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摘要：綜觀我國古代音樂教育的發展，在不同的時期，因為社會環境的變遷，音樂教育存在著不同的性質和特點，本文主要沿著歷史發展的脈絡，梳理我國音樂教育的發展歷史，并在此基礎上概括古代音樂教育的性質和特點：宗教性、審美性和功利性。通過探究中國古代時期音樂教育發展史上音樂教育的性質和特點，對比今天的音樂教育并且給我們現今的音樂教育發展帶來啟示。
關鍵詞：音樂教育 功利性 審美性 宗教性 教化功能
中圖分類號：J60-4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-01
一、原始社會時期
原始社會時期，音樂作為神與人相溝通的橋梁，音樂教育的宗教色彩甚為明顯。不論是樂師、樂舞還是創作流傳下來的古代樂歌，無不與神明、自然關系密切。這充分說明在我國原始社會時期，音樂教育雖然還處于萌芽階段，但是音樂教育的性質已帶有宗教色彩。而從功利性與審美性來說，功利性占據主要位置。原始社會時期的音樂活動多事巫師為了祈求神明的庇佑，而進行的一系列的祭祀、祈福活動。
盡管在現代看來，我們可以通過出土文物以及文獻記載，追溯原始社會的音樂狀況，但是畢竟是不完整的，因為時隔久遠，我們很難一言以蔽之。但是在古文獻記載中，我們一直可以看到的是，音樂從起源就一直與神、巫密不可分，這使得音樂教育帶有一種神秘色彩。在《尚書?舜典》中記載“夔，命汝典樂，教胄子……神人以和”。在我國巨大而輝煌的文化遺產中，神話傳說是重要的部分。女媧、伏羲、夔等都是這一時期著名的樂師。樂歌、樂舞活動的教習傳承，必定經過一定的音樂教育活動，在這里音樂教育就被冠上了宗教的色彩。
二、先秦時期
夏商、西周和春秋戰國時期，音樂的教化功能占據主導地位。這一時期的音樂教育多與政治相關聯。禮樂教育制度作為上層建筑和意識形態的具體實施內容，是從原始祭樂禮儀活動發展而來的。所以，這個階段的音樂教育活動不僅傳承著原始社會的宗教色彩，而且帶有本階段自身的特色，為政治服務的功利性逐步加強，此外，在學校音樂教育的不斷發展和完善的過程，音樂教育的審美性也首次在音樂教育的活動中得到發展。
1、夏商、西周時期
周代樂教的美育特征是由樂教的具體實施活動體現出來的，具有很強的審美意識。周代的樂教是一種整體上的美育，是在與德、智、體并行不悖、共為一體的基礎上的美育。
西周時期，是我國音樂教育史上第一個音樂發展高峰時期。這一時期，禮樂教育占主體，但當時的“樂教”并不同于今天的“樂教”，西周時期的“樂教”包括樂語、樂德和樂舞。修海林在《中國古代音樂教育》中如是說：“西周的禮樂教育具有倫理化、政治化、宗教化的性質，這是其歷史特征。其教育從個體行為、觀念的培養方式入手，達到外在行為與內在心理、觀念意識與感情體驗的契合相一致。”因此，禮樂教育也具有審美教育的性質。
2、春秋戰國時期
這一時期的音樂教育明顯帶有政治性、審美性。音樂教育雖然具有自身的審美性，但這一時期主要看中的是音樂教育的德育功能。雖然在統治者的愿望中更多的是凸顯音樂的政治功利性，但其審美性在這一時期，也得到了空前的發展。
春秋戰國時期，“禮崩樂壞”現象出現，社會音樂活動繁盛。這時期儒家思想主張音樂和音樂教育應當緊密的與社會現實聯系起來，與政治、倫理及整體文化發展聯系起來。實施禮樂教育的同時，注意到音樂藝術的審美特征和教化功能，有力的配合了社會發展的要求，成為歷代統治者善于利用的一種精神武器。這也是歷代統治者為何尊崇孔儒、重視禮樂教育的根本所在。
孔子的禮樂教化，建立在服務政治的基礎上，社會的文明程度決定“禮樂”本身帶有明顯的政治功利性。但是，在主張音樂教育的政治性的同時，孔子也看到了音樂教育的審美性。孔子既是音樂教化功能的提倡者，也是實踐者。孔子把“美”和“善”作為音樂審美的兩大原則，把音樂教育置于“六藝”中的第二位。他創辦“私學”，在《論語?泰伯》中“依于仁，游于藝，志于道，據于德，興于詩，立于禮，成于樂。”所以在這一時期，音樂的教化功能顯得尤為重要。
春秋戰國時期，音樂教育已經從官學中脫離出來，包括樂器的制作、樂律學的發展和音樂表演藝術的實踐等方面，都有明顯的提高。這時期的音樂教育逐步從“人”教育體系向“藝”教育體系轉變。隨著社會生活的變遷，“重藝輕德”的音樂教育傾向越來越明顯。正是由于這種現象，音樂教育得到更廣闊的發展，審美性更加凸顯。孔子主張音樂應該成為政治統治的工具，盡管這種理想并未實現，但音樂的確在人民和政治統治之間起到了潛移默化的作用。
三、秦漢至明清時期
秦漢至明清階段，隨著朝代的更迭，音樂教育活動總體上處于“人”教育向“藝”教育的轉型時期。所以，此時的音樂教育更多的是為聲色娛樂服務，而失去了周代音樂教育的重要地位。但在這種環境中，樂人們更多注意技藝的提高以及曲式的豐富，所以產生了大量優秀作品，這是一種利于音樂本身發展的審美性與功利性并存的發展環境。
秦漢時期，漢樂府建立，漢樂府是西漢重要的音樂教育機構，但其非官學，僅是政府的官辦機構。漢樂府的主要功能是參與祭奠禮儀中的音樂活動，以實施宴享娛樂性活動為主。因此，樂府的主要職責也成為培養樂人的技藝為主。
隋唐時期，從整體上來看，音樂教育主要繁榮在宮廷的音樂教育活動中，隋唐十部樂的發展，豐富了音樂的內容，所以，這一時期的音樂教育更具有兼容性，各個國家地區的音樂齊聚唐宮廷燕樂，促進了當時音樂教育的繁榮，同時，增加了音樂教育的音樂審美性，尤其在唐玄宗時期，音樂教育的審美性又一次得到空前的發展。這是注重音樂本體的審美教育，促進音樂本體的發展。
宋元明清時期音樂教育的發展轉移到了民間，從隋唐后期到明清時期，音樂教育擺脫官學的束縛，自由發展。這個階段，不論宮廷音樂的發展，還是民間音樂的發展，都促進音樂本體的發展，盡管與傳統儒家的音樂教育思想相脫離，但是這樣的音樂教育發展道路也是值得稱贊的，在這條道路上，音樂本身得到發展、豐富，加重了音樂教育的審美性質。
四、總結
