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關(guān)鍵詞:楊德昌電影;長鏡頭;框架構(gòu)圖
中圖分類號:J911文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)17-0091-02
作為臺灣第二代電影導演的代表人物,楊德昌以高超的藝術(shù)技法和深刻的思想內(nèi)涵,在華語影壇樹立了一座高峰。他提倡將電影提升為反映現(xiàn)代社會文明的視覺藝術(shù),從《》、《牯嶺街少年殺人事件》、《麻將》,一直到他最后的一部電影《一一》,他一直都在堅持著這個觀點。
楊德昌在一次訪談中曾說過:“電影一開始就是在記錄人類生活片段,并且可以重復呈現(xiàn),讓更多人認識不同的生活經(jīng)驗。我們喜歡看電影,其實是在看別人的生活經(jīng)驗,并從中得到一些信息,這是生物的本能特性。”在這里,他就強調(diào)電影要真實,是人們生活的片段,主張把電影生活聯(lián)系在一起。而他本人,也讓自己的作品以冷靜客觀的態(tài)度,來體現(xiàn)濃厚的知性風格,具有深刻的寫實意義。
一、客觀的鏡頭語言
在楊德昌的電影中,他把人的思想狀態(tài)通過現(xiàn)代都市文明環(huán)境的生存狀態(tài)反映出來,并加以思考與分析,試圖為它在現(xiàn)代西方文明影響下的臺灣中找到歸宿。他的鏡頭在不斷地分析著城市的內(nèi)容,在他冷靜、內(nèi)省的鏡頭語言中,城市已經(jīng)沒有任何溫情可言,只有一種冷漠的客觀。
楊德昌很喜歡在電影中使用中全景的鏡頭,而長鏡頭則最能夠使這些畫面內(nèi)涵充分展示出來。長鏡頭的作用在于,演員的表演從頭到尾一氣呵成,避免了蒙太奇帶來的操縱感,完整無缺地表現(xiàn)了影片內(nèi)容的一切方面,達到真實再現(xiàn)的目的。他在電影里熱衷于使用固定機位和長鏡頭,僅僅讓攝影機充當現(xiàn)實世界的旁觀者和記錄者,使得影片在冷靜的表面下承載了許多真實的困惑和痛苦。
雖然他對長鏡頭的運用沒有侯孝賢那樣運用得那么頻繁,但是固定鏡頭拍攝運用得很多,使得整部影片在真實再現(xiàn)生活的同時節(jié)奏也趨于緩慢。在《》中,前面16分鐘放棄了推、拉、搖、移等運動拍攝手法,而采用固定機位拍攝,客觀地再現(xiàn)了臺北人的不安和臺北這座城市的壓抑。影片從一開始就把 “并不是戰(zhàn)爭年代而是和平年代的一個概念,是楊德昌對城市中生存狀況一種冷酷的定義,身邊的每一個人都是另一個人防不勝防、無處不在的。”這種“恐怖”的感覺準確地表達了出來。
這些客觀、冷靜的鏡頭語言的運用,似乎僅僅是在記錄,進而突出了電影清醒、悲觀的主題表達,造就了一種令人動容的境界。
二、不完整的構(gòu)圖
在一部電影中,由于有攝影機所拍攝的內(nèi)容是有限的,觀眾看到的畫面必定是受一定限制的。因此,導演們總是在想:該如何才能使拍攝對象在有限的范圍內(nèi)完整地表現(xiàn)出來?但是楊德昌卻經(jīng)常違反常規(guī),他不希望觀眾一眼就能發(fā)現(xiàn)自己要找的東西,也不希望他的鏡頭只表現(xiàn)一個意思。他總是故意制造出相對局限的畫面空間,讓觀眾只能看到不完整的人和物,使他所想表達的意思深藏在這些畫面之中。
這種不完整構(gòu)圖,使得“畫面的重要性降低了,那好像一個窗口,一種臨時的遮擋,并且暗示在構(gòu)圖外面有更重要的東西。”盡管在靜止的畫面中,不完整構(gòu)圖不是很好看,但由于楊德昌的電影是通過客觀地記錄復雜的表象來體現(xiàn)理性思辨的內(nèi)涵,因此這種構(gòu)圖的風格與其電影創(chuàng)作的思路還是一致的。很多人稱這種構(gòu)圖方式為“框架構(gòu)圖”,它在楊德昌的電影中,承擔了相當重要的作用。
為了能讓觀眾冷靜地對觀看的影像世界進行分析,楊德昌很少使用快節(jié)奏的運動鏡頭,即使鏡頭動起來也是相當緩慢的。在這種情況下,相對靜止的畫面內(nèi)部,人物和環(huán)境之間能表達出來意思的多少就相當重要。比如在《一一》中,婷婷與“胖子”進入賓館幽會,兩人進入客房后,燈光只照亮了畫面的一部分,而臥室卻一片漆黑,只有墻上的一個小亮點在閃爍,生動地表現(xiàn)出兩人此時忐忑不安的心情。這段戲,構(gòu)圖和燈光的運用包含隱喻和象征的意義,而且十分自然,不露痕跡。
無論怎樣構(gòu)圖,最終都是為影片的主題思想服務,楊德昌也是一樣。他總是通過構(gòu)圖中人與物、人與人的關(guān)系冷靜地記錄著理性思辨的影像世界,以此來講述他心目中的臺灣社會。
三、對比強烈的色調(diào)及光影
如果說,楊德昌電影冷靜客觀的風格在鏡頭的運用中得到體現(xiàn),那么色調(diào)的使用也凸出了他電影中客觀的特點。在他最初的幾部作品中,色調(diào)總體顯得十分明亮。《海灘的一天》、《青梅竹馬》、《》這三部作為楊德昌的城市觀察的作品,這樣充滿對比的色調(diào)與其理性的描寫是一致的。通過色彩在不同場合隱含人物情緒的運用,可以感覺到楊德昌對于中產(chǎn)階級生存狀態(tài)的客觀認識,而《牯嶺街少年殺人事件》是因為體現(xiàn)當時的環(huán)境才呈現(xiàn)出昏暗的色彩。就色彩的運用方式而言,楊德昌的影像是西方油畫式的,濃墨重彩地表現(xiàn)臺灣社會的西洋化發(fā)展狀態(tài)。而其中冷色調(diào)的運用多于暖色調(diào),是因為他需要用冷色調(diào)來突出臺灣社會在現(xiàn)代化進程中體現(xiàn)出的彷徨與困惑。
在影片《一一》中,色彩的用意非常突出,在婚禮與葬禮中都刻意地運用了充滿生機的綠色場景,這是楊德昌在長期的理性思辨過程中得出的結(jié)論: 在人生這個過程中,失落是不可避免的,但希望總是存在的。
通過研究楊德昌的電影,可以明顯地感覺到他喜愛使用柔和的電燈光,因為電燈光稍顯溫暖的色調(diào),常常可以突出色調(diào)的變化。這種燈光形成的色彩,總體上呈現(xiàn)為暖色,它的存在始終給人一種安慰的感覺。這也使得觀眾跟著楊德昌的影像進行批判時,不會感到過度地壓抑。觀眾通過楊德昌電影強烈的色彩及光影的反差對比,深深地感受到楊德昌在理性思辨過程中所表現(xiàn)的苦心。
四、結(jié)論
從《光陰的故事?指望》到《一一》,楊德昌一共創(chuàng)作了七部長片,一部短片。在這些影片中,他用客觀、冷峻的鏡頭語言,把看似繁華美好的都市與都市人的生活狀態(tài)剝開給我們看,取得了非凡的成就。臺灣電影“教母”焦雄屏在評價楊德昌時說過“他對現(xiàn)代化的思維有一種‘外科醫(yī)生般的精準’,每個鏡頭,從燈光、色彩到構(gòu)圖,無一不像建筑師般的準確。”
雖然當下有些電影人說他的電影“藝術(shù)得過分了”,有點“給下個世紀觀眾看”的味道,與現(xiàn)代社會電影發(fā)展的主流相分離。但是隨著時間的推移,我們必將從他深刻而獨特的電影語言中獲得越來越多的啟示,會有更多的人能體會到他電影的精髓。
參考文獻:
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[關(guān)鍵詞] 賈樟柯；導演；藝術(shù)；電影；特色
賈樟柯作為中國新生代的導演，他的很多經(jīng)典作品都被我們熟知。對于導演的成長經(jīng)歷和創(chuàng)作歷程我們不必多說，而在此主要為了探討賈樟柯導演在電影創(chuàng)作的場景的設(shè)置時候具有的獨特眼光和由此產(chǎn)生的藝術(shù)特色。
流光溢彩的縣城場景影像
1.縣城場景影像的特征表現(xiàn)。眾所周知，賈樟柯導演經(jīng)歷過縣城環(huán)境的熏染，他的電影作品有的也反映了縣城的發(fā)展變化和縣城人們生活的精神狀態(tài)。可以說從20世紀90年代開始，隨著改革開放和經(jīng)濟的快速發(fā)展，中國的城市化進程加快了，因此，農(nóng)村也出現(xiàn)了越來越多的打工者，城鄉(xiāng)一體化的影響大大超乎人們的想象，城鄉(xiāng)之間的交流也愈加強烈。因此，電影所要表達的那種復雜的多元化文化的交融和社會生活被賈樟柯導演演繹著。他對于城鄉(xiāng)結(jié)合部的關(guān)注以及縣城文化的發(fā)展都進行了較為透徹的分析，可以說，在電影創(chuàng)作上，賈樟柯大量選擇的縣城場景，對于縣城人物的描寫，創(chuàng)作了一批經(jīng)典的平民文化的力作。
2.賈樟柯導演的縣城場景影像的藝術(shù)特色與表現(xiàn)。對于曾經(jīng)生活在縣鄉(xiāng)中的導演賈樟柯來說，成長的經(jīng)歷可謂豐富多彩，或許這也是他創(chuàng)作靈感的來源之一。從對縣城場景的選擇可以說，他既是對于舊時經(jīng)歷的懷念，也是想記錄時代變遷的一個理念。我們可以從電影《小武》中得到答案，這可以說是一部奠定了他電影創(chuàng)作基礎(chǔ)的影片。通過該片我們可以看到他的電影的濃濃的縣城味道，無論是該片中出現(xiàn)的人物復雜關(guān)系，還是要闡述的主題思想都是需要我們反思的。《小武》采用了紀錄片性質(zhì)的拍攝方式，可以細膩的追蹤每一個人物表情和故事細節(jié)，尤其是場景中出現(xiàn)的小武獨自在縣城的公共汽車站出現(xiàn)的情景，背后的簡陋的縣城車站，雜亂的塵土氣息，主人公點著的香煙以及那個熟悉的山西火柴，都是他電影場景設(shè)置的特點展現(xiàn)。北方小城的落后面貌以及對于這些縣城場景元素的設(shè)置，可以說，導演好似回憶著自己過去的經(jīng)歷，雖說是重溫經(jīng)典影像，他的電影卻是真實地記錄了這個時代與這個地點的獨特性。在該片場景中還出現(xiàn)了縣城貧瘠的荒山、破舊的建筑、人們嘈雜而平淡的面孔等，觀眾可以感受到無比真實的縣城氣息。此外，《小武》中的場景可以看出中國幾年之前的縣城概況以及中西部的發(fā)展情況。雖然主人公小武在愛情、友情、親情中遭遇了很多的不幸遭遇，但是導演給小武界定了一個特殊的身份，可以說一種人文主義的關(guān)懷。賈樟柯導演對于縣城生活場景的描述，可以說是一種探索，他雖然也借鑒了第五代導演的作品的鄉(xiāng)土氣息，但是更多的是對人的關(guān)懷，借景抒情，從縣城的生活細節(jié)來凸顯主人公的個人和精神狀態(tài)。之后賈樟柯創(chuàng)作的《站臺》也是他借以縣城創(chuàng)作的背景展現(xiàn)，該片也好似展現(xiàn)了導演的經(jīng)歷，在影片中小人物的經(jīng)歷和情感糾葛，人物角色的發(fā)展變化，環(huán)境的變遷都構(gòu)成了影片的敘述過程和創(chuàng)作經(jīng)歷，可以說講述了那一代人的時光。可以說該片中的人物崔明亮、尹瑞娟、張軍、鐘萍都是文藝工作者，他們的身份在縣城中可以說是那種自由奔放的帶有藝術(shù)化的人物，他們這些人對于未來的追求，對夢想的期盼與之后的生活經(jīng)歷雖然有很大的差異性，但是在縣城這個環(huán)境中，現(xiàn)實的殘酷和對于他們精神上的折磨都是可以預見的，可以說影片的場景縣城就是他們的一個最大的障礙因素。影片的站臺是他們?nèi)松钠瘘c，也是新生的開端，他們可以從此接觸外邊的世界，雖然處在北方的小城，但是不同于導演之前的影片的場景設(shè)置。影片《任逍遙》描寫了縣城一群青年人頹廢的生活狀態(tài)，他們的不良習好以及情感糾葛和對前途的迷茫的心態(tài)都是可以從影片中的情節(jié)可以看到的，影片也選擇性的將山西大同作為拍攝地，場景的選擇使這座依靠煤炭生活的城市與該片年輕人的心態(tài)有了深深的雙關(guān)，好像地下被挖空的環(huán)境與他們年輕人的空虛的心靈是一樣的，在這種環(huán)境和氛圍中，人們揮霍著自己的青春，享受著物質(zhì)生活，極為真實地表達了小人物的生存狀態(tài)。此外，該片也可以說是對于游戲人生的獨特刻畫，導演賈樟柯通過環(huán)境的刻畫把主人公的迷茫和放蕩不羈表現(xiàn)了自己的情感。該片還出現(xiàn)了家庭的對立和母子、父子等關(guān)系的對立等人際關(guān)系的緊張情況的出現(xiàn)，他們?yōu)榱送黄萍彝サ氖`，要放抗，追求自由，但是卻在縣城的環(huán)境壓抑的狀態(tài)下無法解脫，因此，他們一次次做出大膽的行為，要突破環(huán)境和生活無奈。該片還充斥了一些當時的新聞，例如國際爭端、國內(nèi)新聞等，導演賈樟柯希望用這些來渲染當時氣氛的壓抑，來突出人們的精神狀態(tài)。該片雖然保持了縣城的狀態(tài)，包含了一些縣城的場景，如火車站、汽車站、歌舞廳、臺球廳、旱冰場、卡拉OK廳等，集中反映了那個時代縣城年輕人經(jīng)常出沒的地方，導演將現(xiàn)實生活影像化了，在狀態(tài)中進行了思考。
