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古希臘建筑與神話（文學藝術）的結合
古希臘是泛神論的國土，神話是這里特殊印記的文學藝術形式。神永遠被具象成了人，具有人的思想和感情，且首先具備人的外形，在神話故事和荷馬的詩歌中的神有錯綜復雜的家族傳承關系，有糾葛不清的恩怨情仇，有與凡人一樣的皮肉、煩惱，有同人一樣的本能，有憤怒、有嫉妒、有。這些神靈與人類的區別只是他們能夠長生不死，他們比人類更強壯健美、更生活幸福。古希臘人的本性是熱情洋溢而且活潑歡快的，他們從骨子里羨慕神仙那種輕松愉悅的生活，向往著能與神靈共同生活。為了膜拜神靈，寄托自己的愿望，希臘人建造了大量的神廟，可謂是神話這種文學藝術極大促進了古希臘建筑藝術的發展，神廟建筑的建造本身就是與希臘神話的結合。
古希臘人把希臘神話視為藝術的精神源泉，神話中的神都賦予健美的體魄、完美的統領意識，因為古希臘人將強健的身體看成是一切善與美的關鍵，建筑藝術的主要特點就是健美與規律性，莊嚴與靜穆，這都是神話對希臘人思想深邃的影響。希臘人將自己的理想和愿望寄托于神，因此古希臘的建筑就是表達這種人神合一、體現神的精神與意志融合的手段和形式。
古希臘建筑與雕塑藝術的結合
以帕特農神廟為例可以清晰的看到古希臘建筑與雕塑等造型藝術裝飾的完美結合。帕特農神廟是雅典衛城的主體建筑，坐落在衛城的最高處被譽為“雅典的王冠”，在雅典的任何一處都可望見其宏偉。本文之所以將帕特農神廟引以例證是因為它是古希臘建筑的紀念碑，代表著古希臘建筑的最高成就。由伊克蒂諾斯和卡利克拉特任建筑師，雕刻巨匠菲迪亞斯負責藝術裝飾的設計，建筑氣勢恢宏不說，神廟的裝飾雕刻尤其精美絕倫。
從現存的神廟遺跡分析看：其屋頂是兩坡頂，頂部東西兩端形成三角形的山墻，上有懸有精美的高浮雕，這種格式被認為是古典建筑風格的基本形式。檐壁又采用愛奧尼式的浮雕飾帶，東西三角嵋裝飾著高浮雕。整個神廟尺度合宜，飽滿挺拔，各部分比例勻稱，風格開朗，并有大量的精美雕刻相襯托，通過這些精心設計，使神廟的整個造型更顯得堅實雄偉。從現存于大英博物館和盧浮宮的許多來自帕特農神廟的雕塑來看，都能猜想到供奉著一尊高達12米的雅典娜女神雕像，裝飾雕刻活靈活現而莊嚴肅穆、寬敞高大且的神廟建筑。
從伊瑞克提翁神廟的女像柱到阿波羅?埃皮鳩里烏斯神廟內的墻壁上裝飾的大理石雕板，都說明與雕塑藝術相結合是古希臘建筑的一大亮點和特色。
古希臘建筑與環境藝術的結合
古希臘建筑與環境藝術的結合是將人性的生存環境賦予建筑。
希臘人贊美說，人是宇宙間最偉大的創造物，因此他們對于人性化的追求體現在一切藝術形式中。雖然他們受到西亞和埃及文化的影響，但是拒絕屈從于祭祀或暴君的指令，他們對外來文化的態度是有保留的，加以吸收改造形成了自己的風格，體現在古希臘人的環境藝術風格中更是人性化，古希臘的建筑也是融入這種人性化的環境中的。
在古希臘愛琴文明時期中，克里特文化出現的最早，其最大的特征是宮殿的修筑，每個城市多圍繞王宮而形成，宮廷是國家的經濟、政治和文化中心。例如米諾斯王宮就是克里特文明最偉大的創造，這座王宮布置不求對稱，出奇智巧體，功能安排合理裝飾華麗充分體現了對人的關懷。之后，克里特文明被邁錫尼取代，邁錫尼文明更加尚武，因此他們開始修建帶有防御功能的城堡，保衛城堡內的人正常的生活與安全，維護自己和平的生活。之后來自北方的多利亞人和愛奧尼人征服了希臘，他們帶來了多利克柱與愛奧尼柱，探索柱式與柱式所形成的的空間環境，并且努力在柱式中實現希臘建筑與環境藝術的單純、精確、人性與和諧的理想，將一個普通的方盒子建筑通過與人性化的環境藝術相結合升華到了完美的地步，實現了柏拉圖的美學思想。
小結
關鍵詞:人體雕塑 和諧 比例
古希臘崇尚人體美，雕塑家用唯美的氣質刻畫健壯體魄和精神飽滿的人物形象，這些動態生動、技法成熟的人體雕塑對后世的影響深遠。
一、從政治經濟諸方面看人體雕塑藝術的起源
古希臘勢力集中在希臘半島和小亞細亞這兩個地區，因與地中海相連，氣候溫和，全年幾乎都是有日照的晴天，所以古希臘人的著裝均較單薄，看他們的人體雕塑多是貼身的長袍或。另一方面，古希臘是奴隸制國家，奴隸數量的多少是社會財富的主要標志。當時奴隸的來源大部分來自于戰爭中的俘虜，戰敗者不但自己連同妻兒也都不被當作人，淪為"會說話的工具"。所以擁有強健的體魄是具有實際功能目的的。一個驍勇善戰的戰士靈活的軀體、發達的肌肉成為生存的必須，繼而成為美的標準。在這里是被世人稱贊的。運動會獲勝的運動員不但得到人們的歡呼及各種優待，還會被以原型雕刻成塑像，所以我們看到很多的運動雕塑，像米隆的《擲鐵餅者》和波留克列特斯的《持矛的人》都是的運動員形象。人物面部形象也因受整個時代精神的需要而具有全民性的美學理想共性:挺拔而直的鼻梁，高而平的額頭，勻稱的面部及安靜矜持的表情。
二、在和諧理想旗幟下的人體雕塑
古希臘藝術的基本特點就是和諧與靜穆。在古希臘雕刻家的雕刀下，無論神還是人，便都具有了體魄勻稱，精神平和，外部與內在世界和諧而自然的特點。希臘人所以重視人體雕塑除了上面講的原因外，一個重要原因就是他們從人類外形上發現和寄寓了和諧的理想，可以說，和諧的理想正是隨著人體雕塑的發展而最終形成的。和諧意味著秩序、安寧、幸運;而不和諧就會帶給人類災禍、紊亂、動蕩、不幸。在奴隸社會，生產力低下，人類在多方面意識形態還處在蒙昧期，被未知的自然與社會中不和諧力量所支配，對和諧的渴望是內心強烈的訴求。
古希臘雕刻家在塑造優美形象的時候是通過知識達到這一美的境界的，因為在各方面都完美無暇的人是不存在的，雕刻家通過觀察許許多多的模特，把不完美的部分略去，把每個人最美的部分集合起來，創造出一個完美理想的整體。
三、藝術的程式化——人體雕塑比例