縱觀中國古代音樂教育在各個時期的發展，我們可以看到，中國古代音樂教育具有政治功利性、審美性以及教化的功能。這在現在我們的音樂教育、教學道路上給了我們新的啟示。
陳其射教授在其論文中說到“縱觀中國古代音樂教育的性質和特點，我國當下的音樂教學正在從應試教育、技術教育向以審美教育為核心的方向轉型，正在克服種種急功近利的教學行為向“善民心，感人深”的情感世界轉移，”我們應該看到古代音樂教育的特點，并在發展現代中國音樂教育的過程中借鑒和吸收古代音樂教育中的有助于現代音樂教育發展的優點和長處，在現代的音樂教學中關注這些方面，并結合現代音樂教育的特點，努力發展完善音樂教學思想。在今天的音樂教育中，要注重音樂教育的教化功能，把學生培養成情感完善、熱愛祖國、身心健康的和諧人。
同時，促進美育與其他教育的和諧發展，注重傳統文化的保護和傳承，我們現在的使命就是在保護和傳承傳統音樂文化的同時，努力發展音樂教育事業，使其能夠在和諧統一中得到健康發展。
參考文獻：
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一、古代中國土地制度的演變
土地制度包括土地的所有、占有、支配和使用諸方面的關系。中國古代社會的土地制度經歷了氏族公社土地所有制、奴隸主階級國家土地所有制、封建國家土地所有制和封建地主土地所有制。
原始社會,土地屬于氏族公社所有,也就是土地公有制。奴隸社會,土地制度是以西周實行的井田制為代表的土地國有制,經濟上的井田制和政治上的分封制密不可分,從而共同促成了西周文明的繁榮。春秋時期,隨著鐵農具的出現、牛耕的推廣和社會生產力的發展,井田以外的荒田被大量的開墾為私田,加之兼并戰爭頻繁,土地轉讓關系進一步發展,在井田上耕種的勞動力減少,井田制遭到破壞。魯國實行按畝收稅,其他諸侯國也競相效仿,這實際上承認了土地私有的合法性。秦國以及其他諸侯國先后進行變法,廢除井田制,以法律形式確立了封建土地私有制,從而解放了生產力,促進新興地主階級的發展壯大,自耕農成為國家賦稅的主要承擔者。
二、重農抑商和閉關鎖國政策
重農抑商政策強調發展農耕,限制手工業和商業的發展,以農業為本業,以商業為末業。它是古代中國歷代王朝采用的最基本的經濟政策。海禁與閉關鎖國政策主要指禁止國人出海貿易,嚴格限制外商來華貿易。重農抑商政策與閉關鎖國政策既有聯系又有區別,可從實施階段、目的、影響等方面進行比較。
1.實施階段:前者實施于戰國時期,貫穿于整個封建社會;后者實施于封建社會衰落時期。
2.實施目的:前者在于壓制商人勢力,維護封建統治經濟基礎;后者在于防御外來殖民勢力,維護封建體制。
3.根本目的:兩者都是為了維護封建統治。前者是要嚴格控制國內市場和商業活動,后者是要禁止國人出海貿易,限制外商來華貿易。
4.影響:兩者都阻礙了商品經濟的發展和資本主義萌芽。前者在封建社會初期有利于農業的發展,到中后期則阻礙了生產力的發展和資本主義萌芽的成長;后者有一定的自衛作用,但不利于資本主義萌芽的發展,使中國長期與世界隔絕,限制了中國與西方的經濟文化交流,使中國落后于世界潮流。
三、古代三大經濟部門的特征
1.古代中國農業經濟的特點
把握古代農業經濟的基本特點可從生產模式、生產方式、農業結構等角度著手。自給自足的小農經濟是中國封建社會農業生產的基本模式,以小農個體經營為主是古代中國農業經濟的基本特點,精耕細作技術是我國古代農業的主要耕作方式。
小農經濟以家庭為生產、生活單位,農業和家庭手工業相結合,在沒有天災、戰亂和苛政的情況下,“男耕女織”式的小農經濟可以使農民勉強自給自足。從農業結構上看,以糧食種植業為主,以家畜飼養為輔。中國古代的重大文明成就都是在農業經濟發展基礎上取得的。小農經濟是推動精耕細作技術發展的主要動力,是中國古代一切文明成就的基礎。但是,小農經濟狹小的生產規模和簡單的分工,很難擴大再生產,阻礙了社會分工和交換經濟的發展,到近代以后,它日益成為阻礙社會生產發展的因素。
2.古代中國手工業發展特征
古代手工業是指依靠手工勞動,使用簡單工具的小規模工業生產。手工業產生時從屬于農業,主要表現為家庭手工業。在原始社會末期,手工業從農業中分離出來,成為獨立的生產部門。所以,手工業的第一個特點是其生產歷史悠久,源遠流長。夏商周時期以青銅鑄造為代表的手工業,由官府壟斷、政府直接經營,進行集中的大作坊生產。春秋戰國時期,逐步形成了官營、私營、家庭手工業三種經營形態。官營手工業產品精美,享譽世界,直到明代前期一直占據主導地位;明中葉以后紡織、制瓷、礦冶等行業中,私營手工業后來居上,占據社會手工業生產的主導地位;而家庭手工業也占有一定的比重,它有利于穩定小農經濟,但技術落后,生產分散,妨礙了市場的發育。這是古代手工業發展的第二個特點,即官營、私營和家庭手工業三種經濟形態并存,官營手工業占據特殊地位。第三個特點則是手工業的生產技術不斷進步,長期領先于世界,產品遠銷海外。第四個特點就是手工業生產部門不斷增加,勞動分工越來越細,著名的有冶金、絲織和瓷器制造。此外,手工業發展與農業發展緊密結合,并長期受到農業生產的制約,手工業的布局隨著經濟重心南移而變化也是古代手工業發展的一大特點。
(一)蒙學書法教育的職能主要是服務于科舉
科舉制度誕生后，整個社會的文人蜂擁擠向科舉，力爭入仕，蒙學教育也在這種背景刺激之下得到發展與普及。其中比較典型的就是唐代科舉設“童子科”，規定兒童“十歲以下能通一經，及《孝經》《論語》，卷誦文十，通者予官;通七，予出身”(《新唐書•選舉志》)可以證明。蒙學教育的一個主要目的，是為士人將來參加科舉打好最早的基礎，甚至一些蒙學教育，本身的目的就是直接為科舉的。正是這樣互相銜接的關系，在整個社會的大環境影響之下，蒙學教育的出現、發展、興盛，無不打上了科舉的烙印。唐代參加科舉者主要由兩部分人組成，一是“生徒”，一為“鄉貢”。“鄉貢”中以私學出身的人居多，在唐代所選的士中，占有很大比例。這恰恰說明出身“鄉貢”的士子們，所接受的教育中包含了蒙學階段教育的部分，而當中也必然有學習書法的經歷。