3.賈樟柯導演縣城場景設(shè)置的意義。由于是對于縣城的展現(xiàn)，他的影片可以說是記錄性質(zhì)的，可以保留那個時代的影像資料，尤其是大量農(nóng)村和縣城素材的整理和拍攝，導演回憶了很多這樣的生活片段，尤其是導演可以從這些片段中關(guān)注人們的情感和人際關(guān)系，他對于這類縣城的人群有了具體的描述，可以說突破了以往很多導演沒有接觸過的地方。賈樟柯還將縣城影像作為了敘述的文本，是中國電影史上的一個突破，之前不被重視的縣城被導演深入的挖掘了，這類主題和豐富的素材使賈樟柯的電影有自己鮮明的個性。這類地域性的表現(xiàn)方式，獲得了重要的藝術(shù)意義，那種人物樸素的情感，真實的光線，記錄性質(zhì)的表現(xiàn)，真實的聲音都是見證，還有非職業(yè)演員的表演，更突出了導演想要表現(xiàn)縣城真實性的出發(fā)點，符合拍攝的實際情況，有利于自由而真實的創(chuàng)作，他的影片也上升了新的高度。
賈樟柯獨特的城市場景影像
說到賈樟柯的城市影像，可以說他對于自己從縣城影像到城市影像有了很大的轉(zhuǎn)變過程，因為很多影片都涉及了都市文化，尤其是展現(xiàn)了都市的繁華、豐富多彩的街道、白領(lǐng)的瀟灑生活、復雜的人際關(guān)系等，這些電影色彩是極為豐富的。賈樟柯的城市影像場景設(shè)置側(cè)重于另類化，游離于城鄉(xiāng)結(jié)合部，突出對比性，刻畫了年輕人的狀態(tài)，將人物的心理特征也表現(xiàn)了出來，共同組成了賈樟柯的城市影像。
1.賈樟柯城市場景影像設(shè)置的藝術(shù)特色。《世界》該片就是賈樟柯從縣城影像向城市影像轉(zhuǎn)型的一個作品，作為該片的主人公，打工者成為他關(guān)注的焦點，他展示出了打工者的內(nèi)心世界，把他們凄苦的遭遇和在城市的故事敘述出來，充滿了現(xiàn)實主義的意味。趙小桃在城市的地下室環(huán)境里生活，可以說他們是城市被邊緣化的人群，一切事虛無縹緲的，作為民工這一群體，他們沒有時間欣賞城市環(huán)境的繁華，有的只是一天天重復的勞動，賺取自己的生活費，雖然處于都市中，他們這群邊緣人沒有理想的成功可言，在復雜的環(huán)境，吸引他們的都市只不過是過眼云煙，在迷失的森林中失去了寶貴的東西，除了金錢。賈樟柯的影片《世界》《三峽好人》都對于這類人物有極大的關(guān)注，描寫了他們的生存狀態(tài)。《世界》里面描寫的紀實風格的城市，充滿了賈樟柯的電影美學藝術(shù)，他把人物歸于平淡化的展現(xiàn)，掩蓋了故事發(fā)展的意境，該片呈現(xiàn)出了凌亂的敘事手法。賈樟柯導演挖掘了影片的主題，把主人公的表情、行為等進行了深入的展示，那種迷惘無措和失落感是可以在現(xiàn)實的都市生活里面的人物看到的。此外，賈樟柯還進行了都市人們生存狀態(tài)的描寫，在影片《三峽好人》里面，賈樟柯重點描寫了三峽工程這一背景環(huán)境，尤其是與之而來的一系列的影響因素，人們的漂泊和林立的碼頭，這些景象充斥了該片之中。作為一個以尋找為主題的影片，《三峽好人》將工人韓三明尋找自己的前妻，護士沈紅尋找杳無音信的丈夫這兩個線索進行展開，結(jié)果就是韓三明與前妻準備重婚，沈紅與丈夫決定離婚，這兩個故事雖然都是夫妻關(guān)系的敘述，但是結(jié)果不同，故事背景環(huán)境是三峽移民的故事展開的，可以反映一定的人物內(nèi)心世界。該片還有一個特點就是那種不確定性，變化的主題與不斷的追求成為線索，人物內(nèi)心的焦慮，那些特寫的展現(xiàn)，尤其是燥熱的天氣、人物的內(nèi)心精神世界、生活的奔波勞苦、人物生活的精神層次等。
2.賈樟柯城市場景影像設(shè)置的意義。在特殊的城市影像中，賈樟柯重點把握了社會的癥結(jié)，勾勒了城市生活的片段，經(jīng)過導演的藝術(shù)加工，把城市文化和時代特征表現(xiàn)出來，人物的內(nèi)心世界和環(huán)境因素也表現(xiàn)出來，雖然在以前的影片《小武》中也重點描寫了人物的內(nèi)心變化，但是后來的幾部作品，把城市里生活的人群的內(nèi)心刻畫的更為細致入微。城市的病態(tài)和情感的淡薄使導演描述的情節(jié)現(xiàn)實主義意味濃重。《三峽好人》也主要從真實的故事描寫中，將主人公的焦躁與環(huán)境刻畫有了貼近的意味，可以說該片代表了賈樟柯的一個新的影片創(chuàng)作的高度，突破了他早期的設(shè)計色彩，加注了人本關(guān)懷，尤其是在社會現(xiàn)實大環(huán)境中，有了關(guān)照。該片還帶有一種留戀和傳統(tǒng)意味的祭奠，可以說是傳統(tǒng)與現(xiàn)實的統(tǒng)一，既有依依不舍，也有無限的憧憬，面對現(xiàn)實也許就是最好的選擇，影片定格在小城的環(huán)境里，都市影像與時代很不重合，該片曾出現(xiàn)了煙酒茶湯的字幕變化，這都是人們最基本的生活需要，包含了人本主義的關(guān)懷，也把底層人們的辛苦刻畫出來，生活韻味十足。
總的來說，賈樟柯導演作為新生代導演的代表之一，從他舊時生活的山西的大環(huán)境出發(fā)，創(chuàng)作的縣城影像是他電影的最大特色，他不斷地追憶過去的時光，以紀實的手法描寫過去的時代，試圖解開他內(nèi)心要表達的重點內(nèi)容。之后的轉(zhuǎn)型，他描寫了另類城市影像，關(guān)注弱勢群體的生活狀態(tài)，用不同的故事穿插在城市生活之中，可以說，這是對于他們內(nèi)心的一種表達，不僅僅是同情，更是希望通過影片的敘述，可以展示出當代城市生活的人群的悲哀，城市的場景和縣城場景的設(shè)置都是他的電影的獨特之處，他不是簡單的描述，而是更高層次的探索和反思，可以說是對于人性的一種理解。
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在現(xiàn)代經(jīng)濟社會的影響下，諸多藝術(shù)表現(xiàn)形式都為迎合觀眾及社會的而變得扭曲。有時候因為一味追求創(chuàng)新而沒有了劇種風格，劇種之間的辨識度變得越來越模糊，這就是泛劇種化。然而，李樹建先生卻不允許這樣的事情發(fā)生。作為“豫西派”的杰出代表，李樹建先生博采眾長、融會貫通，在其藝術(shù)生涯里，已形成了具有明顯個性特征的獨特唱法。《蘇武牧羊》這部戲中，李樹建老師在蘇武這個藝術(shù)形象上，可謂是做足了功夫。他通過傾力打造，賦予了蘇武一個嶄新的藝術(shù)審美高度。加之他獨特的豫劇聲腔藝術(shù)，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了獨特的創(chuàng)新。《上海采風》主編、文藝評論家劉巽達表示：“無論是戲曲唱腔設(shè)計還是戲曲藝術(shù)本身都離不開傳統(tǒng)，離開了傳統(tǒng)的創(chuàng)新就像種蘑菇?jīng)]有溫床，就好比是一個人找不到自己的血統(tǒng)和姓氏一樣。創(chuàng)新必須建立在自己的“姓氏”和所立足的這片沃土上。”李樹建先生的高腔并不是一味地注重聲調(diào)的高亢，技巧的展示，而是注重聲情和辭情的統(tǒng)一，注重聲、情、意的高度融合，高亢處似杜鵑啼血般悲愴蒼涼，沉吟處猶如高山流水般蕩氣回腸。李樹建先生有著嗓音洪亮、音域?qū)掗煹奶熨x，怎樣發(fā)揮好自己的天賦，需要在氣韻和聲腔的總體設(shè)計上有一個精湛性的總體把握。對于一位豫劇表演藝術(shù)家來說，能否達到聲情并茂，氣韻開闊、醇厚的藝術(shù)效果，這是關(guān)鍵之關(guān)鍵。在這部戲曲電影中，李樹建老師秉持著一貫的唱腔特色，并結(jié)合劇情加以潤色，成功的給人一種高古蒼勁、沉郁渾厚的藝術(shù)享受。
電影表演藝術(shù)與舞臺表演藝術(shù)，就其藝術(shù)特色來講，各有其獨到之處。這種過度是峰與峰之間的跨越。舞臺上的李樹建，在《程嬰救孤》、《清風亭》、《蘇武牧羊》中，已塑造出了一系列深入人心的藝術(shù)形象，把這些藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化到電影領(lǐng)域，不少地方是一場實質(zhì)性的革命。舞臺上的表演藝術(shù)既是戲曲電影藝術(shù)的根本性支撐，又是戲曲電影中的實質(zhì)性限制。戲曲電影要達到的審美高度，是舞臺藝術(shù)受限下的審美高度。如何使優(yōu)秀的表演藝術(shù)能夠得以忠實的保存，又能彌補影像轉(zhuǎn)譯之后帶來的舞臺光韻的損失，讓舞臺整體性的審美意象和意境得到最大限度的呈現(xiàn)，這是戲曲電影所要面對和突破的最主要的難點，也是拍攝一部優(yōu)秀的戲曲影片的關(guān)鍵。李樹建先生在戲曲電影《蘇武牧羊》中，對這一藝術(shù)的成功把握，成了舞臺表演向戲曲電影邁進的一個典型范例。
這一范例的典型之處，就在于李樹建先生首先掌握了編劇在電影段落結(jié)構(gòu)的序列進行中的“電影化”安排的用意。使自己的表演，既沒有落入“影戲”的模式，又能夠比較好地呈現(xiàn)了舞臺藝術(shù)的完整性。較好地配合了影片中用中國藝術(shù)刻畫人物、表情達意的方式，從而成功地塑造了蘇武這個中國人耳熟能詳?shù)臍v史人物，用精彩紛呈的唱段刻畫展現(xiàn)了這個形象的命運、性格、心理的發(fā)展過程。“十九年”是該戲的唱段，它在劇中的使命是，必須把蘇武在漢匈和好，歸漢的旨意下達之后去留的矛盾、痛苦的抉擇表現(xiàn)得酣暢淋漓。歸漢是蘇武苦捱十九年的終極祈盼，然而此時歸漢就意味著拋妻別子，骨肉分離，意味著陷自己于不仁不義。生死、家國、情仇、恩怨、去留等諸多情感沖突交集在心，最終導致不可遏制地爆發(fā)。通過暴發(fā)，把蘇武這個歷史形象的鮮活人性、情感和性格暴露的既真實又豐滿。
[關(guān)鍵詞]造型；單純化；符號化；幽默感
一、引 言
一位優(yōu)秀的動畫藝術(shù)家離不開深厚的造型基本功，同樣一部好的動畫片離不開好的造型基礎(chǔ)。動畫的造型就是以美術(shù)理論為基礎(chǔ)的審美訓練，既包括人物和景物造型又包括動作造型，它在整個動畫片中占有極為重要的地位。好的動畫造型要有很強的藝術(shù)性，只有這樣才能充分傳達出故事情節(jié)和人物性格，更好地塑造人物形象，吸引觀眾，使人在嬉笑娛樂中得到精神滿足，同時還能帶來強大的商業(yè)利益。如米老鼠和唐老鴨的造型，他們不僅是家喻戶曉、婦孺皆知的動畫明星，而且已經(jīng)成為商業(yè)運作的媒介和形象代言，與好萊塢的任何一位明星相比都不遜色。可見好的動畫造型對一部動畫片來說有多么的重要。