程式化是一種藝術發展到成熟階段所出現的必然現象。根據美學思想，古希臘人發現了比例。比例是指事物整體與局部以及局部與局部之間的關系。古希臘藝術家反復實踐，精心探索這一關系。波留克列特斯在《法則》一書中認為人體的比例應是頭為身的七分之一，《持矛的人》是他按照法則創作的代表作品，并且雕塑家將運動重心也做了調整:重心放在右腿上，左腿稍與地面接觸，穩定中帶有堅定。而留西坡斯的藝術實踐更為寬闊，他打破規范把軀體與頭的比例改為八比一，使得人體更加修長。他在重心處理上別具匠心，一只腳負荷身體重量，而把另一只腳處理成準備下一動作前一瞬間的樣子。代表作《拭污物的運動員》四肢修長勻稱，肌肉張弛有力，身體表現出高度的和諧統一。
古希臘是人類健康的童年。古希臘藝術，特別是人體雕塑藝術是歐洲及至整個世界的杰出典范，是當時藝術家對理想美不懈追求的抒情詩。古希臘人體雕塑有神話故事中的神祈也有現實情感的英雄、自由民。他們把人體看成活的有機統一體，運動狀態下，一部分肌肉發生變化必引發其他肌肉的變化。將人物重心從中心稍稍離開，人物的動向變的不再呆板?？傊?，古希臘人體雕塑是西方文明的里程碑。
參考文獻
1.閆國忠.古希臘羅馬美學[M].北京大學出版社.1983
關鍵詞：技藝；藝術；古希臘建筑
1 古希臘的技藝與藝術之起源
古希臘人對神的崇拜乃是淋漓盡致的，隨著社會生產力的提高，約公元前8世紀至公元前6世紀，陸續形成了數以百計的城邦。古希臘是奴隸制社會，奴隸主是具有哲學智慧、文學藝術、幾何數理等社會地位崇高的人，而他們控制數以千萬的奴隸被當做天生從事沉重勞動的體力勞動工具。海德格爾曾說過人類的技術就是為了達到目的所衍生的工具，其實也是行為①。正是因為這種狀況，為了適應社會生產力空前的發展――城邦的建設，既需要奴隸大量的從事體力勞動，也需要奴隸大量的從事體力勞動，也需要不斷地完善技術、工藝，而匠人就是將勞動力和奴隸主的智慧、文學藝術、幾何數理加以綜合吸收和應用的。這為古希臘的眾多建筑物充分將技藝融合的特點提供了有利基礎，之后，在此基礎上，古希臘建筑技藝的水平發揮到了極致。
在古希臘人眼里，技術與藝術是渾為一體的，這就好比“哲學和神話是一對孿生姊妹”②一樣，技藝與人類的存在與發展總是相伴而生的。在古希臘語中，“技藝”（techne）一詞的本意是“制作”（poiesis）。古希臘哲學家德謨克利特、柏拉圖、亞里士多德等大多數人都認為，“模仿”是人的本能。不管是何種樣式和種類的藝術，所有的藝術在本質上都是“模仿”，這就是藝術的追述到最早的起源。后來海德格爾認為藝術，就是對“可以從我們現有的藝術作品的比較考察中獲知。③”
在柏拉圖看來，工匠通過技藝制作的東西不過是對理念不完善的模仿，是“理念”的“影子”；因分有“理念”而獲得其本源，也是“理念”的“影子”，而藝術家對自然的摹仿，更是對“理念”模仿的模仿，是“影子”的“影子”。因此，“技藝”與“藝術”不僅在本質上是同源的，而且“藝”不可分割地包容在“技”之中。應用“技”的生產制作過程，也是賦予美的藝術過程?？梢哉f，在建筑中古希臘的“技”與“藝”實現了完美結合，是探索古希臘“技藝”與“藝術”關系的典范。
2 從技藝與藝術的層面上分析古希臘建筑的本質和特征
先是勞吉亞所舉出的古希臘建筑從原先的石柱代替了木架結構，柱子頂盤代
替了原先的水平構件，屋頂三角紋飾的改變，這些穩固的變化正使我們看到了建筑的再現力，也就是建筑的本質。后來，弗蘭西斯科提出了建筑“和其他藝術一樣，是一種模仿的藝術。唯一的區別在于有一些藝術擁有天然的模仿品可以模仿，而建筑卻缺乏這樣天然的模仿品。②”但在這種模仿的藝術過程中，人們使用技術第一次建立起神廟的雛形，建筑就有了建筑模仿品，也就是我們所說的技藝結合的作品。
在眾多的古希臘建筑物當中，建筑總是和神廟聯系在一起，在很多地方，它們還以自身的規律性和表達性而展現著力量。海德格爾常常引用古希臘神廟，后來他接受了黑格爾的：建筑是人類首次的嘗試，它給神以外在的實體，“建筑實際上是通向神的恰當顯現的路上的首要先驅。③ ”而幾乎是全部的藝術。
3 從技藝與藝術的關系看古希臘建筑的形式與結構
所有古希臘建筑的共同之處是具有明晰的結構，在這里外廊或內廊的空間布局有著首位的重要性，總的形式是直交的，平面軸線對稱。
從建筑的技術層面上，又將古希臘神廟起到穩固、支撐作用主體柱式分為兩種外貌――壁柱式神廟和前柱式神廟。前者是在前面圍繞正殿的墻上賦有壁柱、兩根壁柱之間總部有兩根柱子并在上面有人字頂的形式；后者是在前者的基礎上，在壁柱的對面有兩根角柱，而且和壁柱的做法相同，在上面有額緣，在左右轉角部分也有，這使得建筑物整體渾厚，而堅固，是人類知性的理念與實物相結合的完美構成。
從建筑的藝術層面上――又將柱子的外貌劃分為柱子密集的密柱式；稍微離開而柱間寬度小的窄柱式；凈空充足的寬柱式；凈空超出適度的離柱式；柱間適當距離的正柱式。人類在藝術的表現手法上將柱式又分為多立克式和愛奧尼式，
前者雕塑感極強，表現手法硬朗、沉重、莊嚴、大氣就像男性陽剛的氣魄，而后者表現的手法柔和、明朗、輕盈、典雅好比女性柔美的神韻。這是人類通過感性對美的追求，對藝術的彰顯，賦予了建筑物具有思考性質的靈魂。
4 結論
古希臘建筑乃是“技”與“藝”相結合的典范，給人類留下了寶貴的精神財富和物質財富，我們在對其高超的建筑技藝嘆為觀止的同時，也對要對其建筑技藝的“美”進行探索和深思，從而才能體會到技藝的重要意義。
注釋：① 出自《海德格爾選集》――對技術的追問，孫周興譯。
②引自卡斯騰哈里斯：《建筑的倫理功能》。
③黑格爾的《美學講稿》。
參考文獻：
[1] 維特魯威.建筑十書[M].知識產權出版社，2001.
[2] 海德格爾全集（德）.上海生活，讀書[M]，孫周興，譯.新知三聯書店，1996.
[3] H.丹納（法）.藝術哲學[M].張偉，譯.當代世界出版社（第1版），2009.
[4] 諾伯格舒爾茨（挪威）.西方建筑的意義[M].中國建筑工業出版社，2005.