(二)蒙學教育中的書法教材以識字、習字為主要內容
唐代蒙學課程由于傳統儒學的影響，教育的主要內容仍是學經，如《孝經》既是“童子科”的考試內容之一，也是國子監中的國子學、太學和四門學的共同課程。唐玄宗時期，明令老百姓須讀《孝經》。這些做法自然而然會對當時的蒙學教育內容產生影響。另一方面為了適應科舉制度的需要，教育內容還包括了識字、史學、詩賦文章和道德教育等方面。由于書法在官學和科舉中地位特殊，也不同程度地影響著蒙學教育。唐代保存和流傳下來的書法教學的論文數量相當多，足以證明這一點。本文在此通過對《千字文》的簡述，希望能對唐代蒙學的書法教育現象有個大致了解。《千字文》的來源和編著情況說法不一，現在一般以唐代姚思廉的《梁書》中記載的內容為通行觀點:“高祖以三橋舊宅為光宅寺，敕興嗣與陸倕各制寺碑。及成，俱奏。高祖用興嗣所制者，自是《銅表銘》《柵塘碣》《北伐檄》《次韻王羲之書千字》，并使興嗣為主。”［6］《千字文》作為通俗識字教材，在唐代十分流行。《太平廣記》卷二零七“僧智永”條載，隋時曾經臨摹八百本《千字文》散發于人。《朝野僉載》卷五，并州人毛俊之子四歲被武則天召進宮內試字《千字文》，皆能暗書。《封氏聞見記》卷十還有天寶間進士周逖改編《千字文》一事。另外，據今人高明士考證，在敦煌遺書中，《千字文》的書本多達32種，更有藏華對照本、漢蕃對音本。《唐摭言》卷十記載:“顧蒙，宛陵人，博覽經史，慕燕許刀尺亦一時之杰……甲辰淮浙荒亂，避地廣州，人不能知，困于旅食，以至書《千字文》授于聾俗，以換斗筲之資。未幾，遘疾而終。”［7］1969年在新疆吐魯番考古工作者清理的一座唐墓中發現了唐景龍四年(公元710年)西州高昌縣寧昌鄉原風里義學生卜天壽的《論語鄭玄注》抄本殘卷，該卷后附雜抄部分，就有《千字文》開頭五句。這不僅說明了《千字文》是唐代蒙學教育中較普遍的初級識字、習字教材，同時卜天壽抄本殘卷的發現也證明了唐代蒙學教育的普及(不僅中原地區相當發達，而且也滲透到少數民族地區，并且學習的內容和教材也基本相同，可見《千字文》波及范圍有多廣)。
(三)蒙學階級的習字教學方法和內容主要是圍繞執筆、用筆、結構來進行
“楷法遒美”的科舉要求直接影響到唐代官學和私學中書法教育的各個層面，蒙學中的書法教學也大都集中在對楷法的詮釋上。楷書風格在唐代成熟，為總結漢字的造型規律提供了有效的現實經驗。在唐代出現了許多關于楷書的初級習字教學法。如歐陽詢的《八訣》《三十六法》和《用筆論》。《八訣》講怎么寫筆畫，《三十六法》講怎樣結構造型，《用筆論》則專談筆方法。蔡希悰《法書論》中記載“旭嘗云:或問書法之妙。何得齊古人?曰:妙在執筆，令其圓暢，勿使拘攣;其次識法，須口傳手授，勿使無度，所謂筆法也;其次在布置……其次變通適懷……其次在紙筆精佳。”［8］張旭強調了學習的次序，即首先是執筆，其次是用筆，再次是結構，最后是變通適懷和紙筆精佳，而前三者正是唐代初級書法教學的主要內容。可見唐代蒙學中的書法教學受科舉重書等原因的影響，以實用性為主，形成了大量相對成熟的針對蒙學兒童的教學方法，對后世的影響也極其深遠，不少教學思想和方法至今在書法教材中屢見不鮮。
對當代兒童書法教育的啟示
關鍵詞：慈善組織;慈善文化;慈善歷史
中圖分類號：K207 文獻標識碼：A文章編號：1003-949X(2007)-06-0018-02
慈善組織概念有廣義和狹義之分。廣義的慈善組織可泛指從事慈善活動的組織，甚至有時也包括福利組織;而狹義的慈善組織僅指以從事慈善事業為目的，非政府､非營利性的民間組織。本文取其狹義，文章所考察的問題是慈善組織在中國古代歷史上發展的歷程和特點，希望以史為證，為當代慈善組織的發展提供一些有價值的參考。
一､中國古代慈善組織的發展歷程
國內學者認為，中國古代的慈善活動早已存在，但慈善組織的形成卻還有一個歷史過程。慈善組織的發展經歷了三個階段，且在各個階段都出現了代表其階段特征的組織形態，分別是：宗教組織形態，起于魏晉南北朝時期，主要代表是佛教寺院中的慈善組織;家族事業形態，興于宋朝，主要的代表是“義莊”;最后是民間組織形態，出現于明末清初，且在慈善組織發展歷史上有著比前兩者更為重要的地位。這是因為“南北朝至唐代佛教慈善組織以傳教為主，而明末善會的理念主要在于處理俗世社會問題，而非宗教思想問題;……這些善會也不同于以救濟家族成員為主的義莊。……如果同時考慮這些民間組織的目標､領導､所救濟的對象，明末善會可說是一個前所未有的中國社會新現象。”[1]
早在原始社會，原始人就“自然地養成了在氏族內所有成員一視同仁､絕對平均的狹隘的平等思想。”[2]這種互助啟蒙了最初的慈善救助，也為后世慈善事業的發展提供了最久遠的佐證。
春秋戰國時期，“善人”大多以個人為主體，以賑濟為手段，在路上設食物救濟饑民。這些早期救助，屬于臨時行為，并未形成一種長效機制。這種情況一直持續到魏晉南北朝時期佛教的傳入。佛教對于古代慈善組織的發展起到了非同一般的作用，它促使慈善行為由自發變自覺，擺脫了應急性､個人性的特點，第一次擁有了清晰的文化理念。佛教創立了許多延續至今的重要的慈善理念，如悲田､福田思想。以這些思想為指導所產生的廣泛存在于佛教寺院中的慈善組織成為了當時最有代表性的慈善組織。隋唐時期，由于統治者對于佛教的態度不一，寺院中慈善組織的發展也有所波折。
到了以空前絕后的高福利著稱的宋代，“義莊”的出現成了慈善組織發展史上第二件具有里程碑意義的事件。“義莊”是一種家族事業，在宋仁宗皇佑二年(公元1050年)由著名政治家､文學家范仲淹創立，其主要作用是救濟族中貧困無告之人，為本族貧寒子弟設立義學，對于遇到天災人禍或者婚喪嫁娶等大事的人實施臨時救助。其后范氏“義莊”受到了其他家族的認可和效仿[3]“義莊”的出現體現了中國傳統的宗族觀念的現實影響，也表達了儒家“達則兼濟天下”的理想。慈善組織發展史上的第三次飛躍發生于明末清初。“明末民間慈善組織之中以同善會最突出”，最早出現的同善會，大概是楊東明于萬歷十八年(1590年)在河南虞城建立的。[4]同善會(籌募善款和其他救助)､會館(救濟同鄉)､清節堂(救助貞女孀婦)､掩骼會(救助貧民喪葬)､族田義莊(救助族人)，這些都是當時民間慈善組織發展的碩果。[5]明末清初出現的民間慈善組織，最靠近現代意義上的“慈善”。至此，中國古代慈善組織的發育達到了最高點。直至后，隨著西方慈善理論與實踐的流入，慈善組織才又開始了新的成長周期。
