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莆田地區道教神像雕刻的題材內容
莆田地處東南沿海，由于地理環境及歷史的原因，受外來文化的影響較小。民俗文化、及民俗活動保持著較多的傳統狀態，道教神像在題材和藝術形式上豐富多樣而別具一格。自古以來，莆田地區民眾所拜的神靈種類繁多已達數百種，道教屬性者，就有媽祖、關圣帝君、城隍、門神門將、保生大帝、魁斗星君、壽星、八仙諸神等。從現存的神像雕刻來看，多為傳世品，盡管經歷過許多歲月磨蝕，但依然顯得質樸而具靈性。在這些眾多的道教神靈中，多數是屬于全地區的信仰，以下舉三尊代表性的道教神靈，討論其成為神靈的事跡傳說，以及神像的造型特征。
(一)天上圣母(媽祖)
媽祖，原名林默娘，北宋初年，誕生于福建蒲田湄洲。她性情慈悲，曾經祈雨以救旱災，出海解救遇船難的父兄，降伏了桃花山的妖怪———千里眼、順風耳，使之成為自己的部下。宋雍熙四年九月九日，默娘年二十八，拜別家人，單身登上湄峰而升天，默娘升天后，卻屢顯靈威，降落人間以救渡世人。［3］莆田地區寺廟所供的媽祖神像造型，可分坐姿和立姿，而供在神寵之內，幾乎都屬坐姿。媽祖的服飾，一般是頭戴九旒冠冕，身著龍紋袍，手執玉圭或如意。神像由于制作材料的不同，一般可分硬身和軟身二種。軟身媽祖其頭部、手足等露出衣袍之外的部分是硬殼，由木雕或泥塑完成，但身軀內部則由棉布包里泥絮或蕨車縫制而成，外部再添加錦繡服飾，由于身軀軟若枕頭，故稱軟身。硬身則整個神像全然由同一材質，或木雕或泥塑、瓷塑、磚燒等。莆田地區寺廟所供的媽祖神像，都有宮女為侍者，以增添威儀，而其身前兩旁所立則是千里眼、順風耳。千里眼，青面撩牙，睜眼觀千里;順風耳，紅面獠牙，頂門一角，耳聽八方。二者均為鬼物，顴骨突出，下巴十分寬大，身上著衣不多，露出成排的肋骨。就藝術性而言，與媽祖廟中慈悲溫和的媽祖形成強烈對比，有剛柔互濟的效果。
(二)關圣帝君
關羽的事跡因三國演義的描述，膾炙人口，人們認為他五德(仁義禮智德)兼備，而且會文會武、忠義雙全。莆田地區自明初以來便開始為關帝立廟，清代更是每縣均有官設關廟，被稱為武廟。軍人尊其勇武，商人因他和營操帳簿清楚，是做生意的基礎因而奉他為財神。道教因他能洞察善惡，稱他為協天大帝。關公的造型，基本上有文武二姿，文姿呈坐式，武姿多立式，也有騎馬式。供在關帝廟內的關公多為坐式，呈紅棗臉、五髯須、細長上挑眼、雙手持笏或一手把須一手拿春秋，冠帽多為九旒冕，亦有戴戰盔或挪頭巾者，服式多為綠色戰袍，亦有黃色龍袍者，腰間配有便帶，座椅多為雙龍椅或九龍椅，足登馬靴，身旁多配以周倉和關平。莆田地區較古老的關帝像，是位于三山之麓的碗洋村的關帝廟，廟內所供關帝像，是廟中神像最大者，約有一百八十公分高，約康熙二十九年(1690)王效宗重建武廟時所塑造，距今已三百余年，此像神情肅穆，臉型豐腴，細眉長眼，發長及胸，臉由紅而墨，身軀胖而腹部微凸，雙手執一長方形筑板，此像代表清初的關帝像。
(三)城隍神
莆田地區民間信仰的眾多神靈之中，屬于自然界的神明屬性者，以城隍神最為普遍，為數較多。城隍下管土地神，上對玉皇大帝負責，是一個城池的保護神。他代天理物，剪惡除兇，護國安邦，普降甘霖，判定生死，賜人福壽，而城隍一般由當地的有功人士擔任。在莆田涵江區鑒前的城隍廟，相傳是明朝洪武年間，朝廷為了防備倭寇，派江夏侯周德興在福建沿海各地創建衛城、所城，駐兵防守。當時，周德興派人下令在城內創建城隍廟，每次出征時便前往祭祀，成功抵擋了倭寇的入侵。當地百姓俗呼“鯉江廟”，是涵江區最大的道教宮廟。鯉江廟供奉的城隍神像，雖然是高高在上、遠離塵俗的神仙形態，但又側重刻畫了面容的豐腴、溫厚，起伏圓潤平滑，眉宇開闊，透出城隍的寬容慈祥，可見樂善好施之情。民間匠師除了依據傳統的形象，設色、塑造之外，其中不乏個人的想象與夸張，在頭發、面部表情的處理上也鮮明地體現出其形象的個性，體現了民間匠師在表現形象時對藝術語言的探索。
莆田地區道教神像雕刻的藝術審美
(一)與自然融合的審美意趣
中國的藝術，無論是詩歌、繪畫、建筑還是雕塑，都是與大自然息息相關的。介乎物質文化和精神文化之間的神像雕塑，也從內容到形式各方面，體現出與自然息息相通的特點。與自然融合的意境，是中國神像雕刻意識中的主題。這一主題，牽動著神像雕刻內容和形式的變化，也影響著道教藝術的發展。［4］神像雕刻與自然融合的審美情趣，是同傳統哲學對自然界的認識和思考直接相連。一方面由于莆田幾千年來是一個自然經濟的農業地區，人們的生存必須依賴于自然界，祈望大自然提供良好的條件，這使當地人們對自然界具有特別的親近感。另一方面，由于莆田地區先民沿海而生，具有豐富的天文方面的知識，善于觀察天象，并將世間與天體宇宙聯系起來思考問題，這種與自然的特殊關系，成為當地人“天人合一”哲學思想形成的客觀基礎。“天人合一”論主張“天道”與“人道”合一，認為人與自然界息息相關，存在著一種內在聯系，人不能離開自然而存在，自然也不能離開人而存在。這種傳統思維，不是把人與自然、主體與客體對立起來，而是把人與自然、主體與客體統一起來，在這樣的內在統一中確立人的地位。無疑，“天人合一”的哲學思想，在莆田地區道教神像雕刻中，得到了集中的體現。
(二)從自然形象中發現人體美
人是大自然的一部分，人體美與自然美存在著內在的聯系。中國人的審美觀，是從自然生命形象的靜觀諦視中得到啟示，并作為對人體的審美標準。從莆田的黃石華東村天后宮中的媽祖神像可看到，神像五官清秀，黛眉紅唇，臉色白里泛粉，這種造型是按照媽祖升天的形象來塑造。可見當地民眾對人體形象美的標準，不是從人體自身的特點出發，而是將肉感的人體，引向自然形象，從自然的形象中發現人體之美，并把自然生命之美，轉為人體形象的審美標準。這一審美情趣，體現了莆田先民崇尚自然，奉行“天人合一”的觀點，另一方面，也體現了道教遠離肉體，在自然形象中得到凈化的倫理道德觀念。莆田地區的道教神靈形象，是從對自然生命造型轉化的體驗中，逐漸形成洗練、淳樸的造型原則。因此，早期莆田地區的道教神靈造像，大都超越了現實人體形象，多運用遠離現實人體的造型手段，表現神靈內在的精神實質，即靜穆、安詳、超脫、睿智的精神面貌，并不太注重外在形體的獨立表現。這一特點的形成，與當地人特有的以自然形象表現人體有關。
(三)利用天然形貌進行創作
莆田的神像雕刻，十分注重利用自然材質的天然形貌進行創作，一些宮廟的神像造像的處理，都很巧妙地利用了天然條件。如莆田涵東村的盛云廟，建于清代，祭祀保生大帝，神像為木雕材質。雖然年代久遠，但雕刻匠師巧妙運用木材的縱紋走向和彩繪的亮麗，在形象上追求出神像的富麗堂皇之感。保生大帝為宋代民間醫生吳本的“封號”，廟中奉有保生大帝神像，以紀念這位民間郎中。明代末期，鄭成功，保生大帝傳到臺灣，因此臺灣也多有供奉。盛云廟中的保生大帝神像初看似乎平靜安詳，但神像刻畫及神態的追求在沉靜中透出威嚴，特別是五官的表情及胡須，使人感受到一種攝人心魂的威力。民間匠師對其形象的塑造顯然是他們自己對神信仰崇敬的表達，這種心理不僅是外表的處理，也包含內心的真誠。利用天然形貌創造，體現了莆田神像雕刻匠師對含蓄韻味的追求，因為天然形貌，能夠為藝術構思與藝術表現，增添無限豐富、深廣的象外之意，給人們帶來豐富的聯想。這些遍及村鎮山林的民間寺廟，供奉的神像造型有別于那些帝王敕命開鑿的著名石窟造像，在造型上和彩繪形式上沒有嚴格的宗教教義風格，但不失其神韻，其藝術風格顯得十分質樸而親切。
(四)細膩衣紋雕刻中的線條藝術
“線”的藝術，幾乎在各門藝術中都有所表現。傳統建筑中的斗拱和飛檐，即是它的藝術表現形式。傳統舞蹈中的“長袖”，京劇和其他戲劇中仰揚頓挫的“拖腔”等，實際上都是“線條”在不同藝術形式中的具體體現。作為以體積為主要表現手段的神像雕刻，同樣也離不開“線”的藝術，“線”成為雕刻藝術重要的表現手段，是中國雕刻藝術獨有的特征。道教神像雕刻藝術中，輔之以既有表現力又有形式美的線條手段，隨處可見。莆田地區的神像雕刻，十分注重衣紋的處理，衣紋的平直圓潤、簡潔繁密，常常成為品評雕刻水平和雕刻技巧的重要內容。如莆田江口蒲坂園頂村的關帝廟，里面供奉的關帝神像為立式，雕刻簡練而少修飾，形象大氣渾厚，戰袍中的衣紋線條，借用繪畫中“線”的表現方法，使衣紋如毛筆描畫的一樣，富有韻律感和節奏感，而且能真切地刻畫出衣紋質地的輕薄或厚重之感，雕刻匠師在神像衣紋的雕刻上，表現了非凡的藝術創造力。不同的人物穿著不同，衣紋的描刻手段也各異。雕刻匠師通過衣紋的走向、折變，表現優美的人體動態和身段，用衣紋表現人體美，是傳統神像雕刻藝術特有的方法。
(五)追求藝術整體性效果