關鍵詞：古希臘神話；女神雕塑；題材；藝術；理想化
縱觀西方雕塑發展史，可謂是千奇百態，風格各異，但總能帶給人感動、驚嘆，在人們心中烙下深深印記的還要數古希臘雕刻藝術中的女神雕塑。古希臘的女神雕塑在世界雕塑史上脫穎而出，她獨有的內在生命力和藝術魅力，成為后人藝術追求的向往與典范，對整個世界的藝術產生了極為深遠的影響。
為什么古希臘女神雕塑會取得如此巨大的成功？雕塑中的女神形象從何而來？它與希臘神話有著怎樣的關系？希臘神話對它藝術特色的形成又起著什么重要的作用？在研究此課題過程中，本文作者運用了圖象學、藝術學、風俗學、歷史學等方法，來試圖對這些問題進行回答。
一、女神雕塑的題材來源
希臘神話是世界上最系統、對人類文明影響最大的神話，它體系完整宏大,故事豐富美麗，寓意深刻，影響深遠，是我們直接了解和認識西方文明源頭的捷徑。希臘神話對整個西方乃至人類的宗教、哲學、思想、風俗、自然科學、文學藝術都產生了全面而深刻的影響，早已成為整個西方文化不可分割的一部分。因此，古希臘悠久的神話傳說成為古希臘女神雕塑藝術的源泉，并使得女神雕刻藝術得到了迅猛的發展。希臘人在古時候對于神的意識其實起源與人類蠻荒時期對大自然的認識，它乃是處于生產力發展水平低下時期的古代希臘人借助想象對自然和周圍社會進行認識和理解的產物。古希臘人信奉多神教，他們把那些不以人的意志為轉移的各種強大的自然力或其他令人不解的現象和事物統統理解為是神力所在。所以希臘神話包含了人類對自然奧秘的理性思索，孕育著歷史和哲學觀念的萌芽，因此希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤。[1]（P.113）希臘神話不僅沒有束縛住藝術家的想象創造力，而且成為古希臘女神雕刻藝術的前提，為女神雕像提供了素材和養料，并且對女神雕塑風格和特色的形成上也起了至關重要的作用。
雅典娜是希臘神話中的智慧女神，她的出生與眾不同。傳說宙斯將他剛懷孕不久的妻子赫拉整個吞入了腹中，因而得了很嚴重的頭痛癥，包括藥神阿波羅在內的所有山神都試圖對他實施一種有效的治療，但結果都是徒勞的。眾神只好要求火神赫菲斯托斯打開他的頭顱，令奧林匹斯山諸神驚訝的是：一位體態婀娜、全副戎裝，手持長矛的女神從裂開的頭顱中跳了出來，光彩照人，儀態萬方。她就是古希臘人民最敬愛的女神，在她身上集中了智慧，勇敢，貞潔的美德。因此，她被稱為戰爭與智慧女神雅典娜，被譽為是昌盛繁榮希臘的象征，也是最大城邦雅典的守護神。
古希臘藝術家創作的很多女神雕像都與希臘神話有著千絲萬縷的關系，古希臘神話為女神雕刻藝術提供了豐富的題材，激發了藝術家創作的靈感和熱情，同時更賦予了女神雕塑更深刻的內涵與神秘的色彩，使得古希臘的女神雕塑在題材上不僅豐富多彩，而且對于觀賞者也具有強大的吸引力。
二、藝術
希臘藝術家在其女神雕像的表現形式上下了很大功夫，目的就在于以不同的形式去展現女神不同的美。古希臘女神的表現形式有很多，但主要以表現形式為主?？v觀古希臘的女神雕塑，不難發現女神雕塑中有很多都是著身體，甚至，為什么會形成這樣一種特色呢？其實女神雕塑以這種形式呈現在世人面前是有多方面的因素，但與希臘神話的關系則是不容忽視的。古希臘的女神雕塑和崇拜、宗教、神話有著密切的聯系。希臘女神雕塑藝術是出于神的需要，是希臘神話賦予他神圣的含義。藝術負荷著宗教的意蘊，承載著人類對神話的向往和對神的追求。在希臘人看來，“藝術的創造和發明本身就是一種宗教的活動和宗教的滿足……觀看這類藝術作品并不只是看看而已，而是他們的宗教和生活的一個組成部分。”[2](P.180)所以說，古希臘女神雕塑的出現與希臘神話有著必然的聯系。
在雕刻這些女神像時，藝術家們格外重視對女神人體外在美的刻畫和表現，意在突出她們健美、婀娜的體態，但又不失女神端莊大方含蓄的內在美，致使藝術家們對女神人體的雕刻技法有了更高層次的飛躍。希臘雕刻史上第一件以體形態來表現女神的驚世駭俗之作是女神像《克尼多斯的阿弗洛狄忒》。這是希臘古典時期的一尊大理石女神雕像，高230厘米，現藏于意大利羅馬梵地岡博物館。在希臘神話中，阿弗洛狄忒是與美貌女神，她代表最感性的生活觀，象征著美麗、年輕和的滿足。她的甜言蜜語能騙倒所有神和人，她很愛笑，魅力無邊，智者也會亂了分寸，因而阿弗洛狄忒成為希臘人推崇人之本性和欲望的代表。在這尊雕塑上，能夠看得出女神的這些特點都被表現的淋漓盡致，同時也反映出雕塑家高超的技藝。
三、寫實與理想化相結合的美學思想
世界上的任何一種事物都是有瑕疵的，并沒有十全十美的東西，但古希臘的女神雕像卻完美的讓人驚訝，在她們身上集中了一切所有的美。古希臘的雕刻家們總是試圖塑造出接近完美的女神雕像，他們對于每一尊雕像都有十分嚴格的要求。古希臘的雕刻藝術始終遵循著高度寫實與理想化完美結合的現實主義的藝術法則，使古希臘女神雕刻藝術美學思想達到全盛時期，它崇高的美學風尚提高了希臘人的文明程度和精神境界，并推動了古希臘雕刻藝術的不斷發展，而希臘神話在此起著不可替代的作用。
（一）古希臘女神雕塑的寫實性
古希臘女神雕塑有著高度的寫實技巧，這使得雕塑作品具有更高的真實性，讓觀者覺得親切而舒適。古希臘神話中的神，除了具有與人一樣的形貌外，還具有與人相近似的情感性格和心理特征。他們的神也像凡人一樣地思想和生活，像凡人一樣地喜怒哀樂，互相也矛盾、敵視、妒忌、欺詐、爭斗、愛慕。如女神赫拉因丈夫的不忠而嫉妒其他女神，并想方設法折磨報復她們；月神阿爾忒彌斯可以讓偶爾撞見她洗浴的凡間男子被獵狗撕咬而死；在特洛伊戰爭中，雅典娜因為虛榮生出的嫌怨所致，派出兩條毒蛇上岸活活纏死了預言家拉奧孔父子三人，等等，這都反映出神的人性化。因而，古希臘女神雕塑中女神的形象就是來自于現實中的凡人形象。
（二）古希臘女神雕塑的理想美
希臘神話中的女神，個個都被描寫的美麗動人，光彩奪目，在塑造優美形象的時候，由于不易找到一個各方面都完美無暇的人，人們就從許多人身上選取，把每個人最美的部分集中起來，從而創造出一個整體顯得優美的形體。[3]因此古希臘的女神雕像總能給人以震撼與感動，因為她是所有美的結合體。希臘神話中女神的完美形象造就了女神雕像的完美，因此，古希臘女神雕像的頭部被后世確立成一個“頭部典范”。每座女神雕塑都集中了希臘女人的美，她們都有著橢圓的臉龐，挺直的鼻梁，安詳的眼神，平坦的前額，豐滿的下巴、淡淡的微笑和寧靜而肅穆的表情，還有把發髻雕刻成有組織的波紋狀。正如黑格爾的評價：“雕像中所有的頭都是按照一個模樣雕成的。”[2]這些都體現了千年來古希臘人的審美理想。
