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第1篇

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)紋樣；陜北漢畫像石

中圖分類號：G642 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1003-2851（2013）-08-0268-01

一、時代精神的感悟

當(dāng)今各種繪圖軟件在設(shè)計(jì)上廣泛應(yīng)用，為設(shè)計(jì)師的事先創(chuàng)意，提供了無限的可能性。設(shè)計(jì)師的關(guān)注點(diǎn)也相應(yīng)發(fā)生變化，對設(shè)計(jì)的風(fēng)格樣式的探索有所減弱，而傾心于設(shè)計(jì)文化、精神內(nèi)涵的表達(dá)。追溯陜北漢畫像石造型藝術(shù)所包含的民族文化“根脈”，有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

陜北漢畫像石造型藝術(shù)不但濃縮了這一時期陜北地區(qū)的歷史，而且它的興衰還折射出漢代精神演變的過程。漢代是漢民族形成，漢代精神確立的時代。是一種特有的積極進(jìn)取、蓬勃向上的樂觀主義精神，是一種崇尚陽剛之美的大氣磅礴的時代精神。漢畫像石不僅以空間形式完美地表現(xiàn)了這種時代精神，而且在很大程度上塑造了漢代精神。陜北漢畫像石作為漢代文化的特殊的載體，將這種“自信”展現(xiàn)的淋漓盡致，大量歌頌美好現(xiàn)實(shí)生活的造型題材和富有節(jié)奏韻律和充滿生命力的造型，為我們展現(xiàn)出漢代先民的“自信”。

其次陜北漢畫像石的題材多用來描繪世俗生活，如出巡、狩獵、放牧、戰(zhàn)爭……凡生活中的人、事、物，工匠們都描繪得栩栩如生?？偠灾儽睗h畫像石的藝術(shù)造型貼近當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)生活，具有極其鮮明的生活氣息，把社會現(xiàn)實(shí)通過“生活化”“人情味”的造型表現(xiàn)出來，充分體現(xiàn)出陜北漢畫像石“人性化”的設(shè)計(jì)理念。

綜上所述，豁達(dá)自信和對現(xiàn)實(shí)生活的無限熱愛是陜北漢畫像石展現(xiàn)出的漢代精神。陜北漢畫像石以古樸簡潔的造型為我們展示了豐富多彩的漢代社會生活和思想信念，他的發(fā)展與衰落折射出漢代精神興衰的整個過程，成為我們保持母體文化記憶的紐帶。陜北漢畫像石造型藝術(shù)作為深厚的精神文化資源，繼續(xù)產(chǎn)生著新的文化能量，影響著當(dāng)代設(shè)計(jì)和設(shè)計(jì)師。當(dāng)然，并不是對傳統(tǒng)精神的直接性繼承，而是發(fā)展中的求舍，傳承中的揚(yáng)棄，是在民族傳統(tǒng)中融入現(xiàn)代意識的再創(chuàng)造。充滿了人間親情和具有感染力的造型仍然呈現(xiàn)出一種生命力，用我們獨(dú)特的視角和方法去感悟陜北漢畫像石造型所反映出先民的智慧、意境以及內(nèi)在精神，創(chuàng)作出具有民族現(xiàn)代之美的設(shè)計(jì)作品。

二、藝術(shù)語言的傳承

陜北漢畫像石造型藝術(shù)不但是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的感受源和創(chuàng)作源。而且給當(dāng)代設(shè)計(jì)留下了豐富的造型資料并且為中國設(shè)計(jì)師提供了設(shè)計(jì)觀念的方法和線索。以現(xiàn)代的審美觀念和設(shè)計(jì)原理對陜北漢畫像石中的一些造型元素加以改造提煉和發(fā)揮，使其富有時代特色；或者把陜北漢畫像石的造型方法與表現(xiàn)形式運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中來，以表達(dá)設(shè)計(jì)理念和視覺設(shè)計(jì)趣味，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融中體現(xiàn)出中華民族的文化意象和文化價值。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)對陜北漢畫像石造型語言的傳承，首先就是在設(shè)計(jì)中將陜北漢畫像石中的一些造型元素的吸取和再創(chuàng)作。中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)中已有這樣的類似嘗試：取材于成語故事“濫竽充數(shù)”的動畫片《南郭先生》，是我國80年代動畫片的精品之作。片中借鑒和運(yùn)用了大量漢畫像石的造型元素。其中的建筑、車輛、樹木等造型，均依托于漢畫像石的造型題材。整部影片造型與表演夸張簡練，節(jié)奏輕快活潑、風(fēng)格簡樸清新、氣韻生動、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，具有了前所未有的藝術(shù)審美價值是傳統(tǒng)元素現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的最佳典范。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)對陜北漢畫像石造型語言的傳承，還可以從造型手法或者表現(xiàn)形式出發(fā)，這樣的例子在當(dāng)今現(xiàn)代設(shè)計(jì)中也很多，例如陳少華的“STOPAIAS”招貼就就利用了剪影式的造型手法，簡明意賅地點(diǎn)明了主題，與陜北漢畫像石的造型手法有異曲同工之妙。陜北漢畫像石的時空綜合的造型手法，現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)也可借鑒。香港著名設(shè)計(jì)師Calvin Ho一系列招貼廣告中的一張，這一系列招貼很有代表性，是設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)造型手法應(yīng)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的很好范例。整個設(shè)計(jì)打破了人們固有的空間觀念，將不同空間、不同層次的的事物拼接于同一平面中，磅礴大氣而又帶著幾分詭異，在視覺上給人以強(qiáng)烈的沖擊感。

綜上所述，陜北漢畫像石造型藝術(shù)的研究對當(dāng)今設(shè)計(jì)的發(fā)展有著兩方面的意義：1.陜北漢畫像石造型藝術(shù)中所展現(xiàn)出的漢代精神，使當(dāng)代設(shè)計(jì)師能進(jìn)一步體會和挖掘漢民族的視覺審美原型，并擁有新的視覺省悟。從而創(chuàng)造出能體現(xiàn)民族個性和文化內(nèi)涵的作品來；2.為設(shè)計(jì)師提供了豐厚多樣的造型元素和造型手法，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的過程中能夠得到啟發(fā)和借鑒。

三、陜北漢畫像石造型藝術(shù)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化嘗試

可見，對傳統(tǒng)的探索與吸收之路，并非是我一人獨(dú)行，前面有許多優(yōu)秀的前輩為我指明了道路：用現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的視角來觀察陜北漢畫像石造型藝術(shù)的內(nèi)涵；同時，也應(yīng)重視對陳舊的、封建迷信的、缺乏時代精神的對象予以拋棄，使傳統(tǒng)的素材和意義轉(zhuǎn)化出新的生命力；其次應(yīng)該積極利用人類現(xiàn)在所取得的科技成就為藝術(shù)造型服務(wù)。

第2篇

我們整天在談?wù)撌裁串?dāng)代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)。但真要你清晰地說出二者的界限似乎就不像想象的那么明朗了。我們都在藝術(shù)院校讀幾年過書，對于一些著名的現(xiàn)代藝術(shù)作品和當(dāng)代藝術(shù)作品都接觸了不少，自己也都在致力于做一些自己至少認(rèn)為有意義的作品。往往我們自己都在追問自己的作品到底是屬于現(xiàn)代主義藝術(shù)的范疇，還是屬于當(dāng)代藝術(shù)的范疇。那么我就從我自己這個個體出發(fā)去來談?wù)勛约旱睦斫狻?/p>

我們都知道藝術(shù)給人自由的，現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)有意味的形式也強(qiáng)調(diào)繪畫的純粹性這樣慢慢就會導(dǎo)致現(xiàn)代藝術(shù)的狹隘性，最終會走向終結(jié)，現(xiàn)代藝術(shù)排斥其他新出現(xiàn)的藝術(shù)形式。直到波普藝術(shù)的出現(xiàn)，是對現(xiàn)代藝術(shù)的全面反抗，他讓生活全面走進(jìn)藝術(shù)，讓生活和藝術(shù)對等，日常消費(fèi)品換了擺放位置就都可以成為藝術(shù)品，它帶給了我們深刻的反思

現(xiàn)代主義藝術(shù)存在著具體的藝術(shù)形態(tài)，它雖然也豐富多彩，從縱向的線索看，它是風(fēng)格與技術(shù)的不斷承接與改變，塞尚、畢加索、馬蒂斯等藝術(shù)家雖然偉大，但他們也只是在現(xiàn)代主義這個范疇里開辟了一種新的風(fēng)格流派。他們考慮的是藝術(shù)的本體，藝術(shù)來源于生活但也脫離了生活。波洛克的抽象表象主義被推崇到到很高的地位，他一方面符合了美國國家主義的需求，美國需要一種全新的藝術(shù)形式來改變他的藝術(shù)重屬地位，來確立他的藝術(shù)主流領(lǐng)導(dǎo)地位。而波洛克的藝術(shù)本身也具有相當(dāng)大的突破，不再受形的束縛，完全是情感的一觸即發(fā)，淋淋盡致、任意潑灑，可以說這樣的藝術(shù)相當(dāng)?shù)淖杂伞５孟袷侨鄙倭松钆c藝術(shù)的對等，做到生活既是藝術(shù)的還是從杜尚開始，他把小便池拿到美術(shù)館去展覽，賦予了一個全新的意義，追求自由的生命狀態(tài)。注重精神的無為。用現(xiàn)成品做藝術(shù)，改變物品本身的屬性，把生活的硬件移植到藝術(shù)中，發(fā)人深省。這讓我想起了一位中國當(dāng)代藝術(shù)家――毛同強(qiáng)，他也是采用現(xiàn)成品做藝術(shù)，不同的是他沒有改變物品本身的屬性，而是在這基礎(chǔ)上賦予更多的意義，挖掘并拓展物品本身所能指射范疇。如作品《工具》《地契》。

