物質的、用時間衡量的境界，突破了傳統審美準則，形成了虛擬領域的審美范疇。新媒體的虛擬特征給藝術感受者帶來了強大的錯覺力量，否定了現實，創造了另一個虛幻的空間，在這個虛幻的空間有著自身的意蘊和無窮性，同樣在這個虛擬的空間沒有一成不變的模式，這使得新媒體藝術審美變得復雜，也使得新媒體藝術批評沒有固定的標準，使得人們在評價一種新媒體藝術時不得不考慮給自身帶來的時間和空間的震撼。
傳統的藝術創作者和受眾是分離的，創作的直接交流很少。而新媒體藝術中的互動數字系統，是開放的多維的系統，在這系統中，“受眾”也可稱為“互動者”，他們不僅是新媒體藝術領域內參與體驗的主體，同時也是互動作品中實現基本交互的角色。他們在與作品互動時，對于作品的內在運行是一無所知的，只能將對作品的初步認識轉變為接受審美的交互過程。在新媒體藝術欣賞的過程中，受眾顯得是如此的重要，他們不僅能夠表現出接受一件作品時的態度，也會意識到作品反映出的多種可能性（這些可能性往往是創作者所不知的），當他們手持鼠標、靠近傳感器裝置或通過肢體改變作品界面的原有面貌的時候，受眾變成為新界面狀態的創造者，同時也是一個作者的替身。作品的開放的、可進入的結構空間，使得新媒體藝術產品與傳統藝術作品的復雜結構有所區別，互動藝術打破了固定物質化的程式體系和超越了由傳統藝術總結的經驗與結論。可以被看成是一個預先突破了西方傳統文化和藝術表達方式的藝術形式，是為在藝術作品、內容與受眾之間交換信息而創造了一條通道。這個通道能夠建立一個可對話的網絡作品、可感應的互動空間、可導航的娛樂裝置等，它可以足夠地開放以適應各種交流，而不局限于單向的反饋中。這使得新媒體藝術批評比傳統藝術批評更要考慮到受眾，考慮到互動者的感受和體驗。
從上面的分析我們可以看出，新媒體藝術的審美評價和批評沒有固定不變的標準，它受許多方面的影響，無法單純的從某一方面對作品進行批判。要么基于對技術的考慮從新科技與藝術的融合手段方面進行評價，要么拋開技術因素從傳統美學范疇內單純地對藝術效果進行評價，要么在機器范疇內對裝置本體進行評價，要么從作品的人文意義以及社會意義進行評價，甚至可以拋開一切從計算機運用創新程度進行評價，但無論采取哪種評價，對藝術品來說都是不可靠的也是沒有說服力的，這也使得新媒體藝術創作和實現過程沒有一個固定的參考標準和評價標準，也許我們可以從其基于某一方面或者是人為觀念或者是意識評判進行評價和檢驗，但無論如何對新媒體藝術的評價不是一個單一概念，要綜合考慮多種因素。
四、結語
當前，在歐美國家，新媒體藝術以強勁的勢頭，已經形成了各自一套比較成熟的技術手段和創作體系，數以百計的國際媒體藝術節、大型活動與互聯網都不斷為這個領域的研究和創作提供了交流信息的平臺，為新媒體藝術理論的研究、新美學形態與應用技術可以快速的在國際上傳播提供了便捷渠道。
今天，在一切皆可為藝術、一切皆可為創作材料的時代里，藝術家不再會把自己局限于對某項媒體技巧的專攻中，而更多地應主題理念、展覽環境的客觀條件，尋求科學技術與主體素材相結合的新方法。新媒體無可置疑地為藝術帶來了一種新的發展的可能。長久以來固定的思維模式、知識架構體系，容易使人們專注于一套傳統的理解方式，使我們很難體味新媒體藝術的真正價值和意義，如何運用現代批評為新媒體藝術創作以及發展做出貢獻是值得探究的，也是新媒體藝術理論發展中亟待填補的空缺，新媒體藝術批評與傳統藝術批評的比較有助于我們更清醒地認識到兩者之間的區別，更深刻地了解新媒體藝術，構建完整的新媒體藝術理論體系。
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在過去的傳統教育模式下，高中的美術教育沒有受到一定的重視。而且在進行高中美術教育的過程中，僅僅是注重對于其繪畫技巧的訓練和提高，但是對于學生鑒賞美術作品以及生活化審美的能力沒有進行刻意的培養。這種教學過程在一定程度上使學生的美術綜合素質得不到有效的提升。隨著新時期教育改革的到來，人們也越來越注意到審美教育對于高中生這個群體的教育價值，也對審美教育在人們日常生活和社會發展中起到的作用有了一定的認識。因此，我們應該將審美教育作為高中美術教育的一個重要部分來抓，以體現它在高中美術教育中的重要意義。
一、我國高中美術教學的現狀分析
在當前我國的高中教育教學模式中，人們對于美術教學沒有一個正確的認識，還存在著一定的認知偏差。一些非美術生的課程安排上，美術課沒有得到相當的重視。在現階段我國的高中美術課程的調查情況來看，不僅老師對于美術課程存在一定的偏見，大部分學生也對于美術課程的重要意義認識不到位。在這種情況下，學生只注重應試學科的教學將會對學生的綜合素質的提高造成一定的阻礙。尤其是高中生處在人生觀世界觀形成的重要階段，在審美方面的意識也處于萌芽狀態。僅僅靠片面的對于審美方面的認識勢必會影響學生審美意識的提高，同時也會遏制學生創新能力和創新意識的萌發。這種情況需要教育工作進行一定反思并采取相應的措施加以糾正。
二、審美教育在高中美術教育中的重要意義
（一）可以完善高中生的審美認知心理