二､古代慈善組織的發展特點
古代慈善組織經歷了三個階段的發展，終于在明末清初發展為與現代慈善理念相接軌的民間慈善組織。縱觀古代慈善組織發展的歷程，具有如下幾個特點：
1.“國家救助”是主流，慈善組織居弱勢。
“國家救助”一直是中國古代社會救助的主要思路。這大概與古代中國愈演愈烈的集權體制有著重要的關系。自秦漢集權體制確立以來，歷代政府都非常注意中央政府對于國家權力的集中與控制，這就決定了他們對于慈善組織的基本態度有所保留。一方面，封建政府對于那些從使用資源､救助對象和運作過程都流于民間的慈善組織感到不夠信任。而另一方面，儒家思想向來督促明君仁政的政策。鼓勵國家對于貧苦､病疾､無告､殘老之民“有為”，讓“鰥寡孤獨廢疾者皆有所養”，這事實上就把現實壓力和道德壓力一同加在了君主身上。而君主為了滿足儒家思想的這一要求，一般也不愿看到政府救助不力的情況出現，重政府､輕民間的傳統也就因此得到了強化。在古代歷史上，民間結社受到了很大制約。這就決定慈善組織，尤其是大規模慈善組織的形成都比較困難。就算在國家鼓勵和嘉獎慈善組織的發展的時候，往往也是一鼓勵就導致官僚化，又繞回到了“國家救助”的思維定勢中來。“國家救助”的思想直到現在還對于我們有著很大影響。盡管改革開放后慈善事業已經發展了那么多年，公民的慈善意識仍然普遍不高。據報道，中國國內99%的企業竟然全無捐贈記錄，同時中華慈善總會以往所接受捐贈中，有70%來自于國外和港臺，內地富豪捐贈只有不到15%而已。[6]
背景相似的其他亞洲國家也有這樣的傳統。日本在印尼海嘯慈善捐贈中的表現也為它提供了一個例證。據相關組織統計，2004年12月26日的印尼海嘯發生后， 90%以上的捐贈來自于美國的公司。而在位居世界第二位的經濟大國日本--除了豐田汽車保證向日本紅十字會提供3，000，000美元的捐助外，其他的日本工業巨頭的捐助卻都相距甚遠。管理援助的官員稱日本的老總們傾向于把救災看成是最好由政府和國際機構來解決的事，而不是商界的事情。[7]
2､大發展背后總有巨大的文化動因。
慈善組織發展中的三次飛躍，每次都以巨大文化動因為動力。宗教慈善組織的出現，以佛教在我國的傳入和發展為直接原因。佛教的傳入及其悲田､福田思想的發揮，對于人們積德行善的規勸，為寺院中慈善組織的活動提供了最直接的理論依據。家族慈善組織的出現，則與當時重塑儒家思想的統治地位的嘗試有關。唐末至五代常年動亂，封建倫理綱常受到很大破壞，士人多謀實利，不求名節。五代的更迭更是一幕幕“弒君”慘劇，嚴重破壞了儒家的政治道德觀念。一些士人深為宋王朝的命運擔憂，試圖復興并發展儒學。[8]宋代“義莊”的出現，正是這種嘗試的外在表現。它除了救助貧苦的家族成員，還資助族中子弟學習儒學，應試科舉，以便將整個家族更好地規置于封建秩序之中。民間慈善組織的出現，則是資本主義萌芽階段所產生的新興工商文化力圖擺脫“四民之末”的社會定位､挑戰傳統社會秩序的結果。由宗教傳入--儒家思想的發展--工商業文化的產生及反抗舊有體制這條文化發展的線索，我們可以清晰地看見文化的嬗變正是慈善組織發展的動力所在。
3､帶有“人治”色彩。
古代慈善組織發展還帶有明顯的人治的特點。古代社會中處處彌漫著人治的色彩，連政府機構的設置和運作尚且如此，相對柔弱的慈善組織就更不用說了。以唐代佛教寺院中的慈善組織悲田養病坊為例，其在唐代幾位不同君主統治時期曲折的發展經歷正說明了人治影響之深。悲田養病坊在“舉佛抑道”的武則天當政時期長足地發展，其興盛甚至都引起了政府的重視并對其進行“置使專知”。玄宗統治時期，政府以供給經費的手段對其加強了控制。應該說，這些舉措還都是支持性的。但到了重道抑佛的唐武宗“會昌廢佛”時期，悲田養病坊的命運發生了急劇的變化，遭受到嚴重的沖擊而出現了“今緣諸道僧尼盡已還俗”，“悲田坊無人主領”的局面。在這之后不久它又馬上被抹去“悲田”二字而完全喪失其民間性，被收歸官方管理。[9]在這個過程中，皇權的意志支配著慈善組織的存亡和興衰。雖然任何事物變化后面都必定有其復雜的經濟原因，但是最高統治者信仰和好惡的變化無疑在慈善組織發展的命運中起到了至關重要的作用。
鑒于古代慈善組織發展的特點，對照我們當今慈善組織發展的情況，吸取有利因素，規避不利因素，促進其平穩而健康的發展。改革開放以來，我們在強調“以經濟建設為中心”的同時曾忽視了許多現實問題，致使社會保障救濟體系出現了許多漏洞。如今隨經濟體制改革的深入，經濟､政治體制轉軌中留下的問題不斷暴露出來，迫切地需要我們著手解決。發展慈善事業和慈善組織是解決這些復雜問題的一個重要的方面，是在轉型的特殊時期發展多元救助體系的一個重要的環節。但是由于其自身獨特的歷史經歷，中國的慈善組織一直處于先天不足､發展緩慢的生存狀態。這就要求我們一方面要追溯慈善組織發展的歷史和特點，了解我國慈善文化的理念;另一方面要借鑒國外發展慈善組織的先進經驗，科學､有效､及時地規劃和實施慈善事業發展的步驟。古代慈善組織發展的歷程，在組織形成､階段特點和文化線索上都有許多我們今天可以借鑒的因素，對于我們當今慈善組織的發展具有重要的參考價值。
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關鍵詞：古希臘；《九章算術》；《幾何原本》
中圖分類號：G623.5
一、中國古代數學的發展史
中國的數學既有系統的理論又有豐碩的成果，中國也是世界上最早使用十進制記數的國家之一。春秋戰國時期，我國人民就有了分數的概念、整數四則運算和九九表。秦、漢時期成書的《周髀算經》是我國現存最早的天文數學著作。約公元一世紀東漢時成書的《九章算術》包括246個應用問題及其解法，涉及初等代數等各個方面，為我國古代數學的發展奠定了基礎。