古希臘女神雕塑不具有某種單一的象征意義，它們沒有寬闊的腦門來表現思想的偉大，也不用緊蹙眉頭來表現思索或憂慮。雕塑家們更感興趣的是她們勻稱優雅的身體結構，光滑圓潤的肌膚和腿腳的力量。希臘人需要的是一種力和美相結合的人體雕刻藝術，只有希臘神話才可以滿足這些藝術造型的審美理念，只有神才具有這樣完美無暇的品質。極致完美的比例搭配，被奉為神明，使雕塑家自己也情不自禁地愛慕起自己的作品來，竟想要與大理石結為夫妻，這樣看來，這是一種多么完美和具有誘惑的藝術品，不禁使我們也不得不對這些女神雕像生起無限的崇敬與愛慕之情。而雕塑本身，也就是為了表達對這種完美的贊賞。她們身體與頭部的比例，各個部分的大小，銜接，都在數百年的探索中找尋到了最趨于完美無缺的組合方式。在雕塑家的眼里，用恰當的線條，正確的比例來表達完美的理想，理所當然是最根本最地道的方式。
藝術家在塑造女神形體時，就首先得研究人，了解人體的解剖結構，這樣才能更逼真、更生動的塑造神的形象。古希臘女神雕塑中女神的形象就來自于現實中的女人體。藝術家們經過長期的積累素材后，在進行雕刻的創作中就有了很多豐富多樣的范本。為了尋求到一種什么樣的人體標準才能表現出美的體格，給人以和諧的美感，雕刻家們一再探索人體的標準比例。雕塑家波里克里托斯專門研究了人體各部分間的比例，還寫了藝術理論《法則》一書，首次提出1∶7的人體比例，他還從力學角度出發，進一步解決了人體重心和各種動態之間的關系，人體重量由一只腳承受，另一只腳稍提起，使身體產生彎曲和變化，顯出各部分的復雜關系。再后來，斯珂帕斯又提出了1∶8的人體比例。希臘藝術家追求對象骨骼和形體結構的刻化, 不僅結構嚴謹, 而且作品有一種相當的厚度,對于衣紋的處理較自然寫實, 從而形成了古希臘模仿自然的寫實與理想化相結合的造型藝術。
總之，希臘神話在女神雕像的題材、形式、寫實與理想美結合的美學思想三個方面作出了巨大的貢獻，促使希臘女神雕像不僅取得了突破性的進展，而且在整個西方雕刻史上，占據了十分重要的地位。希臘神話中眾多女神賦予女神雕像的典范模式，莊重的藝術品格和嚴謹的寫實精神，多年來滋潤著西方美術生生不息，讓它不僅在西方藝術史上閃爍著古希臘文明的光輝，也成為世界藝術之林中一顆璀璨的明珠。
參考文獻
[1]馬克思恩格斯選集:第2卷[M].北京:人民出版社，1972.
希臘地區的地理特點是促成理性發展的最基本因素――它使古希臘人養成了思辨的精神和宇宙是有秩序的這一信念。在哲學和科學方面，他們只是在反復追問、辯難，不是為了獲得答案，只是在追問的過程中獲得精神上的樂趣，他們具有對萬事萬物究根尋底的思辨精神。
除了促使思辨精神的產生之外，希臘的地理特點還導致了對秩序感的信仰。懷特海認為：“如果沒有一種本能的信仰，相信事物之中存在著一定秩序，尤其是相信自然界存在著一種秩序，那么，現代科學就不可能存在。古希臘人所理解的自然秩序則有其內在規律，并且人、神、宇宙完全處于同一層次，都受著自然的必然律的支配。
有了對宇宙間一切事物都是有秩序的這一信念，加上有了思辨精神這一科學的方法作工具，發現這一秩序并把它應用到所有的事情上就有了可能，理性的曙光在古希臘第一次出現了，用理性來進行科學和藝術的探索也就有了其合理性。
希臘古典文明的科學思想是開創性、基礎性的，科學知識從生長、積累進而成熟，達到建構知識體系的能力。科學理性精神推進了希臘科學思想的發展，表現為從對自然的零散的直觀或猜測，到探究自然的結構、成因和發展規律，形成系統知識。
科學研究離不開理性的指導是毋庸置疑的，但藝術創作卻并不是時時與理性為伍，更多的是在有意識地回避理性，因為藝術更多的是藝術家情感的表達和自由釋放，是感性的，理性的過度干預只會扼殺藝術。古希臘的藝術強烈的理性傾向是有其特殊的原因的，一是源于古希臘哲學的影響，一是它所倡導的藝術種類的獨特性――人體雕塑。
希臘古典美的內涵，都包含在一種靜態形式的“和諧美”之中。古希臘重視理性、偏愛和諧的美學觀受到古希臘哲學的影響。正是因為希臘人對理性的創造，他們才對美的本質、美的規律、美的形式法則進行著孜孜不倦的探討和追求。希臘古典和諧美的典范形式是雕塑，它集中體現了那種“和諧、莊嚴、恬靜”的美。希臘雕塑將單純、合理、端莊的和諧美作為其基本原則，只有這些達到有機結合才能達到希臘藝術的最高理想，那就是和諧。
人體雕塑的興盛也是理性傾向得以發展的原因之一，如果不是需要準確比例的人體而是山水畫或是靜物畫得到推崇，藝術上的理性傾向可能將不會這樣突出。人體雕塑的產生也與希臘地理條件有關，特別是裸雕的發展提供了條件。
[關鍵詞]春秋時期古希臘文化藝術
古希臘時期與我國的春秋時期,是中西方文化發展史上的重要時期,這一時期創造了璀璨的文明,為后人留下了寶貴的藝術財富。中國春秋時期出現過孔子、老子、孟子、墨子、莊子、非子等“諸子百家”,古希臘則有蘇格拉底、亞里士多德、柏拉圖、德謨克利特、索福克利斯、畢達哥拉斯、阿里斯多芬等杰出哲學家、藝術家。以老子為代表的道家思想、以孔子、孟子為代表的儒家思想對中華民族的民族性格的塑造產生了深遠影響,古希臘文明的繁榮為歐洲文化的形成和發展奠定了堅實的基礎。
1春秋時期“諸子百家”思想對文化藝術的影響
我國春秋時期,隨著奴隸制日益衰落而逐步瓦解,新興地主階級不斷壯大,舊的生產關系和禮儀道德逐漸被打破,取而代之的是先進的生產關系和新的禮儀道德。各種學說、各種思想“百家爭鳴”、“百花齊放”,對藝術創作產生了巨大的影響。儒、道兩大家是春秋時期美學思想體系的代表,不論儒家或道家,都主張精神與肉體兼養,美與善合璧[1]。儒家以心性道德為重,但從不忽視外在形式之美。“美善相樂”、“文質彬彬”,儒家“以禮為本,以和為貴”。子曰:“質勝文則野,文勝質則史,文質彬彬,然后君子” (《論語•雍也》)。莊子強調人的所作所為,應當“依乎天理……因其自然”,“無以人滅天,無以故滅命”,莊子還認為:人為的禮法只能破壞自然的天性,束縛人的個性發展。在《天地》篇中曾說:“百年之木,破為犧尊,青黃而文之?！崩献拥摹白匀蝗烙^”,將樸素美和自然美聯系在一起,認為世間一切事物都必須合乎“道”,老子曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然?！币约啊坝袩o相生”的樸素辯證法。韓非子強調實用功能與“文質相一”,韓非子用《買櫝還珠》的故事來說明形式和內容的關系,指出了楚人的錯誤在于“懷其文而忘其質,以文害用也”。墨子主張“先質而后文”,所謂“衣必常暖,然后求麗;居必長安,然后求樂”。戰國時期哲學家鄒衍在陰陽五行基礎上建立了的“五德終始”說 ,他認為,從天地剖判以來的人類社會都是按照五德(即五行之德)轉移的次序進行循環的。文化歷史長卷足以證實諸多學說已經融入到藝術創作中去,成了藝術創造的思想源泉。