我國曾經(jīng)有過十分優(yōu)秀的動畫片，在國內(nèi)外享有較高的聲譽，例如上世紀60年代的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》，80年代的《三個和尚》等大型動畫片在造型設(shè)計和動作設(shè)計方面完全不遜色于同一時代的迪斯尼動畫片。尤其在造型方面，它既不同于迪斯尼的夸張、流暢的曲線運動的造型風格，又不同于日本動畫造型被美化到極致的唯美的傳統(tǒng)風格，是一種帶有中國特色和民族個性的風格。要論中國動畫造型的輝煌，從著名動畫片《三個和尚》中可窺見一斑。
人物造型的獨特性是動畫片的重要特點之一，只有準確生動和優(yōu)美的造型才能賦予人物以特有的性格和氣質(zhì)，從而使他們成為鮮活的形象。歸納起來，三個和尚人物造型的藝術(shù)特色可以從三個方面來分析。
二、造型的單純化
三個和尚在人物造型上具有強烈的個性和典型性，與《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》等動畫片的造型相比，不及其復雜，而是寥寥幾筆的勾勒。人物造型極其簡練、單純，省略到極致，身體的頭部、軀干，甚至包括五宮都是用簡單的幾何體來表現(xiàn)。單從三和尚長相和身材來看就可以對其三位的性格略知，一二，如小和尚單純幼稚、活潑可愛，長和尚則懶惰、自私，胖和尚憨態(tài)可掬。這種看似簡單的人物造型其實同樣需要通過深思熟慮和精細雕琢，而不像它表面看起來的那樣似乎隨意勾勒幾筆就可以創(chuàng)造出來。 《三個和尚》的場景造型也采用了單純化的造型風格，沒有設(shè)定一個具體的環(huán)境，畫面中沒有多余一筆，幾乎在空白的背景上進行，但看起來并不荒誕、離奇，相反卻意外地明確、清晰，進而從整體上保持了畫面造型風格的協(xié)調(diào)一致。同時，在場景造型上，參考了一些中國傳統(tǒng)的繪畫技法，如繪有山、水、廟的大全景，如具有水墨山水畫的特點，沒有繁雜的透視，而是平列展開于畫面，單純而概括，這也是本片區(qū)別于迪斯尼動畫的一大特點。
三、造型的符號化
形式美是視覺藝術(shù)的基本特征，動畫片也是視覺藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，因此它的每一個畫面也是一種獨特的藝術(shù)形態(tài)。在視覺藝術(shù)中，藝術(shù)形式、藝術(shù)形態(tài)豐富多樣，其中最重要的藝術(shù)形態(tài)和手法就是符號化。所謂符號化，既不是具象的描摹也不是抽象的不似，它是以高度概括和提煉的意象符號刻畫物象，著力于“似與不似，不似之似”的意象表現(xiàn)。在我國，如傳統(tǒng)繪畫、雕刻、皮影以及戲劇、舞蹈等造型藝術(shù)在這方面更為突出，而動畫電影《三個和尚》在造型刻畫表現(xiàn)方面也較多采用了符號化的表現(xiàn)手法，收到了較好的藝術(shù)效果。
人物造型的符號化是中國漫畫中常用的，動畫電影《三個和尚》中人物的塑造，如省略掉脖子，只有頭和肩，這種造型是一種符號化了的胖子形像。胖和尚的造型就采用了這種造型方式，觀眾一看便知，使得人物性格的塑造更加鮮明，它的形象更增強了本片的藝術(shù)特色。還有的形象是小孩的形象，頭大身子小，脖子可有可無，三個和尚中的小和尚的造型就是如此，人物造型極具典型。本片中場景的造型同樣也采用了符號化的造型方式。如胖和尚趕路熱得滿頭大汗時，看到了一條小河，在這幅畫面中小河的表現(xiàn)就采用了符號化的手法，用幾條曲線表示水紋，簡單卻又恰到好處。再如技淶謀硐滯樣也采用了符號化的表現(xiàn)手法。整個影片中時間的表現(xiàn)采用了不規(guī)則圓的造型，通過圓的位置的改變來表示時間的推移，從畫面左邊升起，右邊落下，時間的流逝就這樣輕松有效地表現(xiàn)出來丫，而且藝術(shù)效果很強。
符號化的語言既是風格的外化，也是熱蕕囊徊糠鄭形式要為內(nèi)容服務。三個和尚的故事是中國的，形式理當也是中國的，帶有中國民族特色和民族風格的個性。這種似與不似的符號化的表現(xiàn)手法秉承了中國畫的意境，也符合繪畫的藝術(shù)規(guī)律，更加有力地表現(xiàn)了這部電影的喜劇、幽默的藝術(shù)風格。
三、造型的幽默感
為取得強烈效果，采用夸張畫法，夸張便出奇像，顯得滑稽可笑，由此形成《三個和尚》造型又一突出的藝術(shù)特點：幽默滑稽、妙趣橫生。
符合動畫角色的性格是動畫造型設(shè)計的第一原則。要首先了解所要設(shè)計的這個角色的身份及性格，在設(shè)計中往往一些小的細節(jié)就能夠?qū)⑦@類角色和其他的角色區(qū)別開來。有時候頭部和脖子的不同連接關(guān)系，就能很好的表達出各種角色的差異，賦予角色魅力，滿足觀眾的審美情趣。滑稽幽默的造型就是好造型的魅力所在，三個和尚雖然很相像，但他們鮮活的性格及個性的動作都在闡釋著優(yōu)秀的造型，緊緊吸引著人們的視線。
在本片中較多地采用了富有幽默感的連續(xù)造型，讓人忍俊不禁。如胖和尚端起水缸喝水的造型，通過夸張的造型手法，突出胖和尚的肚子比水缸還要大，這種對比手法滑稽幽默但同時又寓意深刻，也體現(xiàn)了胖和尚懶惰的一面。再如胖和尚趕路熱得滿頭大汗，看到河水時興奮跑動的造型，兩胳膊快速的飛轉(zhuǎn)，與之前走路的動作形成鮮明的對比，有力地表現(xiàn)了胖和尚前后心理的巨大變化，更鮮明地塑造出胖和尚幽默、憨態(tài)可掬的性格特征。三和尚造型幽默的同跡又很好地表現(xiàn)了人物的性格特征。
關(guān)鍵詞： 湯姆·提克威 敘事 節(jié)奏 時空
德國導演法斯賓德作為世界級的電影大師，他所執(zhí)導的電影將歐洲“作家電影”的深邃與美國電影的可視性完美融合，具有獨特的個人風格和豐富思想內(nèi)涵，因此被稱為“好萊塢式的德國電影”。而如今在德國，被人們冠以“小法斯賓德”的德國導演湯姆·提克威其影片色彩絢麗而青春、人物美好而感性、故事充滿離奇與機巧、鏡頭流暢而富有沖擊力、音樂與影片往往相得益彰。他屬于天才的全能型導演，從編導演到制片、剪輯、音樂原創(chuàng)到音效師、特技演員等各種職務都有所涉及，參與主創(chuàng)和創(chuàng)作的影片有上百部。這一切讓人無法不與他同德國的天才導演法斯賓德相聯(lián)系，他們的人生經(jīng)歷多少類似，上升的迅速和耀眼程度都堪稱對等。雖然現(xiàn)在提克威還遠遠稱不上世界級電影大師，但在眾多青年才俊中，他打破了沉寂已久的傳統(tǒng)的電影敘事方式，掀起了電影敘事的革命。他的電影處女作《致命的瑪利亞》，讓觀眾首次感受到了這位導演對節(jié)奏和速度的把握，而之后的享譽世界的電影《羅拉快跑》更是在這方面大放異彩，成為新世紀德國電影的嶄新開端。
一、運動鏡頭動感十足，視覺張力凸顯
熟悉并把握了電影藝術(shù)理論的影片敘述人通過一個個鮮活的鏡頭講述動人心弦的故事，讓觀眾領(lǐng)會故事的動人與神奇，讓故事講述得更精巧，更富于變化，更具有意蘊和情致；而能夠了解和領(lǐng)悟電影藝術(shù)的觀眾，一定會更富于洞察力地理解故事，更富于創(chuàng)造性地領(lǐng)悟和闡釋影片。作為新世紀德國電影的先鋒，湯姆·提克威出生于1965年5月23日，自小就是德國有名的電影神童，與他同事的電影創(chuàng)作人都將他稱之為“電影娃娃”。上世紀二十年代初德國電影存在著兩股創(chuàng)作理論：一是表現(xiàn)主義電影；二是室內(nèi)劇電影。進入了九十年代之后，兩德終于結(jié)束分裂的狀態(tài)，實現(xiàn)了國家統(tǒng)一。承繼了深邃的德國電影精神，許多小成本電影都反映了現(xiàn)代人對于當下德國歷史的思考，氣氛壓抑濃重。1993年，湯姆·提克威28歲時終于完成了第一部劇情長片處女作《一臉死相的瑪利亞》，在這部影片中他讓觀眾看到了與以往沉悶而自虐的德國影片風格迥異，運動鏡頭的極致運用，給陷入低谷的德國電影注入新的活力。1997年，湯姆·提克威拍攝完成了《意外的冬天》，這部影片打破了傳統(tǒng)電影的單線敘事，把幾個互相之間本來就有著密切聯(lián)系的人，巧合式地通過各種事件更緊密聯(lián)系在一起，形成了類似環(huán)形敘事的特征，思想和技巧趨向成熟。1998年，當紅發(fā)女孩羅拉在銀幕上狂奔時，我們在這個新生代導演的身上看到了德國電影的新曙光，湯姆·提克威的名字逐漸被世界所熟知，撲面而來的是一種新型的視覺表達，時尚、流暢，節(jié)奏與速度的完美詮釋。無可否認，《羅拉快跑》是有史以來最富有動感的電影，它將所有能調(diào)動的運動元素統(tǒng)統(tǒng)攝于麾下。音樂、畫面、情節(jié)，無不在奔跑中顯示出最活力四射的一面。這是一部任何人都不會錯認年代的影片，因為它只可能屬于生活節(jié)奏極快、視聽文化高度發(fā)達、觀眾觀影經(jīng)驗極其豐富的時代。羅拉快跑作為影片的主體影像，所帶來的人物畫面內(nèi)運動自然是毋庸置疑。然而，導演湯姆·提克威并不滿足于此，又在鏡頭前人為增加欄桿式前景，以增加畫面層次與景深，用前景、背景再加運動的主體和攝影機，營造出緊張的氣氛。與此同時，《羅拉快跑》中的分割銀幕一向為人稱道。時鐘接近12點，曼尼將走進超市行劫，羅拉則接近了街口，隨著超市門的滑動，銀幕順勢一分為二，這里因為有同向平行運動而顯得十分流暢，羅拉與曼尼各占畫面的二分之一，前者焦急奔跑，后者備受煎熬；同時，畫面下端再次分出空間給那致命的鐘。在這里用空間表現(xiàn)和延伸了時間。分割銀幕比起交叉蒙太奇在敘事上有相似的功用，只是前者具有更明顯的假定性，這也符合本片的游戲風格。
二、文體的有主題變奏，媒介元素交雜
大多數(shù)在敘事上有所創(chuàng)新的影片，往往是在時間流程上發(fā)力，用閃回、夢境、幻覺把線性時間切得七零八落，如柏格曼的《野草莓》；或是多頭并進，用交叉蒙太奇把各種主人公走馬燈似的晃來晃去，如《花木蘭》；或玩一把套圈游戲，如費里尼的《八又二分之一》；或如夢囈者，把幾個故事顛來倒去，如《低俗小說》；更有甚者，將整個故事倒著說，上一個段落的開始是下一個段落的結(jié)束，完全顛倒因果，如《記憶迷局》。作為新生代德國導演，湯姆·提克威深受所在時代大環(huán)境影響，是電玩游戲和影視節(jié)目養(yǎng)育的一代，對影像元素的體認多于印刷文字，具有“視聽一代”獨特風格，富于節(jié)奏感和運動張力的特性，是老一輩德國電影導演無法比擬的。當然隨之而來的便是視聽時代重視覺沖擊輕文化考量，強調(diào)感官刺激懸置思想力度，活在即時當下遠離宏大深遠。湯姆·提克威在電影敘事上面的探索針對傳統(tǒng)戲劇化文本、封閉性鏡語系統(tǒng)，以及線形邏輯敘事，針對影像特征的單一化，讓觀眾走出“故事”的天窗。閱讀《羅拉快跑》一片是充滿動感和參與感的閱讀，導演湯姆·提克威把電腦游戲中大家熟悉并接受的規(guī)則“死了重來”搬到了熒幕，從而對文體的主題進行變奏，影片《羅拉快跑》如同一次伴奏著強烈鼓點打擊樂的革命行動，飛奔在這個影像時代敘事的上空和傳統(tǒng)電影的上空，它超越了電影這個并不古老卻又有著陳腐觀念的媒介上空，它同時又豐富了這個媒介的特質(zhì)，從而使得錄影帶、MTV、三維動畫、傳媒、電子游戲機等這些信息時代的視聽特征加起來再乘以兩倍造就出這一部迎接新世紀的新電影，羅拉用自己的不斷努力改變了未來的宿命設(shè)置。《羅拉快跑》就像是一個敘事革命的先驅(qū)，它跑在世界敘事電影的前沿，直到后繼者居上。因此，影片《羅拉快跑》有著藝術(shù)提倡上和實用寫作上的雙重意義，是文體的有主題變奏成功案例，同時加之拼貼、改裝等后現(xiàn)代手法的運用，早就深入這一代骨髓的直覺，而不是單純的思想先行，多種媒介元素的融合和滲透，對游戲的癡迷和探索事物可能性的熱情，讓影片呈現(xiàn)出激動人心的活力，達到了完美的視聽效果。
三、多重時空并行分裂，影像品質(zhì)多元