審美教育的在高中美術課堂中的應用，可以提高學生對于美這一概念的認識。人生來可以對一些美好或丑陋的現象進行鑒定，但需要通過教育才能真正的系統化的進行一定審美活動。審美教育可以很好的幫助學生補充審美方面的常識，使學生的審美認知心理更加的完善。對于一些丑陋的現象也可以有一定的清醒認識。例如，一些高中生為了追求所謂的叛逆、個性，以一些奇裝異服來標榜自己的與眾不同，分不清美丑究竟為何物。而高中的審美教育可以幫助學生完善他們對美的認知，從而更好的鑒別何為真正的美。
（二）可以陶冶學生對于美術方面的審美情感
高中生處在一個特殊的年齡階段，對于一切新鮮的事物都有著良好的接受能力。在高中美術教育中實行審美教育，可以使高中生更好的接受一定的審美情感的陶冶，使他們在成長過程中可以受到美的熏陶，從而拒絕一些低俗丑陋的社會現象。在美術教學的審美過程中，高中生可以從優美的藝術作品中獲得豐富的藝術體驗，對高中性格的凈化、性情的培養都有著良好的熏陶作用。審美教學可以使高中生心情舒暢，在感性和理性層面都得到一定的升華。
（三）可以提高學生的創造意識以及創新思維
與高中巨大的學習壓力不同，美術課的審美教育具有一定的自主性。美術審美活動不是對知識的簡單重復記憶，也不是對思維技巧的反復磨練。它不要求學生有著固定的嚴密的邏輯思維，而強調性靈的舒暢和創意的發揮。優秀美術作品在創作的過程中必然結合著作者獨立的創作意識，高中生在美術作品的鑒賞過程中，可以在美的熏陶下放飛自己的心靈和思緒，使之暫時擺脫應試的巨大壓力，從而促進其創新思維的產生。這對于高中生綜合素質的提高有著良好的促進作用。
（四）可以提高高中生的藝術人文底蘊
美術課程的開辦使得學生綜合素質可以得到有效的提高，因為其具有一般的高中課程不具備的優勢。對高中生進行美術方面的審美教育，可以使他們接觸到古今中外優秀的藝術作品，開闊他們的藝術視野，使他們在欣賞過程中有所領悟。通過老師的講解和指點，使之對作品有一定的認識，并理解創作者的創作初衷。美術作品中蘊含的精神將在無形中熏陶學生，增強他們的人文藝術底蘊。底蘊的增加也將會對學生的其他學科產生一定的影響，這一點尤其體現在在文科一類的創造性科目上。
三、加強高中美術教育中審美教育的方法
（一）革新高中美術教學模式豐富審美教學內容
在目前，我國的高中美術教學的模式過于陳舊，不能夠適應新時期教育改革的需要。對此，我們應該對高中的美術教學情況進行一定的改善，摒棄形式化的美術教學模式，開展以提高學生審美水平為目標的新型高中美術教學活動。并針對教學內容過于狹窄的問題，對學生實施豐富多樣的美術審美教學活動。不僅僅包括繪畫作品的鑒賞，還包括攝影、建筑、雕塑、書法作品的鑒賞，開闊學生的視野，全面提高他們的審美水平。并且也可以為學生提供一些現代藝術方面的知識，使學生的審美能力得到全方位的提高。
（二）向學生傳授一定的審美方法，提高學生的自主審美水平
提高學生的審美水平，不在于引領他們去鑒賞某一美術作品，而應在鑒賞過程中教會他們審美的具體方法，使之形成自己的審美意趣和審美意識，構建自己的審美標準。這也是高中美術教學中“授人以魚，不如授人以漁”的道理所在。教師在教授學生審美方法時，要通過每次的審美實踐活動，來進行一定的審美常識的傳授，使學生每次都能夠積累到一定的審美內容。通過知識的傳授和作品特征以及意象的講解，使學生在學會鑒賞某一幅作品時，學會鑒賞此類作品的統一方法。積少成多，漸漸學生可以做到舉一反三，可以獨立的對一般的美術作品進行鑒賞。其次，要注重學生之間的審美交流，使學生經常性的交換自己的想法，取長補短，才能更有利于學生審美能力的提高。
四、結語
[關鍵詞]技術美 旗袍文化 審美意象
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.036
1、引言
中國向來作為“衣冠王國”和“禮儀之邦”而獨領世界。幾千年來，中國各族人民創造了無數精美絕倫、千姿百態的服飾。旗袍是中國服飾家族中的重要成員。呈現為一種獨特的審美樣態。服飾與政治、經濟、文化乃至地理氣候還有民族起源等等密切相關，在眾多的文化因素中，審美意識直接或間接地影響了服飾的產生和流變。
2、服飾文化與審美意向
服飾文化反映了一個民族的審美意識，在一定意義上可以說，審美意識創造了一個民族的服飾文化。在人類的審美意識中，審美意向是重要部分，是審美意識的主流。服飾的審美意向表達也經歷了一個漫長的歷史演變過程。人類最古老的服裝，據說是樹葉和獸皮。原始人服飾表達的不是一種審美意向而是一種智力。服飾首先是作為人類生存的基本條件而產生的，《禮記•王制》稱：東方曰“夷”，被發文身；南方曰“蠻”，雕題交趾，西方曰“戎”，被發衣皮；北方曰“狄”，衣羽毛，穴居。但是，漸漸地，人類智力的提高導致了審美意識和審美意向的形成。在遠古以后的發展過程中，人類對于服飾的追求變得豐富多彩了。青銅時代的人類已經開始普遍佩戴胸針和耳環，這一點我們在美國紐約的都市博物館的展品中會看得很清楚。近代以來的服飾文明跨越了國界，但是，民族服飾仍然熠熠生輝，并沒有因國際經濟和政治的沖擊而失去獨特的魅力。中國婦女的傳統服裝旗袍，并非已經湮滅失傳的歷史服裝，它既有滄桑變幻的往昔，更擁有煥然一新的現在。
3、不同歷史時期技術美的審美意象