2古希臘時期哲學家、思想家們的思想及外來文化對藝術的影響
古希臘時期出現眾多哲學家、思想家、神學家,他們的理論對藝術文化產生了重要影響。畢達哥拉斯認為:數或數量關系是萬物的本源或原則,事物所以千差萬別,就在于它們各自不同的數量關系。萬物都因模仿數而存在,數的原則統治著宇宙間的一切,并且萬物之中都存在著某種可以被人憑借理智加以認識和把握的數量關系。畢達哥拉斯學派相信,任何有規律的運動都會產生和諧的聲音,提出:在一切立體圖形中最美的是球形,在一切平面圖形中最美的是圓形。畢氏美學理論和藝術理論是一種數學、心理學和道德學的結合體,它從數的比例關系來研究事物和藝術的本質,對希臘美學及整個西方美學產生了重要影響。柏拉圖在他的著作里第一次將美和藝術納入了嚴謹的哲學體系,所謂恰當、效能以及美始終是善的理論,為設計審美提供了早期的理論依托。我國早期西方美學理論家朱光潛編撰的《柏拉圖文藝對話集》中轉引過柏拉圖的觀點:“我說的形式美,指的不是多數人所了解的關于動物或繪畫的美的,而是直線和圓以及用尺、規和矩形成的平面形和立體形――這些形狀的美不像別的事物是相對的而是按照它們的本質就永遠是絕對美的;它們所持有的和瘙癢所產生的那種是毫不相同的。有些顏色也具有這種美和這種……有些聲音柔和而清楚,產生一種完整的純粹的音調,它們的美就不是相對的,不是從對其他事物的關系來的,而是絕對的,是從它們的本質來的。它們所產生的也是它們所特有的?！盵2]蘇格拉底在目的論和道德學的基礎上思考美學和藝術問題,提出了“真善美”統一的觀點,在西方美學史上第一次嚴肅提出了“美是什么”。“美”不再只有“美好”的意思,而且進入了普遍本質的層面,成了一切具體的美的事物的共同性質和根源。亞里士多德認為:“個體自身和是其所是完全統一”。所謂“是其所是”就是指某物之所以為某物的內在根據。因此,美不能脫離具體事物而存在;美在于事物形式的有機整一性;美是事物的,可以感知的感性性質。古希臘的藝術是借鑒和融合的發展體。古希臘在建筑上有著輝煌的成就,相對來說,其建筑風格雖然簡約,其構成部分已經成為西方室內設計發展史上層出不窮的重要元素。古希臘在商業發達,科學技術進步的同時,不斷吸收和借鑒更多國家和地區的文化,建構開發獨特的民族性格。在古希臘藝術品中往往具有強烈的“東方韻味”,較典型的作品如“獅身人面獸”、“獸頭鳥身”等,這些代表性的主題與當時的埃及裝飾藝術主題有著密切的聯系。
3以裝飾紋樣比較春秋時期和古希臘時期藝術創作
我國春秋時期的裝飾紋樣較多地使用上下左右連續的四方連續紋樣,統一而不單調,繁復而不凌亂。線條多采用富有節奏動感的曲線、弧線等風格形式。向輕盈、清新、靈動的圓形結構轉化,最具代表的“云氣紋”、“蟠紋”還有繩索紋、貝紋等,古希臘時期的裝飾紋樣出現最多的回紋,平穩安靜,相比之下顯得規矩、不顯張揚。在裝飾紋樣的植物花卉題材方面,春秋時期的植物花卉紋樣是一種意象性的造型,表現的也是植物花卉的特征,但并非是現實存在某種植物花卉,古希臘時期的植物花卉裝飾紋樣主要是蓮花、掌狀葉、橄欖枝,古希臘獨特的裝飾元素是對外來元素的吸收借鑒和自身特點的結合。在裝飾紋樣的人物題材方面,春秋時期的人物造型更具有符號化、平面化的特征。人物神態的表現則是通過身體的變化來表達,畫面構圖具有強烈的平面性和秩序感,如《水陸攻戰紋鑒》、《車馬獵紋鑒》等,古希臘時期的人物造型注重“真實性”,人體比例勻稱,結構準確,線條流暢,富有韻律。構圖方面,重視人物之間以及人物與背景之間的真實關系[3]。代表作有“入浴的少女”、“醉酒的青年”等。
4形成春秋時期、古希臘時期藝術各自風格的原因
地域氣候的差異,導致人們的生活方式,民族的心理性格,思想意識和實踐都有所不同,最終形成文化的差異。孟德斯鳩指出,一個民族有一個一般的民族精神,這個民族精神在社會的發展中起著決定性的作用?！叭祟愂芏喾N事物的支配,就是:氣候、宗教、法律、施政的準則、先例、風俗、習慣。結果就在這里形成了一種一般的精神。”可以看出,所謂的一般精神就是這些具體的物質的和意識形態的總和。這個一般的民族精神又因每個民族的不同而不同。“在每一個國家里,這些因素中如果有一種起了強烈的作用,則其他因素的作用便將在同一程度上被削弱?！盵4]有專家研究認為,中國人的思維方式是建立在獨有的文化性格基礎上的。文化性格的形成與環境、地理、水文等因素有著密切的聯系。中華民族的心理性格在一定程度上影響著文化,藝術表現形式上,表現呈現出“柔美”、“婉約”等風格,而同時期的歐洲,由于地處中高緯度地區,人們主要以捕獵為生,并由此影響著民族的心理性格,在藝術表現形式上表現出“陽剛”、“直線”、“靜止”的風格。文克爾曼將古希臘藝術總結為四種風格特征:遠古風格屬于直線的、僵直的;崇高風格是崇高的和多棱角的;典雅風格是優雅的和波浪形的;模仿性的風格是模仿的[5]。他說:“希臘人在藝術中所取得的優越性的原因和基礎,應部分地歸結為氣候影響,部分地歸結為國家的體制和管理以及由此產生的思維方式,而希臘人對藝術家的尊重以及他們在日常生活中廣泛地傳播和使用藝術品,也同樣是重要的原因?！盵5]
思維藝術與思維方式的差異,形成各自不同的藝術表現風格。中國的思維方式更加偏重于感性的思維,以道德作為衡量的標準,思維方式單一。西方的思維方式更注重于理性的邏輯思維,以科學為依據,注重個體,思維的模式是開放的、多元化的。審美理念和藝術思想的不同,導致藝術形態的不同。春秋時期出現的儒家和道家思想,對中國文化具有廣泛影響,在審美上直接表現為實用和功利性,注重個體情感表達;受儒道思想的影響,藝術創造富含想象力,并趨向于藝術的本質,即將外在的“形”和內在的“神”進行有機結合。古希臘文化追求現實的“存在”,以藝術模仿為創作思想,用科學的方法追尋美的真諦,如畢達哥拉斯把美歸結為數量的關系,認為長短、方圓、曲直等都可以數來量化。
通過春秋時期與古希臘時期藝術設計的比較,我們認識到不能只從某個角度去看待問題,僅從中國文化自己的角度去看待對中國傳統文化元素,藝術創作就容易進入片面的誤區,同時,對西方藝術的掌握應該兼容并蓄,不能簡單、片面地“拿來”,不能純粹地模仿,只有多視角、多視點,才能從整體上把握自身的中國特色的藝術創造。
參考文獻:
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[3] 儲樂. “道、理、氣”與“現實、存在、實體”――中國春秋與古希臘時期藝術設計的差異性[J].美術界,2009,(1):63.