在電影的國度里，好萊塢電影常給人留下情節(jié)單一固定，不免落入俗套：孤單而矯健的英雄，聰慧而冷艷的美人，陰險而糾結(jié)的反派等，就連電影敘事的起承轉(zhuǎn)合缺乏新意。正如電影《低俗小說》導演將完整的故事打碎重組，再將形形的人物用某種戲劇性的關(guān)系因素粘合在一起；再如2013年在中國國內(nèi)上映的湯姆·提克威導演參與執(zhí)導的《云圖》，同樣沿著《低俗小說》那自我突破的敘事革命道路繼續(xù)前行。電影《云圖》改編自大衛(wèi)·米切爾的同名小說，它講述了六個看似毫不相干，實在互有聯(lián)系的六個故事。雖然這六個故事并不復雜，但影片將每一個故事分裂，它們自由地穿梭、切換敘述的時空順序；故事的精妙之處在于既不連貫，又從未間斷。電影開始的前半個小時如過山車般慢慢爬升，將六個故事的開頭緩緩地呈現(xiàn)在觀眾眼前，之后開始急劇旋轉(zhuǎn)，導演運用了蒙太奇一樣的拼接使每個故事在若有似無的關(guān)聯(lián)間不斷穿梭。每個故事的講述方式看似都是順敘，但故事之間的順序被完全打亂，觀眾如同被倒吊在過山車上，不知道下一秒會看到什么。這種給予觀眾“過山車”般的體驗，對于習慣于傳統(tǒng)的單線敘事方法的傳統(tǒng)觀眾來說，導演的選擇既是一種冒險，又是一種博得觀眾眼球的方式。不過事實證明，這種冒險是成功。電影的敘事雜而不亂，六個故事敘述的清晰明了，彼此之間相互呼應，場景轉(zhuǎn)換流暢而自然，絲毫不顯突兀。六個故事發(fā)生在人類浩瀚歷史的不同時空里，它就像散落在茫茫夜空中的星星，在不同時刻閃耀著獨有的光華。過去的物質(zhì)在逐漸消失，過去的記憶卻永不消逝。如同一條無底無岸、朝著無法界定的方向流去的河流，一種超越了概念和物質(zhì)世界的生命的永恒。一段旋律、一記文身、一粒紐扣都會把這種不可名狀的似曾相識的感覺深深地帶入我們的意識中。在影片中，過去的時間便與現(xiàn)時的經(jīng)驗交匯，在無意識的潛流之中彌散開來，讓宏偉的主題和野心勃勃的構(gòu)思變成了雷霆萬鈞的交響曲，展示出人類宏大的歷史，這時，它便處于一個與個體的歷史相平行時空的位置。那些看似瑣碎而不經(jīng)意的線索，如胎記、名字、紐扣等，成為將零落的星星穿在一起的絲線，最終構(gòu)成完整而璀璨的視覺星空。接下來我們會發(fā)現(xiàn)其中的微妙聯(lián)系：根據(jù)律師的航海日記所寫成的小說被音樂家讀到；音樂家和同性戀人的書信被女記者看到；女記者的故事被出版商出版；由出版商的故事而改編成的電影被克隆人看到；克隆人被后末世時期的原住民奉為神祇。整部電影都講述了人與人之間一種微妙的聯(lián)結(jié)，多重時空既并存又分裂，這種聯(lián)結(jié)能夠超越時間和空間，超越性別，超越種族，甚至超越我們所知的一切既定秩序和法則。影片里的日記、音樂、書信、小說、電影等就不只是前人所留的紀念，它似乎更像是某種理念的傳遞，抑或是情感的傳承。這種宿命般的綿延存在于人們的記憶中，在時空的轉(zhuǎn)換中，人類不斷積累記憶中過去的時刻，人類的欲望、意志和行為是人類全部過去的產(chǎn)物，其中無片刻失落，同時，亦無片刻逆轉(zhuǎn)，每一瞬間都挾帶過去的全部水流，又是全新而不可重演的。影片通過時空隧道，為人類描繪這樣萌發(fā)、成長和成熟，永無停息的影像。這些似曾相識的處境，揭示出很久以來就綿延于人類的永恒。
四、人性哲思主題呈現(xiàn)，情節(jié)引人入勝
在敘事外衣下隱藏著影片的深刻內(nèi)涵，人物情節(jié)設(shè)置的巧奪天工，為影片主題的詮釋添磚加瓦。電影《香水》向我們展示了一個看似文明美好的世界的外衣下，隱藏的卻是人性最陰暗的一面，盡管有法律和制度約束，壓抑人的所有一切欲望，葛奴乙最后利用混合十三個處女體香的獨特香水，給他們制造一個夢境，完全釋放了他們心底最裸的欲望。影片以葛奴乙為載體和媒介，深刻地表現(xiàn)了導演湯姆·提克威對現(xiàn)代社會裸的權(quán)力至上和拜金主義的嘲諷。電影中出現(xiàn)的巴黎最骯臟和惡臭的街道，不僅與影片的主題“香味”相對應，更是因為惡臭是城市另一個側(cè)面的特征，是這一時代的特征。影片希望詮釋科技不僅帶給現(xiàn)代人惡臭的環(huán)境，更造成溫情、美好、光明的人性之美的缺失。十八世紀的巴黎潛意識里就給人一種古典甚至可以說是華麗的感覺，構(gòu)造出了一個無形嗅覺世界，讓人們透過銀幕嗅到了一種獨特的視覺氣味，湯姆·提克威導演用了大量的視聽元素很好地把嗅覺上的那種如此抽象的感覺傳達到視覺上，完成了從嗅覺到視覺和聽覺上的置換和升華，將一個黑色陰郁驚悚的殺人故事演繹成了一則華麗的哲學童話。同時，電影《香水》影片采用了線性的敘事方式，一開始通過倒敘手法，獄中的男主角葛奴乙被緊張惶恐的典獄官們用鐵鏈殘暴地拖著上了高臺，面對瘋狂憤怒向他聲討的人群。導演在處理該片的時候沒有像一般影片，而是向我們呈現(xiàn)的是一個在集體無意識下的一個異化的世界，在沒有任何法律和制度的約束下，人的最原始的本能和欲望被釋放，使人性異化和扭曲。人們卸下理性枷鎖，不再盲目服從理性的奴隸，不再狂熱追逐功名利祿，他們在迷失自我與保留本我的矛盾出境中體驗到生命的原始。影片的最后，葛奴乙回到了他出生的地方，他把所有剩下的香水倒在自己身上，被蜂擁而至的人們分食之。從哲學的角度來看，最終他選擇了自我毀滅，原因可能是他身上沒有味道，或是他實現(xiàn)了他一生所追尋的理想已經(jīng)超脫。但從宗教的角度看，可以理解成他已經(jīng)實現(xiàn)了從肉體到精神的升華，領(lǐng)悟了生命的輪回和真諦。影片的敘事從小說到電影的哲學思辨與人性表達，從敘事手法到情節(jié)設(shè)置再到影像語言的表現(xiàn)，無疑是一部給人獨立思考人生命題的歐洲藝術(shù)電影。
與電影《香水》通過夢幻華美畫面表達生命輪回的感性思考，湯姆·提克威導演理性厚重的思索則表現(xiàn)在他對電影《天堂》的詮釋。湯姆·提克威更富有形式感地思索將《天堂》的故事和人物都深深地烙著他的思想印記。《天堂》中湯姆·提克威通過菲莉芭這樣的女性角色告訴世人人性、正義和社會真理的所在。故事起于一場犯罪，轉(zhuǎn)折于一個意外，因為一場特殊的語言交流，誕生了一見鐘情的契合；菲利普和菲莉芭由此謀劃了利落的復仇，開始了遠離喧囂、釋放原罪的逃亡。從開始的劍走偏鋒，到后來的轉(zhuǎn)折、跌宕、沉溺，結(jié)尾收于，情節(jié)一路富有張力卻不失韌性。女主角菲莉芭是一個居住在意大利都靈的英國女教師，她與丈夫的感情不好，她的學生也都不是自己的同胞，但她卻不忍心看著他們一個個因為的殘害而被失去生命。多年來她投訴無門，最終她終于做出了一個重大的決定：把炸彈放在了仇人范迪奇的辦公室。但命運總是愛給人開玩笑，原以為能夠救助更多生命的菲莉芭事與愿違，殺死了四個無辜的人，她陷入了深深地矛盾、困惑、掙扎、糾結(jié)，對自己充滿了道德自責，因為一次誤殺讓她在現(xiàn)代復雜、矛盾的社會中不經(jīng)意地陷入了無奈、兩難的處境。在《天堂》中，湯姆·提克威導演通過戲劇化的情節(jié)設(shè)置來襯托出宏大人生命題，比如在菲利普在搭救菲莉芭的過程中，菲莉芭先是以自己肚子疼為由，然后菲利普的弟弟撥通了電話轉(zhuǎn)移警察視線，接著我們可以看到一個穿著菲莉芭外套的身影離開了警察大樓；然而那個身影卻不是菲莉芭本人的，真正的菲莉芭出現(xiàn)在警察局的閣樓上，這樣的一個逃獄計劃在故事情節(jié)上設(shè)置充滿了戲劇性的變化，讓觀眾看得目不暇接。在菲莉芭與自己和社會做斗爭的過程中，年輕的記錄員菲利普愛上了她，奮不顧身地救出了他，他們的愛，沒有電影一貫的激烈，卻徹底地顛覆了世俗，還原愛情的本色，深情而安靜。在干凈到?jīng)]有瑕疵的鏡頭里，男女主角詮釋著最通透的感情，不著痕跡地讓人相信，讓人感動。獲救的菲莉芭用“理性”、“正義”和生命作為自己堅持活下去的理由，這些都是與人性相關(guān)的字眼，然而到了影片的最后，菲利普和菲莉芭乘坐一架直升機，朝著他們向往的天堂飛去，面對那四個無辜的生命，菲莉芭深深地感到自責和內(nèi)疚，這使他不愿逃脫對自己的懲罰。但是，影片的結(jié)尾既不是向骯臟的警察局自首，又不是逃向國外，而是兩個深陷矛盾掙扎的愛人一同去尋覓合適的歸宿，備受自己良心譴責的菲莉芭尋覓一個機會完成對自己的救贖，而最后的直升機沖上云霄就是這樣一個最恰當?shù)臋C會。影片的主題步調(diào)一致，體現(xiàn)了湯姆·提克威沉靜的思考，正如結(jié)尾處每個人對天堂的解釋不一樣，有人認為是毀滅，有人認為是重生，湯姆·提克威導演如此設(shè)計，一個飽滿的人物形象，處在這個復雜社會中應收到懲罰但同時又崇高的形象深入人心。
國際化一向是德國電影面對并試圖解決的母題，德國青年觀眾的美國化也早已是不爭的事實，作為新生代導演湯姆·提克威通過自己在電影藝術(shù)方面的獨特才華在電影國際化路上不斷探索，電影風格千變?nèi)f化的他，帶著歐洲人文主義情懷振興德國電影，將德國電影帶上國際舞臺上大放異彩。
參考文獻：
［關(guān)鍵詞］ 吳貽弓；電影藝術(shù)；民族審美特色；藝術(shù)手段
中國電影藝術(shù)屬于舶來品，于20世紀初在中西文化交匯中發(fā)展起來。像其他藝術(shù)種類一樣，中國電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵和精華，逐漸形成了中國氣派和中國風格。電影藝術(shù)的民族特色，又稱電影藝術(shù)的民族性，指的是體現(xiàn)在電影作品中的民族生活特點、民族歷史文化傳統(tǒng)和藝術(shù)表現(xiàn)形式所形成的特色，它是一個民族電影藝術(shù)成熟的重要標志。中國新時期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現(xiàn)實主義和人道主義精神，在藝術(shù)表現(xiàn)手法和審美特征方面，注重從我國傳統(tǒng)藝術(shù)美學中汲取養(yǎng)分，體現(xiàn)了比較鮮明的民族特色。中國傳統(tǒng)審美經(jīng)驗和藝術(shù)精神十分豐富，其發(fā)展歷程又是那么漫長，很難用簡短的語言對之作出精確地概括。不過其基本特點已經(jīng)對中國電影創(chuàng)作尤其是以鄭正秋、張石川為代表的中國電影奠基者和以吳貽弓、張暖忻、謝飛為代表的第四代電影人產(chǎn)生了較為深刻的影響。
1980年《巴山夜雨》和1982年《城南舊事》接踵而出，是新時期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前沿，更是開啟了一個嶄新的電影時代，中國電影逐漸擺脫傳統(tǒng)電影的束縛，開始走向現(xiàn)代電影。吳貽弓是一位繼往開來的藝術(shù)家，深受民族傳統(tǒng)藝術(shù)熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和風格特征。自1960年從北京電影學院導演系畢業(yè)到1997年，吳貽弓一共執(zhí)導了15部影片。他的影片數(shù)量并不龐大，雖然題材內(nèi)容堪稱多樣，但是藝術(shù)取向和審美風格比較一致。從題材內(nèi)容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上影廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細膩故事，將人與物的遭遇相結(jié)合來表現(xiàn)知識分子的命運；1980年《巴山夜雨》以溫情和詩意控訴“”，是新時期反思電影的代表作之一；1982年《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發(fā)“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國散文電影的杰作；1984年《姐姐》在主題構(gòu)思和空間造型上都極具實驗意味，但是由于創(chuàng)作條件的限制以致藝術(shù)上并不很成功；1985年《流亡大學》表現(xiàn)顛沛流離的知識分子的戰(zhàn)地流亡經(jīng)歷，顯得中規(guī)中矩；1987年《少爺?shù)哪ルy》嘗試喜劇風格，僅具有類型突破的意義。20世紀90年代，吳貽弓完成了三部后期作品――1990年《月隨人歸》、1991年《闕里人家》和1997年《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節(jié)和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統(tǒng)韻味。作為第四代導演的領(lǐng)軍人物，吳貽弓的電影作品重視個人情感表現(xiàn)和道德話語呈現(xiàn)，成功地實現(xiàn)了傳統(tǒng)美學和現(xiàn)代視聽語言的完美結(jié)合，形成了富有個性的審美特色。