不同的歷史時期其民族服飾的樣態有不同程度的變化，表現出某些不同的審美意識的流變。清朝以前的旗袍服飾更多地體現出實用審美意識。在清代中國有兩種基本服裝，一種是上下連屬的袍，另一種是上下分裁的衫襖，滿族人穿的便是上下連屬的袍，因為滿族分為八色軍旗，分管著八部軍民，通稱“八旗”，也被稱為“旗下人”，簡稱為“旗人”，于是他們穿著的衣服也就被人們順帶著叫做“旗袍”，即旗人所著之袍的意思。
滿族人在1644年入關之前，長期居住在東北長白山一帶，以游牧漁獵為生，是一個騎在馬背上的民族，他們在半耕半牧和頻繁征戰中，為了遮擋風沙烈日而逐漸形成了穿著寬腰直筒式的服裝，長及腳面，四面開叉，側面開襟。穿這種長袍，當需要騎射或做比較激烈的活動時可以隨便將袍的前襟撩起來系在腰間，有明顯的游牧民族的特色，與耕種文明的漢族人所穿的長袍大不相同。當時旗人無論男女都穿這種服裝，男的穿著叫長袍，女的穿著叫大衫。滿族人入關以后，生活逐漸漢化，旗袍也按性別逐漸分化，男人的主要服裝變為長袍、馬褂和長褲，女人的主要服裝仍是寬腰身直筒子式的長袍，而此時女子服裝的款式才是現代意義上的旗袍的真正老祖宗。
入關之前，滿族婦女生活十分簡樸，所穿的旗袍非常樸素簡潔，色調也比較素雅，不重裝飾。入關后滿族婦女所穿旗袍的裝飾逐漸變得繁復起來，原本用來保護領口、袖口及下擺免受破損的素色衣緣逐漸被繡上紋飾，變成了道道鑲嵌，并逐漸以多鑲為美，從開始的三鑲三滾、五鑲五滾發展到“十八鑲滾”，極盡奢華。從故宮博物院珍藏的慈禧太后和皇后婉容的照片中可以看出，整件衣服全用花邊鑲飾，連衣服面料的本色幾乎都被掩蓋了，繡、盤、鑲、嵌、滾、蕩、釘，各種如意紋樣等樣樣俱全，早期旗袍的簡練自由的風格被繁冗的裝飾所替代，但旗袍寬腰直身式的造型卻沒有變，直到清晚期，旗袍還是屬于直筒式平面化的樣子。這種旗袍從外形上看大多采用平直線條，衣身寬松，兩邊開衩，腋部略有收縮但不明顯，胸腰圍度與衣裾的尺寸的比例較為趨近。在最能突出女性美的特征――曲線美上，旗袍始終以沉默相對。這樣一襲直筒形的旗袍，從清初的莊妃一直穿到了末代皇后婉容，在三百年間基本上沒什么變化。
當今人們的審美意識仍然在流變之中。滿族人創造的“旗袍”，今天仍然以其獨特的魅力吸引著世界。旗袍服飾文化在不同發展階段所表現出的審美意識的流變，有沒有共同的審美意向在起著恒久的作呢？通過對于滿族旗袍服飾文化的研究我們發現，對于物品的實用價值與功能審美的意向對服飾的形成與發展有重要的指導作用，這表現為“技術美”的審美意向，這種審美意向是構建旗袍服飾體系重要的精神力量。
4、旗袍的技術審美意向
“技術美”（technical beauty）這個詞語主要出現于技術美學的研究中。所謂“技術美學”，是指人們研究工業品的設計、生產、勞動條件、勞動環境、管理營銷、商品消費等過程中出現的美學問題的學科。技術美學研究注重產品美的造型與其經濟、適用、效率、安全、舒適等性能的結合等問題。技術美學研究強調審美時尚與風俗，強調審美觀念的流變，強調人們的審美意識在產品中的表達。技術美的產生一般是在生產和生活中，要依托一定的物質載體。上述對于技術美的簡單說明使我們體會到，技術美學研究的對象必然涉及到人類的生產勞動過程。
恩格斯指出：“勞動本身一代一代地變得更加不同，更加完善和更加多方面。除打獵和畜牧外，又有了農業，農業以后又有了紡紗、織布、冶金、制陶器和航行。同商業和手工業一起，最后出現了藝術和科學；從部落發展成了民族和國家。”根據恩格斯的論斷，我們也可以通過研究滿族的勞動史和生活史來發現其藝術與審美的歷史，并可能解讀其審美意向的流變，這種研究也體現了技術美學的研究特點。有學者指出：“技術美學作為研究人類物質文化審美創造實踐規律的科學，它不僅應包括人類物質生產實踐的產品美學研究，也應該包括對生產、勞動實踐過程中審美問題的研究。”
盡管在滿族旗袍的形成和發展的時代并沒有所謂“技術美”這樣的名詞出現，但實際上技術美的審美形態已經存在。旗袍作為袍服大家族中的一員，其發源有人認為可追溯到春秋戰國時期的深衣。深衣自春秋戰國至漢代曾為時人所重，后世的袍服或與深衣有著一定的淵源關系。事實上，深衣與袍服頗有差異，前者上下分裁，效果相當于把上衣下裳連成一體；袍服則不分上下，基本失去了上衣下裳的意義，后來袍服逐漸被接納為一種穩定的服飾式樣，與上衣下裳的服制并行不悖。袍服自漢代被用于朝服，起始多為交領、直據，衣身寬博、衣長至附、袖較肥闊，在袖口處收縮緊小，臂肘處形成圓弧狀，稱為“袂”，或稱“牛胡”，古有“張袂成蔭”之說。袍服式樣歷代有變制，漢代深衣制袍，唐代圓領裥袍，明代直身，都是典型的寬身長袍，穿著者多為知識分子及統治階層，久而久之蔚成風尚。袍服因而代表的是一種不事生產的上層人士及文化人的清閑生活，服飾上的寬衫大袍，褒衣博帶，逐漸成為中原地區衣飾文明的一種象征。
5、結語
旗袍的服飾審美意向并不完全是指向技術美的，在許多場合，人們表現出對于藝術審美、社會審美以及自然審美的綜合審美能力。因此，技術美的審美意向與其他審美意向一起，指引著當時中國的主流文化發展的方向，并形成獨具魅力的旗袍服飾文化。
參考文獻
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②《馬克思恩格斯選集》第三卷 北京人民出版社
③《中國技術美學之誕生》 張博穎,徐恒醇著.