關鍵詞：古希臘 摹仿說 柏拉圖 亞里士多德
摹仿說是一種認為文學藝術是對世界萬物進行摹仿或再現的理論體系。摹仿既是一種藝術原則也是一個創造過程，一事物在摹仿的過程中努力使自己“像”或者“類似于”另一事物。摹仿說是最古老的一種文學藝術觀念，其他的比如表現說、實用說、游戲說等都是在摹仿說的基礎上發展起來的。古希臘的摹仿說呈現出豐富的理論形態。在古希臘，摹仿說有一個萌芽、發展和最終形成的過程。
一、古希臘摹仿說的初始
摹仿一詞大概起源于宗教祭祀儀式和宇宙本源論，在古希臘的“摹仿”術語中大致包括三種意義：對摹仿對象的仰慕，模仿者和被模仿者的現實同一，真正的摹仿的戲劇舞蹈性。[1]在這個階段中，赫拉克利特和德謨克利特的摹仿理論絕對不可或缺。
1.赫拉克利特
在古希臘最早提出藝術摹仿自然觀點的是赫拉克利特。他認為自然是由對立物造成和諧的，而不是相同的東西。藝術也是這樣造成和諧的，所以藝術摹仿自然。他舉例說：“繪畫在畫面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成與原物相似的形相。音樂混合不同音調的高音和低音、長音和短音，從而造成一個和諧的曲調。書法混合元音和輔音，從而構成整個這種藝術。”[2]可見赫拉克利特所謂的“摹仿”，強調的是藝術與自然在結構上的相似性。
2.德謨克利特
德謨克利特最知名的美學思想就是摹仿說，看起來它好像只不過是對自然最平常不過的觀察而已。根據普盧塔克的記載，德謨克利特認為，“在許多重要的事情上，人類是動物的學生：我們從蜘蛛學會了紡織和縫紉，從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等鳴鳥學會唱歌，都是摹仿它們的?！盵3]由此可見，德謨克利特所講的摹仿還只是對動物行為的摹仿，而且是根據生活需要對動物行為的摹仿。另外，他認為人還可以摹仿人，天性良好的人可以辨認和摹仿好的行為，他開始嘗試著把人擺在了藝術的中心位置，“德謨克利特第一次把藝術從神那兒奪過來交給了人，這正是人本主義藝術觀的體現”[4]。這可以說是西方最早的藝術起源論之一。
二、古希臘摹仿說的發展
蘇格拉底把人提高成為藝術的主要對象，實現了古希臘宇宙論美學向人本主義美學的轉變，完成了摹仿說從自然觀點向社會觀點的過渡。他的摹仿理論分為四個層次。
首先，藝術是對可見對象的摹仿。他認為藝術是摹仿一些我們可以看見的實在的事物，他舉例說繪畫就是“用顏色去摹仿一些實在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和軟的，粗糙的和光滑的，幼的和老的”[5]。雕刻家在雕刻賽跑者、摔跤者、練拳者、比武者的時候，要“摹仿活人身體的各部分俯仰屈伸緊張松散這些姿勢”，才能使所雕的形象更真實生動也更美。
其次，藝術是對理想對象的摹仿。蘇格拉底認為藝術不僅僅是簡單地再現或摹仿可見事物。他指出現實生活中很難找到一個人全體每一個部分都很完美，如果畫家要想畫出最美的形象，就要從許多人中進行選擇，把每個人最美的部分集中起來，這樣創作出來的作品才會使全體中每一個部分都美。這實際上肯定了藝術概括性和典型化、理想化的必要性。
再次，藝術是對不可眼見對象的摹仿。這里指的是藝術可以摹仿心靈，描繪人的心境，最令人感動的，最和藹可親的或引起愛和恨的等精神氣質方面的內容，如面部的表情、眼睛的神色，各種情感，“高尚和慷慨，下賤和鄙吝，謙虛和聰慧，驕傲和愚蠢”。比如在描繪搏斗時應該把搏斗者威脅的眼神和勝利者興高采烈的面容描繪出來。摹仿還應該通過藝術形式表現心理活動，從形似上升到神似。
最后，摹仿應該給人審美。蘇格拉底問雕刻家克萊陀：“把人在各種活動中的情感也描繪出來，是否可以引起觀眾的呢？”對此兩人都持肯定的態度。
三、古希臘摹仿說的成形
古希臘摹仿說發展到柏拉圖和亞里士多德最終形成了摹仿說的兩個重要的分支，也最終完成了它空前完整的理論體系。柏拉圖的理念論，看起來是藝術模仿自然，而實際上是摹仿理念，因而藝術是不真實的，藝術低于現實生活，在結論上否定了藝術存在的合理性。亞里士多德則認為藝術的本質就是摹仿，藝術不僅能摹仿事物的外形，也能再現人生，而且反映事物的本質和規律，因此藝術也可以達到真理的境界。雖說亞里士多德摹仿說是對柏拉圖摹仿說的否定，并且兩人也得出了對藝術完全不同的兩種結論，但是就客觀而言正是他們師徒二人共同建構了對摹仿說的完整闡釋。
1.柏拉圖
在柏拉圖的哲學體系中，“理念”是精神性的實體，是萬物的本原，真實的存在，是第一性的；具體的事物是第二性的，是理念派生的，是理念的影像或者摹本。因而他認為美是理念，個別感性事物之所以美，是因為分有或摹仿了美的理念。
“給予模仿理論系統闡述的第一人是柏拉圖、或者柏拉圖給予模仿的美學定位并不十分樂觀，但是柏拉圖以模仿來表征現實，進而表征藝術，足以顯示模仿就是我們從物質到精神生活的全部真實，這是柏拉圖模仿理論的一個前提?！盵6]在理念論的基礎上，柏拉圖從原本和摹本之間的關系出發重新解釋了藝術摹仿自然的傳統理論。他認為理念是唯一真實的存在，自然只是理念的影子，而摹仿自然的藝術則是“摹本的摹本”、“影子的影子”。他舉例說，有三種床：神造的床、木匠造的床、畫家畫的床。只有神造的床才是床的理念、是真實的存在；木匠只是根據床的理念制造出個別的床，它近似于真實床的存在；而畫家畫的床只是摹仿個別的床的外形，它和床的真實體隔得更遠，也最不真實。木匠是床的制造者，畫家只能叫做外形制造者或者摹仿者，他就像一個小孩子拿著一面鏡子四面八方地旋轉就能馬上制造出日月星辰、山川大地、動物植物和器具一樣，只是以制造影像來騙人?！八穸丝陀^現實世界的真實性，否定了藝術能直接摹仿理式或真實世界，這就否定了藝術的真實性?！盵7]由此柏拉圖貶低輕視藝術家，認為藝術家沒有專門知識，藝術作品也不會給人以真正的知識。就連人人都稱頌的大詩人荷馬也沒有什么真本事。柏拉圖說，荷馬“如果對于所摹仿的事物有真知識，他就不愿摹仿它們，寧愿制造它們，留下豐功偉績，供后人紀念。他會寧愿做詩人所歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩人”。[8]所以他從藝術功用的角度最終得出否定藝術家、否定藝術作品的結論。
2.亞里士多德