當(dāng)代藝術(shù)這個概念太寬泛了，太自由了，你可以不用顧忌什么題材、技法、風(fēng)格、材料、媒介等的限制，不再局限于架上繪畫，你可以做影像、裝置、行為等等。只要用當(dāng)代生活的語言去書寫你的作品，把你對生活的觀念注入到你的作品中，使作品的表達(dá)具有一種觀念性。這種觀念性就是當(dāng)代藝術(shù)作品的最主要的特征，但這種觀念是沒有標(biāo)準(zhǔn)的。這也是當(dāng)代藝術(shù)另外一個重要的特征，在當(dāng)代藝術(shù)這個大的范疇中是沒有什么主流藝術(shù)，有各種各樣的形式存在，只有你想不到?jīng)]有你做不到的，它有著巨大的包容性，也給予了藝術(shù)家巨大的藝術(shù)自由度，它沒有了像現(xiàn)代藝術(shù)的那種評判標(biāo)準(zhǔn)，每一種觀念都只是作為相對的標(biāo)準(zhǔn)存在。正是由于這樣巨大的包容性和自由度，往往讓我們有站在陌生地方的十字路口的感覺，充滿了迷惘。生活在當(dāng)下，科技水平相對較發(fā)達(dá)，人們的物質(zhì)文化生活水平大大提高，各種新生事物充斥著我們的眼球，各種新生的觀點(diǎn)也撞擊著我們的思維方式，有很多時候都不知道何去何從。你可以以這種方式表達(dá)你對世界的看法，當(dāng)代藝術(shù)這種表達(dá)個體性的東西性太強(qiáng)也就不可避免的發(fā)生了變異，我們有很多時候會造成溝通中斷，不知對方在表達(dá)什么？這可能不是在一個層面上造成的，也可能是作品不夠考究。

中國在當(dāng)代藝術(shù)這一塊，用了短短三十年的時間走過了西方兩百年的歷程，其中存在了很多問題。最初，我們都是在模仿西方，中國的當(dāng)代藝術(shù)仿佛就是西方的一個衍生物。不過也有很多藝術(shù)家做的相當(dāng)不錯，他們相當(dāng)?shù)臋C(jī)警相當(dāng)?shù)拿舾校o人們提出一些問題，讓我們反省思考，藝術(shù)家總是能從一些你意想不到的角度他提出問題，他們也是反映社會成熟與先進(jìn)的一個重要坐標(biāo)。

第3篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代陶藝;景觀藝術(shù);藝術(shù)形式

中圖分類號：J527 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）06-0186-02

一、現(xiàn)代陶藝的概念

從現(xiàn)代陶藝誕生之時，就與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)劃清了界限?，F(xiàn)代陶藝既繼承了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的獨(dú)特氣質(zhì)與魅力，又超出了傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的審美范圍。現(xiàn)代陶藝是對傳統(tǒng)陶藝的一種“離經(jīng)叛道”的行為，它從原來的已經(jīng)定性的傳統(tǒng)工藝模式中解放出來，并重新觀察陶瓷的本質(zhì)內(nèi)涵，最后發(fā)展成為具有現(xiàn)代精神的藝術(shù)形式?，F(xiàn)代陶藝已經(jīng)不再是簡單的傳統(tǒng)意義上的陶瓷藝術(shù)，無論是從陶瓷的哪個角度去審視現(xiàn)代陶藝，它已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的變化了，從中增加了象征性，情感表達(dá)還有審美意義上的變化等。

中國現(xiàn)代陶藝的開端大約是在二十世紀(jì)八十年代中期，那時陶藝作品主要是以抽象表現(xiàn)主義的形式出現(xiàn)在中國藝術(shù)界。隨著時間的發(fā)展，藝術(shù)家的創(chuàng)作方式慢慢的意識到創(chuàng)新方面的重要性，隨后藝術(shù)家逐漸創(chuàng)作出與原來不同甚至超脫原有藝術(shù)范圍的藝術(shù)作品。那時陶藝界的“東方”方式體現(xiàn)在創(chuàng)作上更多的是從傳統(tǒng)陶瓷造型和裝飾中“提取”并“組合”在一起的“新”形式。陶藝在最初的起步階段就顯現(xiàn)了一種不同于同時代的其它藝術(shù)門類的多重線路：一是學(xué)院式的陶藝家，而且更多的是以雕塑家身份出現(xiàn)的作者和以雕塑形態(tài)出現(xiàn)的作品，這在當(dāng)時不失為一種“聰明”的選擇，身份和作品的可變性讓他們可以獲得更好的環(huán)境支持。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)是以實(shí)用為目的的，其樸素的設(shè)計(jì)隨著生活的需要和社會的發(fā)展逐漸完善，達(dá)到造型與材料，工藝與技術(shù)，釉色與裝飾的高度完美統(tǒng)一。與傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)不同的是，現(xiàn)代陶藝不僅在滿足傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的一方面的作用的基礎(chǔ)上，更加突出的是有著鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)特征，并且重視藝術(shù)家的創(chuàng)作個性，審美認(rèn)知以及思想觀念，其中包含著更多的精神內(nèi)涵?，F(xiàn)代陶藝與以前的陶瓷藝術(shù)不同，無論是在藝術(shù)形式還是在表現(xiàn)手法上都有很大的差異。它是受到西方藝術(shù)的影響、借鑒西方現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作方式并且延續(xù)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)才發(fā)展起來的一種新的藝術(shù)形式。

二、現(xiàn)代陶藝介入景觀藝術(shù)的歷史

景觀陶藝，一種從現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)當(dāng)中派生出來的新的藝術(shù)形式。它是一種既要吸收人類生活中的特點(diǎn)，也要區(qū)分于其他藝術(shù)的造型語言和表現(xiàn)手段的新生藝術(shù)。中國最早的陶瓷介入景觀藝術(shù)應(yīng)該是在商代早期開始，最早的是用在建筑上的用陶器做的陶水管。而到了西周初期又創(chuàng)新出了板瓦、筒瓦等建筑陶器。在秦代使用的最具有特色的畫像磚和各種紋飾的瓦當(dāng)，即我們現(xiàn)在說的“秦磚漢瓦”，都是用陶器制作而成。還有在山西大同的“九龍壁”是用陶瓷制作而成最后拼接而成的壁畫。這些都是陶瓷介入景觀藝術(shù)中很典型的例證。

近年來隨著人們審美能力和經(jīng)濟(jì)條件的不斷提高，陶瓷作為一種景觀元素進(jìn)入環(huán)境藝術(shù)當(dāng)中，不僅存在于建筑和室內(nèi)設(shè)計(jì)，還存在于景觀藝術(shù)當(dāng)中。因?yàn)樗烊坏馁|(zhì)感，剛?cè)峒娌⒌奶刭|(zhì)，非常受人們的青睞和關(guān)注。景觀陶藝延續(xù)了古老陶藝的一些制作方法和審美情趣，將制作的意識融入到公共藝術(shù)，成為公共藝術(shù)的一部分，創(chuàng)造出來一種新的藝術(shù)潮流?，F(xiàn)在陶藝能在景觀藝術(shù)當(dāng)中被運(yùn)用。因?yàn)樗仟?dú)具味道的特性和豐富多彩的色釉，以及造型的變幻。都使得景觀藝術(shù)與現(xiàn)代陶藝完美的結(jié)合在了一起。無論現(xiàn)代陶藝以哪種形式存在于景觀設(shè)計(jì)當(dāng)中，它都與周圍的環(huán)境，與人和諧的構(gòu)建了一種新的公共藝術(shù)空間。

三、景觀藝術(shù)中現(xiàn)代陶藝的形式

傳統(tǒng)陶瓷從以前的室內(nèi)擺設(shè)逐漸向公共空間轉(zhuǎn)化，現(xiàn)在越來越多公共藝術(shù)的材料都使用陶瓷這種材質(zhì)。包括公共設(shè)施的陶瓷座椅、陶瓷路燈、陶瓷壁畫、陶瓷雕塑、陶瓷噴泉落水口等等，都運(yùn)用了陶瓷作為基本材質(zhì)，并且存在與我們生活的環(huán)境當(dāng)中?，F(xiàn)代陶藝不僅沒有失去傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的靈魂，而且還形成自己獨(dú)有的特點(diǎn)和味道在里面。陶瓷雕塑是屬于雕塑門類的一種造型形式，從中國古代的陶俑到現(xiàn)代具有雕塑性的環(huán)藝雕塑作品，還是我們現(xiàn)在的景觀陶藝雕塑，景觀陶藝雕塑既繼承了傳統(tǒng)雕塑，也帶著材料的公共藝術(shù)特性，讓藝術(shù)家把景觀藝術(shù)與陶瓷雕塑進(jìn)行相結(jié)合，從而產(chǎn)生景觀陶藝這一新的藝術(shù)門類。當(dāng)現(xiàn)代陶藝雕塑帶著傳統(tǒng)雕塑的特性加上現(xiàn)代藝術(shù)的特質(zhì)走進(jìn)景觀藝術(shù)當(dāng)中，成為景觀藝術(shù)當(dāng)中的一部分時，陶藝本身的自然屬性使它拉近了人與人之間的距離，并且把雕塑從以前的沉悶形式當(dāng)中解脫出來。景觀陶藝的表現(xiàn)形式多為雕塑，但是因?yàn)椴牧系脑?，多為水泥澆筑外觀，然后以瓷片拼貼而成。現(xiàn)代景觀陶藝雕塑即使有這個局限性在里面，但是它尺度，造型以及肌理，都是打破了原有的雕塑形式，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。再加上陶藝本身的“泥性”，這是一種其他材料無法比擬的本質(zhì)優(yōu)勢，是景觀陶藝雕塑更能與周圍的環(huán)境相融洽，更能讓人感覺回歸自然的親切感，這是景觀陶藝雕塑進(jìn)入公共藝術(shù)的必然趨勢。

（一）景觀陶藝中的立體雕塑

在景觀設(shè)計(jì)當(dāng)中，現(xiàn)代陶藝雕塑經(jīng)常被運(yùn)用到廣場、綠地、道路交叉口等公共場所當(dāng)中。它以一種立體的形式出現(xiàn)在我們的生活當(dāng)中，讓我們可以多角度的欣賞它。它的表現(xiàn)形態(tài)我們可以分具象和抽象兩種表現(xiàn)形態(tài)。景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院的黃煥義教授設(shè)計(jì)并參與制作的現(xiàn)代陶藝雕塑《升騰》、《昂》，都坐落于景德鎮(zhèn)入口的金嶺大道。這兩件陶藝雕塑作品是為了紀(jì)念景德鎮(zhèn)建鎮(zhèn)千年而設(shè)計(jì)制作的城市標(biāo)志性雕塑?！渡v》高達(dá)12米，有不同形狀的四座瓷柱構(gòu)成的一組雕塑作品。而《昂》象征著“陶”這個含義的陶藝雕塑采用“H”型框架結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，吸收印文陶的制作方法，用雕刻、模壓等技藝創(chuàng)作的，深淺，凹凸的線條，呈現(xiàn)出多層次的肌理效果。并且在色調(diào)上用暖色調(diào)的高溫釉面瓷磚屏貼在雕塑的表面，深紅色的釉色與幾何形體的造型相襯托，體現(xiàn)出別具一格的表現(xiàn)形式。著名的畫家米羅的代表作之一《女人與鳥》就是現(xiàn)代陶藝以雕塑形式坐落在巴塞羅那的帝德米羅公園的現(xiàn)代陶藝雕塑的作品。藝術(shù)家在混凝土中嵌入陶瓷錦磚而成。從這兩個作品當(dāng)中我們可以看出這些是屬于構(gòu)成性質(zhì)的作品。而構(gòu)成性質(zhì)的作品屬于抽象類型的，抽象造型它擺脫了自然物象的束縛，而根據(jù)藝術(shù)語言的表達(dá)來創(chuàng)作。這是藝術(shù)發(fā)展中一個非常鮮明的時代性。