不同的藝術種類，有不同的藝術特征，他們相互獨立，自成系統。但中國的神像雕刻，除恪守自己固有的特點外，又能相互滲透，融為一體。在神像造像中，我們可以看到，幾乎每一個寺廟宗祠里供奉的神像，都不是獨立的單品，而是與周邊的環境相互呼應、相互關聯的完整的藝術世界，帶給信徒一種莊嚴肅穆的感覺。在莆田的有些宮廟里，人們常常看到三尊像并列在一起的景象。如莆田涵東村后度的元極殿，建于清代，其中的玉皇大帝造像，在兩側各塑一侍者，組成三位一體，莊嚴而具氣勢，周圍有楹聯、香爐、臺案、供瓶，與塑像前后呼應，整體性效果凸顯無疑。雕刻神像的組合，是中國宗教藝術的特色。莆田地區的神像雕刻藝術，追求整體性的藝術效果，體現出中國傳統的思維特點。中國人認為，宇宙是一個和諧的整體，世上不存在孤立的事物和現象，要了解某一事物，必須從整體上把握一切事物;要表現某一事物，也必須從整體上下手，不能孤立地表現單一的事物，因為各事物間存在著內在的統一性。這種強調萬物一體的整體把握的思維方式，在藝術創造和表現上，也必然追求藝術的整體性，把藝術看成一個完整的世界，從而體現人與自然、人與社會的關系。
關鍵詞：環境；景觀；雕刻
1 景觀環境中石質景觀雕刻藝術的發展
在現代快節奏的城市生活中，良好的景觀環境已經成為人們生活、工作和學習必不可少的重要條件。景觀環境為人們提供享受自然和社會活動的場所，是展示城市良好形象，表現人們美好生活場景的平臺，是對城市面貌、環境保護、人們的精神文化生活追求的一種詮釋。
石質景觀雕刻藝術有著優秀的歷史文化，是古代石雕藝術家們巧奪天工的精美藝術品，是傳承和表達歷史文化的記載，是人們了解歷史，學習進步的有力憑證，更對現代環境景觀環境的設計和營造有著參考和借鑒的作用，它是中華民族優秀文化的代表，將其運用于現代環境景觀設計中，不僅有利于傳統技藝的傳承與發展，也能夠為現代環境景觀設計增添色彩。
石質景觀雕刻藝術在景觀環境營造中，以其堅不可摧的優勢，利用其美觀大方的特點，營造個性鮮明、主題突出的景觀環境，在現代景觀環境的設計中，石質景觀雕刻藝術的運用能夠更好地突出地域性、文化性、時代性、功能性、藝術性等藝術表現力，能夠為創造優秀的環境景觀設計添磚加瓦，更好地滿足功能需求和人們精神文化生活需求。
2 石質景觀雕刻藝術的文化內涵
石質景觀雕刻藝術具有豐富的民族文化內涵。民族文化是各民族在歷史發展的過程中積累和創造出來的具有本民族特色的文化，民族文化隨著歷史的發展演變發生著變化，石質景觀雕刻藝術的民族特色也隨本民族歷史特征的發展而變化，各民族中石質景觀雕刻藝術的表現形式有著各自多種多樣的藝術特點，能夠很好地反應出一定時期的民族文化和民族特色，在現代景觀環境設計中，石質景觀雕刻藝術的出現，為展現區域民族文化特色，展現區域民族文化精神，有著其獨特的、不可代替的藝術價值。
石質景觀雕刻藝術具有豐富的地域性文化內涵。我國地大物博，區域文化眾多，是一個大群居、小聚居的多民族國家，各地區區域政治、經濟發展水平參差不齊，地域性文化的發展也有著不同的變化和特點，石質景觀雕塑藝術的地域性文化特色非常明顯。石質景觀雕刻藝術的地域性文化還存在于各地區的石材和工藝上，由于各個地區的石材在質地、顏色、結構等方面有著較大的差異，所以在使用中的方法和形式上也有所不同，也是石質景觀雕刻藝術的地域性文化特色形成的重要因素。
石質景觀雕刻藝術具有豐富的歷史文化內涵。在歷史發展演變的過程中，區域歷史文化也隨之變化，在歷史文化的影響下，石質景觀雕刻藝術的發展也隨著歷史的發展而發展變化，石質景觀雕刻藝術有著濃厚的歷史文化底蘊，是歷史文化發展變化的不朽豐碑。在現代景觀環境的設計中融入具有歷史文化特色的石質景觀雕刻藝術品，能夠更好地體現城市的歷史文化底蘊，樹立良好的城市歷史文化形象，增強人們的歷史文化意識。
3 石質景觀雕刻藝術的設計表達
石質景觀雕刻藝術以其獨特的藝術表現形式，鮮明的主題、豐富的文化內涵出現在景觀環境中，對景觀環境進行裝飾與點綴，石質景觀雕刻藝術承載著歷史賦予它的藝術表現力、承載著歷史發展演變的文化內涵，對現代景觀環境營造起著重要的作用。
在現代景觀環境設計中，石質景觀雕刻藝術在空間環境中的布局、形態、功能都對景觀環境有著重要的影響，石質景觀雕刻藝術對景觀環境及周邊環境有著襯托、點綴的作用，石質景觀雕刻藝術在景觀環境中的表現形式、形態、數量、尺度、位置等等，對景觀環境有著重要的影響，石質景觀雕刻藝術在景觀環境中的形式、職能、效果相互影響、密不可分。通過對石質景觀雕刻藝術的設計與放置，對景觀環境營造進行服務，根據地形、地勢及周邊環境的空間分布，把握大環境中石質景觀雕刻藝術的空間尺度，根據局部環境景觀的空間氛圍和人們的視覺效果及小景觀環境的空間美感，對石質景觀雕刻藝術的尺度大小進行設計與控制，做到合理、美觀、大方、精致、實用。
［關鍵詞］古代陵墓；雕刻藝術；天人合一精神
［中圖分類號］J305 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）02-0066-03
一、中國古代陵墓雕刻藝術造型法則及哲學依據
中國大型陵墓雕刻主要分為兩類：一類隨墓主人陳列于地下，如秦兵馬俑、唐昭陵六駿；另一類是陳列于地上墓周圍的儀衛雕塑，如漢霍去病墓石刻群、南北朝和唐乾陵、順陵等墓前的鎮墓石獸。
中國古代陵墓雕刻代表了封建體制蓬勃發展的過程中雕刻藝術所取得的偉大成就，它們皆具有紀念碑式的形態和雄渾的氣勢，大刀闊斧，取其大勢，其整體意識是在充分尊重巨石的原始形態和在以氣馭形的藝術方法中獲得的。在中國古人看來，肉體形態的仿真是形而下的，沒有生命力，是短暫的；而深藏于形體之內的靈魂，即內在精神才是形而上的，才具有生命力且代表永恒，中國藝術中的“制器者尚象”、“觀物取象”以及后來的“離形取似”等法則皆源于此，中國古人把“形而上謂之道”中的“道”作為至高無上的終極追求。清代黃鉞在其專著《二十四畫品錄》的《氣韻篇》中對中國傳統藝術進行總結：“六法之難，氣韻為最，意居筆先，妙在畫外。如音棲弦，如煙成靄……讀萬卷書，庶幾心會。”《沉雄篇》曰：“目極萬里，心游大荒，魄力破地，天為之昂。”《蒼潤篇》曰：“氣厚則蒼，神和乃潤，不豐不腴，不刻而俊……”王微在《敘畫》里也說：“古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標鎮阜，劃浸流，本乎形者融，靈而變動者心也。靈無所見，故所托而不動，目有所極，故所見不周。于是乎以一管之筆，擬太虛之體，以判軀之狀，盡寸眸之明。”可見中國古人的藝術創作過程是主體客體化和客體主體化的過程。即所謂“山性即我性，山情即我情”。
藝術不僅是描摹出大自然一角的視野，還應抒發作者與大自然的心靈感應，也就是說藝術應當超越寫實與實用的功能，作者的超拔人格精神應當在藝術對話中居于主導地位。實際上這是一種儒、釋、道合流或者是儒、道合流的思維方式， 中國的儒、道、釋在對待人與自然的關系上皆表現出高度的一致性：儒家敬鬼遠神，天人感應；道家“不愁生死煩，但覺天地長”，[1]追求天地逍遙；佛家崇尚堅忍、因果報應和輪回思想。它們皆強調與自然界和諧相處，均對大自然寄托了無限的皈依，這與西方國家的人與自然二元對立思想截然不同。西方國家的二元對立思想是建立在西方近代平等、博愛和邏輯推理的基礎之上，其出發點和歸宿點都是人本主義思想；而中國的天人合一思想卻是建立在2000年前中國古人對人類社會何去何從的積極思索和遠古人類在漫長的生命火花的延續中對大自然形成的依賴、信任、崇拜、敬畏的過程中，建立在客觀唯心主義的基礎之上。
中國的天人合一思想有著深厚的思想沉淀和悠久的歷史傳統，它強調人對自然的順因和皈依，強調形神分離或神對形的超越和剝離，這些都無不長遠而深刻地影響了中國古人的思維邏輯和藝術追求。使得藝術生命在最大程度地膨脹著人類精神的光輝，同時也努力彰顯著大自然的神秘和威力。
二、中國古代陵墓雕刻藝術的寓巧于拙
中國古代陵墓雕刻藝術對神韻的高超駕馭體現在其對寓巧于拙的把握。天人合一精神最直接的體現在于對大自然的尊重和敬畏，應物象形的雕刻手法、“塑容繪質”[2]的處理手段使漢霍去病墓石刻群的躍馬（圖1）、臥虎（圖2）等作品造型凝練、沉穩。與西方寫實雕刻相比，漢霍去病墓石刻群開創了一種典型的東方造型審美，創造了一種粗獷豪放而非精致柔和之美，并發展了道家“見素抱樸”的順應精神，即在順應石材天然外形的基礎上，大刀闊斧地稍加刻畫，充分顯現出石頭的材質機理，使作品渾然天成、大巧若拙。
早在春秋戰國時期，中國道家就發展出中國的辯證思維：大音希聲、大智若愚、大白若辱、大巧若拙、福禍相倚……這些思想在長年累月的歷史歲月中錘煉出了中國古人動態的審美觀，從而影響到他們在藝術審美中也將事物對立兩級看成是可以互相轉化的過程，“巧”與“拙”、“動”與“靜”等在中國古人看來已非單純的對立兩級，甚至根本就是同義詞。這樣一種動態的審美觀直接而深刻地滲透于藝術創作中，使中國陵墓雕刻不僅寓巧于拙，而且寓動于靜，甚至忽視了雕刻形體的空間和體塊，而轉向一種紀念碑似地渾樸、敦厚的藝術表現。