魏晉時期，中國數學理論有了比較大的發展。趙爽和劉徽的工作開創了中國古代數學理論體系的先河。趙爽是證明數學定理和公式的最早的數學家之一，對《周髀算經》進行了詳盡的注釋。劉徽對《九章算術》做了注釋，不僅解釋和推導了書中的公式、方法和定理，而且在論述過程中有所創新。其中一項重要的工作是劉徽創立的割圓術，為進一步研究圓周率奠定了理論基礎和提供了科學的算法。
隋朝時期，唐初王孝通撰《緝古算經》，主要是討論土木工程中計算土方、工程的分工與驗收以及倉庫和地窖的計算問題。
此外，隋唐時期還創立出二次內插法，為宋元時期的高次內插法奠定了基礎。二、古希臘數學發展史
泰斯勒是公認的希臘數學鼻祖。他在數學方面的貢獻是開始了命題的證明，這在數學史上是一個不尋常的飛躍。
畢達哥拉斯學派企圖用數學解釋一切，他們以發現勾股定理（西方叫做畢達哥拉斯定理）聞名于世。
公元前三世紀的希臘數學中還有以芝諾為代表的埃利亞學派，他提出四個悖論，給學術界以極大的震動。以德謨克利特為代表的原子論學派，認為線段、面積和立體，是由許多不可分的原子所構成。
公元前四世紀以后的希臘數學，初等幾何等已基本成為獨立的科目。因此叫做初等數學時期。
三、中國古代數學與古希臘數學的經典之作比較
古希臘數學的經典之作是歐幾里得的名著《幾何原本》。歐幾里得在《幾何原本》中所采用的公理、定理都是經過細致斟酌、篩選而成的，并按照嚴謹的科學體系進行內容編排，使之系統化。《幾何原本》分13篇，含有467個命題，精辟地總結了人類長期積累的數學成就，建立了系統的科學體系。
而中國的經典之作是《九章算術》。全書分為九章，列舉了246個數學問題，并在若干問題之后，敘述這類問題的解題方法。《九章算術》系統地總結了西周至秦漢時期我國數學的重大成就，對中國數學發展的影響，和歐幾里得《幾何原本》對西方數學的影響一樣，是非常深遠的。
結論：《九章算術》和《幾何原本》在世界數學史上都堪稱經典，它們分別以其算法實用性和邏輯演繹的思想方法聞名世界。二者相互補充，相得益彰。
四、古希臘數學與中國數學特點的比較
古希臘數學的特點如下：
1、希臘人將數學抽象化，堅持使用演繹證明；
2、希臘人在數學內容方面的貢獻主要是創立平面幾何、立體幾何、平面與球面三角、數論，推廣了算術和代數，但只是初步的，還有不足甚至錯誤；
3、希臘人認為數學是一種美；
4、希臘人認為在數學中可以看到關于宇宙結構和設計的最終真理，并認為宇宙是按數學規律設計的，并且能被人們所認識。
中國數學的特點如下：
1、中國數學最基本的特點是具有鮮明的社會性；
2、中國數學教育與研究始終為適應統治階級的需要；
3、中國的數學論著深受歷史上各種社會思潮等的影響；
4、中國數學是以幾何方法與代數方法的相互滲透表現為數形結合；
5、中國數學理論表現在運算過程之中。
結論：古希臘數學屬于公理化演繹體系，著眼于"理"--首先給出公理、定義，然后在此基礎上有條不紊地、由簡到繁地進行一系列定理的證明；中國數學屬于機械化算法體系，著眼于"算"--把問題分門別類，然后用一個固定的方程式解決問題的計算。
綜上所述，漫長的數學歷史發源于古希臘的公理化演繹體系和中國的機械化算法體系，曾多次反復、互為消長，交替成為數學的主流。
參考文獻：
【1】傅海倫《中外數學史概論》科學出版社2001
論文關鍵詞：中國古代文學；批評術語；類型；特點
中國古代文學批評在其兩千多年的歷史發展中，形成了自成體系的一套名詞術語、范疇系統，一些傳統批評的概念和術語，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語文學批評所沿用。現代中國文學批評的話語系統，除了借鑒西方的批評理論和概念工具，還需要認真清理中國古代的批評術語。
一古代文學批評術語的類型
閱讀古代詩話詞話，撲面而來的大都是對作家作品藝術精神和風貌神韻的整體直觀術語，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽剛”、“陰柔”等等。它們對傳統寫意性的文學作品往往具有獨特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術經驗的讀者以極大啟發。這些術語，不僅是傳統批評中溝通批評家和讀者的中介，同時因其反復使用被不斷注入深刻的美學內涵又成為了傳統美學思想體系的概念范疇。
除了詩歌批評的簡約性用語，我們在大量的評點派批評文字中，還隨處可見從社會人生體驗中借用而來的分析小說戲曲形式技巧的術語，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運用這些不同于詩文評論的術語，往往能夠使批評家的文學理解與讀者的閱讀經驗和社會經驗協調起來，增加批評的可讀性。
此外，清代以來，文學批評中開始出現一些先釋后用的術語，如金圣嘆提出的“以文運事”、“因文生事”、“因緣生法”，陳廷焯提出的“沉郁”，王國維提出的“悲劇”等。這些批評用語已經不同于那些雖有詩意卻內涵模糊的彈性語言，具有確定的內涵，帶有現代文學批評話語方式的特點。
二古代文學批評術語的特點
以西方文學批評的術語為參照，我國傳統批評術語具有以下幾個方面的特點。
第一，模糊性、多義性和具象性。古代文學批評術語的提出者往往是用以表達自己審美理解中的感受印象，故不作明確界說；運用者則主要也是依據自己的體會，并不注重根據上下文來推斷提出者所要表達的含義，故一個概念術語統統難以求得一致。每一批評術語都有不同層次、不同角度的多種含義。例如古代批語中常用的術語“味”，就具有這一特點。陸機首先將“味”用之于文學批評，《文賦》云：“闕大羹之遺昧，同朱弦之清泛。”用白煮的肉汁比喻文章缺乏必要的修飾而乏味。《文心雕龍》中多處用“味”，“味”已轉變成專門的文學批評術語：“深文隱蔚，余味曲包”(《隱秀》)；“儒雅彬彬，信有遺味”(《史傳》)；“子云沉寂，故志隱而味深”(《體性》)；“張衡怨篇，清典可味”(《明詩》)。到了鐘嶸《詩品》，“味”特指詩歌的藝術性：“五言居文詞之要，是眾作之有滋昧者也”；晉代玄言詩“理過其辭，淡乎寡昧”。到了唐代詩評中，“味”的涵義又有新的發展。《文鏡秘府論》云：“詩不可一向把理，皆須入景語始清味”；“景與理不相愜，理通無味”；“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好”。