④《符號中國》系列圖書之“旗袍”，2003
⑤《旗袍里的思想史》王宇清，2001
作者簡介
關鍵詞新媒體藝術；中國藝術；藝術審美；民族化
新媒體藝術創造出了一種彰顯人文關懷與藝術反思的藝術新樣式，在學習、模仿西方新媒體藝術的創作與研究的同時，創作界和理論界也開始關注中國新媒體藝術發展的自身特點，并努力探索這些特點與中國藝術美學之間的內在聯系。現代與傳統藝術審美關系的思考中，本文試圖在新媒體藝術的全息性審美方式與中國藝術美學的整體觀照意識之間進行互動性思維，以建立現代藝術與傳統藝術在審美意識上的內在關系，對中國新媒體藝術的民族化發展作出貢獻。
1.新媒體藝術的理論基礎
新媒體藝術是在總結提升傳統藝術經驗的基礎上，隨著媒體技術和媒體理論的逐步完善而發展起來的。20世紀以來，數字技術、信息技術、計算機與網絡技術、生物科技等新技術的快速發展，為現代藝術提供了全新的傳播媒體和表現形式。而20世紀下半葉興起的各種社會思潮則為新媒體藝術理論提供了觀念來源。特別是馬歇爾 ?麥克盧漢在20世紀60年代提出的“泛媒介論”，為新媒體藝術理論的產生和發展打下了理論基礎。“泛媒介論”為認識新媒體、整合新媒體為藝術創作所用產生了啟迪的作用。此后，層出不窮的新媒體和新媒體理論不斷沖擊著原有的藝術思維和表現方式。新媒體藝術在建立了媒體可以是藝術的載體，也可以是藝術內容的理念基礎上，走上了一條不斷發現新媒體和融合多種媒體為我所用之路，并最終創造了新媒體藝術這一有別與傳統藝術且不斷進化中的藝術形式。
2.新媒體藝術全息性審美概念
新媒體藝術的一個顯著特征，是將多媒體技術可能形成藝術表達的元素進行有機性與整合性的鏈接，產生一種單一媒體所不具有的新的傳播功能與技術意義。多媒體的相互融合是新媒體藝術的核心表現手段和主要藝術語匯，并由此產生了審美體驗的綜合性、審美過程的交互性、審美情境的虛擬性等區別于傳統藝術的全息性審美方式。多媒融合是藝術自身發展的要求。它反映了藝術的人性本質和自然本質。首先，人類的感官本身就是“多媒”的，人類不僅以五官感覺，而且以全部的思維感受著外部物質世界和內心心靈空間，多媒融合符合藝術表現人性的要求。同時，自然界本身就是有聲有色、“多媒”合一的，多媒融合也符合藝術表現自然的要求。所以，人類對于藝術信息的多媒融合，不但是技術發展的必然趨勢，更是人類審美意識與人性自身完善的必然要求。
3.中國藝術美學視角下新媒體藝術的特征
中國藝術美學，帶有明顯民族傳統性特征，新媒體藝術充分吸收民族性并有機整合多媒體技術，建立了互動與互為的新藝術形式，使審美活動具有全息性與廣泛性的審美特征。多媒融合下的審美思維是整體的、有機的、全息性的審美思維方式。它不僅綜合性地調動了人們的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺等各種感覺器官，還交互性地激發人們的思想、情感、性靈與精神等理性活動。在這種全息性的審美活動中，人們的主觀與客觀互動、感性和理性互融、技術與藝術相通，達到了一種審美意識上的辯證與統一，給人們帶來了全息性的審美體驗。
3.1審美體驗的綜合性
新媒體藝術將不同媒體及其造型及傳播機制的應用功能有機整合，大大豐富了藝術的表現形式，多重藝術語匯的綜合帶給人們韻味體驗以及張力震撼。我們知道，審美體驗意味著主體部分或者完全進入到對象當中去，對對象發出的信號進行回應。當代的新媒體藝術不僅需要融合眼、耳、鼻、舌、身等多種感官參與審美體驗，而且隨著現代神經學等科學技術的發展，新媒體技術可以繞開復雜的身體感覺器官，直接刺激神經，從而讓人擺脫感覺器官而感知栩栩如生的世界。新媒體技術的發展給新媒體藝術帶來了極大的發展空間，也讓人們的審美體驗產生無與倫比的綜合性和豐富性。
3.2審美過程的交互性
新媒體藝術多媒融合的表現方式促使審美過程發生相應的變化。交互式審美成為新媒體藝術區別于以往藝術形式的一個重要特征。在新媒體藝術傳播過程中，創作者 、傳播者和接受者是交互合一的，創作、傳播和接受的過程是實時同步的。這賦與主客體對作品內容、過程、表現、結果進行創造性闡釋和能動性建構的權利，藝術審美也成為主客雙方互動地、深度地參與和體驗的過程。這種積極的交流和互動使得作品意義的闡釋變得多元而豐富，創作和欣賞的過程充滿著審美的愉悅。同時，新媒體藝術審美過程的交互性使人的主體意識得以凸顯，主體性得到充分發揮，體現了藝術審美追求 自覺自由的本質要求。
3.3審美情境的虛擬性
新媒體技術的融合、生成功能使其可以任意地依據人們的直覺意象創造出物質現實中并不存在的事物。在新媒體藝術中，現實生活中發生過但不可再現的事物或事件場景可以隨時再現，現實生活中可能發生但并未發生的事物或事件也具備了被展現出來的可能，甚至根本不可能在現實中發生的事物或事件也能被人類知覺所感知。新媒體藝術的這一特性突破了傳統的審美準則，形成了虛擬領域的審美范疇。在這個虛幻的時空里，意識的直覺成為了物質的現實，假定性的體驗被賦予了極強的真實感，藝術的表現和審美體驗都獲得了空前的自由。
參考文獻：
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[6]石魯：《生活章》，《文藝研究》1981年第 1期。
關鍵詞：建筑；建筑藝術；審美特征
建筑是人類賴以生存的最根本條件之一，從人類文明誕生之日起，就與建筑結下了不解之緣。建筑是人類按照實用的要求，在對自然界加工改造過程中創造出的物質實體；同時又在這個加工改造中，運用了美的規律，注入了審美理想，顯示了審美價值的藝術作品。就其物質性而言，建筑是人類抵御風雨烈日的使用生活設施，人類與他朝夕相處，生老與共；就建筑的精神性而言，建筑又使人類用自己的雙手創造的最龐大的，最引人注目的藝術，建筑由于他的耐久性和社會性而具有獨特的文化價值[1]。 建筑的發展是人類文明與進步的標志，建筑是人類文明史詩中最輝煌的篇章。建筑藝術作為"石頭寫成的史書"無處不在，它組成了大城市、小城市和鄉村居民點，是人們最常見的藝術品，具有廣泛的社會審美意義，因而在世界各地區、各民族的審美文化中占有很重要的地位。建筑作為一個重要的審美對象，與其他藝術形式相比較，有著自身的審美特征。