而在景德鎮(zhèn)市昌南湖一座大型“青花瓷龍”。這條“青花瓷龍”是使用水泥澆鑄的形式，再加上共使用大小瓷片26萬塊拼塑而成，形成一座磅礴用壯觀的風(fēng)景線。像景德鎮(zhèn)市昌南湖的青花瓷塔，瓷塔高59米，共11層。主體建筑是由鋼筋水泥結(jié)構(gòu)建成，外立面鑲嵌青花瓷片而成的。這些則是屬于具象性質(zhì)的作品。在具象的造型基礎(chǔ)上加以藝術(shù)語言的修飾，使得具象的造型有了更大的發(fā)展空間和審美空間。

（二）景觀陶藝中的浮雕壁畫

現(xiàn)代陶藝雕塑當(dāng)中還包含著一類――現(xiàn)代陶藝壁畫?，F(xiàn)代陶藝壁畫作為也是新生的一種以大膽的想象、靈活多變的表現(xiàn)手法和豐富的色釉變化的現(xiàn)代陶藝雕塑的一個組成部分。陶瓷壁畫是以陶瓷為原材料，運(yùn)用不同的工藝技術(shù)、裝飾手法和情感表達(dá)的一種藝術(shù)表達(dá)形式。陶藝壁畫的裝飾手法有很多種，多在單元塊瓷板或陶板上以線刻、填色、浮雕形式為主的表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作。在表現(xiàn)形式上，現(xiàn)代陶藝壁畫有借助于浮雕語言表現(xiàn)的雕塑性的陶瓷壁畫，以及通過泥質(zhì)的不同，不同的燒成溫度的陶藝壁畫，也有點(diǎn)線面、空間、肌理、釉色的幾何抽象構(gòu)成的現(xiàn)代陶藝壁畫等。在國外的陶藝壁畫當(dāng)中，其風(fēng)格多以現(xiàn)代藝術(shù)手法相結(jié)合的抽象裝飾，追求材質(zhì)、肌理和造型方面與景觀相對比的手法，以求突出壁畫的凝重和粗獷。

在現(xiàn)代的陶藝壁畫當(dāng)中，日本的陶藝壁畫是比較有代表的。從大型的陶藝墻到小型的陶板裝飾，都是整體感和藝術(shù)感很強(qiáng)的。陶瓷壁畫主要的創(chuàng)作形式是拼貼的方式。像日本的現(xiàn)代陶藝代表人物會田雄亮的《云之城》。他的作品通常都是以抽象的藝術(shù)手法表達(dá)的，多將陶藝壁畫底色歸納成幾個色塊，有不規(guī)則的陶片拼接而成的，其作品處于浮雕部分的形象釉色與底色隨位置的錯落而排布的，陶片裝飾上都存在的有肌理效果，形成了敦厚樸實(shí)的個人藝術(shù)風(fēng)格。西班牙藝術(shù)家米羅創(chuàng)作的聯(lián)合國教科文總部的太陽和月亮之壁，使用的是獨(dú)立的陶板壁畫，形成一道獨(dú)立的景觀。還有景德鎮(zhèn)市昌南打到兩側(cè)七塊總面積將近6000平方米的壁畫，所有的壁畫組成部分都是經(jīng)高溫?zé)贫傻拇善M成，其中使用了青花、顏色釉、無光釉等裝飾手法。西班牙藝術(shù)家高迪大量使用陶瓷作為設(shè)計(jì)與裝飾的主角，不管是建筑的屋頂、窗框、圍墻或者是各個通道的柱體、天頂、雕像等都是無數(shù)亮麗彩釉的碎瓷片、陶片等一片片不規(guī)則地依色系拼湊而成的?！捌唇印边@一藝術(shù)手法，在陶瓷壁畫中，不僅是一種藝術(shù)形式，慢慢的在陶瓷壁畫中也上升至了一種藝術(shù)的語言。陶瓷壁畫的裝飾手法主要是堆塑和雕刻，通過這兩種手法進(jìn)行創(chuàng)作而產(chǎn)生的肌理，造型，尺度再加上陶瓷產(chǎn)生的釉色使陶瓷壁畫成為景觀設(shè)計(jì)當(dāng)中一個不可缺少的部分。藝術(shù)手法與藝術(shù)語言的不斷創(chuàng)新，是的陶瓷壁畫越來越出現(xiàn)在我們的生活當(dāng)中，成為景觀藝術(shù)一個很重要的部分。

在現(xiàn)代陶藝雕塑中還有一種藝術(shù)形式，那就是我們很少見的陶藝透雕。透雕就是在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而將背景部分進(jìn)行局部或者全部鏤空，這樣的雕塑我們稱之為透雕。一般現(xiàn)代陶藝透雕用在廣場的裝飾當(dāng)中還有園林景觀當(dāng)中，比如大型景觀球形陶藝透雕，圓球圖案陶藝透雕藝術(shù)景觀燈罩，還有園林當(dāng)中的鏤窗，讓人產(chǎn)生移步換景的感覺。

四、景觀藝術(shù)中現(xiàn)代陶藝的審美價值

陶藝是水、火、土的藝術(shù)，釉色也賦予了陶瓷千變?nèi)f化的色澤，陶瓷耐磨損，抗腐蝕能力強(qiáng)，化學(xué)性質(zhì)穩(wěn)定，經(jīng)久耐用，是一種綠色環(huán)保材質(zhì)。造型方面，陶藝本身的“泥性”塑造性很強(qiáng)，而且所具有的獨(dú)特味道是其他材料無法比擬的。尺度方面，陶藝隨著社會的不斷發(fā)展，運(yùn)用到各行各業(yè)的機(jī)遇也越來越多，不僅是其材料的普遍性，還是他本身的特殊性，都和環(huán)境能很好地融合在一起。就像米羅把馬賽克貼在水泥燒鑄的雕塑形體上，通過色彩的肌理變化，從而強(qiáng)化雕塑的造型，他還將陶瓷用來裝飾主題雕塑周圍的地表，裝飾臺座花壇和地表花壇。還有景德鎮(zhèn)的路燈，全都是用陶瓷做的燈柱，運(yùn)用了最傳統(tǒng)的裝飾形式如青花，刻花等，這些獨(dú)特的釉色是中國青花幾百年文化的象征。體現(xiàn)出千年瓷都的濃郁氛圍，塑造了景德鎮(zhèn)一道獨(dú)特而炫目的景觀。釉色方面，陶瓷具有其他材料無法比擬的色彩空間。陶瓷經(jīng)過高溫?zé)?，其色彩富有變化性，并且?jīng)久不褪，既是美觀的藝術(shù)表現(xiàn)材料，也是其他材料無法替代的環(huán)保型的藝術(shù)材料。

環(huán)境是人類賴以生存的空間，景觀是人類改造環(huán)境并依賴的空間，兩者與陶瓷藝術(shù)緊密的融合，出現(xiàn)景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝成為一門新興的藝術(shù)形式，景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝的結(jié)合以自己特殊的表現(xiàn)形式用另一種方式得以表現(xiàn)，景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝發(fā)展到現(xiàn)在，充分的展現(xiàn)了藝術(shù)家的內(nèi)心情感和自己藝術(shù)個性的語言，把陶泥、瓷土材質(zhì)的特點(diǎn)發(fā)揮的淋漓盡致，藝術(shù)家在傳統(tǒng)的材料和創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上尋找一種能表達(dá)自己情感的，返璞歸真能得到大眾公認(rèn)，能融于環(huán)境的公共藝術(shù)創(chuàng)作。陶瓷藝術(shù)從室內(nèi)走向室外，作為環(huán)境景觀設(shè)計(jì)中的一部分，并逐漸成為環(huán)境景觀設(shè)計(jì)中構(gòu)成要素之一，是人類精神文明的進(jìn)步，在這種情形下，脫離了傳統(tǒng)意義，如居室小擺件、日用品或作為建筑之磚瓦的現(xiàn)代陶藝走入環(huán)境藝術(shù)之中，就顯出其不可多得的優(yōu)勢――豐富的肌理與形態(tài)表現(xiàn)，釉色與燒成的獨(dú)特魅力，堅(jiān)固耐用的性能，最重要的是陶藝所具備的與人性的天然親切感。景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝作為一種公共藝術(shù)既體現(xiàn)景觀藝術(shù)的大眾性，又有陶瓷藝術(shù)本身所特有的文化積淀。景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝從材質(zhì)上主要是以陶瓷材料出發(fā)的公共藝術(shù)作品。相比較傳統(tǒng)的實(shí)用性的陶瓷，景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝的實(shí)用性主要是對環(huán)境存在，景觀設(shè)計(jì)與陶藝作品主要是一些探索性的表達(dá)個人意愿和思想的環(huán)境景觀藝術(shù)，在創(chuàng)作的想法和創(chuàng)作的觀念上都有一定的差異。景觀設(shè)計(jì)與現(xiàn)代陶藝顧名思義是在公共景觀環(huán)境中的陶藝，它的意義必須在公共環(huán)境中的才得以實(shí)現(xiàn)，必須發(fā)生在公共的空間。環(huán)境陶藝還必須具備大眾公共性，也是現(xiàn)代陶藝能和景觀藝術(shù)能更好結(jié)合的一個問題。藝術(shù)形式的多元化，使得景觀陶藝成為一種獨(dú)立的藝術(shù)，并且能夠很好的與景觀藝術(shù)融合在一起。隨著社會的不斷發(fā)展，景觀陶藝的運(yùn)用越來越存在我們大眾的身邊，它的人文性和價值性將會不斷的提升。對于現(xiàn)代陶藝參與到城市景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)中，是城市景觀藝術(shù)領(lǐng)域的新拓展，陶藝以其獨(dú)有的“泥性”置身于城市景觀環(huán)境中，易于公眾的近距離親近，使人們在工作生活之余，能夠體會到回歸自然的親切感，又可避免城市景觀缺乏個性和文化特色的弊端。從而提高了人們生活的環(huán)境質(zhì)量，增添了文化氛圍，同時使城市景觀有更多的選擇達(dá)到人性化、藝術(shù)化的景觀藝術(shù)設(shè)計(jì)。

指導(dǎo)老師：韓祥翠

湖北師范學(xué)院校級大學(xué)生科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號：2013ZD58。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫晶，鄔烈炎.現(xiàn)代陶藝[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2001.