當然中國古代陵墓雕刻的寓巧于拙還與道家提倡的混沌思想狀態有關。如老子就認為混沌狀態猶如四肢還沒有展開的嬰孩，但哭聲最洪亮而生命力也最頑強，而人的生命終結也歸于無，這種“無”即一種混沌狀態，正是生命和宇宙萬物的起源。而物象雕塑形式的出現，也許象征著那些血灑沙場的將士將在混沌狀態中重生。
除此之外，寓巧于拙的形式美還與儒家文化初期正義自強的陽剛美不可分割，這使得中國古代陵墓雕刻藝術呈現出山一樣的脊梁、巖石一般的外輪廓，并發展出雄渾、厚重和靜謐的藝術特質，在大刀闊斧“拙”的外形中輻射出一股陽剛美和正義的力量。這正是“無為而無所不為”的大自然與剛毅、頑強的人性力量在這種機緣巧合中迸出的神奇造化。也許它疏于乖巧的形式，也許質樸的外形使其遠離其生理結構，也許混沌的外輪廓讓人難以捉摸，也許蘊藏其中的天人合一精神呈現出一股飄渺、玄奇的深意，也許它們蓄意彰顯的只是一塊得天地精華，混元天成的璞石……但有一點可以確定，這種思想的出發點不是對大自然的征服，而是出于人類精神的張揚和升華。大自然的鬼斧神工在這種略顯粗糙的表面下得到了盡情釋放。中國古人的抗爭精神和反抗意志從而在這種看似呆拙的造型中得以永生。
三、中國古代陵墓雕刻藝術的虛幻靈異與永恒精神
事實上，中國陵墓雕刻藝術在天人合一思想框架下隨著時代的變遷有著多重表現形式。動蕩300多年的南北朝是中國民族藝術個性形成的重要時期，并最終開啟了隋唐藝術的鼎盛局面。
較之于霍去病墓石刻群，南北朝和唐順陵石獸呈現出一種明顯的夸張風格，帝陵墓前置麒麟、天祿，王侯墓前置辟邪、石獅等，或昂首挺胸，或張口吐舌，大都肋生雙翅，頸有翎毛，有著強烈的懾人力量。中國古人云：“墓者，鬼神所在，祭祀之處。”[3]中國長久以來保持著“事死如事生”的傳統，或曰“生不極養，死乃崇喪”，因此，古代中國陵墓雕刻藝術是生前享樂精神在死后的延伸，也是原始自然崇拜在歷史中的延續，只是這種藝術表現除了寓巧于拙、寓靜于動，還往往被古人賦予了更多的虛幻和靈異的想象。如南朝“齊宣帝肖承之永安陵前的石天祿”（圖3），頭生角，雙目如電，昂首張口，弓腰挺臀，后腿微曲，體側雙翼淺刻，體態呈明顯的“S”形，作騰躍狀，表現出強烈的動態效果。其身體排列的翎毛更加強了這種即將飛升的效果，天人合一精神賦予了這種靈獸似豹非豹、似虎非虎、似獅非獅的生理特征。大自然的造化與人類的創新精神的融合再一次見證了人類想象力的神奇，這種似是而非的靈獸在漫長的人類歷史長河中形成了嚴格的形制，天人合一思想在這里推波助瀾、如魚得水、酣暢淋漓地把一種活生生的超自然力量通過象征主義手法表現了出來，仍是塑形繪質，但卻有了王者之氣，有了帝王之尊，這種象征主義手法讓空間變得凝固，讓體塊融化于流暢的線條中，與其說是一尊雕刻藝術，不如說它是中國古人內心信仰的崇拜物――圖騰的固態表現。
這種象征主義精神同樣表現于唐順陵石獅，只是各個朝代信仰的側重和文化主流的起伏差異，因此在中國歷史雕刻藝術作品上或更顯敦實、厚重，或更顯虛幻靈異，不外乎是思想律動的遷移創造了這種氣魄。或厚德載物、靜穆中和，或虛幻靈異、靈動飛升，或堅忍無我、色空兩忘，中國文化雖博大精深、群星璀璨，但在繼承和發展過程中卻驚人地化為一種虔誠的信仰：或信仰以儒家文化為核心的王道，或信仰佛教、道教，或信仰自然主義的祖先崇拜，以此作為天人合一思想的理論基礎。而藝術敏感地捕捉到了人類的思想脈動，信仰則在天然材質中如饑似渴地尋求著永恒的宣泄。“永恒”在中國雕刻藝術中有太多的共鳴，它燃起了中國古人對永生的渴望，燃起了中國古人對超越塵寰、飛升九天的信念，燃起了中國古人對權力的不懈追求。唐順陵石獅和南北朝鎮墓石獸等皆很好地展示了各自時代的特征，不管是歷史上政治、經濟、文化的強盛時期還是政治、經濟、文化的動蕩歲月，中國古人都堅定的守護著自己內心的信仰，它們在堅硬的石材中與自然共融，在歷史進程中，智慧的古人以內心虔誠的信仰在陵墓周圍建構了一個個永恒的神話。
四、中國古代陵墓雕刻藝術的特殊使命
中國古代陵墓雕刻藝術捍衛的是一種專制主義及等級森嚴的封建體制，其源于君權神授的天人合一思想。“天”在這里即神秘的自然界，“人”即人類一切創造性的社會行為。西漢董仲舒的天人感應思想大大強化了封建專制主義的合法性，并理直氣壯、高屋建瓴地詮釋了王侯與生俱來的統治特權。中國古代陵墓雕刻藝術即是對這種合法性的藝術追求。因此，中國古代陵墓雕刻藝術是超越時空的思想與藝術杰作，空間在這里凝固以襯托這種不滅的永恒。雕刻藝術的紀念碑造型，以跨越時空的維度完成對這種天人合一思想信念的捍衛，不管是南北朝的辟邪、天祿，還是唐順陵石獅、昭陵六駿等皆體現出一種至高無上的捍衛精神和一往無前雄渾氣魄。
“天人一體”賦予了人類更和諧的宇宙觀和無比堅定的進取心，從而對一個國家和民族的凝聚力、向心力具有更積極的現實意義。但是古人進行藝術創作時，天人合一思想的理論指導又是不自覺的，這是因為這種思想方法的模糊性，這種思想是從人性蘇醒中走來，隨著人性的振作、自強，人性的偉大、浪漫、執著、偏狹、惰性、寬容、博大、深沉等都在中國意象雕塑中有了充分的展露。在這里天人合一思想表現出來了它的深邃性，在藝術表現中它含蓄得像一首詩，從情感深處走來又向靈魂的更深層滲透，它表現出深沉、羞澀、從容而非直白淺陋的生命情懷。天人合一思想生存的土壤是人性的深處，不輕易示人，但在青山綠水、柳綠鶯鳴、月明星稀的感染和啟發下它所觸動的往往是人類靈魂最深處。毋庸置疑，無數中國古代陵墓雕刻藝術杰作前赴后繼的地世人昭示著其頑強守護人與自然永恒不變的殷殷依戀和娟娟纏綿。
［注釋］
[1]翟文明：《探索發現系列•三教九流》，華文出版社2009年版，第48頁。
[2]黃宗賢、吳永強：《中西雕塑比較》，五洲傳播出版社2008年版，第105頁。
[3]漢•王允：《論衡•四諱》，丘麓書社2006年版。
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關鍵詞 土家族 雕塑 文化
中圖分類號：J30 文獻標識碼：A
雕塑最早是作為建筑形式的一部分而出現的，后逐漸分離成為一個單獨的藝術門類。土家族由于獨特的地理位置、復雜的自然環境以及土家族人獨特的生活習慣，使得土家族的雕塑藝術成為具有民族特色的藝術代表形式，凝結著土家族勞動人民的智慧結晶和世代匠人的藝術探索。通過對土家族雕塑藝術的研究，對于土家族藝術文化的研究具有一定的推動作用，同時也為現在雕塑藝術的發展提供寶貴的借鑒和參考資源。
1 土家族雕塑初探
來到土家族人民居住的清江和酉水流域，會被這里人們樸實的生活形態和所感動。雕塑作為土家族人表達創作情感和生活希冀的藝術形式，承載了豐富的民族文化信息。最早的土家族雕塑起源于生產勞動和巫術，這也是土家族人多樣性的體現，通過對土家族雕塑史料的研究發現，它們大都取材于石料、木料和竹子，表現題材內容廣泛，人們通過對于圖騰形象等具有吉祥和保佑寓意的形象的刻畫，將雕塑設計制作成既能寄托情感又能美化生活的藝術形式。土家族是一個能夠兼收并蓄的民族，具有極強的包容性，非常善于吸收外族的文明成果，尤其是在雕塑藝術中，匠人們充分學習和借鑒其他民族的雕刻技法，發展并完善了自己獨特的雕刻文化。土家族雕塑是中國民族藝術中的奇葩，實用性與裝飾性深受人們的喜愛，是十分寶貴的文化遺產。
2 土家族雕刻藝術特點
2.1 民族性
民族文化最大的價值就在于其民族性，不僅能夠直接反映一個民族的風土人情、生活習俗、、藝術形態等，還能夠間接反映民族生產力和經濟的發展水平。土家族雕塑反映了土家族的民族性和時代性雙重特征，它在民間藝術中占有非常重要的地位，是土家族人民獨特文化內涵的外在顯現。著名美術理論家張道一教授曾經說過：“民間美術是一切美術的基礎。不論歷史上的宮廷美術、文人士大夫美術、宗教美術，還是現代社會主義的新的美術創作，它們的發展都離不開這個基礎”。由此可見，土家族雕塑藝術為我們研究現代雕塑藝術提供了重要的參考價值，同時也是現代藝術創作的源泉。土家族雕塑藝術的民族性在于其能夠通過獨特的題材和雕刻手法反映族人們的現實生產和生活、反映族人的和文化形態，它使得土家族雕塑烙上了深深的民族烙印，也使得它成為了這獨一無二的雕刻藝術形式。
以湖北恩施巫術祭祀“儺堂戲”面具為例，這一利用雕刻完成的面具選取土家族人廣泛流傳的“眼中伸手，手上長眼”的傳說，雕刻藝術和土家族巫術相結合，是對于土家族獨有的儺文化的傳承和族人群體意識的象征。它立足于本民族的文化傳統，遵循本民族的審美意識，在題材選擇和雕刻技法上都采用遵循古法，真實地再現了土家族人的生活、情感和審美情趣。