第一，借鑒傳統(tǒng)美學強調(diào)“美善相樂”的審美理念，注重電影藝術(shù)的審美韻味與人道精神的統(tǒng)一。《巴山夜雨》在一個相對封閉的時空里展現(xiàn)數(shù)位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多“傷痕反思”文藝作品一樣，主要以知識分子的苦難象征民族的苦難。但是，片中沒有一個壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景、情緒鏡頭的反復出現(xiàn)以及象征物象的數(shù)次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術(shù)格調(diào)，從中可以看出“美”與“善”統(tǒng)一的審美思想。《城南舊事》以小英子探看的眼睛串起了三個零散的情節(jié)段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優(yōu)美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風格簡約的散文電影。
第二，借鑒傳統(tǒng)美學的概念、范疇，豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段。中國傳統(tǒng)文藝在長期的發(fā)展過程中，形成了許多獨特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識和審美經(jīng)驗，如情景交融、意境、意象、虛實相生、含蓄美等。吳貽弓接受過良好的傳統(tǒng)文藝教育，在尊重電影藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，充分借鑒傳統(tǒng)審美思想，豐富電影藝術(shù)手段。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實相生的藝術(shù)手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維指出：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”①“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”②由此可以看出，景與情是意境的主要內(nèi)容，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一。《巴山夜雨》借用了唐代著名詩人李商隱《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調(diào)和色彩，沒有緊張曲折的情節(jié)糾葛與濃墨重彩的復雜性格，只有一條客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。通過大量運用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優(yōu)美的三峽風景與人物形象和諧對應，平實恬淡而意境深遠。《城南舊事》借用古典詩詞分闕方法，將情節(jié)系統(tǒng)劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點，即不連貫與片段式的，一個個人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現(xiàn)了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊。影片用非常物質(zhì)的東西編織出詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執(zhí)著地表達懷舊與鄉(xiāng)愁，帶有濃郁的東方韻味。
第三，向傳統(tǒng)文藝探勝求寶，充分吸收和消化各類傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗，豐富現(xiàn)代電影的藝術(shù)手段。
首先，吳貽弓電影藝術(shù)受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲重寫意、求神似，吳貽弓對此是仰慕而傾心的，因此，他大膽地用情緒來綴合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發(fā)點，這如同戲曲藝術(shù)“景隨人移”的表現(xiàn)手法。吳貽弓電影以情緒來襯托影片的哲理與意蘊，雖有一個個情節(jié)在游動，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術(shù)風貌，因此可稱之為“散文電影”。《城南舊事》就是以兒童的情緒，來串聯(lián)和演繹一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此統(tǒng)帥了三段互不關(guān)聯(lián)的“舊事”，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節(jié)也寫意化了，妞兒母女相會到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象。
其次，對中國傳統(tǒng)山水畫的借鑒運用。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”③的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實沖突，因而在色彩和影調(diào)的處理上，對淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨鐘。《城南舊事》以灰色、褐色為主調(diào)，灰暗中帶有點點亮色，比如風沙彌漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當時的社會黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構(gòu)圖宛如一幅冷色調(diào)的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺父子的遠望，等等，都達到了一種借景抒情、虛實相生的審美效果。
其三，重復手法的頻繁運用，這是對古典詩詞表現(xiàn)手法的繼承和借鑒。“重復”又稱復沓、重言、重辭、重章，是古典詩詞經(jīng)常運用的抒情手法。重復手法的運用，可以加強語勢，增強語言節(jié)奏感，抒發(fā)強烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對重復手法進行了“極致”的運用，使影片在整體藝術(shù)效果上產(chǎn)生了重疊復沓的形式美，具有“復調(diào)”的審美韻味。《城南舊事》中藝術(shù)的重復包括景的重復、音樂音響的重復、節(jié)奏重復、敘述上的重復等，各種細節(jié)和場景以及音樂的重復累積逐漸蘊蓄了豐富的情感力量，對于人物塑造和情感抒發(fā)產(chǎn)生了重要意義。尤其是音樂的重復，影片中八段音樂有七段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復，更是情感和節(jié)奏的重復，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經(jīng)風行20世紀三四十年代，其表達的迷惘惆悵之情很能代表當時青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時代感。“驪歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細節(jié)段落進行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結(jié)構(gòu)變得更為圓滿了。
與此前的“第三代”和之后的“第五代”不一樣，“第四代”導演以抒情作為其藝術(shù)突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經(jīng)驗，又從民族傳統(tǒng)藝術(shù)包括戲曲、繪畫和詩歌中汲取了大量的藝術(shù)精華，借以拓展電影藝術(shù)發(fā)展道路，導演的內(nèi)心體驗和個人情緒得到了前所未有的強化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統(tǒng)抒情手段和藝術(shù)表現(xiàn)原則成為他們藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。有學者指出：“把西方現(xiàn)代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨特的‘抒情電影’語言。”④吳貽弓在《城南舊事》導演總結(jié)中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑤。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態(tài)，主要是指第四代導演的一部分具有紀實美學和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀80年代前期的電影是散文化形態(tài)占主導地位的電影，它標志著中國電影突破了傳統(tǒng)戲劇式電影而進入現(xiàn)代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導演的《城南舊事》，胡炳榴導演的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》與《鄉(xiāng)民》三部曲，凌子風導演的《邊城》，郭寶昌導演的《霧界》以及張暖忻導演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節(jié)故事、削弱因果聯(lián)系、追求散點式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關(guān)系來結(jié)構(gòu)影片，一方面可以通過“形散神不散”的結(jié)構(gòu)，從容細致地抒感，另一方面又充分地表達了人道主義精神。民族傳統(tǒng)藝術(shù)精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。