一、建筑的藝術性
建筑是建筑物和構筑物的總和，建筑在拉丁文中的原意是"巨大的工藝"可見在人類早期，建筑就與藝術有密切的關系。建筑藝術，是一種立體藝術形式。是通過建筑群體組織、建筑物的形體、平面布置、立面形式、內外空間組織、結構造型，亦即建筑的構圖、比例、尺度、色彩、質感和空間感，以及建筑的裝飾、繪畫、雕刻、花紋、庭園、家具陳設等多方面的考慮和處理所形成的一種綜合性藝術。黑格爾《美學》一書說"就存在或出現的次第來說，建筑也許是一門最早的藝術"[2]。他認為建筑是藝術的起源，是藝術發展的第一階段--象征型藝術的代表。認為要找到建筑美在內的建筑藝術的全部意義，關鍵在于找到建筑本身的自有意義。這是"打開建筑的多種多樣的結構秘密的唯一一把鑰匙，也是貫穿到迷徑似的建筑形式中的一條線索"[3]。
在西方美學視域里，建筑是一門與雕刻、音樂、繪畫相提并論的藝術。當然，與其他藝術形式一樣，建筑作為一種廣義的藝術，也是從人類勞動生活中起源，并發育成熟于"實用"這一母體--即"待風雨""避群害"的實用性。同時，建筑藝術作為藝術的一種，其審美理想和審美標準仍然是追求藝術的普遍性、和諧性、確定性和明晰性。
建筑作為一種藝術，比其他各種實際活動更專一無二地服務從美感要求。在建筑藝術的審美特征，主要是技術與藝術相結合、實用與審美相統一，建筑空間與實體的對立統一，靜態的、固定的、表現性的、綜合性的實用造型藝術，內容表現上的正面性、，建筑與環境的協調等。從而可知，建筑藝術與其他造型藝術一樣，它主要通過視覺給人以美的感受。同時，建筑藝術是一種立體藝術形式，故建筑藝術形象具有特殊的反映社會生活、精神面貌和經濟基礎的功能。歷代建筑藝術與它所處的歷史時代、地理氣候、民族文化和生活習俗密切相關，同時受到材料、結構、施工技術的制約。建筑是一個時代，一個民族、最直接的最表象的反應者。建筑是不僅僅是一種居住空間、活動場所，更是藝術的一種。從古希臘建筑、古羅馬建筑，到中世紀哥特式建筑，文藝復興建筑，巴洛克建筑，洛可可建筑，再到現代主義建筑，后現代主義建筑。建筑隨著時代的變遷也在不斷的發展，建筑作為一種藝術形態反應著社會思想。
二、建筑藝術是審美與實用的統一
建筑藝術是與人的日常生活息息相關的藝術，建筑作為一個重要的審美對象,與其他藝術形式相比較,有著自身的審美特征。
建筑藝術，是運用一定的物質材料和技術手段，根據物質材料的性能和規律，按照一定的美學原則去造型，創造出一個既適宜居住和活動，又具有一定觀賞性的空間環境的實用藝術。建筑是建筑空間與實體的對立統一，靜態的、固定的、表現性的、綜合性的實用造型藝術，同時，作為審美對象，建筑和其他文化一樣，他的審美功能鮮明地表現為社會功能。只不過建筑藝術突出了它的實用性。建筑藝術一方面具有實用功能，是一種符合人類物質生活的技術活動；另一方面，它又具有審美功能，使一種藝術創造活動，它在按照美的規律造型的過程中，積淀著人類的審美感受，物化著人類的精神體驗過程。建筑藝術是實用與審美、技術與藝術的統一,它既具有物質的功能,也發揮著精神功用.實用功能是建筑的基礎. 建筑首先是滿足人類需要的、與人的生活密切相關的物質生產活動,建筑的最初目的完全出于人類本能的需要,具有直接的功利性和實用性.淡水著人類社會發展,人類隊建筑的審美處理越來越自覺和顯著.王振復先生曾經總結道，建筑之美，是一種以一定物質材料與結構建造，再與一定自然環境結合，使一定社會人生內容抽象地展現于時空，具有實用與審美，認知，有時兼崇拜的褚種社會功能，一般地滲透著藝術因素的科學技術。所以我們可以這樣說：建筑是一個綜合的整體，從科學的意義上的理論來說，就構成建筑學的全部內容。而從美學意義或藝術意義上的理論來說就構成了建筑美學的全部內容[4]。但總的說來建筑藝術的"美"都很難完全獨立它的實用性。現在的建筑作為一種實用技術，實用與審美的統一，是建筑最根本的審美特征。
三、建筑的造型美與環境的和諧關系
建筑藝術，是一種立體藝術形式。是通過建筑群體組織、建筑物的形體、平面布置、立面形式、內外空間組織、結構造型，亦即建筑的構圖、比例、尺度、色彩、質感和空間感，以及建筑的裝飾、繪畫、雕刻、花紋、庭園、家具陳設等多方面的考慮和處理所形成的一空間造型藝術。它的審美特性體現在它的建筑造型或空間形式上。建筑藝術雖然是實用與審美、形式與功能的統一，但如果建筑造型缺乏形式美與表現力，建筑也就不可能成為一門藝術。建筑的形式問題一直是建筑設計考慮的重要問題。
縱觀人類建筑歷史的發展,建筑藝術從古典主義建筑到現代主義建筑、后現代主義建筑,建筑師們一直在探索建筑的結構造型與美的關系。如：古典主義的古希臘的建筑風格的特點主要是和諧、完美、崇高。古羅馬建筑，大型建筑物的風格雄渾凝重，構圖和諧統一，形式多樣。哥特式建筑是11世紀下半葉起源于法國，13～15世紀流行于歐洲的一種建筑風格。主要見于天主教堂，也影響到世俗建筑。哥特建筑表象形式就是力求向上空間發展的，給人以震撼的美感。到了現代主義和后現代主義建筑,建筑的造型和美感隨著社會生產力的發展,建筑材料的創新和發明得到了更廣闊的發展。如:現代主義建筑大師格羅庇斯設計的包豪斯校舍,根據各組成部分的具體功能要求及環境地段的特點,決定各部分的形狀、大小和布局位置,并按照使用特點選擇合適的建筑材料和結構形式,在設計上吸取抽象美術的構圖手法,突破對稱的格局,注重自由活潑的體積組合,講究動態和對比效果.使校舍具有高低錯落、多向伸展、優美靈活的建筑形體,給人以極強的形式美的愉悅。后現代建筑語言,更是追求造型美,具有"觸目驚心"的美感效果。如法國建筑家勒.