亞里士多德肯定藝術的本質是摹仿，摹仿是人的天性，而藝術摹仿的對象主要不是自然而是人生，藝術不是簡單地再現事物的外形，而應當反映現實生活的本質和規律。
亞里士多德明確肯定藝術的本質是摹仿，他說“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌……這一切實際上都是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。”[9]例如繪畫是用顏色和姿態制造形象摹仿事物，音樂用聲音摹仿，舞蹈用節奏摹仿，這是媒介不同；“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”[10]，這是對象不同；史詩用敘述手法摹仿，戲劇用演員動作摹仿，這是方式不同。但他們的共同本質都是摹仿。
亞里士多德認為藝術摹仿的對象主要不是自然而是人生。他指出藝術摹仿者所摹仿的對象是事件、性格和思想，是“行動中的人”。這就是說，藝術是現實社會生活的反映，藝術的主要內容不是描繪自然而是摹仿人、人的行為和遭遇。例如在他看來，悲劇是行動的摹仿，目的在于組織情節、摹仿行為，通過行動表現人物的思想和性格，反映社會現實。亞里士多德是主張藝術反映生活最早的倡導者。
亞里士多德還認為藝術應當反映現實生活的內在本質和規律，他是通過對詩和歷史的比較來加以論述的。他說：“詩人的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史學家與詩人的差別不在于一用散文，一用‘韻文’；希羅多德的著作可以改寫為‘韻文’，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在于一敘述已發生的事，一描述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學意味，更被嚴肅地對待；因為詩歌活動所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。所謂‘有普遍性的事’，指某一種人，按照可然律或必然率，會說的話，會行的事。詩要首先達到這個目的，然后才給人物起名字?！盵11]毫無疑問，詩的真實不同于歷史的真實、生活的真實，詩雖然要描寫個別的人物和事件，但詩的目的并非在于個別而是在于一般。詩要對生活進行加工和提煉，透過現象發現本質，通過對個別現象的描寫揭示出現象的本質和規律，從而達到個別和一般的統一。所以詩和哲學一樣也追求真理。朱光潛曾經透徹地指出：亞里士多德人物藝術家的“摹仿活動其實就是創造活動，他的摹仿自然就不是如柏拉圖所了解的，只抄襲自然的外形，而是摹仿自然那樣創造，那樣賦予形式于材料，或者說，按照事物的內在規律，由潛能發展到現實了”[12]。可見，藝術不是機械地復制現實，而是要創造典型形象，揭示生活的本質和規律。這實際上是最早的典型理論。
四、結論
縱觀古希臘摹仿說理論，可以得出以下結論：
1.原始的摹仿說并非純粹的文藝理論，而是古希臘哲學的重要內容，或者說摹仿理論之所以在不同的古希臘哲人那里有不同的解釋，是因為其具有不同的哲學基礎。古希臘哲學產生于大規模的藝術繁榮之后，“在英雄史詩及其神奇故事的表面之下，邏各斯開始萌動”，因此古希臘哲學中有著較明顯的古希臘藝術的印記。
2.古希臘摹仿說是一個完整的文藝理論體系。古希臘時代的摹仿說并沒有像后世一樣在此理論上走向極端，而是一個辨證、圓融的觀念體系。在摹仿理論中，文藝是對世界萬物的摹仿，既包括外形的摹仿，也包括心靈的摹仿；既包括對動物的摹仿，也包括對人類的摹仿；既包括行為的摹仿，也包括思想和情感的摹仿；既包括現象的摹仿，也包括本質的摹仿；既包括再現的含義，也包括創造的意義。
3.摹仿是分層次的。柏拉圖在《會飲篇》中認為審美關照有個自下而上的梯級，從一個形體到全體形體，再到精神領域，最后是美的理念。因此審美是分層次的，自下而上依次有感官之美、情意之美、智悟之美。所以文藝摹仿自然也是分層級的，自下而上依次有外形之摹仿、情意之摹仿、哲理之摹仿。由摹仿的這種層次性，我們也可以看到人類審美心理的不斷發展。
4.摹仿的本質是人類精神性審美活動的需要。一般意義上的摹仿包括物質性的和精神性的兩個方面的需求，而藝術摹仿自然是為了滿足人類的精神性審美活動的需要。
注釋：
[1][3]汝信：《西方美學史》（第一卷），北京：中國社會科學出版社，2005年版，第52頁，第65頁。
[2][5]北京大學哲學系美學教研室：《西方美學家論美和美感》，北京：商務印書館，1980年版，第15頁，第19頁。
[4][6]朱立元：《西方美學思想史》（上），上海人民出版社2009年版，第82頁，第109-110頁。
[7][12]朱光潛：《西方美學史》，北京：人民文學出版社，1999年版，第46-47頁，第70頁。
[8][古希臘]柏拉圖著，朱光潛譯：《柏拉圖文藝對話錄》，人民文學出版社，1963年版，第73頁。
關鍵詞 ：
俄狄浦斯 安提戈涅 古希臘 雕塑 風格 樣態 特點 和諧美 靈魂 歷史 科克托 蘇姍·桑塔格 距離 性學概念 聚合性 表現力 品鑒 美學思想
正文 ：
風格作為一個美學概念，是談論藝術的總體性的一種方式。不同的藝術形式，在風格上會呈現出不同的樣態和特點。雕塑作為藝術的一種形式，在風格上呈現出了其獨特的樣態和特點，那么俄狄浦斯和安提戈涅在雕塑中又是一種怎樣的風格。我在此僅作一個簡單的談論。
首先，我們來了解一下俄狄浦斯和安提戈涅雕塑的背景。他們都是古希臘神話里的悲劇人物，俄狄浦斯弒父娶母，其女兒安提戈涅違背天條，埋葬了其哥哥波呂涅克斯的尸體。父女兩人最后均自殺而死。他們是有古希臘雕刻家所創造的，而古希臘是歐洲文明的源頭，創造了世界上最偉大的雕塑藝術，體現了“美即和諧”的古希臘思想和“莊嚴恬靜”的藝術境界。
接下來，我們來看這具雕塑。它作為一件古希臘時代的藝術品展現在人們面前，就像越過了蒼茫的時空，來自遙遠過去的使者。它質樸優美的形體，激起了人們無限的驚奇和對于茫茫遠古的遐思。讓我們試著理解和體驗它作為一個藝術形象的魅力。