當然，中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化精神對后代藝術(shù)家的深刻影響，決不僅僅表現(xiàn)在藝術(shù)手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內(nèi)涵層面的范疇。對于藝術(shù)而言，內(nèi)容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對民族傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實相生、寫意傳神的美學傳統(tǒng)，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現(xiàn)了民族文化精神和審美特色。
注釋：
① 王國維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。
② 王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。
③ 魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。
④ 馮果：《當代中國電影的藝術(shù)困境》，上海文化出版社，2007年版，第95頁。
中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）10-0000-02
一、電影界的狄更斯
大衛(wèi)?里恩自幼受到良好傳統(tǒng)的教育，狄更斯的小說是他幼時的最愛，英國、歐洲大陸新舊文學的典籍伴他一路成長，濃厚的文學修養(yǎng)使得他的電影作品有著深厚的底蘊。狄更斯的作品不僅是里恩早期電影的文學源泉，也對他一生的電影藝術(shù)創(chuàng)作思想產(chǎn)生了影響。有人說他是影像化的狄更斯，他以其電影在文學藝術(shù)和視覺藝術(shù)的雙高，無愧于“導演中的導演”的稱號。無論是他文學化濃郁英國民族特色的作品還是史詩抒情式的人文記錄，僅透過這些刻錄的影像足以讓觀眾為這樣的導演而感動。
大衛(wèi)?里恩一生的電影創(chuàng)作分為兩個階段：前期和后期，也可分為家庭生活片、文學改編片和史詩片三個階段。因為不同題材與體裁的作品從形式到內(nèi)容都迥然大異，但總體上看來，前期、后期的電影作品在精神內(nèi)涵上又是一脈相承的。這位人文情懷的、紳士派頭的英國古典文學和好萊塢戲劇古典傳統(tǒng)的衛(wèi)道者和弘揚者為英國的電影發(fā)展做出了杰出的貢獻，其電影作品具有濃厚的文學底蘊和博大的人文情懷。
二、史詩型的敘事風格與電影感的藝術(shù)特色
（一）宏大的歷史背景
大衛(wèi)?里恩的史詩電影所講述的故事多是偉大時代中人物的命運和遭遇，他電影類型不同，史詩電影的時代是不同尋常的大時代，很少平靜的和平年代，也正是大時代（史）與小人物獨立個人（詩）之間的矛盾，構(gòu)成了史詩電影情節(jié)的動力，波瀾壯闊的歷史年代也正是他的電影為世界觀眾理解和接受主要原因，他從一戰(zhàn)、二戰(zhàn)中，從俄國的十月革命中，從愛爾蘭的獨立運動中、印度的獨立革命中，汲取了創(chuàng)作的歷史的背景和塑造典型人物的根源。
《阿拉伯的勞倫斯》中男主人公是有歷史人物原型的，但經(jīng)歷卻與本片所描述的不盡相同。里恩在創(chuàng)作中結(jié)合史實進行了大量藝術(shù)加工，影片對勞倫斯這一歷史人物的總體把握基本上是忠實的，盡管多了幾分激情，造型也更顯俊逸。為了進行性格刻畫，導演根據(jù)自己的理解，或?qū)φ鎸嵤录右愿脑欤蛱摌?gòu)一些細節(jié)。
（二）壯麗的自然風情
為了營造史詩性的場面，壯麗的自然風光是必不可少的。大衛(wèi)?里恩把史詩主題和自然風光完美融合。而史詩電影無疑就是最適合運用自然風光攝影的電影題材之一。這也是吸引觀眾的主要手段。印度茂密的熱帶雨林、阿拉伯一望無垠的沙漠、俄羅斯冰封的雪原、西伯利亞的茫茫草原……大全景的鏡頭放眼望去造成了強烈的視覺沖擊。自然景物的描寫在大衛(wèi)?里恩的后期作品中占有非常重要的地位，他往往占用大量篇幅來細膩地表現(xiàn)它們。有人認為大衛(wèi)?里恩的功力使得客觀的自然景物變成了活物，它們常常成了影片中的真正主角。《桂河橋》里茂密的熱帶雨林既充滿危險又突出了造橋的艱巨；《瑞安的女兒》中滔天巨浪拍打著怪石嶙峋的海岸，象征著愛爾蘭人對英國占領(lǐng)軍的仇恨；《印度之行》中富有神秘色彩的古廟充滿異國情調(diào)，使人浮想聯(lián)翩，引發(fā)了女主人公的幻覺；《阿拉伯的勞倫斯》中，那浩瀚死寂的戈壁沙漠、酷烈的毒日一次次地橫亙在勞倫斯面前，這既突出了他那一往無前的超人毅力，同時也預示著他的事業(yè)命途多舛。
從鏡頭的運用上來看，用來表現(xiàn)大自然的場景多是空鏡頭。“空鏡頭常用以介紹環(huán)境背景、交代時間空間、抒發(fā)人物情緒、推進故事情節(jié)、表達作者態(tài)度，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，在影片中能夠產(chǎn)生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯(lián)想等藝術(shù)效果，在銀幕的時空轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏方面也有獨特作用[1]。”大衛(wèi)?里恩的通過鏡頭中自然景觀的畫面表現(xiàn)感情。影片中，自然景觀的另一作用是以景寓情，這種表現(xiàn)也使得他的影片具有一種與眾不同的浪漫色彩。片中氣勢恢宏的自然景觀讓人感悟到一種難以抑制的激情，這一方面是導演在傾瀉自己的激情，另一方面也通過這些畫面表現(xiàn)出主人公們的激情。大衛(wèi)?里恩電影中的主人公多充滿堅強意志和堅韌生命力的人物，他們身上充溢著與大自然抗衡的澎湃激情。《桂河大橋 》中，一望無際的熱帶叢林深深地刺激著尼克爾森上校，讓他堅定了在殘酷的生存環(huán)境中的斗志和生存能力；《 阿拉伯的勞倫斯 》中，漫無邊際的沙漠上冉冉升起的太陽在大衛(wèi)?里恩的鏡頭下變得富有生命力和挑戰(zhàn)，看似枯涸的沙漠成了有感情的生命。鏡頭下的沙漠是有著雄渾壯麗的一面也有著冷酷無情的一面。觀眾透過沙漠的畫面中，體味到了勞倫斯來到沙漠之后內(nèi)心泛起的激情；《 瑞安的女兒》中澎湃不安的壯闊大海上美麗的浮云表現(xiàn)了女主角羅茜內(nèi)心的不安和蕩漾。
（三）精湛的剪輯和唯美的視聽
大衛(wèi)?里恩以追求“盡善盡美”聞名影壇，攝影出身的他拍攝的影片向來精雕細琢，畫面構(gòu)圖、人物塑造、無一不求其精。他寧愿為求精而不憚少，里恩后期作品的另一特點是氣魄宏大，他在場景處理上常用大全景和特寫鏡頭交叉表現(xiàn)眾多人物的動作場面，以人物的渺小來反襯景物的壯偉。加之他常用七十毫米膠片和彩色寬銀幕，那種雄偉壯觀的視覺效果常令觀眾久久難以忘懷。
眾所周知，剪輯是導演用電影手段反映現(xiàn)實生活表現(xiàn)思想內(nèi)涵的最直接的過程，它體現(xiàn)了導演的蒙太奇思維。在剪輯過程中。導演“從特定的情景中選擇他認為重要的幾個方面，并且用最符合他要求的方式表現(xiàn)出來……且導演有選擇和強調(diào)的權(quán)力，在表現(xiàn)動作時，有權(quán)以一種顯然更適用于戲劇性表演而不符合我們通常的感覺方式來表現(xiàn)它。”[2]大衛(wèi)?里恩正是通過剪輯，進行取舍與重新組合，讓觀眾按照導演本人的觀察與思考方式來對社會和現(xiàn)實進行觀察、思考。通過鏡頭，可以發(fā)現(xiàn)大衛(wèi)?里恩在表現(xiàn)重要的史詩感戰(zhàn)爭場面時，一般沒有運用過多的鏡頭來拓寬空間，也沒有使用復雜的剪接來強調(diào)戰(zhàn)斗場面的動作性，而是使用大全景、長鏡頭沉著地表現(xiàn)大氣的戰(zhàn)爭場面。他的電影語言的表層意義是電影敘事，而他的語言內(nèi)涵卻體現(xiàn)了他的電影思維和技巧，即用電影語言表達出他的深刻思想。他一直追求敘事過程中的寫實性，注重結(jié)構(gòu)情節(jié)和刻畫人物，注重影像技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合，并在敘事過程中表現(xiàn)出他的主題思想和創(chuàng)作傾向，通過鏡頭畫面的有力結(jié)合達到超于客觀畫面的意義。
在影片中，大衛(wèi)?里恩表現(xiàn)出了對鏡頭、光影近乎完美的判斷和掌控。《一飛沖天》中在描繪墜機現(xiàn)場時，沒有語言，攝影機從地下的深洞里升起來，然后我們看到飛行員的妻子，懷孕了。邁克?鮑威爾形容大衛(wèi)?里恩的剪輯：“他總是在演員快要說話的時候把他（她）的那部分剪掉，因為他不想被臺詞搞得心煩意亂。”[3]在《日瓦戈醫(yī)生》中他用詩一般優(yōu)美而又富于震撼力的電影語言，講述了醫(yī)生兼詩人齊瓦戈醫(yī)生十月革命前后坎坷的命運和多舛的愛情。人的正直與善良在特定歷史事件面前變得軟弱無力，注定要被毀滅，這種被徹底毀滅的美好散發(fā)出的濃重的悲劇色彩正是影片和原著的作者向人們提出的永恒的疑惑，也因此成就了故事永恒的美，讓無數(shù)的觀眾而為之觸動。大衛(wèi)?里恩的鏡頭是細膩的，他的情感流露在人物的刻畫上。他注重刻畫人物的特性，影片線索清晰、情節(jié)沖突張弛有序，人物主次分明，他影片中的每個人物都不像是虛構(gòu)的，而是活生生存在的。所謂“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”，就是要在共性中找個性，在個性中發(fā)揮出人格魅力。
唯美的電影配樂也是大衛(wèi)里恩電影的重要特色，大衛(wèi)?里恩的電影作品中多以景，以音樂抒懷，全然不露斧鑿之痕，端賴心領(lǐng)神會卻又不故作高深。情、景、樂交融流露的是真摯自然具有感染力的情境。[4]《日瓦格醫(yī)生》中拉娜離開的片段：冬去春來，萬物生機，當日瓦格信步明黃的野雛菊叢中，配以巴拉萊卡琴演奏的音樂，人生何等愜意。一夜過去，徒勞的葉菲格拉夫只好目送猜想是日瓦格遺腹女的女孩及其男友離去。這時他注意到女孩肩背一把巴拉萊卡琴，就問道：“你會彈巴拉萊卡？”女孩的男友答道：“豈止會彈，她是個藝術(shù)家”。葉菲格拉夫微笑晗首：“好好珍惜，那是天賦。”這時鏡頭切至雄偉的水壩和奔涌而下的洪流，全片結(jié)束。蓄意的留白，欲言又止，無聲勝有聲。
（四）典型人物的塑造和博大的人文情懷
在導演手法上，大衛(wèi)?里恩不受現(xiàn)代各種流派的影響，仍保持傳統(tǒng)的敘事手法，以刻畫人物為中心，在他所有的作品中，始終貫徹著人道主義和人文精神的追求，關(guān)懷一個人是否完整、健全、自由、幸福，是否真正實現(xiàn)了自我：小奧利弗追求是免于饑寒，傷感的面容、憂郁的眼神、寬容的心。“不能選擇命運，而被命運選擇。”的人生，之后是擺脫人格的屈辱和獲得慈愛的對待；匹普在追求做個上等人開始嫌貧愛富時，自身的一部分就已發(fā)生扭曲而不健全了；一對中年男女傾心相愛又要遵眾清教徒的道德律，在身內(nèi)和身外之間不斷掙扎和搖擺，這是早期個人的古典的人文精神表現(xiàn)形式。尼柯爾森、勞倫斯不只在自己的個性和修養(yǎng)中，而且要在敵我之間、異質(zhì)的種族和文化之間，做出是非判斷和行止選擇；日瓦戈不僅有家庭和婚外戀之間的羈絆，還有文學寄托與從命生活之間的抉擇，在沙皇專制暴行和假借革命名義暴行之間的矛盾；到了印度殖民者和當?shù)厝酥g，在人性的差異之外，還有文化的、政治的沖突，將人文精神和人道關(guān)懷表現(xiàn)得淋漓盡致。[5]