柯布西埃設計的朗香教堂，以其怪誕的形式與獨特的魅力為世人所驚嘆。同時建筑藝術除了強調建筑的造型上,作為一種空間造型藝術,建筑的審美特性除了它自身的空間形式外，還包括建筑與周圍環境的和諧關系中。建筑是一種藝術,更是一種固定的工程形態,它一旦建成,就不可避免地成為整個城市機體的一個部件,成為周圍建筑物和當地居民生活環境的一部分,因而處理好建筑物與周圍環境的關系,是構成建筑的審美屬性的重要條件。因此建筑家在創作時不向一般藝術家那樣自由，必須考慮建筑與周圍環境的關系進行整體構圖。如果建筑能與周圍環境協調一致、融為一體，建筑與環境相得益彰,就會拓展建筑的意境,增強它的審美特性，使建筑藝術境界更為廣闊和深遠。如北京的頤和園、美國現代建筑家萊特的"有機建筑"等等。處理好建筑與周圍環境的關系,不僅包括與自然環境的協調上，還應和周圍的建筑群協調一致,要把社會人文景象納入建筑的整體空間構型中。從而建立人與自然、人與社會的和諧關系,在更深的層次上加強建筑的審美特性。
四、建筑藝術抽象性和象征性
建筑藝術和其他藝術形式一樣，也是一種特殊的社會意識形式，是對一定的政治、經濟、文化狀況的反映，建筑不是具體地描慕客觀生活，而是用物質實體，幾何形體，去抽象地象征、隱喻某種寬泛、朦朧的精神觀念和社會生活的某些真實本質。一座建筑物并不能具體地反映生活內容，它只是以建筑的空間形式、體量規模、色彩裝飾等方面的處理，創造出一種整體氛圍，從而激起人們或莊嚴、肅穆、爽朗、神秘等情感反應，引起人們的聯想與共鳴。因此，有人把建筑藝術稱作抽象藝術、象征藝術的代表。如我國古代封建王朝用來祭天的天壇用圓形，祭地的地壇用方形，就隱喻了天圓地方的觀念。古希臘建筑用輪廓剛勁挺拔的陶立克柱式象征男性的雄健，用外形修長輕盈的愛奧尼亞柱式象征女性的溫柔。歐洲天主教堂用十字平面象征基督耶穌的受難。在現代后現代建筑中，象征與隱喻運用得更為普遍。如紐約的TWA候機樓、澳大利亞的悉尼歌劇院、勒.柯布西埃設計的朗香教堂、我國的"鳥巢"國家體育場等等。都是運用象征、隱喻的杰作。
建筑藝術是永恒的,它在一定程度上反映人的思想感情，意志利益，滿足人的生理心理、物質精神、實用審美、認知甚至崇拜等多種要求。盡管建筑藝術的歷史發展道路曲折而漫長，建筑美富有更多的審美特征，但是建筑藝術和其他藝術一樣反映的是人類對自身的審視和超越。當代建筑將會更全面深刻的表現和反映人類的審美能力,人類也將創造出更多兼具實用與審美功能的建筑！
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一、正確的情感審美價值標準是歌唱藝術的基礎。
歌唱情感審美是一種心理反映，它包括了聲音技巧和情感表現兩個方面。當人們用聲音技巧表現以人為主體的藝術形象時，無論這個聲樂作品是反映什么主題和什么內容，實際上都是在表現人和人的思想感情。
德國著名女高音歌唱家漢姆波爾說過：“如果有人問我歌唱藝術的含義是什么，我不會從聲音技巧的角度去說明。我要說的乃是感動聽眾的才能。如果歌唱者僅僅是把音給唱出了，那么充其量不過是一位技工匠人而已。”清代聲樂理論家徐大椿《樂府傳聲，曲情》認為“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情宜重。”“唱曲不得其情，則正邪不分，悲喜無別，即聲音絕妙。而詞曲相背，不但不能動人，翻令聽者索然無味矣。”他們都從歌唱情感審美的角度揭示了“情”在歌唱中的重要地位和作用，強調了歌唱情感審美的聲音技巧和情感表現不但要追求聲音的美感，更要注意聲音的情感表現，只有將演唱的技巧和情感的表達完美的融合在一起，做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術的最高境界。
然而，有不少嗓音條件優良，發聲技巧嫻熟的歌者，由于一味的追求聲音和技巧的表現，或以炫耀自己的聲音技巧為歌唱的目的，他們的歌唱通常或有聲無情，聲情脫節，聲音蒼白，沒有生命，給人以僵硬，呆板之感，或虛情假意，用情過度，給人以嬌柔做作，厭惡之感：當然也就不可能打動人心，引發聽眾情感的共鳴了。究其原因就在于他們沒能把握住歌唱藝術的核心，忽略了“聲”與“情”的關系。
歌唱需要技術的支撐，技巧乃歌唱審美活動的基礎，但如果僅運用技巧，不注意情感，歌唱將失去它應有的藝術美感。情感和技巧應始終保持著互為基礎、互為支持，相互依托，相輔相成但又不能相互取代的對立統一的關系。也就是說，演唱者不僅要注意對聲音技術技巧的運用，還要講究音樂語言及情感表達，在其歌聲里將“聲”與“情”這
兩個元素有機地結合起來，才能真正做到藝術性的歌唱。
人的情感是豐富多彩的，不論哪一種情感都要受到社會環境與歷史條件的規范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非利害的評價如大家都喜歡美好的情感，討厭丑惡的情感。當人們聽到優美的歌聲，動人的旋律時，在心理上就會產生一種由歌唱所產生的精神愉悅。同樣，當聽到痛苦的歌聲，悲哀的曲調時，傷感的情緒也會充斥著人們的內心世界。只有歌聲讓聽眾的精神活動擁有了審美愉快時，他們所獲得的才是真正意義上的審美感受，成功的歌唱在體現社會意義，時代精神 聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。
二、豐富的情感實踐經驗是歌唱藝術的條件
對于歌者而言，歌唱時所傾注的情感不是一朝一夕就可以成就的，而是在長期的音樂學習和實踐中逐步養成的，是知識儲備，生活經驗積累，藝術經驗積累三者在內心融合后自然產生的一種情感。