2.2 地域性
土家族歷史悠久，幾經變遷依然興盛不衰，其文化和藝術也經過歷史的積淀歷久彌香。雕塑作為反映土家族歷史的真實寫照，也因為時代的變遷，在形式和內涵上也發生了深刻的變革，但無論何時，其所蘊含的地域性是絲毫不能改變的，也是它成為民族文化瑰寶的重要保障。土家族雕塑蘊含的濃郁的地方風格，是與其族人生活息息相關的，土家族早期實行的土司制使得巫術與雕塑經常聯系在一起，較多的取材于巫術、宗教傳說等。除了在題材方面具有地域性特點外，土家族雕塑在選材方面也因地制宜、就地取材。土家族在地理上屬于亞熱帶季風氣候，以奇山、奇水、奇洞、奇樹而聞名天下，森林植被資源豐富，樹種以喜溫喜濕的水杉為主，可作為雕塑的重要原材料。現代的土家族由于受到地理位置上的局限性，生產力水平和經濟發展水平遠不及東部地區，交通的不發達也限制了外來雕塑雕塑材料的流入，因此，土家族雕塑多就地取材，另一方面也更好地說明了雕塑的地域性。
2.3 文化性
經過千年來的歷史和文化積淀，勤勞智慧的土家族人民創造并發展了絢麗多彩、富有特色的土家族文化，使眾多的藝術形式成為民族文化的瑰寶，留待后人傳承和發展。土家族人歷代生活在我國的中心地帶，憑借著兩條河流的養育，繁衍生息，雖然經過了數次重大變革，但都保證了其文化的一脈相傳，沒有失掉其民族本色。有些學者賦予土家族自治州第五 “文化沉積帶”、“歷史文化冰箱”、“文化聚寶盆”等稱號，這是因為自現代以來，這一地域較少與外界溝通，較好地保持了其文化的特殊性，經過千年的歷史文化積淀，逐漸形成并且較好的保留了原生態的藝術形式。著名學者張正明先生認為：北起大巴山，南到武陵山，途經巫山和南嶺，不僅在地質上，這也是一條文化沉積帶。現代已經很少見甚至絕跡的一些古代文化現象，在這一地區仍然很好的保留和傳承著，這在我們華夏五千年歷史長河中幾乎是絕無僅有的。但是，這些保存下來的文化現象并不具有最原始的形式，它是經過改良和創先的，只要我們仔細感悟，就會從中發現其文化和藝術流變的線索。
雕塑與土家族人的生活緊密相連，無論是生活用品，例如門、窗及常用的桌椅等家具，還是更為典型的吊腳樓、茅古斯、擺手舞等都有雕塑藝術形式的體現。與徽派建筑和雕塑類似，土家族雕塑很多取材于各類故事，如古老的民間故事有《張古老制天地》、《梅山打虎》、《洪水登天》等；戲文故事常見的有三國、水滸、說岳、封神等；民俗生活場景有紡線、采桑、織布、農耕、祭祀、漁獵等；歷史神話故事多為“八仙”、“福、祿、壽、三星”、“劉海戲蟾”、“和合二仙”等，這些雕塑所反映的故事和生活場景可以幫助我們認識土家族人民的生產生活、社會面貌、文化藝術等具有活化石般的價值。
土家族是歷史上較早與漢族建立友好關系的民族之一，其文化受到漢族影響較大，吸收了先進的漢民族文化和其他少數民族文化，為土家族自身文化藝術的發展創造了許多有利條件。
雕塑作為土家族民俗藝術的杰出代表，歷代雕塑藝術家們及其作品其所取得的突出成就，遠遠超越了雕塑藝術最早出現時的使用功能。正是由于土家族雕塑藝術作品的融入與展示，使得華夏文明的藝術長河更為波瀾壯闊，它所展現的獨特的美使其獨具魅力，與其他的民族藝術形式共同閃耀在中國民間文化史冊中。土家族雕塑作品特有的韻味和審美價值，隨著時間和空間的變換和轉移，逐漸顯現出其歷久彌新的特點。再者，土家族雕塑作為體現民俗文化傳承和創新的藝術形式，在演變和發展過程中，藝術家們通過不斷學習和借鑒其他民族的優秀的藝術形式和文化傳統，在根植于本土民俗的基礎上，與外來文化變革和重組，使其具有與時俱進的時代魅力。與中原漢文化和其他民族文化相結合的土家族雕塑藝術顯示了土家族深厚的歷史文化積淀，并且與民族文化精神一脈相承。
參考文獻
[1] 向伯松.土家族民間信仰與文化[M].民族出版社，2001.1.
[2] 羅彬，辛藝華.土家族民間美術[M].湖北美術出版社，2011.10.
佛教發展到宋代世俗化氣息已十分濃郁，宋代商業繁榮可從張擇端畫卷《清明上河圖》中領略興盛之貌，汴河上商船云集，茶坊、酒肆、廟宇鱗次櫛比，長幅畫卷中有做生意的，有看街景的，有吆喝叫賣的，有騎馬的、坐轎子、趕牛車的，都城汴梁的繁華市景與百姓生活一覽無余。商業繁榮帶來的社會意識現實化傾向使得佛教的傳播不得不與現實生活聯系在一起，“佛教的入世轉向早始于中唐禪宗的興起。到了北宋，佛教的入世更深了，高僧大德關懷時事往往不在士大夫之下”。信仰與生活統一起來的禪宗認為不見得要讀經，也不需要出家，世俗活動照樣可以正常進行。慧能禪師提出“即世間求解脫”，強調“佛法在世間，不離世間覺”，“平常心是道”，“擔水砍柴，無非妙道”，將佛引入普通的世俗生活。中國化的佛教在對待世俗倫理上融入儒家的心性、人性說，注重忠孝仁義，綱常倫理，將孝推為萬善之首，將父母與“道”“師”并舉，為“天下三大本”之一，即道是神之本，師是教之本，父母是行之本。佛教已經在相當程度上由出世轉為入世，將目光更多地投向現實人生。
李澤厚在《美的歷程》中提及：“在宗教雕塑里，隨著時代和社會的變異，有各種不同的審美標準和美的理想。概括說來，大體（也只是大體）可劃為三種：即魏、唐、宋。一種是理想勝（魏），一種是現實勝（宋），一以二者結合勝（唐）。”[1]雕塑的神本性日漸式微，題材與內容上反映了現實社會生活，世俗化特征日益鮮明。
二、大足石刻的世俗化表現
四川大足石刻呈現出濃郁的世俗情趣，石刻大量采用普通布衣的生活內容，將眾多的經變故事演化為人間社會的生活寫照，運用連環畫式的圖解方式，從通俗化的視角詮釋宗教意義。其中以北山和寶頂山龕窟、摩崖造像規模最大，數量最多，最精湛，是中國晚期石窟的重要代表。位于四川大足北部15公里處的寶頂山摩崖造像的開創人是南宋名僧趙智鳳，這位密宗大師花費數十年時間，經過精心周密的設計造就出極其壯觀的龕窟造像群，“佛道相融”的密教道場生動地表現出社會生活中真實的瞬間，借助當時社會生活的場景和人物形象，創造出生活化、形象化的畫面，表現以佛教為主兼含儒、道二教在內的宗教教義，彰顯出世俗之美，易于廣大民眾的理解與接受。
1.世俗題材的運用
兩宋時期，由于牛耕在封建社會農業中占有舉足輕重的地位，因此以牧牛為題材的風俗畫在當時表現農村生活的繪畫中頗為流行，以畫牛而知名的南北宋畫家有朱羲、祁序、李唐、游昭、李祜之等。位于四川大足石刻的《牧牛圖》將繪畫中的牧牛形象轉化為浮雕，牧童與耕牛形象等大，禪宗強調“自悟”、“體認”，“心”是絕對的主宰，以牛喻心，以牧人喻修行者，將具有“人性”的耕牛化為“禪思”的對象，牧人馴牛的過程即是修行者調服心意，佛教禪觀的修正過程。這幅長卷式浮雕，根據佛理本意為“十牛十牧”，造像共分為十二組，分別為“未牧”“初調”“受制”“回首”“馴服”“無礙”“任運”“相望”“獨照”“雙望”“禪定”“心月圖”，以豐富連貫的系列情節詮釋禪理。整龕造像取材于現實，表現山中牧牛的情節畫面，“牛兒性狂，牧人揮鞭趕牛；牧人攬肩笑談，牛兒側耳傾聽；牧人橫笛獨奏，牛兒臥地舔足”，牧人與牛的形象與生活中完全無異，場景與畫面是當時社會生活的真實寫照，宛然一幅充滿田園氣息的抒情長卷。以畫面敘述情節，以喻修行者通過循序漸進地地修煉，達到“四大皆空、物我雙忘”的最高精神境界。“馴服”與“無礙”并列，兩個年輕的牧人手握韁繩、攬肩而坐，正親密地耳語，左邊的牧人執韁繩于胸前口中滔滔不絕，右邊的牧人則側耳傾聽，笑逐顏開。左側的牛也被吸引過來，瞪大眼睛，側首豎耳聆聽牧人之間的耳語。牧人與牛已經由最初的桀驁不馴、揮鞭駕馭的對立關系轉變為輕松和諧的融洽關系，牧人雖手執韁繩，但并不以此馴服牛兒，說明對心性的修煉已經到達無拘無礙的境界。整組造型生動親切有趣，鄉土氣息濃郁，觀者無不醉心于牧人與牛的質樸、生動。
2.儒家思想的交融