大衛(wèi)?里恩強調(diào)表現(xiàn)力度和典型人物的塑造，他的電影中總會出現(xiàn)經(jīng)歷坎坷、命運乖戾、性格獨特的人物。他多角度地塑造典型人物，即使是同類性格，也挖掘出同類性格的相同中的不同，以及一個人性格中的多面性與復雜性。他多以英國人在異邦的活動為題材，通過種種矛盾沖突，對英國人的民族稟性、心理意識加以審視，進行歷史、文化的反思。也正是因為如此在看他的作品時，總是覺得意味的深重，不得不承認他是一位真正的人道主義者，他在對英國守舊、刻板的民族心態(tài)的揭示與批判也從不同民族文化差異中審視社會和人性。《桂河大橋》的反戰(zhàn)主題引人深思：在英軍上校絕望的眼神和大橋的殘骸中我們看到了這個世界的矛盾。在他幾乎每一部影片中都散發(fā)出了這樣濃厚的深刻的人道主義精神和對人性的關(guān)懷，這種人性的光輝使這位英國導演別具一格，充斥著各種各樣的關(guān)于人的思考和感性。大衛(wèi)?里恩的藝術(shù)手法帶有英式特有的冷靜，極盡描寫人生之常態(tài)、微態(tài)，于細處表斯坦利?庫布里克現(xiàn)人事常情、世間冷暖，著墨不多卻通達表里。能使觀眾產(chǎn)生“無聲的悸動”感。這和斯坦利?庫布里克的“與其強化戲劇感，不如讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)來得驚人”有異曲同工之妙。他的藝術(shù)表達真切且細膩，抒發(fā)一種屬于英國的獨特的古典浪漫情感。[6]
同時，大衛(wèi)?里恩鏡頭下的自然景觀飽含著他對影片中主人公感情的肯定和頌揚，透視到了人類將冷酷的外表沉淀之后所剩下的自然純真的秉性，那就是一顆仁愛之心。他鐘情于刻畫人物的內(nèi)心世界，擅長制作宏大的場面，使電影成為書寫人類史詩的恢弘載體。[7]對個人內(nèi)心的關(guān)注和抒情詩一般的優(yōu)雅，是里恩內(nèi)心的鐘情所在，也是他關(guān)注的史詩之下的著意所在。他傳達的影片內(nèi)涵深遠博大卻又感人至深，觀眾不難從他的畫面中看出，他所表現(xiàn)的、所贊揚的正是人類所具有的愛與同情。在影片中他雖然肯定了人的存在價值，肯定了人們的向上意識，但觀眾又能從中看到他內(nèi)心深處的矛盾甚至痛苦。他的主人公雖都被自然景觀賦予堅強的性格，但卻都是在大自然中煙消云散。他賦予堅強性格和高貴秉性的主人公們多以悲劇收場，他們的存在價值都在與自然的抗爭中被不同程度地否定。這是大衛(wèi)?里恩的主人公們的悲劇，這種悲劇結(jié)局表現(xiàn)了里恩對人類命運和社會發(fā)展的反思：人類雖與社會、與自然頑強抗爭，但在他所面對的社會環(huán)境面前，人類卻又顯得那樣的無能為力。人類具有愛與同情的秉性，人類也在為自身的發(fā)展而不斷的奮斗、進取，而社會和歷史卻在壓抑著人類的這種秉性和進取意識，人在與社會的抗爭中涌現(xiàn)出了許多壯美的悲劇。[8]
一個冷靜、嚴謹，滿懷人文情感創(chuàng)造恢弘畫面的史詩電影導演。他挑戰(zhàn)人們的心理極限，挑戰(zhàn)銀幕的尺寸，剖視人類的內(nèi)心，以溫婉卻又涌動的藝術(shù)手法刻錄了偉大的人道主義，他宣揚戰(zhàn)斗、宣揚解放、宣揚愛情、宣揚和解。他的創(chuàng)作秉承了英國電影嚴謹細膩的敘事傳統(tǒng)，又汲取了英國文學經(jīng)典的豐厚的人文精神和意境韻味，其史詩性的人文主題和史詩性的電影敘事風格使他的電影作品具有文學的濃厚色彩和藝術(shù)的經(jīng)典魅力。
參考文獻
[1][英]卡雷爾?萊茲 ：《電影剪輯技巧 》，第260 頁，北京：中國電影出版社，1985年7月，第1版。
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張藝謀導演的電影區(qū)別于其他電影人的最重要的特色是，能夠很好地把握三大設(shè)計構(gòu)成中的元素要件，并且把它發(fā)揮到了一定高度，并深刻體會到了“它”是形成電影高品位的重要有機組成部分。
藝術(shù)設(shè)計構(gòu)成的三大構(gòu)成包括：平面構(gòu)成設(shè)計學、色彩構(gòu)成設(shè)計學、立體構(gòu)成設(shè)計學。
一、在平面構(gòu)成方面的創(chuàng)作特色
平面構(gòu)成設(shè)計學中包括：點的構(gòu)成、線的構(gòu)成、面的構(gòu)成、體的構(gòu)成。
張藝謀導演在一部大場景戲的片子里，用盡了平面構(gòu)成設(shè)計學中的所有元素。
第一，在《滿城盡帶黃金甲》影片中，把一個構(gòu)成中很弱小的點(皇上)處理成，和一個很大的面(上萬名士兵)形成強對比的構(gòu)成，更加顯現(xiàn)出了皇上的威力之大。當上萬名的士兵(點)以極快的速度集結(jié)在一起時，預示著一場大的即將來臨。
第二，線可以是由一個個點的語言形成的，可以是長線、短線、虛線、顫抖的線、規(guī)則的線和不規(guī)則的線，更可以是直線、拋物線、折線等。在《滿城盡帶黃金甲》影片中，士兵們拿著的長刀、長劍等，這些都是集團化的“固”的直線，當上萬只長矛和弓箭里射出的箭(箭的運動軌跡是線)從四面八方向一個目標，產(chǎn)生高速度集結(jié)和發(fā)射的場景在屏幕上反復出現(xiàn)時，產(chǎn)生的造勢規(guī)模是空前巨大的。又當飛檐走壁的士兵們從400多米的懸崖上以垂線和拋物線的運動軌跡飛向地面時，就形成了富有生動感的“活”線。還有在《滿城盡帶黃金甲》影片中，皇后穿的精美的龍鳳袍上的圖案及豪華的皇宮場景地毯上的圖案都是線的再度創(chuàng)造(這些線型的設(shè)計都來自唐朝時期的壁畫)，這些琳瑯滿目的線，為增強唐朝時期的華貴感和電影的品質(zhì)、豐富觀眾的視覺效果、提高藝術(shù)品的品位起了很大的作用。
第三，在影片中一盆盆的是由上千個點匯集成的面，一個個士兵的集合，是由上萬名的點形成了線，又由成百上千條線匯集成了面。
在點與線，點與面，線與面的強對比及有節(jié)奏和韻律的反復運用中，強化了故事的表達力度；豐富了畫面的構(gòu)成效果；增加了影片的藝術(shù)氛圍；體現(xiàn)出了導演所想要的大場面效果。
二、在色彩構(gòu)成方面的創(chuàng)作特色
大量的鮮艷的暖色彩系，反復刺激觀眾的視覺，并與少量的冷色彩系產(chǎn)生對比，之中滲透微量的無色彩(黑或白)作為點綴，強化富貴感和罪惡感，欲以色達意。
1、大膽使用三原色中的紅、黃。
在色彩的使用上，張藝謀能夠大膽地使用高彩度的三原色，使他的電影出現(xiàn)很炫的畫面，從而引起畫面很強烈的視覺沖擊力。如在《滿城盡帶黃金甲》影片中，黃色的花充滿了整個廣場，皇宮里基本采用了粉色彩，故意制造脂粉氣，用以幫助故事表達盛唐時期華麗下的罪惡和溫暖色調(diào)下的人與人之間的殘酷感。
2、藝術(shù)性的再度創(chuàng)意使用現(xiàn)代美術(shù)設(shè)計中的漸變過度色。
張藝謀大膽使用三原色之間相互漸變和滲透過度而產(chǎn)生的間色(綠)，可以起到緩沖作用，能夠很微妙地把人物和背景銜接起來。
3、大膽使用復色和無彩色。
有節(jié)奏地使用復色，可以使兩小時的電影畫面雖是跨度很大但卻不雜亂，使觀者在色彩變換中領(lǐng)略人生的起伏和情感變化。在皇宮中闖入了一名刺客時，刺客身穿黑色蒙面服，這與皇宮的絢麗的色彩形成了色與色的強烈對比，更加反襯出了皇上丑惡的嘴臉。
大面積如此夸張地運用色彩，只有張藝謀導演的作品里才有。
三、在立體構(gòu)成方面的創(chuàng)作特色
不僅人物、場景是立體的，聲音也是立體的，整個電影都是一個立體構(gòu)建的。
1、人物是立體的。
在電影作品中主題人物是立體的，內(nèi)心具有雙重或多重的豐富性格特征，不僅明線和暗線從多方位牽出周圍許多的人和故事，而且還會引出故事中的故事，從而使故事情景錯綜復雜、充滿遐想和好奇。
2、在影片中場景是立體的。
張藝謀為了渲染影片色調(diào)的需要夜景戲也設(shè)計得不少。在不同的大體和小體中，設(shè)有不同亮度的燈光，夜里有近30個飛人在幾秒鐘，“先后”從多方飛抵地面。
3、在影片中聲響也設(shè)計成立體的。
不光是從一個聲道里傳出來，而且設(shè)計成多方位多聲道的合成體，使觀眾恍惚中有身臨其境之感。
四、在透視學方面的創(chuàng)作特色
張藝謀的電影使用多角度、全方位的特技來取鏡畫面。
1、平行透視角。
采用平行透視角度拍攝，可以使皇宮顯得更加博大威嚴聳立，有神圣不可侵犯之感。喜歡大場景拍攝的張藝謀在某種程度上看，是鏡頭中的透視掌握得好成全了他的電影視覺效果。在宮殿的長廊里用長鏡頭平行透視的語言急促的音響表現(xiàn)了劇情中皇后的急躁不安的心境。
2、成角透視。
在主要人物少(1～3左右)的取鏡上，如大太子在聽到皇后讓他在重陽節(jié)晚上穿新衣(左胸印有的藍袍的鏡頭)時，采用成角透視的方法，可以起到主題人物突出，局面不很穩(wěn)定的最好效果。
3、斜面透視。
在飛檐走壁的表達方面采用了斜面余角俯視透視來表達，使觀眾看起來有向下鳥瞰的空曠大氣之感。用斜面余角仰視透視來表達飛人飛到房檐上的戲，可以表達出飛人的傲氣和飛技的高超，拍出的鏡頭看起來很“懸”，使觀眾心理產(chǎn)生緊張、刺激感。
張藝謀擅長在一部電影的取鏡上，用不同的視平線高低和不同的心點定位來表達主題。變換近10種取鏡角度，使得他的電影看起來在短短的2小時左右里，心理七上八下地很過癮。這是很少有人能做到的。
五、在透視學中光源和投影方面的創(chuàng)作特色
在《滿城盡帶黃金甲》電影中，張藝謀就連投影的形狀和位置也是很講究的。
1、光源。
一個畫面下大膽使用多個光源，一般情況下，一個場景只有一個最多不過兩個燈光，而在張藝謀導演的電影中的燈光設(shè)計不止一個甚至多個。比如，在皇宮的室內(nèi)長廊中有好幾次的鏡頭，看到光源不僅是一處，有的是兩處甚至是三處，為了表達主題需要，在主題人物頭頂上設(shè)計光源，暗部及投影都很強烈，這對夸張主題思想是很有幫助的大膽嘗試。
2、投影。
采用投影中的折影，有一個鏡頭是在皇宮的空白長廊里，只有五六個人的影子投在長廊里，投影的語言是設(shè)計成折影，投在墻壁和地面用來表白敘事的內(nèi)容。此時只有聲音和折影而無一人。這樣的設(shè)計很大膽，有趣味有特色。
3、光源的位置設(shè)定。
光源的位置設(shè)定是隨著人物的情緒而發(fā)生位置的變換。很少有導演照顧到要幫助人物的心理變化需要借助強烈的光影的效應。
張藝謀導演敢用強烈并夸張的光來達意，這在中國電影史上是個例。
六、以簡單的圖形表達深刻的內(nèi)涵
1、以形達意。
在電影中的結(jié)尾處理上也盡顯與眾不同，突破常規(guī)地用一個圓適合紋樣――地毯式的物件來寓意深刻的內(nèi)涵。外圓形寓意中國是一個很大的國家，其內(nèi)幾個長方形來寓意人的性格是有棱角的，大國里面有內(nèi)部紛爭一是皇帝家族中三個皇子之間爭奪王位的尖銳爭斗。
2、以色寓意。
地毯式的圓適合紋樣的圖案上，用色彩的獨特語言，設(shè)計為從開始的絢麗多彩逐漸向中性色直至暗淡色的過度，來表達國家從鼎盛逐漸走向衰亡的悲慘歷程。最后慢慢地從下向上移動的字幕說明還有新生的力量在慢慢地滋長，人類的歷史不會因為他們的內(nèi)亂而滅亡，還會不斷向前行進的。
以簡襯繁，用簡單的線形和色彩過度達“深”意，也是張藝謀導演區(qū)別于其他導演的創(chuàng)作特色。
［關(guān)鍵詞］ 中國電影；電影海報； 中國民族特色