審視古今中外的聲樂作品，無論是它的國家，時代，民族，流派，聲樂體裁如何千差萬別，每部作品無一例外的都是以詩與音樂的結合，文學與音樂互動的形式呈現，充分體現歌詞與音樂，人聲與伴奏的理想統一。聲樂作品的內容極為廣泛，風格不同，情調各異。有表達對大自然熱愛之情的，有贊美藝術和愛情的，有描述個人生活感受和內心體驗的，有頌揚英雄歌唱祖國的……不同的旋律風格，表達方式，器樂伴奏等都是塑造音樂形象，揭示情感內涵的重要的藝術表現因素。歌者必須在特定的詞，曲意境與構架下，從歷史，文學藝術等角度、把握、體驗、展現歌曲的內涵。在歌唱創作的整個流程中，應當借助對人和事物的感知覺，突破心理定勢，自覺遵循聲樂表演藝術的真實性與創造性相統一，歷史與時代審美意識相統一的原則，在聲樂作品情感的激發下，產生豐富的想象和聯想，從而使自己的歌唱獨放異彩。
歌唱藝術不是簡單的現實生活的再現，而是源于生活又高于生活，并以現實生活為情感基礎，刻畫和塑造出感人的形象的藝術創造過程，如歌曲《我象雪花天上來》，作者以雪花自喻，由孤獨徘徊――渴望追求――堅定樂觀，表達出對陽光，對愛的執著追求，這首不帶再現的三段體歌曲，第一段旋律優美抒情，有種向前向上的涌動感，第二段與第一段的節奏，音型基本一樣，隨著音調的提高和六度，七度音程的大跳，這種向前向上的涌動感更加增強和突出；第三段雖然用的是同樣的音型和節奏，但運用了襯宇“啦”進行演唱，使音樂更加連貫，流暢。歌曲作品中將自然景物與人的情感構成了一個音樂的情意場，場內的世界是那么自然，婉轉含蓄，音有盡而意無窮。只有歌者熱愛生活，深入生活，體驗生活，不斷積累藝術經驗，將自己對生活的理解，對人生的感悟融入歌曲的意境之中，以情帶聲，以聲傳情，聲情并茂的演唱，才能更好更準確地向人們傳達出歌唱藝術的魅力，喚起聽眾的情感共鳴。
三、較高的領悟意味能力是歌唱藝術的關鍵
歌唱情感審美的關鍵在于領悟作品的意味。歌曲藝術所表現的是人類深層情感與外界物象結構的有機統一體，它反映在作品中就凝成了作品的意味。這種意味是通過作曲家理性思考獲得并以理性形式表現出來的。將內容沉淀在形式上，運用歌唱藝術的基本要素――文學作品的語言美，音樂作品的旋律美，歌唱的聲腔美、表演動作的形態美和樂器的伴奏美――將情感運動和聲響變化相統一，通過情深意遠的美妙音響展現獨特的魅力。歌者在音樂作品傳達系統中既是審美者，又是美的創造者，是鏈接作者和聽眾，創設審美意象，實現音樂作品價值的一個最為重要的角色。
作品的意味涵蓋音樂性和非音樂性兩方面的內容。音樂性的內容包括基本情緒、風格體系和精神特征。而非音樂性的內容主要指音樂的音響本身不能包含的但又能通過音樂提供給聽眾的內容成份。如：通過具有特定含義的音調象征特定的事物，通過情緒氣氛的渲染暗示和象征某個概括性的主題等等。作曲家所提供的歌譜表面上看是無聲的，卻記錄著豐富的藝術技巧和深厚的思想感情，因為曲作家已將他們的情感變成了音樂的情調，融化在了歌曲的音樂形態之中了。
所以，歌者在表現音樂作品時，首先必須研究歌曲的詞曲，分析作品的基本內容，研究作品的內在含義、領悟作品的深遠意蘊，弄清歌詞所創造的感情氣氛和意境，語言的節奏，韻味，語調，語勢，語言色彩因素的特點，弄清音樂中各種表情記號的意義，分析理解歌曲的基本風格，情調及作者的創作意圖，掌握歌曲的風格基調，準確把握作品的內涵，挖掘情感因素，激發演唱情感，在自己的頭腦中把樂音符號轉化為聲音表象。通過精心的設計構思從整體到局部將單個的聲音表象變成想象中的音樂形象，用演唱的手段將審美情感正確地表達出來，將歌曲化為歌者心靈的歌唱。這個過程就稱之為“二度創作”。而這種再創造的依據就是作曲家寫在譜紙上的歌詞音樂符號和表情記號。
關鍵詞:建筑;藝術 ;審美價值
中圖分類號:J05文獻標志碼:A 文章編號:1673-291X(2010)10-0211-02
收稿日期:2010-01-18
作者簡介:謝靈(1954-), 女,安徽蚌埠人,教授,從事軍事寫作學、軍事文藝理論、軍人審美學、中國傳統文化研究。
建筑是人類重要的物質文化形式之一,是人類創造的最偉大的藝術之一。在西方古典藝術中,排在首位的便是建筑藝術。古典美學家常將建筑、雕刻和繪畫稱為三大造型藝術,足見它在藝術殿堂的重要地位。建筑藝術并不是單純的精神生產,它還是一種物質生產,與人類的生產生活有著密切的關系,正因為如此,我們必須重視研究建筑藝術的審美價值。一般地來說,建筑藝術的審美價值主要表現在以下幾個方面:
一、建筑的音樂性,可以使人獲得多方面的美感
《紅樓夢》中的描繪的大觀園的建筑構圖美,節奏鮮明,音韻和諧,極富音樂美的。書中第四十二回通過薛寶釵的口說:“這園子都是像畫兒一般,山石樹木,樓閣房屋,遠近疏密,也不多,也不少,恰恰是這樣。你若照樣兒往紙上一畫,是必不能討好的。這要看紙的地形遠近,該多該少,分主分賓,該添的要添,該藏該減的要藏要減,該露的要露。這一起了稿子,要端詳斟酌,方成一幅圖樣。”這里談的雖是大觀園,但它的多少、主賓、添減、藏露、疏密、高低,不仿佛就是節奏、韻律、和聲嗎?不仿佛就是建筑的音樂性嗎?
建筑和音樂的關系是非常密切的,德國古典美學家謝林(1775―1854),在其《藝術哲學》一書中說:“建筑是凝固的音樂”。此后,又有人加以發揮說:“音樂是流動的建筑”。歌德和黑格爾都很重視建筑和音樂的緊密聯系。歌德曾經贊美建筑是凍結的音樂,以致他在羅馬圣彼得大教堂廣場的柱廊內散步時,仿佛聽到音樂的節奏與旋律。黑格爾對于弗列德里希?許萊格爾曾經把建筑比作凍結的音樂說,也極為推崇。
建筑吸取了音樂的詞匯來雕塑自己的形象,這就構成了建筑的音樂性。正因為如此,可以使人獲得多方面的美感,而且可以展開想象,把欣賞者的視覺和聽覺連結在一起,從而進一步獲得聽覺上的美感。當你在頤和園長廊里漫步的時候,你可見到長廊回環曲折,節奏分明,具有的韻律美,它簡直是無聲的音樂。它的廊柱仿佛是音符,長廊和山之間有二十幾組美麗的建筑,如聽鸝館、云松巢,奇瀾堂、畫中游,景福閣、湖山真意,意留云在樓臺亭閣。它們用美的魅力,把你的視覺和聽覺之間,架起了一座通感的橋梁。