在雕塑中，俄狄浦斯的雙眼已被挖去，一只手向上抬起，指向遠方，另一只手向后伸展，并與女兒安提戈涅的手交叉在一起。看著他們，我想起了科克托的話：“風格是靈魂，而我們的不幸在于，靈魂卻呈現于身體的形式?！边@里我認為俄狄浦斯和安提戈涅的身體卻是他們靈魂呈現的最好形式。俄狄浦斯那高高挺起的胸膛和隆起的肌肉展現出了一個帝王的無比英勇的氣勢。然而，他略向下低的頭顱空洞的雙眼則展示了由于王位兩子相爭和愛情而痛不欲生的一個父親和一個男人的形象。其表現極為形象，剛強而有力的表現出了他的痛不欲生。在他身后的就是其女兒安提戈涅，她圓潤的身體展現了無比柔美之感，與其父親的強健有力形成鮮明對比。雕刻家通過高超精湛的技巧，是這具雕像完全宣泄了一個父親一個男人和一個女兒一個女人所表現出來的愛望 金錢欲望 權力欲望和親望。
蘇姍·桑塔格認為：“一切藝術都基于某種距離，即于被再現的生活現實拉開一定的距離。”她可以說是抓住了風格的關鍵。俄狄浦斯和安提戈涅都是古希臘雕塑悲劇風格的作品，所以雕刻家采取了零距離的表達方式。俄狄浦斯和安提戈涅交叉著的雙手，不僅決定了雕刻家主題觀察的角度和方式，無疑也在告訴我們他們二者之間的親密情感。讓觀賞者能設身處地的與他們一同受難，一同悲苦。
就雕塑本身而言，塑造一個漂亮的形象和漂亮的塑造一個形象，是兩回事。決定一件藝術品價值的是后者而非前者。也幸好這位古希臘的雕刻家為了體現他們的觀念和理想，沒有受什么規范的約束，更沒有單純的追求華美的外表。他只是用物質材料在空間里創造出了立體的藝術形象，把那些能造成強烈視覺沖擊力的本質特征和形態組合成一個完美結實的團塊，使這具雕塑有了厚重的體量感，并且穩穩的展現在我們眼前。俄狄浦斯展開的雙臂平衡了厚重的裹體布，同時也給出一種向上的王者氣魄。安提戈涅半裸著的身體，展現出了完美的曲線，那風韻的身體，展現了一眼的柔美，與俄狄浦斯的健壯相比，不僅表現出了對比的藝術風格，更驗證了沃爾夫林的話：“風格類似筆跡，具有明顯的獨異性和可識別性。”雕刻家通過他們向我們詮釋著美的所在。
關鍵詞：歐洲；美術；鑒賞
中圖分類號：J205-4 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）29-0169-01
一、歐洲美術的發展階段分析
（一）古希臘古羅馬時期的歐洲美術作品
在世界藝術發展史上，最為鼎盛的兩個階段和時期主要就是古希臘古羅馬時期和文藝復習時期。古希臘古羅馬時期被后人習慣的稱為同一時期，實際上古羅馬時期的美術以及藝術作品都是對古希臘時期藝術作品的一種延續和發展。由于古希臘時期藝術的理念才逐漸萌芽，所以許多時候古希臘的藝術作品本身還存在著一定的神鬼色彩，主要就是用于敬神，大多圍繞寺廟和祭祀。神在希臘人的心中是最高的理想美代表，也是一切神權的象征。所以古希臘時期的藝術作品大多呈現出理想主義色彩，簡樸的同時也強調個性，具有一種精致典雅之美。但是古羅馬時期的藝術和美術作品就有了一定的突破，開始注重實用主義，且對宏大宏偉場面的描繪更加到位。以現在的角度來看，現實主義的精神更加值得學習，但是究其羅馬藝術發展特點的原因，還是因為古羅馬時期人們長期與自然作斗爭，進而實現了一種求真務實的態度，所以古羅馬時期的藝術作品，反映客觀現實的居多。但是無論是古希臘還是古羅馬的美術作品，實際上都是歐洲藝術發展史上不可替代的兩個高峰。
（二）文藝復興時期的歐洲美術作品
文藝復興時期的到來，可以說徹底將歐洲的美術水準提升到了一個難以企及的高度。在文藝復興時期，有眾多的優秀美術作品以及眾多優秀的藝術家涌現出來，以達芬奇為代表，確實撐起了文藝復興時期整個歐洲的美術藝術發展空間。文藝復習是發生在新航路開辟之后，也是啟蒙運動開始之后，所以各種先進的思想以及不同的思潮都涌入了歐洲，這一時代的美術作品更加具有時代特色。這一時期的資產階級已經開始具備意識，想要沖破封建神學的束縛，于是開始了思想解放運動。
二、對歐洲美術作品的鑒賞分析
（一）古希臘美術作品的理想主義分析
對歐洲美術作品的分析，首先是分析古希臘時期美術作品的整體發展方向與特點。古希臘美術作品本身具有一定的理想主義色彩，同時古希臘美術作品本身也具有獨特的審美特色。古希臘時期是歐洲美術發展的開始和醞釀階段，這一時期的美術作品有《擲鐵餅者》，這是當時希臘時期最為優秀的一件雕塑作品，是歐洲美術和藝術發展的重要起始點。由于古希臘注重競技，而奧林匹克作為古希臘重要的盛會，所以當時人們的思想和意識當中，都格外的重視體育競技的開展。這一作品作為當時古希臘時期優秀的雕塑美術作品，更是選擇了人在競技時最佳的狀態，將擲鐵餅者扭曲的姿態以及力量的迸發展現出來，實現了對個性的張揚以及對當時體育競技中力量和勝利的渴望與贊成。
（二）古羅馬美術作品的實用主義分析
古羅馬時期的美術作品就更加講求實用主義，所以古羅馬的大多數美術作品中，都會展露出雄偉壯麗的個性主義色彩。古羅馬壁畫是典型的美術代表類型，同時由于時代的不斷發展，古羅馬壁畫所呈現出的形式也會有所改變。但無論是哪一種，古羅馬美術作品本身所具備的藝術特色都是實用性很強、個性特點極為豐富以及充滿生機和色彩的藝術作品。
（三）文藝復興時期美術作品彰顯的現實與人文
在文藝復興時期，美術作品彰顯的最大特點就是現實與人文。在這其中，開始尊重人的主觀意志，同時對人的追求、人的思想、人的欲望以及人的世界觀都實現了一定程度的顛覆。所以文藝復興時期的大部分作品都突破了傳統的封建觀念，同時也打破了封建制度對人本身的一種禁錮。文藝復興時期以意大利為代表的歐洲國家在美術作品的展現上，開始注重寫實。在風格以及色彩的安排上，更加注重統一和自然，不再拘泥于一格。簡言之這一時期的美術作品更加的人性化和現實化，對寫實風格的展現非常到位。達芬奇作為這一時期的代表，可以說《最后的晚餐》以及《蒙娜麗莎》都將美術作品本身的藝術層次提升到了不可逾越的高度。在構圖、線條、色彩、對比以及明暗的每一個方面都實現了突破，體現出這一時代美術作品的頂尖水準。
三、結語
歐洲的美術作品作為全世界藝術發展的代表和榜樣，主要源于其發展的外在環境與內在環境的結合。外在環境要求歐洲在藝術發展上比其他國家都有著先天優勢，同時由于各種思潮在歐洲的形成，更是使得歐洲美術發展到了一個新的高度。所以客觀的分析西方美術作品，有利于提升后人的鑒賞能力，對于后人分析作品，吸取經驗具有重要的幫助。
參考文獻：
[1]崔昕.論如何借助西方美術史深化高中美術鑒賞課[D].武漢：華中師范大學，2013.