第4篇

“新向度”倡導(dǎo)在學(xué)理的框架下，堅(jiān)守獨(dú)立的藝術(shù)思想，提倡原創(chuàng)，不回避對藝術(shù)觀念、藝術(shù)制度設(shè)計(jì)和藝術(shù)操作的批評，尤其關(guān)注藝術(shù)的當(dāng)代性問題。

本刊編輯部、上海大學(xué)以及安徽天洋集團(tuán)試圖通過“新向度”欄目，建立《藝術(shù)百家》區(qū)別于其他刊物的眼光和品質(zhì)。為了讓好文章物有所值，凡登載于“新向度”欄目的文稿，一律實(shí)行千字300元稿酬。

開辟“新向度”欄目只是一種實(shí)驗(yàn)。去職稱化，說來容易，行之實(shí)難，此中委曲，說來話長。不過，我們不會放棄努力。

摘　要：本文對現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個術(shù)語分別做了范疇性區(qū)分表述，并且認(rèn)為后現(xiàn)代主義不是一個風(fēng)格概念，不是一個時期概念或一個藝術(shù)運(yùn)動的概念，不是一個媒介概念或藝術(shù)樣式的概念，也不是西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學(xué)概念。目前，國內(nèi)藝術(shù)批評界仍然無視現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義的范疇性區(qū)分，將中國的“先鋒藝術(shù)”一股腦兒地稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”并為之辯護(hù)，不僅不能做到真正的辯護(hù)，反而會因?yàn)榛煜暵牰衼砣P惡意。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)批評；范疇性區(qū)分；現(xiàn)代主義；前衛(wèi)藝術(shù)；后現(xiàn)代主義

中圖分類號：J0―03

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一

論者在談到現(xiàn)代藝術(shù)批評時，曾區(qū)分了幾種主要的方法。例如，莎莉?艾芙麗塔[SallyEverett]在其著名的文選集中提出了四種這樣的方法。她認(rèn)為，自1850年至今，也就是從波德萊爾時代到現(xiàn)在，描述思考現(xiàn)代藝術(shù)的基本方式的四個術(shù)語被認(rèn)為是形式主義[formallsm]、前衛(wèi)藝術(shù)[avant―garde]、語境主義[contextualism]與后現(xiàn)代主義[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，這些術(shù)語(或范疇)并不只依據(jù)一個單純的標(biāo)準(zhǔn)，它們之間的關(guān)系也不對等。事實(shí)上，這里有兩組不同的標(biāo)準(zhǔn)：形式主義與語境主義是一類；前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義是另一類。而且，由于彼此重疊與交叉，增加了人們理解上的混亂。因此，在拙作《20世紀(jì)藝術(shù)批評》(杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版)中，我是沿著現(xiàn)代主義[modem?ism]、前衛(wèi)藝術(shù)[avant―garde]與后現(xiàn)代主義[postmodemism]這樣一組術(shù)語來組織材料的。只有在必要的時候，例如在討論羅杰?弗萊時才提出形式主義概念，但是，我將形式主義納入現(xiàn)代主義的更大語境中加以考察。

不僅如此，我還將20世紀(jì)的藝術(shù)批評，大致劃分為三個時期：50年代以前，是高度現(xiàn)代主義占主導(dǎo)地位的時期(詳見(20世紀(jì)藝術(shù)批評)第一至六章)；60―70年代，后現(xiàn)代主義到處漫延(詳見第七至九章)；80年代以后，新的綜合趨勢開始出現(xiàn)(詳見第十章、“結(jié)論”)。正如著名藝術(shù)史家與博物館館長馬西亞?塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在歐美大學(xué)生中十分流行的文選的“序言”里所說：“80年代以后的批評氛圍與過去20年相當(dāng)不同。它更趨多樣化，這既可以從它所產(chǎn)生的寫作類型的角度看出，也可以從其作者的背景與興趣見出。跨學(xué)科的思想與研究不斷增長；其他領(lǐng)域中的作品――哲學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、實(shí)踐與行動科學(xué)，僅舉數(shù)例――能作為一種參考、一種模式而起作用，或者，它本身已被編織進(jìn)批評話語的織體之中。藝術(shù)批評因此與一個更大范圍的知識分子的事業(yè)聯(lián)系在一起，今天它可能已經(jīng)包含政治的、文化的與社會學(xué)的分析，當(dāng)然也包括純粹形式的分析。”(Brain Wallis，ed?，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)

任何分類，都取決于角度。只有角度一貫的分類，才被認(rèn)為是邏輯上可接受的分類。我的現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義三分法，所取的角度就是三種不同的藝術(shù)觀(既是創(chuàng)作與批評方法論，也是其美學(xué))分別對現(xiàn)代性作出回應(yīng)的方式。可以說，角度一貫，也就是，都是看它們對于現(xiàn)代性的態(tài)度。

所以，要為我的這個分類法辯護(hù)的第一著，就是對“現(xiàn)代性”有所交代，然后分別集中研討現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)及后現(xiàn)代主義對于“現(xiàn)代性”的不同態(tài)度，最后見出這三種范疇的邏輯同位性。

什么是現(xiàn)代性?貿(mào)然提出這個問題，顯得大而無當(dāng)。而且，暫時回答這個問題，還不能涉及內(nèi)容，因?yàn)檫@“內(nèi)容”恰恰只有等到現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)及后現(xiàn)代主義分別對之作出不同的回應(yīng)后，才能見出。所以，一上來，我只能提出一個關(guān)于現(xiàn)代性的“純形式的”定義。

經(jīng)過對現(xiàn)代性這個時髦用語一段時間的考察后，我發(fā)現(xiàn)人們主要是在兩種不同的取向上使用“現(xiàn)代性”一詞。一種是經(jīng)驗(yàn)描述式的(descriptive)，其代表人物如英國的吉登斯[Gidens]，認(rèn)為現(xiàn)代性包括了近代民族國家的誕生、工業(yè)革命、資本主義過程等等，由此引發(fā)出“歐洲現(xiàn)代性”、“美國現(xiàn)代性”、“亞洲現(xiàn)代性”等等概念。在中國頗有頻率的詞語如“中華現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代性”、“另類現(xiàn)代性”等等，本質(zhì)上也當(dāng)作如是觀。總之，這種意義上的現(xiàn)代性，指的就是近代各民族國家被卷入現(xiàn)代化進(jìn)程的經(jīng)驗(yàn)和歷史。

另一種是規(guī)范論證式的(normative)，其代表人物如德國的哈貝馬斯[Habermas]，認(rèn)為現(xiàn)代性是啟蒙時期的思想家們就“一個理想的現(xiàn)代社會應(yīng)當(dāng)是什么樣的”問題反復(fù)討論、建構(gòu)起來的“方案”，所以現(xiàn)代性不可能指某個實(shí)在的歷史過程，或?qū)嵢坏哪?是，is)，而是一個理想的、尚未成形而“應(yīng)當(dāng)”(ouShtt。)成形的規(guī)劃。

兩種現(xiàn)代性研究法彼此駁難，互有勝負(fù)，已是近來“現(xiàn)代性”主題文獻(xiàn)的重要組成部分，此處不展開。兩種取向各有優(yōu)勢與缺點(diǎn)，這個似乎也可以不論。兩種思想方式，雖然可以見出近代以來英美與歐陸哲學(xué)傳統(tǒng)的基本差異，但平心而論，正如一些學(xué)者已經(jīng)指出的那樣，經(jīng)驗(yàn)描述中很難不包括價值評判的東西(亦即規(guī)范的內(nèi)容)，而規(guī)范論證也很難只顧論題的自洽性，而不顧與經(jīng)驗(yàn)的融貫性，等等。

定性地將美學(xué)導(dǎo)向唯美主義，將藝術(shù)完全導(dǎo)向?qū)徝赖?/p>

一邊。然后，尼采與海德格爾又將藝術(shù)完全導(dǎo)向真理

的一邊(當(dāng)然，在尼采那里，“真理”只是權(quán)力的修辭，

而在海德格爾那里，真理則代表了存在的敞開)。只

有等到本雅明與阿多諾出現(xiàn)，藝術(shù)理論才回到審美與

真理(與道德)的重新整合狀態(tài)。”

貝格爾正是在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義對藝術(shù)自主原則的捍衛(wèi)，以及前衛(wèi)藝術(shù)如何試圖放棄藝術(shù)自主，從而將藝術(shù)重新整合進(jìn)生活的基礎(chǔ)上，提出他的前衛(wèi)藝術(shù)的理論的。

在《20世紀(jì)藝術(shù)批評》中，我主要依據(jù)貝格爾與胡伊桑的理論，可能是在中文語境里第一次較為清晰地界定了現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個概念?，F(xiàn)代主義的定義，已見前述。而我對前衛(wèi)藝術(shù)的界定，則直接借用了貝格爾的高度原創(chuàng)性理論：前衛(wèi)藝術(shù)(或貝格爾所稱“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”)主要是指達(dá)達(dá)主義、早期超現(xiàn)實(shí)主義以及蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)，其要旨在于反對現(xiàn)代主義的高度自治，強(qiáng)調(diào)將藝術(shù)重新整合到生活中去。

四

最后，什么是后現(xiàn)代主義?后現(xiàn)代主義又是怎樣回應(yīng)現(xiàn)代性的呢?對于前一個問題，我已經(jīng)作過專門論述(見我的《20世紀(jì)藝術(shù)批評》“結(jié)論”，及《后現(xiàn)代主義：可能的與不可能的》，《美術(shù)觀察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：

第一，后現(xiàn)代主義不是一個風(fēng)格概念。那種認(rèn)為后現(xiàn)代主義是一種風(fēng)格的觀念，之所以不能成立，乃是因?yàn)?，不管以什么樣的風(fēng)格術(shù)語來界定現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，人們發(fā)現(xiàn)兩者其實(shí)難于區(qū)分，或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風(fēng)格的強(qiáng)化或變調(diào)而已。人們早已指出哈桑關(guān)于后現(xiàn)代主義的那些區(qū)別性特征(如“不確定性”、“內(nèi)在性”等等)，根本不能成立。以風(fēng)格或語言來界定后現(xiàn)代主義，還會導(dǎo)致某個作品的某些部分是現(xiàn)代主義，另一些部分則是后現(xiàn)代主義的荒謬結(jié)論(例如認(rèn)為《尤利西斯》的意識流部分是現(xiàn)代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現(xiàn)代主義，又比如認(rèn)為埃森曼的建筑語言是現(xiàn)代主義的，但其空間卻是后現(xiàn)代的，等等)。