這里的“味”顯然是指情意交融產生的抒情詩特有的藝術韻味。晚唐司空圖進一步提出“味外之旨”、“韻外之致”，南宋楊萬里倡言“去詞去意”而詩“昧”猶存，“味”又成為了超乎言間之表的文學韻致，一種綜合了詩歌全部藝術要素的美感效應。至此，“味”作為文學批評的重要術語，其基本含義才得以明確。
由于批語術語的提出者是用以表達自己的審美感受，因此往往使術語帶上具象比喻的色彩。批語術語的具象性使批評文本具有隱喻的特點，如果這種具象比喻貼切中肯，便能超出批評家一己之感受，為后批評家所采用。《石林詩話》卷下曾說：
古今論詩者多矣，吾獨愛湯惠休稱謝靈運為“初日芙渠”，沈約稱王筠為“彈丸脫手”，兩語最當人意。“初日芙渠”，非人力所能為，而精彩華妙之意，自然見于造化之妙，靈運諸詩，可以當此者亦無幾。“彈丸脫手”，雖是輸寫便利，動無留礙，然其精圓快速，發之在手，筠亦未能盡也。“初日芙渠”等，出語精當，比喻貼切，作為風格批評的術語，被后人經常采用。
第二，批評術語的人化傾向。以人喻文學，是占代批評術語體系的突出特點，秦漢以來，以氣、以性論人的傳統，導致六朝批評家以人為喻的術語成批出現。古人批評中普遍采用的諸如“氣”、“才”、“性”、“情”、“志”、“骨”、“神”、“脈”、“文心”、“句眼”、“肌理”、“神韻”等術語都是“近取諸身”以人為喻的產物。六朝文學批評大多帶有品評特點，而最早設品所論的對象，便是人。品藻人物的風氣影響到品畫、品書、品詩，自然就帶上了由品人帶來的特點。
第三，傳統批評術語具有長期延續性，在不斷運用中注入新的內涵，使其具有活力的同時，也容易老化，幾成套語。
例如古代批評的“氣”，由單詞而推衍為許多復合詞，內容越來越豐富，含義各有側重。有的側重于人身之氣，如“志氣”、“意氣”、“氣力”、“風氣”、“生氣”、“神氣”、“才氣”等；有的側重于藝術方面，如“辭氣”、“氣象”、“氣格”、“氣勢”、“氣體”、“氣韻”、“氣脈”、“骨氣”、“氣味”、“氣調”、“氣候”、“聲氣”、“氣魄”等。古人謂“文以氣為主”，居于主體地位之“氣”便成為判斷作家作品藝術品位的重要尺度，由此衍生出如此之多的“氣”，其原因就不難理解了。玩味之余，很難辨別各種近似而又含義模糊之“氣”的含義，不覺反生疑惑：是否有必要提出這樣多煩瑣之“氣”?“擲筆三嘆之余，好心腸的行家應該告訴普通讀者一個訣竅：與其永遠糾纏不清，不若大刀闊斧”，將這些眩人眼目的“文字迷宮”予以合并歸類，抓住它們所要傳達的真正含義。
隨著小說戲曲批評的興起，批評家“別作奇警之新熟字以為命名”，如評《西廂》有烘云托月法，月度回廊法，羯鼓解穢法，那輾法，淺深恰好法，起倒變動法；評《水滸》有倒插法，夾敘法，草蛇灰線法，大落墨法，綿針泥刺法，背面鋪敘法，弄引法，獺尾法，正犯法，略犯法，極省法，欲合故縱法，鸞膠續弦法，等等。這些術語來自日常生活用語，易流于批評者個人一時之趣味，不易被他人理解。故這一類的批評術語只在一個很短的時間內、在一部分小說戲曲作品的評點中運用，頻率較低。
三古代文學批評術語的文化成因
傳統批評術語產生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結構的烙印。先秦時期，哲人對于抽象意義的表達普遍是從具體的感性對象人手的，并借助于感性對象本身的某些特點使人領悟其所要表達的抽象內涵。孔子強調高尚獨立的人格，但也從未作過關于人格的抽象論述，而只是說“歲寒，然后知松柏之后凋也”(《論語·子罕》)；老子認為“有生于無”，“無”即“道”，是難以用語言來界定的，“道可道，非常道；名可名，非常名”(《老子·一章》)，因此也需借助于具體物象的“空虛”來使人體會“無”(道)的特點：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。誕埴以為器，當其無，有器之用；鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。”(《老子·十一章》)遠古的八卦也是現象直觀的產物，《周易·系辭下》說：“《易者》，象也；象也者，像也。”“夫乾確然，示人易矣；夫坤隕然，示人簡矣；爻也者，效此者也；象也者，像此者也。”可見，八卦是在對象中對“象”之“像”的抽象，而抽象的結果不是導致概念的產生，而是對“象”的模擬，《系辭上》說：“對人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”先秦哲人這種在現象中直觀本質的直觀思維方式，成為中國傳統思維方式的邏輯起點，奠定了古代思維的基本形式，制約著古代學術文化的發展方向，并影響到中國人的文化心理。傳統批評術語的具象性、模糊性與多義性，作為直觀思維(主要表現為把握事物現象的表象特征及其本質屬性的主體性活動)的產物，既為歷代批評家長期遵奉，也為廣大讀者所認可。
中國古代語言文字的特點對傳統批評術語的形成也具有不容忽視的影響。漢字沒有走上與大多數民族語言共同的拼音化道路，而成為對現象進行概括、模擬的象形一表意符號系統，與古代直觀取象的思維方式密切相關。許慎《說文解字敘》認為八卦的起源同時也是文字的起源，文字因而也具有類似“象”的特點：內涵不確定，包容性極大。這就客觀上限制了語言文字在數量上的膨脹，“古者字極簡，……字簡則取義自廣。統此一字，隨所用而別。熟繹上下文，涵詠以求其立言之指，則差別畢見矣”。尚簡不僅是文字的固有特點，而且是使用漢字的文人的習慣，劉大槐《論文偶記》云：“文貴簡”，“簡為文章盡境”。字簡和尚簡的語言表達習慣制約著術語概念的精確。西方哲人，力圖弄清術語內涵不同層次的邏輯關系，力圖區分不同術語之間的界限，其結果是術語增生，而中國古代哲人則不作此種區分，“統此一字，隨所用而別’。