同樣位于大足寶頂山石刻15號的“父母恩重經變相”再現了一幕幕宋人家庭生活的場景，通過佛前祈求嗣息之后的“懷胎守護”“生子忘憂”“哺育不盡”等生活圖像，真實地描繪出父母撫育子女成人的過程，充分展現出父母不辭勞苦的“十恩”主題，將社會家庭生活進行哲理的升華與濃縮，將世俗題材與崇高至理融會貫通，倡導中國傳統儒家的“孝道”精神，這似乎與佛教教義相悖，因為佛教本身講求超脫，出家即是出離五欲六塵的因縛，不受紅塵俗世的干擾，更不能因念念俗家，戀戀思親而影響道業大成。然而“父母恩重經變相”完全是家庭的、親情的、世俗的，這是與宋開始的“引儒入佛”分不開的。“儒家的忠孝節義觀念，透過社會、鄉約、族規、家禮等各種方式深入民間，推廣于全社會”[2]。宋代佛教地位日漸式微，“隋唐以后，內部就衰，外援既失，雖有宋初之獎勵，元代之尊崇，然精神非舊，佛教僅存軀殼而已”[3]。把儒家的忠孝觀念融匯到佛教教義之中，強調忠孝為之本，并最終表現在石窟雕塑藝術中，提煉出代表性的百姓生活場景，將“孝道”融入畫面，體現民風世俗，充滿了忠孝仁義的倫理觀念。父母恩重經變相采用高浮雕的形式，以連環畫卷的造像形式展開，主要表現的“十恩”位于中層，上層刻有七佛，下層刻有地獄圖。整組雕塑技術精湛，表現出人世人情的風華，中國現實倫理思想的本質適應了儒釋道三教兼收并蓄的大勢，適應了南宋理學的繁盛。“遠行憶念恩”描述了一對年邁父母送別遠行的兒子的依依惜別之情。父母面帶憂慮，對即將遠行的兒子反復叮囑，依依不舍，父母“意恐遲遲歸”之情溢于言表。碑刻慈覺頌曰：“乳下為兒時，三年豈暫離。如何千里外……恐依門廬望，歸來莫太遲。”這與儒家“父母在，不遠游，游必有方”的孝道思想如出一轍。三人形象服飾與宋人無異，觀者看見的似乎就是宋代生活的離別場景。父母與兒子站立的距離各有疏密變化，彼此之間的空隙形成雕塑情感空間。“生子忘憂恩”妻子面含微笑懷抱孩子，右手慈愛地牽著孩子的左手，相對而立的丈夫亦是滿含喜悅，伸手持住妻子的右肘，整個畫面洋溢著夫婦得子后的家庭幸福和美之情，看到孩子天真爛漫的笑容，任何煩惱憂愁都已經不重要了。兩人身體的立勢均內傾，構圖重心內移，似乎在強化家庭的內聚力和天倫之樂。正如碑刻慈覺所頌：“初見嬰兒面，雙親笑點頭。從前憂苦事，到此一時休。”
寶頂山石刻具有濃郁的時代氣息和生活內容，生活化、形象化的人物與場景塑造使得世俗之美得到極大地彰顯，地獄變相中運用部分世俗化題材達到了教化信眾的目的。其中“夫不識妻，父不識子，兄不識弟，姐不識妹”就是一幅人間的醉酒圖，刻畫出酒醉后的種種形態。妻子想要攙扶酒后神志不清的，丈夫卻好似不認識妻子一般，袒胸站立在那里無動于衷。父親醉酒后袒胸臥于床上，對于服侍的兒子不理不睬。形象來源于普通生活的酒醉之人，神態與姿勢表現傳神入木，通過描繪醉酒失態引入飲酒犯戒的懲罰。佛教以其自身的因果報應說來警告不得悖常，告諭信眾“君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友”五種常倫是亂不得的天下至理。地獄變相中的“養雞女”儼然一副宋代川地務農婦女的模樣，穿著宋代常見的窄袖衫與長裙，頭發梳成高髻，身材豐腴敦實。她正掀開雞籠，籠下一只小雞探出頭來，籠前兩只雞正在爭啄一條蚯蚓，雕像充滿鄉村風情。與完美的生活形象相反的是船上方壁刻有“……一切眾生，養雞者……入地獄。”養雞女一邊還站著判官與小鬼。有養雞必然有殺雞，養雞越多則犯下的殺孽越多，因此養雞的人自然因殺生大罪要下地獄。設計者以圖文并茂的形式教化人們莫殺生，迷途知返。
3.神的形象人間化
大足石刻中的神不再是高高在上的形象，而用世俗中的普通人物形象刻畫出來，逐步生活化，從而大大增強了對信眾的說服力。李澤厚先生說：“神的形象已完全人間化、世俗化。宋代雕塑則充分體現了這一特征。無論是大足石刻、晉祠宋塑以及麥積山的著名宋塑，都創造了迥異于魏、唐的另一種雕塑美的典范。它不是思辨的神（魏）或主宰的神（唐），而完全是世俗的神，即人的形象。”[4]大足北山的訶利帝母雕塑形象完全就是一位凡間慈愛的母親，慈眉善目，頭戴鳳冠，身穿霞帔，耳飾珠串，左手懷抱一個嬰童，右手撫膝，雕塑中洋溢著濃濃的母愛之情。訶利帝母原本并不是慈愛的面目，而是一個惡神。她原是一個牧牛女，懷有身孕的她在一次赴會中被五百人強迫起舞，致使胎兒不幸，眾人對此皆不管不顧。悲傷怒極的她發出惡愿“我欲來世生王舍城中，盡食人子”后自殺身亡。不久，她再次投生后有了五百個兒子，卻仍然牢記自己的誓言，每天都要捕食百姓家的孩子。釋迦牟尼知悉此事后，以神力將其最心愛的一個兒子藏了起來。她四下尋找無果，不禁悲從中來，哀哀慟哭。釋迦牟尼教導道：“你有五百子，僅失一子，就如此悲痛，何況別人家只有一兩個孩子呢？你去把他們的孩子吃掉，難道他們的父母就不痛心嗎？”訶利帝母聽后幡然醒悟，從此皈依佛門，改惡從善，成為保護孩子的神。石門山第9號《訶利帝母》龕造像集中動感，訶利帝母主像居中，神情慈愛緩和，右手還拉著要攀上膝的孩子，左右分別站著乳娘與保姆，身側數位孩童圍繞，整個畫面充滿無限的生活情趣和溫馨祥和的氣氛。訶利帝母少了一份天神的崇高與威嚴，平添了一份生活氣息。
4.神的心理人情化
佛教自傳入中原以來一直歷經本土化與世俗化的進程，至宋代，雕塑中的佛教情感已經日益被世俗情感所取代，“雕塑除外形上表現為世俗的寫真風外，與之相呼應的內心活動的特征，即身體姿態手勢、瞬間表情的捕捉與刻畫更接近與現實生活中的真實人物”[5]。在佛教造像中，觀音造像是較常見的，在佛教傳入中國前觀音為男性。自唐代伊始，中國佛教中的觀音造像產生了變化，將觀音塑造為形貌美好的女性形象，及至宋代，觀音菩薩的造像儼然已是美婦人的形象了，神本性大大減弱，形象日趨生活化。被譽為“東方維納斯”的大足北山佛灣第125窟“數珠手觀音”，赤足立于蓮臺之上，頭戴寶冠，發絲垂肩，面額飽滿潤澤，身飾瓔珞珠串，雙臂綴以披裟，腕部戴鐲，雙手合于腹部，右手持數珠，掐珠誦咒。數珠手觀音頭微左側低俯，目光下視，嘴角微揚，欲喜還休，整體姿態輕盈，“S”形立姿盡顯動人嫵媚之貌，民間便有了“媚態觀音”的俗稱。數珠手觀音的面部表情生動，傳遞出嬌俏靦腆的少女情懷，正如李清照《點絳唇》所云：“和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。”她嫻靜飄逸，略帶羞澀地立于此處，讓人彌生朦朧柔美的神奇感覺。
大足第136號“轉輪經藏窟”被譽為“中國石窟藝術皇冠上的明珠”，不僅在于其造像技藝高超，更在于諸菩薩造像物性格的塑造，體現出人性美的極度張揚。窟中左、右壁從內至外雕刻的普賢菩薩、不空羈索觀音、數珠手觀音、文殊菩薩、寶印觀音與白衣觀音精美絕倫，或溫柔典雅，或安詳自在，或文靜秀美，他們的崇高神性逐漸退隱，展現給觀者的是蘊含著無限溫情的慈母情懷，成為后世效法的典范。
另一方面，如果雕刻家任憑他的想象力天馬行空，無法在作品中表現出物體的形相，那么“雕塑”作為載體又極大地束縛了他的創造空間（他何不去畫畫、演奏或者寫作？）。所以，如何讓雕塑作品表現得強烈而自然，如何既能符合人們對形式最一般的概念的那些基本效果，又能排除大自然所呈現的令人眼花繚亂的復雜性，這是雕刻家如何能從“設計師”跳躍為“藝術家”的最需要跨越的門檻。
對此，康德的“無目的的合目的的形式”，似乎解決了這個難題。這種對感性派（無目的）和理性派（合目的）的綜合，既突破了傳統的感性派的“模仿說”，也突破了理性派的“靈感說”，讓感性和理性從對立走向了統一。然而，康德為了既能顧及再現論的規范性，又顧及表現論的獨創性，不得不把聯接點歸結于特殊的心理秉賦。“這種天才的作品是一種范例，而不是規則，只可意會，難以言傳。”康德說。可見，康德的局限在于他否定了美的客觀性，夸大了心理功能的神秘性。
因此，在《造型藝術中的形式問題》中，希爾德布蘭德的思路是，放棄康德關于藝術與美有關的想法。正如潘耀昌在其札記中所說，“（希爾德布蘭德）試圖在把對此岸世界的感性的、藝術的認識確立為一個獨立自主的精神過程中超越康德”。這種對可視性概念的分析，對于雕塑而言，即認為其目的不是把觀眾置于一種混亂不堪的狀況去注視物體三維的或立體的外表，不是讓人們竭盡全力形成視覺觀念（我們常常看見觀眾為此不得不圍著雕塑轉），而是立即給人們一個非常清晰的視覺觀念，這種視覺觀念是加入了創作者目的和意識的，是讓人們感覺到一種不能從日常的觀點看到的東西的意向。
1.教材的地位
（1）本節在全書及章節的地位與作用
函數的單調性是研究函數分基石．函數的單調性既是函數概念的延續和拓展，又是后續研究指數函數、對數函數、三角函數的單調性等內容的基礎，在研究各種具體函數的性質和應用、解決各種問題中都有著廣泛的應用．函數單調性概念的建立過程中蘊涵諸多數學思想方法，對于進一步探索、研究函數的其他性質有很強的啟發與示范作用。
（2）本節內容在高考中的地位和作用
它是高考重點考查內容之一。在函數定性分析及與其他知識的綜合上都有廣泛的應用。它是整個高中數學中起著承上啟下作用的核心知識之一。
（3）新課程標準下它的變化
新課程標準下,高考要求新增內容和傳統內容有機結合。函數與導數的綜合、用導數解決函數單調性等問題就充分體現了如何使用新觀點、新方法解決傳統問題。
2.學情分析：
學生已經有一定的抽象思維能力，但函數單調性概念對他們來說還是比較抽象的．學生容易理解概念，但是不能全面把握。
根據函數單調性在整個教材內容中的地位與作用以及學生的情況本節課應實現如下教學目標：
3.教學目標：
知識與技能：使學生理解函數單調性的概念，初步掌握判別函數單調性的方法；
情感態度與價值觀:在函數單調性的學習過程中，使學生體驗數學的科學價值和應用價值，培養學生善于觀察、勇于探索的良好習慣和嚴謹的科學態度．