第二，后現(xiàn)代主義也不是一個時期概念或一個藝術(shù)運(yùn)動的概念。因?yàn)?，其一，它首先錯誤地將現(xiàn)代主義視為一個有時間性的藝術(shù)運(yùn)動(比如從1860年到1960年)，這種錯誤會產(chǎn)生將“所有”1960年以后的藝術(shù)都視為后現(xiàn)代主義的荒唐結(jié)論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些斷言“我們已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代”的啟示錄式的獨(dú)斷論之上(比如博德里亞，以及大多數(shù)低級后現(xiàn)代主義理論家)。

第三，后現(xiàn)代主義不是西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學(xué)概念。這一點(diǎn)特別值得強(qiáng)調(diào)。某些天真的后現(xiàn)代主義者相信，我們“已經(jīng)進(jìn)入”某個劃時代的時期，在這兒，一切皆“后現(xiàn)代”了。而在中國，由于一些更加天真的后現(xiàn)代主義學(xué)者似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“后現(xiàn)論研究”，以至于在日常意識中，人們產(chǎn)生了“西方已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代，我們該怎么辦?”式的無端焦慮，或是“我們應(yīng)該繞過現(xiàn)代直接進(jìn)入后現(xiàn)代”式的烏托邦狂想。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義絕非西方一種社會現(xiàn)實(shí)，甚至不是一種思想現(xiàn)實(shí)。說它不是社會現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)?，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：“盡管與19世紀(jì)下半葉相比，經(jīng)濟(jì)、技術(shù)與社會發(fā)生了深刻的變化，但是占主導(dǎo)地位的生產(chǎn)方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產(chǎn)的剩余價值的剝削。西歐的社會民主制已經(jīng)充分地認(rèn)識到，盡管政府干涉經(jīng)濟(jì)事務(wù)的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產(chǎn)的驅(qū)動力。因此，我們在解釋當(dāng)下變化時務(wù)須小心謹(jǐn)慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉(zhuǎn)變的跡象?！?PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)說后現(xiàn)代主義甚至不是一種思想事實(shí)，是因?yàn)椋簭乃Q生的第一天起，后現(xiàn)代主義就一直處于西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，后現(xiàn)代主義一天也沒有作為一種“思想現(xiàn)實(shí)”存在過，而是始終作為一個“問題”存在著。

第四，后現(xiàn)代主義也不是一個媒介概念或藝術(shù)樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現(xiàn)代主義的，而裝置藝術(shù)[installation]、視像藝術(shù)[videoad]等等，卻是后現(xiàn)代主義的。因?yàn)?，從根本上說，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。

那么，究竟什么“是”后現(xiàn)代主義呢?它又是如何回應(yīng)現(xiàn)代性的呢?

我對這個問題的考察，分兩個步驟。第一個，我在《透支的想像》一書中考察了后現(xiàn)代主義的哲學(xué)起源，這可以追溯到尼采。在那里，我主要根據(jù)哈貝馬斯的思想，提出了尼采在各個層面上對現(xiàn)代性發(fā)動的解構(gòu)運(yùn)動。哈貝馬斯曾明確指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質(zhì)疑現(xiàn)代由以描繪其自豪和自我意識的現(xiàn)代性的成就。畢竟現(xiàn)代屹立在主體自由的象征之上。而這一點(diǎn)在社會里被認(rèn)知為受民法保護(hù)的合理地追求個人利益的空間；在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則；在私人領(lǐng)域中被理解為倫理自主和自我實(shí)現(xiàn)；最后，在公共領(lǐng)域，被當(dāng)作圍繞著習(xí)得反思文化所發(fā)生的教化過程?！?Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of　Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是說，不論是黑格爾本人，還是其左翼和右翼的門徒都沒有對現(xiàn)代性做出全盤否定和批判，而只是就主體性原則的內(nèi)涵作些局部調(diào)正，只有到了尼采那里，現(xiàn)代性由以確證自身的主體性原則才從根本上遭到質(zhì)疑。

第二個，我主要是根據(jù)波蘭著名哲學(xué)家和美學(xué)家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]對后現(xiàn)代主義文藝批評觀的梳理和批判。他指出了后現(xiàn)代主義的以下兩個基本特征。

首先，毫無疑問的是反前衛(wèi)。后現(xiàn)代主義對關(guān)于藝術(shù)地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點(diǎn)上，說后現(xiàn)代主義是一種知性上的反理性主義(anti―rationalism)不會有誤，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后現(xiàn)代主義經(jīng)常自詡最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態(tài)的貢獻(xiàn)或末世論(烏托邦或解放的藍(lán)圖)。它質(zhì)疑不斷創(chuàng)新的追求，瓦解藝術(shù)乃是一樁英雄的事業(yè)這一文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)史的基本共識。相反，它同意藝術(shù)不是一種志業(yè)(vocation)而是許多職業(yè)(profession)當(dāng)中的一種。其合法性在于它能夠生產(chǎn)賣得特別好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)

其次，后現(xiàn)代也是反現(xiàn)代，特別是對現(xiàn)代主義高級文化的一種有意墮落，它想要找到一種回家的感覺(高度現(xiàn)代主義已經(jīng)壓得人們喘不過氣來了，現(xiàn)在終于可以松口氣了)。因此它要使藝術(shù)更具消費(fèi)性，它利用敘事、熟悉的符號與簡單形式的種種好處。社會現(xiàn)實(shí)在各個層面上都被當(dāng)作異質(zhì)的、片斷的與偶然的東西加以肯定。而現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的所有原則都遭到質(zhì)疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)

總之，在莫拉夫斯基看來，后現(xiàn)代主義藝術(shù)拋棄了現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的雄心，既拋棄了現(xiàn)代主義對審美價值的頑強(qiáng)追求，也拋棄了前衛(wèi)藝術(shù)對文化與社會影響負(fù)責(zé)的良心，及其解放精神或社會批判的烏托邦精神。后現(xiàn)代主義當(dāng)然也不是什么也不做，它在壓抑人類對于生存的富有悲劇色彩的復(fù)雜性的敏感方面，在消滅人類對于超驗(yàn)與改善(或進(jìn)步)的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實(shí)上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基懷疑后現(xiàn)論家方案的真誠性，特別是其可行性。他堅(jiān)持認(rèn)為后現(xiàn)論家無法說明他們的假設(shè)；有意無意地，他們使他們的觀點(diǎn)“絕對化”并偷偷地販運(yùn)他們自身的“絕對價值”的私貨(如權(quán)力意志、存在、延異、差異、異質(zhì)性、謬誤類推等等)?，F(xiàn)代哲學(xué)通常有意識地、公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質(zhì)疑開放的工作，后現(xiàn)代哲學(xué)卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻擋了自我批評與自我糾正的機(jī)會。

五

總之，在以上兩個步驟的基礎(chǔ)上，我提出了我的后現(xiàn)代主義定義：

“后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個分化了的文化領(lǐng)域的自主價值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。不僅如此，它還拒絕前衛(wèi)藝術(shù)激進(jìn)批判的烏托邦精神。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。”

最后，在前述三個定義的基礎(chǔ)上，我將現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個術(shù)語的范疇性區(qū)分表述為：

第5篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)化生存現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念設(shè)計(jì)創(chuàng)造性思維

一位教士登上一列火車，由于他經(jīng)常乘坐這輛車，因此列車長認(rèn)識他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現(xiàn)在別急著找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那張車票。當(dāng)列車長再次見到他時，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個幽默故事，但是卻暗含了我們?nèi)祟悓ψ约何磥砻\(yùn)的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標(biāo)是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?

一、藝術(shù)化生存的必然選擇——藝術(shù)與設(shè)計(jì)

人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運(yùn)，都與設(shè)計(jì)的理念以及設(shè)計(jì)的方式有根本的聯(lián)系。設(shè)計(jì)是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當(dāng)代文明的一種境界，一種詩意的、藝術(shù)化的理想，同時也是我們當(dāng)代人無法回避的事實(shí)，無法逃遁的生活環(huán)境。

未來社會，人類理想的生存方式是藝術(shù)化生存方式。藝術(shù)化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識和技術(shù)，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術(shù)的一個重要目的，就是要通過創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)，更好地掌握自己和認(rèn)識自己，而不是讓無情感的技術(shù)和機(jī)器掌握自己。人類必須通過這種藝術(shù)，在技術(shù)發(fā)展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設(shè)計(jì)和藝術(shù)一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。

我們生活在視覺時代，每時每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術(shù)角度做出抉擇。選購服裝、買塊地毯，購置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識到藝術(shù)抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標(biāo)準(zhǔn)的起因。

每件藝術(shù)品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗(yàn)的藝術(shù)品就應(yīng)算是最偉大的藝術(shù)品。藝術(shù)是一種想象，與生俱來，還可以培養(yǎng)成生命的一部分，使人終生受益。藝術(shù)抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識的趨向性。就創(chuàng)造和欣賞而言，藝術(shù)教育的一個主要目的就是要培養(yǎng)這種意識，使我們能更充分地體驗(yàn)周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。

與其說藝術(shù)是一件東西，還不如說藝術(shù)是一種活動。藝術(shù)既是創(chuàng)作活動，也是觀賞者的響應(yīng)活動。進(jìn)入后工業(yè)社會以后，社會產(chǎn)品的生產(chǎn)已不再被簡單地分為純物質(zhì)或純精神了，模糊性填平了物質(zhì)功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學(xué)家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術(shù)家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設(shè)計(jì)之樹遍布人類社會活動的各個角落。設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間的界限正在消失，一個二者之間對話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設(shè)計(jì)理應(yīng)成為藝術(shù)教育的重要組成部分，而藝術(shù)也理所當(dāng)然地成為設(shè)計(jì)的重要方面?！霸O(shè)計(jì)應(yīng)被認(rèn)為是一個技術(shù)和藝術(shù)的活動，而不是一個科學(xué)的活動?！?Marco Diani語)