一定的時代和社會都擁有只屬于自己的文化環境，對于既定文化傳統，批評家沒有選擇的余地，也無法抗拒它的滲透力，只能被刻上歷史文化的印記。中國古代直觀取象的思維方式，形成的概念術語籠統含糊，缺乏明確定義，這明顯的不利于科學的發展，因為術語概念是人們進行科學研究的符號工具和理論思維成果的物化形式。任何一種理論體系的建構，都要以內涵和外延明確的術語概念為前提。
但是，文學批評不同于文學研究，文學批評既帶有科學活動的特點，又是一種審美的藝術活動。因此，它方面要求批評術語有基本確定的含義，用來分析批評對象的內涵意義；另一方面，由于批評對象某些層面的性質具有不確定性(如詩意、詩味)，批評對這些因素的理解只能是一種彈性把握，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不同言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也”，“若一切以理概之，非板則腐”(葉燮《原詩·內篇》卷五)。文學批評的對象性特點，決定了批評術語的使用不必同理論研究一樣精確嚴密，批評家從調整自己的審美感受的需求中，才產生出動用某種理論術語的欲求。這樣，一個內涵精確的概念一旦進人具體的批評實踐，都會發生相應的變化。只有經過模糊化彈性處理的理論概念，才能在批評中獲得實際的充實的意義。哲學家理論思維中過于泛化和抽象的結論盡管內涵和外涎都很精確，卻是很難和具體作品的存在形式相對應。
【關鍵詞】北方巖畫；南方巖畫；審美特征；表現方式；古樸
一、我國巖畫的研究概況
巖畫是具有世界性廣度和歷史性深度的一種文化現象，在全球的許多國家和地區，都有所發現。他們是人類文明歷程的記錄，也是一份及其珍貴的文化遺跡和史料資源。在西方發現的最早記載是1627年挪威人彼得在瑞典波罕斯浪的首次史前巖畫記錄。到了18、19世紀陸續有一些零星的巖畫報告。1879年西班牙的索圖拉伯爵第一個發現阿爾帕米洞窟崖壁畫，阿爾帕米拉洞穴巖畫的發現，才真正的解開了歐洲巖畫研究的序幕。
我國的巖畫早在4至3萬年以前就有所記載了。最早的文獻記載是遠在公元前3世紀，于戰國時韓非著《韓非子》一書。其中說：“趙王令工施鉤梯而緣博吾，刻梳人際其上，廣三尺長五尺，而勒之曰：主父常游于此”。這是記載在巖壁上足印的事。可見戰國時代巖畫風氣猶存。到北魏時，地理學家酈道元在《水經注》一書中，對所見巖畫多有記載。在其三卷（河水三）中寫道：“河水又東北，歷石崖山西，去北地五百里。山石之上，自然有文，盡弱虎馬之狀，璨然成著，類似圖焉，故亦謂之畫山也。”又說：“河水自臨河縣東經陰山南。（漢書注）：曰：陰山在河北。指此山也。東流徑石跡阜西。是阜破一個石跡阜，都因有巖畫而得名。近幾十年來，我國有關學者就巖畫方面的題目學出了不少的研究文章、考察報告等。并以出版發行了一些很有價值的專著、畫冊，并且我國巖畫的研究發展在國際上也引起了同行的關注，1991年國際巖畫委員會年會在寧夏國際巖畫研討會在中國銀川市召開，這代表中國巖畫，及其研究已經得到了國際巖畫界的認可和重視。
二、南北巖畫從內容上的分析和比較
我國的巖畫分布雖然呈現出兩大明顯的線代，但這兩大線代的特征又不是簡單的絕對對立，而是體現出豐富多彩的交叉與混雜的局面，但是在總體風格與藝術樣式上各自有趨同傾向，分別體現了南北兩種分化模式。
我國北方地區以山脈、沙漠、草原為主要地貌結構，是嚴寒的、貧瘠的，是多山的、是多石的，所以北方的原始初民為了生存在一起活動。游牧部落的生存環境決定了他們以獵牧業為主導的經濟形態，所以北方巖畫的內容多為動物。例如陰山巖畫中，就烏拉特中旗巖畫，畫幅總數約在900幅以上，畫面有獵狐、獵熊、舞者，有盤羊、北山羊、野豬、鹿、狼等野性牲畜和動物群，畫面以單體形象為主，造型樸厚，夸張，不乏生動之作，如性器挺舉的執弓獵人像、圍獵中夸張的鹿形象、中的野豬形象，如表現群體交的圖畫、動物群像、場面宏大的放牧的圖畫等。蓋山林先生稱這里為“陰山千里畫廊之首”。
而南方與北方相比是溫暖的、富饒的，是多樹、多水的叢林、山地、海岸，生活在這樣氣候溫熱、地理環境多樣化得原始初民比起北方的人民來說生存相對容易的多。他們生活資料豐富，特定的自然條件，農業，手工業，畜牧業已成為他們的生活模式。人們的主動性，已得到強調，關注社會活動和在隨后出現的階級關系成為中心，所以南方巖畫中“人”成為了重要的主題，當然動物的形象仍然在南方巖畫中，只是和北方巖畫相比沒有那么大的比重。此外還有一些天體圖像和抽象符號甚至文字來表示當時自然崇拜。當然在兩種不同的環境下，所產生的文明是不同的。例如貴州巖畫中，放牧、祈禱、騎馬人、狩獵、舞蹈、各種飛禽走獸（包括鳥、馬、狗、虎）、天體（天體、星辰）、山路和自然景物等，是貴州巖畫的主要題材內容。
三、南北方巖畫的表現方式的比較
北方巖畫和南方巖畫因為自然環境的不同，生活環境和使用工具上也大有不同，在創作地點，創作思路也有很大的不同。制作手法的區別，形成了不一樣的巖畫風格。常見北方巖畫，鑿刻的比較深、明顯、以粗線和塊面來造型，刻入巖石的表層，為的是能經得起自然的風化，雨水的侵蝕。多以傳統的原始風水為選址依據，當然也以一些位置醒目、表面光亮的大塊巖石或者地勢險峻的巖石巖壁為作畫地點。而南方巖畫選擇在遮風避雨的洞穴和巖壁上，因為南方的先民們使用的是另一種制作方法，用軟質工具沾顏料進行圖畫，也被大量應用于原始器皿上。也有一些使用赤鐵礦粉和土紅一類的天然礦物是所使用的主要顏料，配合天然植物汁液和動物的血液。這類方法和古代歐洲、澳洲以及古代印度等地的巖畫創作方法一致。
【關鍵詞】古箏 流行音樂 藝術風格