4.教學重點和難點
教學重點：
（1）函數單調性的定義；
（2）用定義判斷和證明函數的單調性
教學難點：
（1）函數單調性的知識形成；
（2）用定義證明函數的單調性
二、教法學法分析
為了實現本節課的教學目標，在教法上我采取了：
1.通過學生熟悉的實際生活問題引入課題，為概念學習創設情境，拉近數學與現實的距離，激發學生求知欲，調動學生主體參與的積極性。
2.在形成概念的過程中，緊扣概念中的關鍵語句，通過學生的主體參與，正確地形成概念。
3、在鼓勵學生主體參與的同時，不可忽視教師的主導作用，要教會學生清晰的思維、嚴謹的推理，并順利地完成書面表達。
在學法上我注重教會學生：
1.樂于探究、勤于動手
2.嘗試質疑、交流合作
3.分析討論、歸納總結
這樣利于學生發揮學習主動性，使學生學習過程成為在教師引導下的“再創造”過程。
三、教學過程設計
函數單調性的概念產生和形成是本節課的難點，為了突破這一難點，在教學設計上采用了下列四個環節。
（一）創設情境，提出問題
（問題情境）（播放中央電視臺天氣預報的音樂），觀察某地區氣溫變化圖：
[教師活動]引導學生觀察圖象，提出問題：
問題1：說出氣溫在哪些時段內是逐步升高的或下降的？
問題2：怎樣用數學語言刻畫上述時段內“隨著時間的增大氣溫逐漸升高”這一特征？
[設計意圖]從學生熟悉的生活情境引入，讓學生對函數單調性產生感性認識，有利于定義的自然生成。
（二）探究發現 建構概念
[學生活動]對于問題1，學生容易給出答案．問題2對學生來說較為抽象，不易回答．
[教師活動]為了引導學生解決問題2，先讓學生觀察圖象，通過具體情形，引導學生回答：對于自變量8
在學生對于單調增函數的特征有一定直觀認識時，進一步提出：
問題3:對于任意的t1、t2∈[4，16]時，當t1
[學生活動]通過觀察圖象、進行實驗（計算機）、正反對比，發現數量關系，由具體到抽象，由模糊到清晰逐步歸納、概括、抽象出單調增函數概念的本質屬性，并嘗試用符號語言進行初步的表述．
[教師活動]為了獲得單調增函數概念，對于不同學生的表述進行分析、歸類，引導學生得出關鍵詞“區間內”、“任意”、“當x1＜x2時，都有f(x1)＜f(x2)”．告訴他們“把滿足這些條件的函數稱之為單調增函數”，之后由他們集體給出單調增函數概念的數學表述．提出：
問題4：類比單調增函數概念，你能給出單調減函數的概念嗎？
最后完成單調性和單調區間概念的整體表述．
[設計意圖]數學概念的形成來自解決實際問題和數學自身發展的需要．但概念的高度抽象，造成了難懂、難教和難學，這就需要讓學生置身于符合自身實際的學習活動中去，從自己的經驗和已有的知識基礎出發，經歷“數學化”、“再創造”的活動過程．
【教師活動】設計問題串
設計意圖：通過精心設問給學生更多的思考時間和空間，變被動為主動，深化了學生的探索活動，深刻理解定義，無形中突破了本節課的難點！
（三）自我嘗試 運用概念
1．為了理解函數單調性的概念，及時地進行運用是十分必要的．
[教師活動]問題5：（1）你能找出氣溫圖中的單調區間嗎？（2）你能說出你學過的函數的單調區間嗎？請舉例說明．
[學生活動]對于（1），學生容易看出：氣溫圖中分別有兩個單調減區間和一個單調增區間．對于（2），學生容易舉出具體函數，并畫出函數的草圖，根據函數的圖象說出函數的單調區間．
[教師活動]利用實物投影儀，投影出學生畫出的草圖和標出的單調區間，并指出學生回答問題時可能出現的錯誤，如：在敘述函數 的單調區間時寫成并集．
[設計意圖]在學生已有認知結構的基礎上提出新問題，使學生明了，過去所研究的函數的相關特征，就是現在所學的函數的單調性，從而加深對函數單調性概念的理解．
2．對于給定圖象的函數，借助于圖象，我們可以直觀地判定函數的單調性，也能找到單調區間．而對于一般的函數，我們怎樣去判定函數的單調性呢？
[學生活動]學生相互討論，嘗試自主進行函數單調性的證明，可能會出現不知如何比較f(x1)與f(x2)的大小、不會正確表述、變形不到位或根本不會變形等困難．
[教師活動]教師深入學生中，與學生交流，了解學生思考問題的進展過程，投影學生的證明過程，糾正出現的錯誤，規范書寫的格式．
[學生活動]學生自我歸納證明函數單調性的一般方法和操作流程：取值 作差變形 定號 判斷．
[設計意圖]有效的數學學習過程，不能單純的模仿與記憶，數學思想的領悟和學習過程更是如此．利用學生自己提出的問題，讓學生在解題過程中親身經歷和實踐體驗，師生互動學習，生生合作交流，共同探究．
（四）回顧反思深化概念
[教師活動]給出一組題：
[學生活動]學生互相討論，探求問題的解答和問題的解決過程，并通過問題，歸納總結本節課的內容和方法.
[設計意圖]通過學生的主體參與，使學生深切體會到本節課的主要內容和思想方法，從而實現對函數單調性認識的再次深化.
（五）任務后延——自主探究
[教師活動]作業布置
[設計意圖]通過兩方面的作業，使學生養成先看書，后做作業的習慣。使不同層次的學生都可以獲得成功的喜悅，看到自己的潛能，從而激發學生飽滿的學習興趣，促進學生自主發展、合作探究的學習氛圍的形成．
（六）總結反思——提高認識
歸納小結：
1.函數單調性的定義
2.判斷、證明函數單調性的方法：圖象法、定義法、分類討論、數形結合法
3.用定義證明單調性的步驟
“犀”這個字的原意漸趨模糊。
犀即珍稀哺乳動物犀牛。地球上生活過十多種犀牛，目前，僅亞洲、非洲熱帶地區還存在5種，亞洲犀有印度犀、爪畦犀、蘇門答臘犀，非洲犀有黑犀(又稱尖吻犀)、白犀(又稱方吻犀或寬吻犀)。白犀體長3.6至5米，肩高1.6至2米，體重2.3至3.6噸，是體型次于大象、體重次于大象和河馬的陸地脊椎動物。白犀、黑犀顏色均接近灰白色，命名是南非布爾人(荷蘭裔白人)語“weit”(寬平之意)的誤譯，黑犀上唇三角形，嘴呈鷹勾狀，白犀嘴是扁平的。最大的亞洲犀是印度犀，唯一有毛的蘇門答臘犀最小。犀突出的是吻部上方長著角質纖維構成的角，黑犀、白犀、蘇門答臘犀為雙角，印度犀、爪哇犀為獨角(爪哇犀僅雄犀有角)，單角長在鼻端，雙角在鼻上呈縱向排列(前角長，后角短)。非洲犀角大，前角60至100厘米(白犀角是所有犀中最長的，紀錄為158.7厘米)，后角50厘米以下，質梗易裂，半透明；亞洲犀角小，最長的印度犀角30厘米，質細性糯。犀性格溫和，壽命可達50年以上。
犀一度廣布華夏大地。距今7000多年前的浙江余姚河姆渡新石器文化遺址有犀骨遺存；已辨識的甲骨文雖無“犀”字，但河南安陽殷墟遺址也有犀骨出土。商周至秦漢的玉器、青銅器上，屢見犀像。此時“龍形百態”，犀、龍近似者，區別在于足部造型是“爪”，是“蹄”。東漢許慎《說文解字》釋：“犀，南徼外牛，一角在鼻，一角在頂，似豕。”南徼即南疆，反映了氣候變化和人類活動擴展，迫使犀南遷的歷程。其后文獻中，犀兕不分，形象描述、藝術刻畫失真，想來彼時中原地區難覓犀蹤矣!廣西、湖南、湖北、四川、貴州等地時有納貢犀角記載，當是這一地區仍有犀活動。
一種動植物有益于人類，往往是其不幸的根源。除氣候外，對犀最大的威脅來自人類。犀皮堅厚宜制甲胄，犀角是貴細藥物、雕琢佳材，注定了這種靈獸頻罹慘禍的厄運。20世紀，過度狩獵、戰亂和開荒等因素影響，使犀迅速陷入瀕危境地，如1970年至1976年的7年間，非洲輸出犀角即達24噸之多――等于萬余頭犀慘遭殺戮。黑犀從1970年代初的約7萬頭降至1981年的約1萬至1.5萬頭，1990年前后再降至2500頭以下，廣泛分布于非洲中西部草原的西部亞種2006年被認為滅絕。國際自然與自然資源保護聯合會、世界野生動物基金會2003年統計，黑犀已回升至約3610頭。白犀分南部亞種和北部亞種，分布在蘇丹南部與烏干達接壤地區的北部亞種，數量曾多過南部亞種，現僅剛果瓜蘭巴國家公園存25頭左右；南部亞種生活在南非納塔爾、蘇祿蘭等地，2001年統計約11600頭，是數量最多的一種犀。印度犀據稱約2200多頭，約1500多頭生活在印度阿薩姆邦卡齊蘭加森林公園，約250頭棲息在尼泊爾奇塔萬國家公園。世界野生動物基金會1999年至2005年追蹤調查了越南南部彩泰國家公園爪哇犀越南亞種的生存狀況，估計尚存6至8頭；生活在印度尼西亞爪哇島西端烏戎庫隆國家公園的爪哇犀約40到60頭。生長于東南亞雨林地區的蘇門答臘犀存6個野生群，約300頭左右。此外，約1200頭犀在動物園養殖――爪哇犀無人工飼養。據中國國家環境保護總局網站數據，在中國境內，1916年中國蘇門犀(蘇門答臘犀)滅絕，1920年中國大獨角犀(印度犀)滅絕，1922年中國小獨角犀(爪哇犀)滅絕。人們信手拈來的“心有靈犀一點通”“拽象拖犀”，乃至“犀利哥”，可謂“犀”“稀”意近，含點稀罕的韻味，“犀牛”是稀有、另類的代稱，“犀牛望月”主題作品中的“犀牛”多是長獨角的家牛模樣。