作為有藝術(shù)含量的創(chuàng)造活動，設(shè)計(jì)通過把預(yù)期目的和觀念具體化、實(shí)體化的手段，滿足著人類的物質(zhì)和精神需求，對于具體的設(shè)計(jì)項(xiàng)目而言，技術(shù)的規(guī)定性和藝術(shù)的創(chuàng)造性是為達(dá)成設(shè)計(jì)目標(biāo)而存在的兩個要素，它們共同構(gòu)成了滿足設(shè)計(jì)藝術(shù)最終形態(tài)的物質(zhì)和精神功能要求的整體。設(shè)計(jì)中也常常發(fā)生這樣的現(xiàn)象，一個設(shè)計(jì)不是直接地進(jìn)入生產(chǎn)，而是巧妙地引發(fā)另一個新的設(shè)計(jì)。因此藝術(shù)相對于設(shè)計(jì)更重要的意義還在于，藝術(shù)在設(shè)計(jì)活動中可以開啟設(shè)計(jì)者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設(shè)計(jì)中表達(dá)的問題——觀念設(shè)計(jì)或概念設(shè)計(jì)。

二、難解難分——現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐

在近代，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的距離日趨縮小，新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)極易誘發(fā)新的設(shè)計(jì)觀念，而新的設(shè)計(jì)觀念也極易成為新藝術(shù)產(chǎn)生的契機(jī)。很多工業(yè)設(shè)計(jì)品的形式表現(xiàn)出與現(xiàn)代雕塑和繪畫的密切關(guān)系?，F(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設(shè)計(jì)家就是藝術(shù)家，設(shè)計(jì)了許多時代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設(shè)計(jì)家，早年幾乎都熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)活動。

包豪斯時期，結(jié)構(gòu)主義的抽象形式設(shè)計(jì)與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現(xiàn)代主義藝術(shù)家被邀請到學(xué)院講學(xué)，教授基礎(chǔ)課程，如著名的現(xiàn)代主義藝術(shù)家費(fèi)寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。

依頓在教學(xué)中重視發(fā)掘?qū)W生的藝術(shù)創(chuàng)造能力，啟發(fā)學(xué)生的色彩感受；康定斯基對色彩、形體的近乎科學(xué)方式的理性分析，影響了學(xué)生的理性認(rèn)知能力和表達(dá)能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強(qiáng)調(diào)數(shù)量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構(gòu)成主義攝影實(shí)踐和基礎(chǔ)課教學(xué)，對學(xué)生的造型能力和思維能力的發(fā)展有不可低估的作用。保羅·克利對包豪斯色彩觀念的特殊貢獻(xiàn)是他關(guān)于色彩級數(shù)特性的結(jié)論，并將這種結(jié)論應(yīng)用在繪畫和教學(xué)中，體現(xiàn)了很強(qiáng)的色彩科學(xué)的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級數(shù)原理。

保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科學(xué)》一書中，對現(xiàn)代主義藝術(shù)的特征歸納如下：現(xiàn)代主義藝術(shù)的最突出特征是它對抽象的偏愛。

到了20世紀(jì)早期，許多重要的藝術(shù)家如康定斯基、德勞內(nèi)、波洛克和德·庫寧的作品都有一個共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識的景觀或形象，轉(zhuǎn)向完全或幾乎完全抽象風(fēng)格的成熟階段。另一個值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導(dǎo)致了畫面的平面化。第三個顯著特征是，它自覺地關(guān)注自己的歷史功績，尤其是諸多不同藝術(shù)運(yùn)動理論上的解釋。第四個特征是所謂的藝術(shù)的“知覺”本性，它涉及我們?nèi)绾巍翱础焙汀翱础笔裁础?/p>

現(xiàn)代主義藝術(shù)的這些特征和觀念，不但深深影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)的形式的面貌，提供了設(shè)計(jì)產(chǎn)品的美的精神特征，更重要的是藝術(shù)家通過設(shè)計(jì)實(shí)踐，積極參與到對現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質(zhì)與精神的雙重功能，為人類藝術(shù)化的生存方式提供了可能。

在當(dāng)代，觀念藝術(shù)作品又在純藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)掀起了藝術(shù)思潮的巨浪，影響著藝術(shù)的發(fā)展和潮流。觀念藝術(shù)啟迪著創(chuàng)造的靈性，也影響著當(dāng)代設(shè)計(jì)潮流的走向。

三、殊途同歸——觀念設(shè)計(jì)與創(chuàng)造性思維

觀念設(shè)計(jì)又稱概念設(shè)計(jì)，原是產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的一種設(shè)計(jì)方法，是設(shè)計(jì)過程的早期階段，其目標(biāo)是獲得產(chǎn)品的基本形式或形狀；是開發(fā)性的，對未來從根本觀念出發(fā)的設(shè)計(jì)；是預(yù)見的，在設(shè)計(jì)中不考慮生活技術(shù)水平和材料。現(xiàn)在，概念設(shè)計(jì)已經(jīng)從產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域拓展到環(huán)境設(shè)計(jì)和視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)等各個領(lǐng)域，成為觀念設(shè)計(jì)的同義語。

從一定的意義上說，設(shè)計(jì)也是一種傳達(dá)活動，是運(yùn)用形象或符號向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設(shè)定、計(jì)劃、構(gòu)成來達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)，使設(shè)計(jì)家同觀眾達(dá)成一種信息溝通。如何使信息和形式有機(jī)結(jié)合則是設(shè)計(jì)過程的全部。信息即觀念，觀念是設(shè)計(jì)審美評判和表達(dá)的主題。觀念始終是設(shè)計(jì)的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內(nèi)涵……它是設(shè)計(jì)的靈魂。觀念設(shè)計(jì)則是一種強(qiáng)烈夸張的甚至是怪誕的忽發(fā)奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時可以是純抽象的方式向觀者傳達(dá)引導(dǎo)或預(yù)測著使用設(shè)計(jì)的方向和潮流。

觀念設(shè)計(jì)啟迪著藝術(shù)的創(chuàng)造思維，影響和引導(dǎo)著設(shè)計(jì)的潮流，設(shè)計(jì)藝術(shù)家要徹底解放思維的禁錮，進(jìn)入創(chuàng)造的自由王國，觀念設(shè)計(jì)將會是開啟這自由王國大門的金鑰匙。

設(shè)計(jì)活動本身就是一個不斷尋求突破和創(chuàng)新的創(chuàng)造性過程。設(shè)計(jì)的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發(fā)揮設(shè)計(jì)師創(chuàng)造能力的過程。創(chuàng)造性是衡量設(shè)計(jì)綜合價值的重要標(biāo)準(zhǔn)。創(chuàng)造性還來自設(shè)計(jì)賴以生存發(fā)展的社會的要求。通過設(shè)計(jì)滿足引導(dǎo)和創(chuàng)造需求，是社會對設(shè)計(jì)的要求，也是人類不斷發(fā)展，不斷提高生活質(zhì)量的具體體現(xiàn)。

技術(shù)創(chuàng)新在觀念設(shè)計(jì)中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。觀念設(shè)計(jì)中技術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)就是要在設(shè)計(jì)領(lǐng)域中發(fā)現(xiàn)某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因?yàn)楝F(xiàn)有的產(chǎn)品不能滿足社會的需求而激發(fā)出的新穎構(gòu)思和創(chuàng)見。技術(shù)創(chuàng)新的基礎(chǔ)是知識的積累和靈感的進(jìn)發(fā)，是設(shè)計(jì)人員進(jìn)行創(chuàng)造性思維的結(jié)果。創(chuàng)新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術(shù)創(chuàng)新的結(jié)果是一種新材料的選用或新科技手段在設(shè)計(jì)中的運(yùn)用。

另一方面，觀念設(shè)計(jì)需要創(chuàng)造性思維的積極參與。創(chuàng)造性思維是指不依常規(guī)，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創(chuàng)造性思維離不開創(chuàng)造性想象。沒有創(chuàng)造性想象，作品就沒有生命力。“想象力比知識更重要，因?yàn)橹R是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進(jìn)步。并且是知識進(jìn)化的源泉?！?愛因斯坦)設(shè)計(jì)人員要打破習(xí)慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創(chuàng)造力得到更充分的發(fā)揮。創(chuàng)造性思維是指有創(chuàng)建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質(zhì)，而且能在此基礎(chǔ)上提供新的、具有社會價值的產(chǎn)物。創(chuàng)造性思維有擴(kuò)散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設(shè)計(jì)中，要努力發(fā)掘創(chuàng)造性思維的能力，充分注意擴(kuò)散思維和集中思維的辨證統(tǒng)一，準(zhǔn)確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結(jié)合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點(diǎn)”，這樣才有可能設(shè)計(jì)出新穎、獨(dú)特、有創(chuàng)意的產(chǎn)品。

在觀念設(shè)計(jì)中，主要就是通過創(chuàng)造性思維解決設(shè)計(jì)中的創(chuàng)造問題。創(chuàng)造性思維是藝術(shù)的主要思維方式，因此在觀念設(shè)計(jì)中，由于藝術(shù)與設(shè)計(jì)的上述關(guān)系，借助藝術(shù)思維的某些特性，探索藝術(shù)思潮對設(shè)計(jì)的誘發(fā)因素，充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經(jīng)給出了我們答案。

參考文獻(xiàn)：

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6、廖軍著《視覺藝術(shù)思維》，中國紡織出版社，2001年

第6篇

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù)保爾塞尚后現(xiàn)代藝術(shù)馬塞爾杜尚非藝術(shù)現(xiàn)象

1. 引言

古人曰青出于藍(lán)而勝于藍(lán) 。同樣,西方藝術(shù)在漫長的發(fā)展過程中,往往也是按 否定之否定的規(guī)律前行的。從文藝復(fù)興后17世紀(jì)的巴洛克,到18世紀(jì)的洛可可風(fēng)格,繼而到19世紀(jì)的新古典主義、自然主義、浪漫主義、寫實(shí)主義、印象主義,再到野獸主義、現(xiàn)代主義,直到現(xiàn)在的后現(xiàn)代主義等等。都不難看出,西方藝術(shù)是在不斷否定自我的過程中發(fā)展自我的。尤其從近代的現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的精神衍變,使我們產(chǎn)生了對西方現(xiàn)代藝術(shù)的重新認(rèn)識和思考。特別是對于西方現(xiàn)代藝術(shù)中出現(xiàn)的非藝術(shù)現(xiàn)象。

2. 西方現(xiàn)代藝術(shù)的應(yīng)運(yùn)而生

現(xiàn)代藝術(shù)史是從法國后印象派畫家保爾.塞尚寫起的,他又被稱為現(xiàn)代繪畫之父。他那透過自然的表面看到內(nèi)在的結(jié)構(gòu),以及對存在于汲取新事物的愿望和對舊事物的強(qiáng)烈感情之間的矛盾的理解,堪稱其成就所在。從后印象主義開始,具有主觀和寫意的藝術(shù)精神得到大大的發(fā)展。西方現(xiàn)代藝術(shù)就是在這種強(qiáng)調(diào)個體和藝術(shù)自主的時代應(yīng)運(yùn)而生的。