具體地說,建筑的音樂性首先表現為和諧。許多建筑家認為,從畢達哥拉斯學派關于音樂和諧的見解中最先推斷出了一種建筑和諧的理論。和諧的靈魂是多樣統一。頤和園內的十七孔橋,橋孔呈半圓形,第九個橋孔居中最大,兩旁的橋孔則分別由大到小,彼此對稱,十七個孔雖各有變化,而呈現出多樣性,但都統一在弧形中,中國古典橋梁建筑一般都是把由小到大,由大到小的橋孔排列在孤形體這一完整的形象中,它單純、清朗、均衡、對稱,主次分明,極其和諧。
正因為建筑有這種音樂美的特征,所以建筑藝術對人們進行審美教育,提高人的審美能力和審美情趣,塑造完美個性有重要的作用。
二、建筑的構造性,提升人的品格的功用
建筑是物質產品,是人類審美理想的“外化”,蘊涵著豐富的象征意義。人們往往從外化的美的事物中觀照自身,得到。而建筑藝術是人類觀照自身最方便,最重要的鏡子。
我們觀賞北海的承露盤,系一聳立的華表,其頂端站一個人物雕塑,人雙手捧盤超過頭部,承受天然的甘露。華表周圍雕滿流動的祥云圖案,巨大的白龍,左右回旋,仿佛在飛騰,整體建筑形象,鮮明生動,典雅莊重,清朗流暢,顯得既崇高又優美,充分發揮了直線韻律(聳立的華表,站立的人物雕像)與曲線韻律(云紋、龍圖、承露盤)的造型功能。
梁思成提倡的大屋頂式建筑,是吸收了中國古典建筑精華與現代建筑優點相結合的產物,也體現了直線韻律與曲線韻律的結合。建筑的音樂美,是此時無聲如有聲的美,乃似動實靜的美。這種富有聲于無聲,寓動于靜的現象,是音樂的特質滲透到建筑中的結果。這種結果的獲得不僅要靠視覺,還要靠聽覺;不僅靠聽覺,還要靠想象、聯想。因為建筑畢竟不是音樂。它那三維空間的形體構造,必然訴諸視覺感官的觀照,才可被人認識。它不會發出音樂的聲響,因而人們也就不可能把它當成實際上的音樂看待。人們只有架起通感的橋梁,充分發揮想象、聯想的作用,把視覺和聽覺聯系起來,才可通過視覺去誘發聽覺,從而領悟建筑中的音樂性,這種音樂性,僅僅是就其象征的暗示的比喻的意義而言的。
你到過長城嗎?當你看到長城的時候,一定掩飾不住激動的心情,不由得會感慨:“啊,偉大的萬里長城,你是中華民族的驕傲!”你即使從未寫過詩,此時也會詩情大發,想吟誦一番。你深有這樣的體會:長城宛如巨龍,在祖國的北方迤邐起伏。氣勢磅礴,氣概恢弘,給人以壯美的感受。連黑格爾也很贊賞萬里長城的建筑藝術。長城是由無數石塊堆砌而成的,但它的價值決不止于石塊,它是中華民族幾千年歷史的見證,它和埃及的金字塔一樣,都是巨大的石頭交響樂。但是,長城畢竟是一種建筑,而不是音樂。我們說它是石頭交響樂,乃是就其象征意義而言,是指它的構造象征某種音樂性,暗示音樂的特質。不僅長城如此,凡是建筑都是如此。
我們觀賞杰出的建筑藝術精品,總是感到自豪驕傲,充滿自信和力量,這就是建筑美對人所產生的“”
功用。建筑藝術的內涵越豐富深刻,這種“”功用也就愈加強烈。
三、建筑的史詩性,具有時代的觀照功能
建筑是“石頭寫成的史書”,是“時代的鏡子”。雨果在《巴黎圣母院》中對巴黎圣母院所表現出的時代文化、歷史意義作了如下的表述:“這是人民的貯存;這是世紀的積累;這是人類社會不斷蒸發而剩下的沉淀……真的,這座建筑物上一層層藝術的積累,可以作為好些厚厚的書本材料,這都是人類的通史。”雨果認為,“這個可敬的建筑物的每一個面,每一塊石頭,都不僅是我們國家歷史的一頁,并且也是科學史和藝術史的一頁。”
北京的故宮更是中華民族一部史書。它是在元代大都宮殿基礎上逐步改建,擴建而成的。明成祖朱棣即位后,于永樂十四年(1416年)營造北京宮殿。清代加以擴建,故宮環以城墻,叫紫禁城。如果把故宮比做巍峨壯麗、氣魄雄偉的交響樂,那么,從中華門到天安門約有1.5公里長的建筑群,便是它的前奏曲。進入午門,三大殿――太和殿、中和殿、保和殿、典麗堂皇,巍然屹立在故宮中軸線上,特別是太和殿,是中軸線上三大殿的中心,也是故宮宮殿的主體,俗稱金鑾殿。明清兩代皇帝登基,朝會大典,即在此舉行,它是皇帝發號施令的主要正式場所。三大殿支撐著高大朱色圓柱,殿內裝飾著美麗的彩繪,屋頂的黃瓦閃爍著奪目的金光,巨大的廊檐向上翻卷,仿佛要起飛。太和殿前鋪陳的云龍階石,仿佛在游動,還有銅龜、銅鶴、日晷,嘉量,無不襯托出主體建筑的美,而太和殿就仿佛是故宮交響樂章的主題歌。故宮在中軸線上排列著三宮:乾清宮(皇帝寢宮)、交泰殿(宮廷小禮堂)、坤寧宮(皇后寢宮),乾清宮是主體部分,其他則是從屬部分。總之,故宮是由許多建筑群構成的,每個建筑群又由許多獨立的建筑物構成,成為具有三維空間的藝術品,秩序井然,貫穿有序,構成了多樣統一的和諧美。當你暢游故宮之時,你的感覺、知覺、想象會出現一個美妙神奇的境界,你的耳中就不由得回旋著一組組、一串串木石瓦建筑音符譜寫而成的大型交響樂。同時,更令你感慨的是仿佛聽到歷史的回聲,仿佛看見明清兩代王朝的歷史畫卷。
凡是偉大的建筑藝術,都是一個時代人們審美意識的積淀,都是歷史文化的縮影,因而都具有時代的觀照功用。另外,某些建筑還具有思想教育作用。建筑是一種抽象的表現藝術,一般不摹仿和再現現實,也難于敘述出某一題材的內容情節,而是以獨特的藝術語匯和象征手法,傳達和表現出某種意境、氣氛和情調,能使人產生某種聯想、想象和比較,造成思想情緒上的激動。例如,我們到南京瞻仰中山陵,就會從內心產生一種仰慕敬佩之情;我們到蘆溝橋參觀中國人民紀念館,就會從中受到愛國主義和革命傳統的教育。
四、建筑的實用性,可以調節人的身心的平衡
建筑歸根結底是實用藝術。實用藝術除了其實用性與審美性相結合的特征外,它另一特征就是不側重模仿客觀事物,再現社會現實,而是通過某種空間造型表現特定的朦朧、抽象的意境、情調或氣氛。恩格斯說:“希臘式的建筑使人感到明快,摩爾式的建筑使人覺得憂郁,哥特建筑令人心醉神迷;希臘式建筑風格像艷麗天,摩爾式的建筑風格如星光閃爍的黃昏,哥特建筑則像朝霞。”(《馬克思恩格斯全集》第42卷,人民出版社1972年版,139頁)這充分說明建筑藝術有不同的美感。