“沒有需求，就沒有殺戮”。萬物之靈的人類終于認識到，保護環境、保護其他物種，就是保護自己。為了使在地球生存了5000多萬年的犀牛絕境逢生，國際社會于1973年6月21日在美國華盛頓簽署了管制野生動植物貿易的《瀕臨絕種野生動植物種國際貿易公約》(英文縮寫CITES，通稱《華盛頓公約》)，對約3萬個珍稀動植物種實行不同級別的保護，白犀、亞洲犀列入明確禁止交易的附錄一，黑犀4年后補入。《華盛頓公約》已有166個締約國，中國1980年12月25日簽署該公約。1993年5月29日，國務院頒布《關于禁止犀牛角和虎骨貿易通知》，禁止犀角用于包括藥用在內的一切貿易活動。傳統醫藥方劑中的犀角代以水牛角。犀角：財富標識和治病良藥
在人類文明搖籃時代，各種文明幾乎都孕育了獨角獸神話。形態各異的獨角獸，共同之處是頭頂正中長單角。傳說離不開現實，追根溯源，犀是獨角獸來源之一。在中國，獨角瑞獸有麒麟、用端、獬豸、辟邪等，能辨是非曲直、善惡忠奸的獬豸(又稱直辨獸、觸邪)是法律與公平的象征。在歐洲，長山羊胡、牛尾的獨角獸是處女保護神，中世紀后變形為獨角白馬，繼而再演進為忠貞愛情、高貴品格的象征。
犀角是通靈神器，被人們賦予了分水、鎮妖、解毒等功用。晉代學者葛洪《抱樸子?內篇?登涉》曰：“得真通天犀角三寸以上，刻以為魚，而銜之以入水，水常為人開，方三尺，可得氣息水中。又通天犀角有一赤理如線，有自本徹末。以角盛米置群雞中，雞欲啄之，未至數寸，即驚怯退。故南人或名通天犀為駭雞犀。以此犀角著谷積上，百鳥不敢集。大霧重露之夜，以置中庭，終不沾濡也。此犀獸在深山中，晦冥之夕，其光正赫然如炬火也。”犀“專食百草之有毒者，及眾木有刺棘者”。以犀角攪拌毒藥湯“皆生白沫涌起，則了無復毒勢也。以攪無毒物，則無沫起也。”明代李時珍《本草綱目?獸?犀》云：“通天者腦髓上之角，經千歲，長且銳，白星徹端，能出氣通天，則能通神、破水、駭雞。”清代醫學家沈金鰲《雜病源流犀燭?自敘》說：“極天下能燭幽者，犀之角而已。角何能燭，以犀性之通靈也。犀之神力，全注于角，其通靈之性，亦全聚于角，是以燃之而幽無弗燭也。”《晉書-溫嶠郗鑒列傳》記載，東晉名臣溫嶠“至(武昌)牛渚磯，水深不可測，世云其下多怪物，嶠遂毀犀角而照之。須臾，見水族覆火，奇形異狀，或乘馬車著赤衣者”。由此衍生了“犀照牛渚”“犀燃燭照”“犀角燭怪”“燒犀觀火”等成語。“赤理如線，有自本徹末”和“白星徹端”意指犀角有道細細的白線貫通首尾，感應靈敏，故稱靈犀，是唐代詩人李商隱“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通”之“一點通”的由來，喻心領神會，情感共鳴。
歷代金銀犀玉并列，標識財富和地位。珍稀性決定了犀角乃皇族、貴戚、顯宦和巨賈專享之物，宋時更就官民帶飾明令：“犀非品官、通犀非特旨，皆禁。”漢時，道教將犀角與火珠、銅錢、方勝、艾葉、銀錠、珊瑚、書并稱“八寶”。外邦或臣民進貢以犀角為珍，皇帝賞賜常包括犀角制品，以示恩 寵。17世紀，中國犀角器輸往歐洲，進而人藏皇宮。在阿拉伯國家，犀角用于制作青年男子成人儀式使用的匕首手柄，是身份的象征。
犀角是亞洲傳統藥材，更居中國四大名貴藥材(犀角、麝香、熊膽、羚羊角)之首。《本草綱目?獸?犀》載，“犀角，犀之精靈所聚，足陽明藥也。”“入藥至神驗。”《宋史》載，壬申(1032年)京師大疫，宋仁宗“命太醫和藥，內出犀角二本，析而視之。其一通天犀，內侍李舜舉請留供帝服御。帝曰：‘吾豈貴異物而賤百姓?’竟碎之。”“和藥以療民疫”。傳統中醫藥學分犀角為暹羅角(亞洲犀角)、廣角(非洲犀角)，據稱，暹羅角藥效高于廣角，高多少，有5倍、10倍、20倍等說法。《全國中藥炮制規范》載，犀角藥用功效有涼血止血，清心安神，瀉火解毒，臨床用于治療心腦血管梗塞、中風偏癱、灼熱不退、吐血不止等高危病癥；清熱，涼血，定驚，解毒；治傷寒溫疫熱入血分，驚狂，煩躁，譫妄，斑疹，發黃，吐血，下血，癰疽腫毒。犀角地黃湯、犀角化毒丸、安官牛黃丸等是著名方劑。對此，現代醫學并不認同，稱犀角主要成分是角蛋白(kenatin)，以滿復合的碳酸鈣鏈為框架形成緊密的分子組合，在生物蛋白中屬不易發生化學反映的惰性有機化合物，幾乎無法為人體吸收；犀角雖含有幾種肽類與游離氨基酸及甾醇類，這些微粒有機物的含量稀少，平均達不到犀角總質量的5％。故實際藥用價值不高，藥用范圍狹窄。當然，傳統醫學是實踐科學，現代醫學是實驗科學，理論架構、實踐模式迥異，以現代醫學標準評判傳統醫學并不恰當。
犀角以顏色、花紋定品級。明代曹昭《格古要論》卷六詳載犀角之種類、特征、優劣及甄別方法：“犀角出南蕃、西蕃，云南亦有。犀角有文犀、通犀、夜明犀、粟眼犀及能解蠱毒的蠱毒犀等多種。成株肥大花兒者好，及正透者價商。成株瘦小分量輕花兒者不好，但可入藥用。其紋如魚子相似謂之粟紋。粟紋中有眼，謂之粟眼。此謂之山犀。凡器皿要滋潤，粟紋綻花兒者好。其色黑如漆，黃如粟，上下相透，云頭雨腳分明者為佳。有通天花紋犀，備百物之形者，最貴。有重透紋者，黑中有黃花，黃中又有黑花，或黃中有黃、黑中又有黑，古云文犀；有正透紋者，黑中有黃花，古云通犀，此二等亦貴。有側透者，黃中有黑花，此等次之。有花如椒豆斑者，色深者，又次之。有斑散而色淡者，又次之。有黑犀無花而純黑者，但可車象棋，不甚直錢。毛犀，其色與花斑皆類山犀而無粟紋。其紋理似竹，謂之厘犀。此非犀也，不為奇也，故日毛犀。骨篤犀，出西蕃，其色如淡碧玉，稍有黃，其紋理似角，扣之聲清如玉。磨刮嗅之有香，燒之不臭，能消腫毒及能辨毒藥，又謂之碧犀，此等最貴。”
犀角價值究竟幾何?中國最早的藥物學專著《神農本草經?中經?獸》“犀角”條目附注“《范子計然》云：犀角出南郡，上價八千，中三千，下一千。”唐代劉恂《嶺表異錄》載，極品通天犀“若通白黑分明，花點差奇，則價計巨萬，乃稀世之寶也。”資料顯示，1960年代的上海藥材市場上，犀角每兩(16兩制)300元(合每千克9600元)，冬蟲夏草每千克57.60元，兩者相差165倍1 50年后，冬草夏草(2010年4月初)售價已在25萬元至40萬元了。北京同仁堂安宮牛黃丸(在原藥中，犀角質量約占總質量的九分之一)有“救命神藥”之譽，民國時期十塊大洋一丸；1993年前生產的安宮牛黃丸2005年炒至5000元，不含犀角者售價在160元至350元間。
犀雕：凝固的藝術
軟硬適度的犀角是雕琢良材，歷代能工巧匠借此創造出中國獨有的犀角雕刻藝術。
犀角在商周時期就屬奇珍異寶，人們“以角為觚”，期望藥性溶于酒水，以競強身健體之功。古希臘人也認為犀角有驗毒、解毒之效，以之制作酒器。
犀雕原料主要來自東南亞、南亞，非洲犀角在18世紀始輸入。因犀角稀缺，就有了瓷、木等仿犀角制品。犀角扁底尖頂，琢器多隨形成杯，實用、省料，廢料還可入藥，尤其是透雕技法制作余料更多。除杯外，犀角器形有碗、鼎、簪、釵、帶、印等。
明清時期，犀雕藝術發展到了繁盛期。明初多為素身器，明中后期題材、紋飾豐富，更因文人參與而有了雅意。清初承續明風，造型則多樣化。清雍正乾隆時期，工藝成熟，風格寫實。清末，隨國勢日蹙而式微。數百年間，一身多能的雕刻家因材施技，竹木、象牙、犀角無所不能，鮑天成、濮澄、商銘、蔣烈卿、方弘齋、盛輔功、周文樞、尤侃、尤通、江福生、尚均等俱為犀角雕刻大家。尤侃號直生，江蘇無錫人，活動于明末清初，“善雕刻犀象玉石玩器，精巧為三吳冠”，制器人稱“尤犀杯”。香港著名文物鑒賞家葉義醫生統計，博物館藏犀角器，有制作者款識者不超過50件。令人困惑的是，這些雕刻家在當時聲名卓著，史料卻零脞不全：民間記述語焉不詳，藏有大量犀角器的宮廷也未聞有相關文檔。
如今，盡管野生動物保護區內的犀仍頻遭盜獵者襲擊，盡管無良工匠非法加工，但從藝術發展考量，犀角雕刻藝術無疑是凝固的藝術形式了。
正在崛起的中國改變了世界格局，外電常指責中國旺盛的需求導致糧食、木材、石油、礦產等食品、資源價格急驟爆漲，加劇了虎、熊、麝、象、犀、鹿、鯊等珍稀動植物及其制品走私，形成了相應的非法動植物及制品交易中心{聯合國2010年5月10日發表《全球生物多樣性展望》(第三版)報告，稱地球三分之一的動植物面臨滅絕，生物多樣性正受到中國、印度、巴西等國經濟增長的威脅。這些言行意在推卸、轉嫁責任，但如何綠色發展、承擔道義、履行大國責任，考驗著國人的智慧。
在犀角完成了歷史使命，離神話、醫藥、藝術漸行漸遠之時，人類當深懷感恩之心，與之道別!祝愿它們平安生息、繁衍。
犀“利”：價值洼地