3. 西方現(xiàn)代藝術(shù)的精神特征

以往,西方古典主義的藝術(shù)是采用解剖與透視的科學(xué)方法,主要以宗教政治為主要創(chuàng)作題材,構(gòu)建以客觀、寫實(shí)為特征的審美藝術(shù)精神。然而,在現(xiàn)代西方藝術(shù)中,事物的客觀性和真實(shí)性被批判,抽象被人們認(rèn)為是極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式,客觀物象被分解、重構(gòu)和抽象化,藝術(shù)家更鐘情于個人的感受,其作品關(guān)心自己對所畫對象的感受,渴望表達(dá)其內(nèi)在的精神世界。理性成為現(xiàn)代主義的精神內(nèi)核,由此形成一種力量來對抗外部世界的紛亂和焦躁。于是,人們看到:現(xiàn)代的內(nèi)容或題材被忽略了,形式和風(fēng)格突顯出來;抽象被人們認(rèn)為是極富表現(xiàn)力的藝術(shù)形式;表現(xiàn)變得比再現(xiàn)更重要,更鐘情于個人的感受;創(chuàng)造高于審美,使人們看到了藝術(shù)的本質(zhì)在于新奇與創(chuàng)新,創(chuàng)造者的個性弘揚(yáng)成為創(chuàng)作中風(fēng)格的基礎(chǔ),導(dǎo)致藝術(shù)的創(chuàng)造高于審美。

4. 對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的啟迪

馬塞爾杜尚紐約達(dá)達(dá)藝術(shù)運(yùn)動創(chuàng)始人。他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。可以說,西方現(xiàn)代藝術(shù),尤其是第二次世界大戰(zhàn)之后的藝術(shù),主要是沿著杜尚的思想軌跡進(jìn)行的。由于杜尚的出場,歷史變成了另一種模樣?；蛟S是野獸派、立體派的影響刺激了杜尚的奇思怪想,他將自己創(chuàng)作作品的構(gòu)成要素不斷地純粹化、簡約化,直至創(chuàng)作出了最驚世駭俗、最褻瀆文明、最成功、最有代表性的作品《泉》。

杜尚此舉震驚了整個藝術(shù)界。其行為不僅是對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的顛覆,更以其機(jī)智的譏諷對藝術(shù)的本質(zhì)等問題提出了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。形象地闡釋:洋蔥的中心什么也沒有,純粹化的藝術(shù)極限即藝術(shù)自身的死亡,強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中意圖的重要性,主張反形式、反理性、面向大眾。這無疑啟迪了后來的后現(xiàn)代藝術(shù)。他對藝術(shù)的否定力量又是肯定藝術(shù)的巨大力量,他破壞藝術(shù)的同時又為藝術(shù)打開了一扇新的大門。

5. 非藝術(shù)現(xiàn)象的理解

非藝術(shù),這個詞在以前一直帶有貶義,當(dāng)今隨著藝術(shù)觀念的日益進(jìn)化,綜合性實(shí)際上已經(jīng)標(biāo)志著一種新的藝術(shù)門類,它適合著人們創(chuàng)造性和想象力的需要,綜合各門類藝術(shù)的特點(diǎn),在精心創(chuàng)作的作品中表達(dá)一種情緒,一種巧妙的構(gòu)想或哲理的寓意。它可能是在畫家、雕塑家、建筑家、詩人、演員、音樂家、觀眾等共同參與下的產(chǎn)物,可能完全拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的題材、媒介和表現(xiàn)對象,從一個全新的角度體現(xiàn)了人的創(chuàng)造精神,盡管它的發(fā)生總是帶有反叛性、挑釁性和發(fā)泄性,但卻有著共同的本質(zhì):以藝術(shù)的方式表現(xiàn)日常生活。它強(qiáng)調(diào):顯示生活的本真狀態(tài),選擇社會現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作素材。即使社會現(xiàn)實(shí)是如此不可忍受,人們也不可回避它,而應(yīng)直面它。

從波洛克的行動繪畫、西格爾的雕像以及一些行為藝術(shù)家等等這些非藝術(shù)現(xiàn)象可以看出,注重在行動或過程中證實(shí)其美學(xué)意義與價值。這些觀念在行動藝術(shù),偶發(fā)藝術(shù),身體藝術(shù),激浪派,包括波普,觀念藝術(shù)等等中都有深刻內(nèi)質(zhì)的表現(xiàn)。有利于激起觀眾的自覺性與自發(fā)性,它拋棄精神上的控制。從而直線的、一味追求向前和革新的思維方式受到置疑,曲線的、迂回的即向前看又向后看的思維方式得到重視;以人為中心的改造自然的觀點(diǎn)受到懷疑,轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)以自然為中心的,強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧;個性和創(chuàng)造性的意識被認(rèn)為不是完美無缺的,尊重公眾和大眾的觀念受到了重視。藝術(shù)趨向走上一條反對極端、追求折中、多元化、多樣化道路。

然而,這種非藝術(shù)現(xiàn)象過分關(guān)心日常生活事物,而不關(guān)心什么本質(zhì)精神。在某種程度上否定了個性以及與個性相關(guān)的獨(dú)創(chuàng)性;藝術(shù)品忽視了美的深度,淡化了作為藝術(shù)品核心的詩意和韻味,變得淺薄和平淡;藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的界限模糊化。使得不少藝術(shù)作品缺乏藝術(shù)魅力和表現(xiàn)力,在某種程度上藝術(shù)首先可能不是藝術(shù)品,而是消費(fèi)品。從一定程度上缺乏持久的生命力,發(fā)展前途令人深思。

6. 對于非藝術(shù)現(xiàn)象應(yīng)持的寬容態(tài)度

回顧20世紀(jì)藝術(shù)的歷史,我們可以看出這是一場方興未艾的運(yùn)動。當(dāng)某一流派達(dá)到其發(fā)展的頂峰或陷入理論和創(chuàng)作的困境時,藝術(shù)家們定會打破原有僵局,尋找和展示新的可能性或發(fā)展方向和手段。這警醒我們,現(xiàn)實(shí)是永遠(yuǎn)否定歷史的,我想在這種特定的否定中藝術(shù)家也在實(shí)現(xiàn)著自我,創(chuàng)造并發(fā)展這藝術(shù)。

對于藝術(shù)家的創(chuàng)造性活動,我們應(yīng)以寬容的心態(tài)對待。因?yàn)?在這些方向各異的藝術(shù)活動中,也許已經(jīng)蘊(yùn)含著對于藝術(shù)史乃至人類文明至關(guān)重要的變革的萌芽。人們在反思現(xiàn)代主義的同時,更應(yīng)該重新斟酌獨(dú)創(chuàng)與傳統(tǒng)的真實(shí)意義。

參考文獻(xiàn)

1讓-路易普拉岱爾原著.董強(qiáng) 姜丹丹譯.當(dāng)代藝術(shù).長春:吉林美術(shù)出版社 2002.7

2許江主編.人文藝術(shù).北京:中國美術(shù)學(xué)院出版社 2002.6

第7篇

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞;時代;創(chuàng)作意義

顧名思義,所謂現(xiàn)代直譯便是——現(xiàn)在進(jìn)行時代,驅(qū)于過去和未來之間的時間代名詞。那么,現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動感街舞嗎?回答絕對不是。那現(xiàn)代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質(zhì)而言,我們贊同這樣的論點(diǎn):現(xiàn)代舞是一種觀點(diǎn)它是場運(yùn)動。是不斷地以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術(shù)動態(tài)。

自現(xiàn)代舞不論是訓(xùn)練技術(shù)還是創(chuàng)作理念早期被中國舞蹈家?guī)胛覈詠?。我國舞蹈技術(shù)方面有了更多的可能性,舞蹈理念上對于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理解和認(rèn)識。我國舞蹈界張開了自由的翅膀,不拘謹(jǐn)不小氣。當(dāng)然,對于我們學(xué)習(xí)和借鑒的視角是每一個舞者應(yīng)該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐滿了中國舞蹈的形式,在內(nèi)容表達(dá)上更加直接和通透了。不言而喻,這些都驅(qū)動于先驅(qū)們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義,不論西方的還是中國的。

提到中國現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅(qū)的創(chuàng)作的偉大意義說起……

現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家,它們有著從先驅(qū)者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀(jì)末人這樣一個階段性歷史的發(fā)展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發(fā)展。這些舞蹈家們成功的踩著時代的腳印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術(shù)。現(xiàn)代藝術(shù)具有階段探索和實(shí)驗(yàn)性的特征,現(xiàn)代舞更是如此。也就是說現(xiàn)代舞的歷史是個性話的歷史,存在著藝術(shù)家個人獨(dú)立色彩。具有舞者真實(shí)揭示某種基本真理的功能。

最初筆者對現(xiàn)代舞的理解和大多數(shù)人一樣只是停留在字面意義上,認(rèn)為現(xiàn)代舞指得就是動感街舞。從聽說伊莎多拉.鄧肯尊師的大名及她對世界現(xiàn)代舞藝術(shù)創(chuàng)下的奇跡起才從朦朧中漸漸走出,才明白一個現(xiàn)代舞就是一個時代的生活縮影,看一個現(xiàn)代舞就看到了那個時代的生活。深深感覺到前輩們是在迫于時代的壓力下,選擇以現(xiàn)代舞的方式來不斷的擺脫舊的封建傳統(tǒng)的束縛,探求新時代新舞蹈的意義。記得從書里讀到過“在二十世紀(jì)前美國曾是個沒有舞蹈的國家”,除了社交場合大多數(shù)人不會舞動身體。其實(shí)并非如此,其實(shí)它們有著及其豐厚的宗教舞蹈,只是不顯得有何種需要。它們國家是一個清教傳統(tǒng)十分深厚的國家,對人體觀念在早期與古老的中國有許多相似之處,經(jīng)過新的技術(shù)革命、通訊革命、聲光技術(shù)革命以及交通運(yùn)輸革命帶來新觀念的變化。隨著人們對歷史與文化的反思,各類娛樂節(jié)目雜耍頻頻出現(xiàn)。在這樣一些歷史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對舞蹈意義的新的詮釋,新的表達(dá)方式。通過對舞蹈本質(zhì)的思考回答了動作就是舞蹈對生活的表現(xiàn)對情感的表達(dá)。并解釋了感覺即“由心靈感知出的印象或認(rèn)識所引導(dǎo)出的人體反應(yīng),通過人體反應(yīng)后身體產(chǎn)生出了語言反射”等一些問題。留給后起舞蹈藝術(shù)工作者智慧的指導(dǎo),豐厚的財(cái)富。