古箏作為中國傳統民族樂器中的大器，在與現代流行音樂元素相結合后，符合了大眾對于音樂的新理解。這種“新形式”的古箏民樂表現形式，有著不一樣的藝術風格與特點，在研究如何將民樂樂器與流行音樂相結合的今天，有著重要的意義。
順應時代潮流，發掘民族音樂精華
傳統的古箏音樂不但對演奏者水平要求高，觀眾也需要有相當水平的文化積淀和音樂素養，這在高節奏且講究快餐文化的今天，很難吸引更多的聽眾，成了小眾之器，限制了自身的發展。因此，在現代古箏音樂演奏中，演奏者身穿靚麗的衣服，跟隨旋律的變化來扭動身體，節奏簡單、明快，使觀眾很快就能進入到音樂當中，享受其中的樂趣[1]。
音樂是一種聽覺藝術，而現代古箏音樂在保留原有優美的音樂效果、深邃內涵的同時，增強了新的時代魅力。很多人熟知的《滄海一聲笑》就是用古箏演奏出來的，古樸的韻味符合了現代社會的需要。
借鑒現代的流行元素，保留了原有的特色
1.保持原有風格的同時融入了西方式結構
國內現在包含古箏樂器的成功樂隊無一例外地證明，只有擺脫傳統音樂理念的限制，將西方與現代的流行元素，與傳統古箏中的演奏技巧、精神內粹才能獲得真正的成功。現代的古箏作品，是建立在中國傳統文化土壤上，又結合了新的表現手法和技術特點的時代作品。在題材上依然采用了傳統常用的題材，如人物傳記、自然場景等。在旋律上，雖然降低了高音為主的地位，加了大量弱化元素，但高音仍然是現代古箏曲目中最重要的構成要素。
在創作與演奏技法上，現代古箏音樂仍然保留了傳統的五聲音階。雖然融入了大量現代音樂元素，但是不同的流派保持著自己鮮明的風格特色。新的作品保持了原有的美感，同時加強了對細節音的處理，這在散板音符處理上尤為突出。在箏曲的結構上，很多都采用了三曲式的西方曲式結構。
在演奏技術上，適合現代表演的技法得到了保留，而那些過于舒緩、沉重的技法卻很少出現在音樂會和新的作品上。托、抹、勾、撮四種技術保持不變，而不符合現代演奏要求的“劈”卻很少被使用，而長音更符合現代音樂作品的需要，使用頻率相比傳統得到了更高幅度的應用。這些演奏技術的改變，也反映了古箏這一傳統樂器為符合時代需求而發生的轉變。
2.出現了“新箏”結構
古箏的結構相當長一段時間都保持固定結構，而“新箏”的出現改變了這一情況。與原有的相比，“新箏”的聲音更大，擁有渾厚的低音，更加清亮的中音，琴弦由原來的二十一個增加到五十個[2]。箏碼位于整個箏板的中部，可以在不改變古箏原有的技法前提下，只需要很短的時間加以訓練便可以演奏。音域從大D延伸到小b，解決了原有變奏的困難，增強了樂曲的表現力。還增加一個移弦的裝置，提高了演奏時移碼的準確性，使普通的演奏者也能彈出優美的箏曲。
3.學習了西方的曲調結構
傳統的箏曲多為小型曲式結構，而現代箏曲的主題內容更為豐富，這就要求結構必須適應時代的要求，采用更合適的曲式結構。因此，新的箏曲作品很多采用了二原則、三原則和雙重結構劃分的形式。新的箏曲沒有一味地反復，避免了給聽眾帶來厭煩感，而是根據情景再現，將原樣再現，簡單再現和動力化再現相結合，這種模式在一、二級曲式結構都得到了普遍的運用，這種結構是曲調的西方曲調結構[3]。
古箏曲調、結構的創新與發展
1.新的定弦模式
傳統的古箏定弦序列通常為五聲音階，但是一些箏曲作曲家大膽創新，創作出了包括七聲等新的定弦方式作品。具體如：在保持八度一個周期的定弦時，根據主題的需要使用新的音階；在與其他變體組合時，其中一組為傳統的音階，而另一組根據作品需要改變，形成鮮明的對比，讓觀眾印象深刻；采用模式化的定弦，以半音數一個音階，按照比例形成非八度循環周期；自由組合模式，沒有固定的模式是最大的特點，具體的使用完全根據作品的需要而定，多種調戲的組合，大量地運用了變音等[4]。
這些新的定弦應用豐富了古箏的調聲運用，擴散了運用的范圍，使箏的“調”站在了新的高度，將傳統調式和西方調式的限制消除，并成功地融合在一起。作曲家可以根據自己的想法，自由創作作品的整體風格與特點，讓原有單一的調式變得豐富而又充滿了飽滿的效果。
2.運用了現代節拍
現代的箏曲大多采用小節解放的理念，在具體的小節安排上根據音樂的旋律來安排，第一個小節中都有強力拍節存在，讓整個曲子擁有了強弱分明的循環。有的還采用了跨小節記譜的方法，將符尾直接穿過小節線，造成強音轉移的效果[5]。
現代的箏曲節拍樣式更多，改變原有中只有1/4、2/4和4/4的拍子類型，大量使用三拍子，八分之一音符也出現現代的箏曲演奏當中。
長音演奏方面，在傳統的搖指的基礎上，發展出了游搖、掃搖、多指搖、多弦搖，搖指時中指演奏單音等，揉合了長音和音效兩種音響，豐富了表現力。借鑒了琵琶演奏技法的輪指，以及帶有顆粒特質的快速抹托等長音技法，這些技法的使用為古箏長音演奏帶來了新的音響。
3.音色的創新
現代箏曲的音色多種多樣，有的清脆悅耳，有的模糊不清，有的就像在近處鼓動，也有的有遠在天際的感覺。由于借鑒了西洋打擊樂的技法，更有了現代架子鼓似的震撼力。現代的箏曲相比原有那種低沉感有了更大的音樂力度，有的甚至達到四個層次的力度標記，有的在一個樂段就會出現明顯的強弱變化，有的在上下層次作出聲部不同的力度變化。
4.演奏形式也增加了新的形式
現代的箏曲演奏除了傳統的獨奏形式外，還采用了協奏、重奏多種形式，伴奏的樂器也增加了鋼琴等西洋樂器。采用這種形式的音樂會，可以更加突出古箏的樂器魅力，大大提高了音樂的張力。在與其他樂器合奏時，古箏一般位于主角的位置，發揮各自的專長，讓觀眾沉浸在藝術的樂曲里。
結論
古箏在融進了現代的音樂元素，尤其是與西方樂器和音樂風格相結合，既保留了原有的音樂魅力，又展現了與以往不同的藝術風格，使這一中國傳統的樂器和演奏樂器，在新的時代中煥發了新的光芒。
參考文獻：
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[4]王大海.談民族器樂在流行音樂中的應用[J].戲劇之家，2010，2（11）：43-43.
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。