電影海報作為一門視覺藝術(shù)的同時也是一種視覺媒介。電影海報也可以稱之為電影宣傳畫，通常情況下，宣傳畫、年畫、月份牌同樣統(tǒng)稱為招貼畫，張貼于影劇院、廣告欄、大街馬路等公共場所，和戲劇海報、藝術(shù)展覽海報以及音樂劇海報相比，電影海報的發(fā)展歷史相對較短，電影海報是伴隨世界電影的誕生才一步步發(fā)展產(chǎn)生的，其歷程也不過只有百余年之久。電影海報發(fā)展到今天，所采用的手法仍為平面設(shè)計――把電影轉(zhuǎn)換為視覺圖像，用圖像和文字等信息來展示影片的主要內(nèi)容、劇情和思想主題等信息，以滿足廣大觀眾對了解影片基本劇情與審美的需求。一言以蔽之，電影海報是電影的簡要概括與高度濃縮的產(chǎn)物，在推銷和宣傳影片的同時兼有廣告與藝術(shù)的雙重身份和魅力，電影海報自身的快速性、時效性與滲透性等特征保證了電影信息能夠暢通無阻在觀眾中傳播。
電影海報的淵源
在人類的文化長河中何時開始使用海報已經(jīng)無從考證了。我國的中文詞典無法找到針對“海報”一詞的專門解釋，但這并不代表海報是近代的產(chǎn)物，在我國的古代社會，人們就將消息寫在紙或布上，張貼在戶外，借此將信息傳遞給大眾，我們稱之為告示，其實就是海報的“前身”。在清朝時期，洋人的載貨海船在我國的沿海碼頭停泊時，把“poster”張貼于各碼頭和沿街的醒目地點，以宣傳和促銷其貨物，沿海市民將這種“poster”稱之為“海報”。自此之后，凡是類似于海報的性質(zhì)或者其他有傳遞信息作用的張貼物我們都叫做“海報”。因此，由“海報”的目的性與表現(xiàn)性來看，海報屬于“招貼”的范疇，因“招”指的是注意，而“貼”指的是張貼，即為招引注意并且進行張貼。在牛津詞典中，“招貼”就是在公共場所展示的告示或者是其他用于展示用途的印刷廣告。海報是戶外廣告的重要形式之一，也是人類歷史上最為古老的形式。對于一些經(jīng)典的電影而言，其創(chuàng)意鮮明的海報連同電影本身經(jīng)典的畫面一樣深深觸動我們的內(nèi)心世界，永久定格在了人們的記憶之中。
中國電影海報在表現(xiàn)手法上的民族特色
（一）早期手繪海報中的傳統(tǒng)元素
在電影誕生的近百年歷史中，中國幾代的電影人經(jīng)過長期不懈的努力，設(shè)計出了眾多讓人印象深刻的電影海報。在設(shè)計的過程中借鑒了多種藝術(shù)表達方式。早在手繪海報的時期，有眾多當時名噪一時的畫家的手繪海報作品，代表的有程十發(fā)老先生的《枯木逢春》《林則徐》和《玉色蝴蝶》，黃胄先生的《阿娜爾罕》以及顏地老先生的《南征北戰(zhàn)》與《翠崗紅旗》等，這些電影海報現(xiàn)在都已經(jīng)不僅僅是宣傳畫，而是歷經(jīng)鉛華后成為百看不厭的藝術(shù)作品。在手繪海報時期海報的創(chuàng)作多采用國畫、版畫、水粉、油畫、素描和連環(huán)畫等方式，有些還運用了攝影、剪紙和雕塑等藝術(shù)表現(xiàn)形式，即使是在現(xiàn)代的電影海報設(shè)計中，很多設(shè)計師們也還是會在傳統(tǒng)文化元素中尋找文化補給，豐富電影海報的表現(xiàn)形式。
（二）中國傳統(tǒng)的木刻版畫在電影海報中的運用
木刻版畫是20世紀七八十年代中國電影海報中常見的表現(xiàn)手法。木刻版畫作為一種古老而又極具傳統(tǒng)特色的印刷藝術(shù)，擁有著其自身獨特的表達方式與語言藝術(shù)魅力。在我國的民間木刻版畫流傳相對廣泛。木刻版畫利用多種不同類型的刀具，依照事先創(chuàng)作好的畫稿在平面的木板上鑿刻出凹版與凸版，再把油性或者水性的顏料拓印在紙面上繪制而成，我國的木刻版畫當之無愧是中國古代傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)品。魯迅先生就曾經(jīng)大力提倡過“為大眾而藝術(shù)”的新木板雕刻運動，大力推動了我國早期的電影海報設(shè)計事業(yè)。［1］北京光華影片公司在1926年發(fā)行的《燕山俠隱》的電影海報創(chuàng)作中采用的就是木刻印制的方式，整幅海報的畫面中有1/4畫了一名騎馬的男子，在該男子下面3/4的圖面寫的是影片的名稱、導演、編劇、主演、發(fā)行公司和一些簡單的劇情簡介，這種設(shè)計模式完全符合當時電影海報設(shè)計的基本要求，構(gòu)圖雖然略顯簡單，視覺沖擊性不強，但在早期的電影海報創(chuàng)作中此舉已實屬不易。電影海報中木板雕刻元素的引入達到成熟是在20世紀80年代。在80年代的電影海報中木板雕刻不管是在構(gòu)圖設(shè)計還是在色彩的表達方面都已漸入佳境。比如那個時期的代表作《紅色娘子軍》的電影海報，用紅色的黨旗作為背景，運用木板雕刻的手法重點突出了娘子軍的颯爽英姿；與《紅色娘子軍》相媲美的還有同時期的《聶耳》，該影片的海報同樣是用木刻的方式來體現(xiàn)萬里長城，在大面積黃色調(diào)的背景下，充分凸顯了奮力指揮的聶耳面色的悲壯，讓觀看海報的受眾仿佛已經(jīng)親耳聽到了《義勇軍進行曲》催人奮進的歌聲。木板雕刻不僅止步于上世紀80年代，在現(xiàn)代的電影海報中，也有木刻的身影，只不過現(xiàn)代的海報制作人更多的是采用電腦合成的方法來處理木刻效果，比如《李小龍傳》的香港版海報和周星馳的《凌凌發(fā)》的電影海報中就運用了木刻版畫的藝術(shù)表現(xiàn)效果，給觀眾們留下了深刻的印象。 （三）剪紙藝術(shù)在電影海報中的體現(xiàn)
和木刻版畫一樣，剪紙也是歷史悠久的傳統(tǒng)民間藝術(shù)之一，有歷史記載，剪紙藝術(shù)可以追溯到公元6世紀。在古代，剪紙是用在喪葬和祭祀的儀式中的后來發(fā)展為民間裝飾的用途。剪紙藝術(shù)發(fā)展到今天已經(jīng)成為一種擁有廣泛群眾基礎(chǔ)的民間傳統(tǒng)藝術(shù)。剪紙藝術(shù)注重圖案式的構(gòu)圖方式，圖形虛實相間和色彩上強烈的明暗對比，剪紙的顏色對比強烈、線條規(guī)整流暢。在電影海報中運用這種藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以突出中國鮮明的民族特點。根據(jù)民間故事《白蛇傳》為題材拍攝的電影以及動畫片《猴子撈月》等的海報都融入了民間的剪紙藝術(shù)，并且獲得了很好的視覺效果。剪紙藝術(shù)作為民間傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，具有很好的群眾接受度，另一方面，剪紙藝術(shù)與民間故事的審美上具有很好的相通性，剪紙賦予了民間故事更豐富的傳奇因素，可以造成強烈的視覺沖擊。
（四）中國傳統(tǒng)繪畫在電影海報中的運用
中國的傳統(tǒng)繪畫講究工筆的工整嚴謹、富于裝飾性，寫意簡練而且要求形神具備，力求用寥寥幾筆表現(xiàn)出物象的抽象特點與現(xiàn)場形象生動的氣氛，從而達到酣暢淋漓的意境。將中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨與內(nèi)涵運用到電影海報的設(shè)計中，能夠起到拉近與觀眾距離的效果，讓觀眾在快速接受電影劇情宣傳的時候，產(chǎn)生審美性的共鳴。［2］在1959年拍攝的電影《林則徐》的海報的設(shè)計者就是國畫大師程十發(fā)老先生，他用中國傳統(tǒng)水墨畫的表現(xiàn)方式塑造了林則徐的巍峨英雄氣魄，《林則徐》的海報也成為電影海報中的一朵奇葩。電影《小街》的海報運用簡單、醒目的筆墨線條，傳統(tǒng)中國畫的黑白相間的虛實對比，很好地闡釋了電影的意境。
（五）中國傳統(tǒng)的紅色調(diào)和紅燈籠等文化元素在電影海報中的應用
電影海報的設(shè)計與其他設(shè)計有異曲同工之妙，其主旨都是借助豐富的想象來創(chuàng)作一個優(yōu)秀的創(chuàng)意。在創(chuàng)作時，要打破時空的限制尋找各元素間的相通之處，這些元素有可能是在形式上具有相似性，也可能是具有相近的含義。在電影海報中運用這種超現(xiàn)實的語言會收到意想不到的效果。電影海報中的色彩設(shè)計要從整體出發(fā)，注重情感和象征的統(tǒng)一，注重每個構(gòu)成元素之間色彩的整體統(tǒng)一，力求形成能完全表現(xiàn)影片主題的基準色調(diào)。在成功地對電影海報進行色調(diào)設(shè)計的代表作中《大紅燈籠高高掛》堪稱經(jīng)典。海報的整個畫面呈現(xiàn)出獨具中國特色的紅調(diào)子，紅色的新婚炕上坐著一身紅色旗袍的四姨太，身著綠衣的二姨太在為其捶肩按摩，二人背后放著大紅色的被子，中國傳統(tǒng)的大紅色燈籠掛在炕上和屋頂；作為背景的墻上，鏡框中的古典女人穿著旗袍。該電影海報將各種不同的傳統(tǒng)文化元素進巧妙地改頭換面，重新組合在一起，構(gòu)筑了一幅民族特色鮮明的審美圖像。整幅海報的色彩雖然采用紅色作為基調(diào)，但絲毫沒有喜慶的感覺，反而彌漫了淡淡的哀愁、沉重的相思和懷舊的意蘊，準確傳神地表達封建深宅大院生活的無奈與泯滅人性的殘酷，紅色與影片的主題十分相符。
（六）中國傳統(tǒng)服飾在電影海報中的運用
在很多的電影中中國的傳統(tǒng)服飾都得到了很好的演繹，諸如《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》和《赤壁》等的海報中都盡顯了中國傳統(tǒng)服飾的特色。在眾多優(yōu)秀的影片中數(shù)張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》最具代表性。在富有中國傳統(tǒng)特色的宮廷中，影片中所有的人物都穿戴著奢華的皇家服飾，尤其是皇帝和皇后雍容華貴的服飾與繁復珍貴的頭飾，無處不盡顯皇家的氣派。從《阮玲玉》到《色•戒》，這些電影海報中的旗袍向觀眾及世界充分展示了東方女人獨具特色的極致魅力，給觀眾以無限美好的遐想空間。而在一些演繹我國少數(shù)民族風情特色的影片中，一些少數(shù)民族的裝飾在海報中反而更易被觀眾接納，成功的例子有：《相約在鳳尾竹下》和《冰山上的來客》等電影。這些海報設(shè)計吸收了極具少數(shù)民族特色的服飾，運用具有民族特色的圖案和色彩傳遞獨特的少數(shù)民族風情，成功地宣傳了影片的內(nèi)容和特色，也在大眾的藝術(shù)審美上達到了統(tǒng)一。電影《冰山上的來客》的宣傳海報中，極具特色的維吾爾族服飾與工整的形象形成了鮮明的對比，海報還采用了傳統(tǒng)的木刻表現(xiàn)形式，為觀眾營造了一個十分神秘的氛圍，很好地吸引了觀眾們的眼球。
中國電影的海報在為時不長但發(fā)展迅速的100多年里，發(fā)揚了中國的文化元素，形成了自己獨特的設(shè)計風格，并已逐步成為獨特的視覺藝術(shù)，擁有自身的觀賞性與裝飾性。電影海報在傳遞電影劇情信息的同時，也帶給人們視覺享受與審美。在現(xiàn)代媒體、網(wǎng)絡發(fā)達的今天，電影海報更多的是出現(xiàn)在報紙、雜志及網(wǎng)絡中，電影海報也逐漸告別了傳統(tǒng)的手繪設(shè)計方式，改為電腦三維技術(shù)和攝影圖片相結(jié)合的方式呈現(xiàn)在觀眾們的面前。縱觀中國電影海報一步步的發(fā)展歷程，從工業(yè)化社會到信息化社會，從手繪海報到電腦設(shè)計的轉(zhuǎn)變，都決定了電影海報藝術(shù)越來越要求設(shè)計師們掌握相關(guān)的專業(yè)知識。與以前手繪海報時期相比，現(xiàn)代的電影海報傳播形式多種多樣、傳播途徑豐富多彩、傳遞信息的能力也更加強大。由于中國電影邁向國際舞臺的腳步也在加快，這就要求設(shè)計師準確抓住自身的民族特色內(nèi)涵，在中西方文化的差異與激烈碰撞中找尋獨顯中華民族傳統(tǒng)優(yōu)秀特色的文化特征，并充分發(fā)揮到電影海報的設(shè)計之中，讓中國電影以優(yōu)美的新姿態(tài)走向世界影壇。
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