有機質的犀角易腐，存留至今的制品多屬明清時期。已知年代最早的犀角制品是日本奈良東大寺正倉院收藏的唐代犀角杯和犀角魚形腰飾等飾物。美國收藏家霍滿棠統計，犀角器存量不足4000件，精工巧絕者少之又少，且絕大部分庋藏于各知名博物館、收藏家。
中國大陸藝術品拍賣興起后，書畫、瓷器工藝品、油畫雕刻、古籍善本、錢幣郵品等門類藝術品的今昔價格云泥之別，特別是近現代繪畫、當代藝術、明清瓷器、佛像、銅鏡、古代繪畫、古代書法等單項得到反復、細致的發掘。犀角器有些例外。
雅昌藝術網數據顯示，犀角器成交率在40％5~70％間浮動。1994年至2000年問，上拍不足百件，成交價數千元至數十萬元不等，與文物商店等一級市場交易價格相差無多，50萬元以上者屈指可數，成交均價14.32萬元。新千年頭十年間，上拍量從64件增至2009年的778件，增長11.16倍；成交均價 從約19.40萬元增至約34.79萬元，漲幅近8成，低于同期其他門類。在“非典”后爆發的行情中，犀角器成交率僅過4成，成交均價跌幅近4成。2005年至2007年，犀角器拍賣走出一輪上漲行情，表現在投放量放大，成交紀錄刷新，成交率、成交均價創新高。這是國際拍賣業領軍者蘇富比、佳士得主導的行情，2件拍品跨越千萬元級：2005年，香港蘇富比秋拍之明末犀角雕雙螭海棠形杯以1076萬港幣(約合人民幣1140.56萬元)晉級千萬元；2006年9月21日紐約蘇富比秋拍，浙江徐龍集團老板徐其明以203.2萬美元(約合人民幣1680.4640萬元)競得清康熙尤侃款犀角雕仙人乘槎杯。2008年至2009年市場波動，上拍量、成交率微降，成交額、成交均價最多降了四成，蘇富比、佳士得在紐約、倫敦拍場投放量銳減：2007年69件，2008年降至52件，2009年再至36件。與此同時，中國市場趨向活躍，2009年以來出現了機構和個人積極介入跡象，中介機構適時運作，僅2010年頭5個月投放340件。
市場流通的犀角器數量有限，精品匱乏，資金能將之全部吸納，這決定了其價格走勢。收藏者感受到的熾熱度，較2006年的佛像藝術品熱有過之而無不及。行情終于在2010年五六月間爆發。“這不是終點，而是起點。行情會持續很長時間。”鑒古堂主藤文浩說。十多年前，在經手全部竹木牙角器后，他意識到，無論材料，還是工藝，犀角雕刻藝術品都是絕對的王者。之所以價格低迷，是藏家顧慮流通性差而怯步。香港佳士得兩場松竹堂專拍使收藏家認識到了被埋沒的藝術價值和市場價值。
犀角的自然風化特征難以仿造，鑒別技術門檻較低。有心人看幾件犀角器，就能有基本的感性認識。作偽難度高增強了市場信心。仿犀角器，一是以非洲犀角充亞洲犀角，二是以水牛角等充之，這在清末就很普遍。醫藥研究者早就致力于從宏觀、微觀角度辨識亞洲犀角、非洲犀角、旱牛角、水牛角。從藝術品鑒定角度而言，辨識亞洲犀角和非洲犀角不難，藤文浩說：“亞洲犀角魚籽紋細膩，非洲犀角魚籽紋粗糙；亞洲犀角呈火紅色，非洲犀角呈灰白色且透明度高；亞洲犀角外形寬而低，非洲犀角外形窄而長。亞洲犀角制品底部橢圓形大開口，非洲犀角制品長形圓開口。”
犀角器收藏的目標是明清時期制作的犀角器，選擇標準是材質、工藝水準、名家雕刻、特異性和重量。藤文浩解釋，“亞洲犀角質感細膩、凝重、美觀，中國人使用歷史悠久；非洲犀角是作為亞洲犀角的補充和替代而進入中國市場的，具有較強的商業目的，藝術性低于亞洲犀角制品。工藝和特異性都重創意，一般而言，人物、動物圖案優于山水、花卉、禽鳥圖案，人物、動物、祥禽瑞獸圖案優于規整且常見的螭龍圖案。犀角器多是隨形器，規矩器、仿青銅器等器形較少見。亞洲犀角器小者重量在200克以內，中者200克至500克，大者500克至1300克。”
6月中旬揮槌的嘉德四季第22期上拍犀角器十余件，其瓷器工藝品部業務經理王晶表示，由于年份好、工藝精，犀角器收藏向重亞洲犀角制品，但隨著犀角器熱的深入，非洲犀角制品價格正呈上漲之勢。
讓•穆克（RonMuck）是一位國際上享有盛譽的英國超現實主義雕塑家。他1958年出生于澳大利亞墨爾本，藝術啟蒙主要來自于家庭的熏陶。穆克的父母都是玩具制造商，因此他從小就有機會自己制作各種玩具，這種成長經歷培養了穆克豐富的想象力和高超的手工技能。大學畢業后，穆克開始為電影、廣告公司制作模型道具。1986年他來到美國，為科幻類電影制作一些特殊效果。這些工作經驗也為穆克以后卓越的藝術成就奠定了基礎。1990年，穆克成立了自己的公司，主要是為廣告公司和電影公司制作逼真的模型道具。也是從這時候起，他開始在業界有了一定的影響力。但是這項工作并沒能實現穆克對藝術的追求，他不滿于道具模型單一的藝術表現力，沒過幾年便毅然決然地離開了這一利潤豐厚的行業。
他曾說：“（當時）我每天所做的一切都是面對單調的形象，這些模型的美只能從特定的角度反映出來。我想做出一些比照片更逼真的形象，創作出一些各個角度都能呈現美和真實的作品。”[1]雕塑豐富的造型性和三維立體感，在這一時期給了讓•穆克無數的藝術靈感。讓•穆克看到雕塑的三維表現形式與自己想要表達的藝術形式相一致，“意識到雕塑是唯一可以如實再現三維空間中展開的現實審美的藝術類型，觀賞者可以從不同的距離和角度欣賞同一件雕塑品”[2（]p570）從此，讓•穆克開始投身到雕塑創作中。
其后的短短十年間，穆克創作了近40件雕塑作品。他的雕塑曾在許多頂級藝術館展出，受到各大藝術館的青睞，部分作品被奧胡斯藝術館、澳大利亞國家畫廊、赫希洪博物館等爭相收藏。穆克擅長通過運用空間視覺的變化達到震撼觀眾心靈的效果。他的雕塑作品不僅手工制作精細、尺寸特殊，而且作品之中還蘊藏著深厚的情感。讓•穆克最早創作的作品為《長眠的父親》，這件雕塑是穆克根據自己父親的遺體創作的。穆克說：“父親去世時我不在他身邊，當我冷靜下來的時候，發現自己非常想念他。”[3]于是穆克非常用心地再現了父親死后的狀態。雕塑刻畫了作者逝去的父親赤身安靜地長眠著。整個雕塑長1m，為原型大小的2/3。作品真實地再現了父親身體每個細節的微妙變化：灰白色的頭發、蒼白沒有血色的皮膚、安詳的神態、清晰可見的血管和汗毛以及無力攤開著的手掌。所有這些狀態都明顯地告訴人們：生命已經終結，父親已經消失了。作品尺寸的縮小既代表體重的減少，又代表生命的渺小，表示父親作為人的活動在這一刻戛然而止了。作品尺寸雖小，帶給人的視覺沖擊力卻是強大的。它真實再現了死亡的瞬間，令人們陷入對死亡的恐懼和不安中，同時也更加清醒地意識到生命的脆弱和可貴。穆克早期的作品幾乎都以小尺寸為主，塑造的雕塑形象僅僅是原型的1/2或者1/3。《勺形夫婦》是他的另一件代表作。這一雕塑長度僅為65cm，刻畫了一對夫婦赤身躺著，兩人面朝同一方向依偎著，彼此親密無間，身體彎成了勺子形。這對夫婦的親密姿勢展示了所有夫婦慣有的狀態，但是當我們仔細端詳時就會發現，兩個人雖睜著眼睛卻沒有交流，他們各自思索著，沉浸在自己孤獨的世界里。雖然身體如此親密，心靈卻還是孤單、寂寞的。
除了小型雕塑，讓•穆克很多大尺寸的作品也帶給人們別樣的震撼。他的大型雕塑代表作《男孩》在2001年威尼斯雙年展首次展出就引起了強烈的轟動，成為雙年展上的一個亮點。雕塑的男孩高5m，蹲在地上，雙手緊握于頭頂。他軟軟的毛發、星星點點的雀斑、堅硬的指甲以及皮膚下的青筋都被刻畫得逼真細致、毫無瑕疵。男孩用充滿驚奇和恐懼的眼神俯視著周圍的一切，眼里飽含著情緒，給觀眾一種強烈的視覺震撼力。“大男孩”不僅體積龐大，還被放置在大型展廳里，通過展廳空間的烘托，達到一種童話故事中“巨人國”的效果。人們身臨其境，被大男孩的眼睛所俯視，仿佛小矮人一樣感到自身的無比渺小。這些作品夸張的身形和細微的表現力就是穆克慣用的藝術表現手法之一。
“從藝術角度而言，如果僅僅是為了真實地模仿，并不需要考慮作品與現實物體的大小關系。但當空間、情感或象征性的關系需要以大小差別表現時，夸大或縮小自然就出現了。”穆克并不是毫無意義地故意去夸大或縮小，而是根據他自己想要表達的情感來擴大或收縮空間，通過空間的立體表現和對比變化，達到一種視覺藝術的特殊效果，讓觀看者產生一種新的審美心理變化。穆克“以全新的形式改變了人們慣有的視覺接受模式，建構了一個‘不同以往的具象世界’”[4]（p46）。穆克作品的另一特點是善于處理作品的平衡變化。藝術作品講求知覺平衡，即人所感受到的形象重心處于一種平衡狀態。
藝術作品形狀尺寸發生變化，重心也會跟著轉移。因此，穆克作品的夸大和縮小在一定程度上打破了大家視覺的平衡。在這種情況下，要重新達到知覺的平衡，就需要創作者處理好作品的形狀、方向、位置等不同要素之間的關系。穆克失真尺寸的作品《孕婦》就很好地做到了這一點。作品塑造了一位懷孕九個月的裸身孕婦，她腹部異常突出，手極度疲憊地舉過頭頂，一臉的無力疲倦，突出的肚子給人以突兀、失衡的感覺。但是作者巧妙地運用了畫面中各種力之間的相互作用，實現了力的相互支持和抵消。