大多數(shù)西方的前輩們通過個人對生活的理解,捕捉從生活的根源出發(fā)創(chuàng)造出個人的舞蹈風(fēng)格,擴(kuò)大了現(xiàn)代舞的豐富性。將有限簡單的舞動發(fā)展為能搬上舞臺的藝術(shù)品。最為重要的特點(diǎn)是:①生活化;②講究內(nèi)涵。就是通過舞蹈來凝練生活、表達(dá)生活、說心里必須說出的話。

二十世紀(jì)美國現(xiàn)代舞一代尊師瑪莎•格雷姆用血的記憶燃燒起來的心回報她對藝術(shù)的決心。她首次在她的作品里運(yùn)用了對白并創(chuàng)立了瑪莎•格雷姆舞蹈技術(shù)。通過現(xiàn)代舞《心靈的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪惡的一面,用扭曲向上伸展的肢體發(fā)出求援的吶喊。曾坦白的說過“希望自己是一頭狂野而美麗的獸,身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創(chuàng)作沖動。她用打破時空力的方式探索新動作的可能性。通過舞蹈記載世界的變遷。同時也示意了人類某種有動機(jī)的奇跡。

現(xiàn)代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創(chuàng)造告誡了人類人性化的主題,她認(rèn)為人類只有靈魂和精神才能幫助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牽絆,她主張舞蹈生活需要比現(xiàn)實(shí)生活自由的多才能活在舞蹈里創(chuàng)作舞蹈。舞蹈才能鮮活!她作為現(xiàn)代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時代邁出了輝煌的一步。她以身體的自由去達(dá)成心靈的自由,以心靈的自由去追求創(chuàng)造力的自由,以想象力的自由達(dá)到藝術(shù)的自由,以藝術(shù)的自由表現(xiàn)精神的自由以及人性的自由。她的時期出現(xiàn)了不用音樂伴奏的舞蹈。在她成就非凡時期生活依然十分清貧,時常無力支付房租。并還在她窘迫中誕生了她的舞蹈流派的基礎(chǔ)理論。她不是一位革命者但她的名主主義思想傾向使她的藝術(shù)同情革命。她對藝術(shù)的堅(jiān)決在人們看來是某種境界。

有人認(rèn)為現(xiàn)代舞不屬于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈藝術(shù)。被譽(yù)為現(xiàn)代舞理論之父的“魯?shù)婪?#8226;馮•拉班”曾出任過芭蕾舞團(tuán)團(tuán)長。創(chuàng)建了身體的收縮與放松技術(shù)。他認(rèn)為現(xiàn)代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓(xùn)練的科學(xué)成果的影響,始終是一個問號。但瑪莎•格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、跌倒與爬起、赤腳舞動等技術(shù)的運(yùn)用正是反芭蕾訓(xùn)練技術(shù)的。與芭蕾技術(shù)中的直立、挺拔、高貴的足尖舞蹈背道而馳。這又說明什么呢?正說明了現(xiàn)代舞個人化、個性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特點(diǎn)。同時也說明了舞蹈從肢體美向形式美向內(nèi)容美逐步滲透的趨勢。更加講究了一個舞蹈本身就是自由和多面的功能實(shí)質(zhì)。

既然現(xiàn)代舞具有時代背景、歷史符號等一些特征,那么,在這個運(yùn)動場上我們國家就應(yīng)該擁有我們自己的現(xiàn)代舞。依據(jù)我們獨(dú)特悠久的藝術(shù)文化結(jié)合我們的時代特征,借著前輩們豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及解放了的思想意識創(chuàng)作屬于我們的現(xiàn)代舞。經(jīng)過了一段借鑒吸收的嘗試性創(chuàng)作開采時期,我們已經(jīng)看到了中國現(xiàn)代舞的符號!之所以現(xiàn)代舞滋生于中國那一定是時代的需要。隨著改革開放人民的思想得到了解放,舞蹈多元發(fā)展的認(rèn)識也隨之新的思想意識滲透了。同時新的現(xiàn)代舞理念和技術(shù)也就從西方借鑒了進(jìn)來。

第8篇

演奏是一門藝術(shù)，是演奏者通過聲音向別人表達(dá)自己對音樂的理解，在傳統(tǒng)理念影響下，人民群眾對演奏的認(rèn)知受到了極大的限制，僅認(rèn)為演奏是對聲音的聆聽，其實(shí)，聲音藝術(shù)與視覺藝術(shù)結(jié)合起來更加完美，通過演奏者的表演，從聲音到演奏背景及個人動作，能夠帶個人不一樣的感受，這就是聽覺和視覺相結(jié)合的新型藝術(shù)，能夠提高人民群眾的聽覺審美和視覺審美，讓演奏藝術(shù)變得更加有趣。

一、鋼琴藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)體系融合的表現(xiàn)

隨著1709年世界上第一架鋼琴的誕生，逐漸開始形成了鋼琴藝術(shù)，鋼琴藝術(shù)作為一門全新的藝術(shù)，不論是在表現(xiàn)形式和創(chuàng)作方面都顯示出了自身的魅力，成為了音樂文化中不可替代的一部分。

（一）早期鋼琴藝術(shù)與其它藝術(shù)的融合

鋼琴藝術(shù)在早期時，只能通過較少的途徑向大家展示，表演方式的單一和作品較少的原因，使人民群眾對于鋼琴藝術(shù)并不是很了解，隨著社會的發(fā)展，鋼琴藝術(shù)和歌劇表演藝術(shù)相結(jié)合，其中歌劇表演生動的戲劇情節(jié)，再加上鋼琴藝術(shù)獨(dú)特的魅力，帶給了人民群眾全新的感受，并得到了人民群眾的認(rèn)可，成為了那個時期最具特色的演奏。隨著二十世紀(jì)的到來，美國著名科學(xué)家愛迪生發(fā)明了錄音技術(shù)，進(jìn)入了視覺和聽覺互相融合的新時期，在1927年《爵士勒歌手》的成功放映，意味著世界上第一部有聲電影的誕生，人民群眾把鋼琴藝術(shù)與電影藝術(shù)相結(jié)合，讓電影變得更加的完善、更加豐富有趣[1]。同時，錄音技術(shù)成為了鋼琴藝術(shù)的最佳紀(jì)錄方式，使許多鋼琴藝術(shù)家獨(dú)特的的聲音得以保留，為鋼琴藝術(shù)在未來的發(fā)展提供了經(jīng)驗(yàn)。

（二）鋼琴藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)體系

在二十一世紀(jì)全球化趨勢不斷加強(qiáng)，現(xiàn)代藝術(shù)體系的范圍也越來越廣，許多藝術(shù)為了能夠得到更好的發(fā)展，選擇與各個藝術(shù)相融合，給人民群眾呈現(xiàn)出一種全新的感覺。繪畫作為我國現(xiàn)代藝術(shù)中的一部分，在和鋼琴藝術(shù)融合的過程中，為人民群眾帶來了另一種感受，演奏者對整幅畫的深入了解，畫中的風(fēng)景、人物、時代背景等再融合到鋼琴藝術(shù)作品中，使鋼琴演奏作品具有了針對性[2]。而我國擁有五千年的文化歷史，無數(shù)代人積累下的各種藝術(shù)和發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，充分說明了我國諸多藝術(shù)的底蘊(yùn)，而鋼琴藝術(shù)作為我國音樂文化的重要部分，要想在我國得到更好的發(fā)展，就應(yīng)該在發(fā)展過程中不斷開發(fā)與其它藝術(shù)之間的聯(lián)系，再進(jìn)行有效的融合，成為現(xiàn)代人民群眾需要的一門藝術(shù)。

二、鋼琴藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)體系融合的必要性

不管藝術(shù)與藝術(shù)之間怎樣融合，都是根據(jù)時代的特征，為了使藝術(shù)有更好的發(fā)展空間，藝術(shù)家在深入了解藝術(shù)的情況下，還需要對藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，挖掘與各個藝術(shù)之間的聯(lián)系，使藝術(shù)有效的融合在一起，形成一種新型藝術(shù)。鋼琴藝術(shù)要想在我國的音樂文化中長期穩(wěn)定的發(fā)展，就必須與現(xiàn)代藝術(shù)體系融合，這是一種趨勢，也是目前時代的特征。根據(jù)全球化趨勢不斷加強(qiáng)的形勢來講，藝術(shù)正在從一個文化領(lǐng)域向多個文化領(lǐng)域融合，根據(jù)社會發(fā)展的需要，一門藝術(shù)在發(fā)展過程中只有不斷的進(jìn)行完善，不斷的融合其他優(yōu)秀藝術(shù)的特征，形成一門新的藝術(shù)才能滿足社會的需要。在二十一世紀(jì)不斷有新型藝術(shù)產(chǎn)生的情況下，尤其是“裝置藝術(shù)”，成為了許多藝術(shù)家藝術(shù)理念實(shí)現(xiàn)的平臺，并且通過實(shí)踐得到了人民群眾的認(rèn)可[3]。鋼琴藝術(shù)作為我國音樂文化的重要組成部分，在聲音藝術(shù)的應(yīng)用越來越廣泛，通過和其它藝術(shù)的融合，能夠帶給人民群眾視覺和聽覺上的各種震撼，兩種彼此之間沒有交際的藝術(shù)，在藝術(shù)家不斷的創(chuàng)新中，讓兩種藝術(shù)彼此融合為一體，這不僅讓鋼琴藝術(shù)有了更大的發(fā)展空間，更是推動了聲音藝術(shù)發(fā)展的腳步。

從另一個角度講，現(xiàn)代藝術(shù)中大多數(shù)還是通過人民群眾的視覺來呈現(xiàn)藝術(shù)的魅力，例如：建筑藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、雕塑藝術(shù)等，隨著社會的發(fā)展，嗅覺藝術(shù)和觸覺藝術(shù)也會逐漸被藝術(shù)家所開發(fā)出來，并一步一步的加大運(yùn)用，而鋼琴藝術(shù)作為聲音藝術(shù)中一種具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)，在未來社會不斷的發(fā)展過程中，與現(xiàn)代藝術(shù)體系相融合是必然的，這種相互融合形成的藝術(shù)，定將成為時展的特征。隨著我國經(jīng)濟(jì)水平的不斷提高，在信息網(wǎng)絡(luò)時代背景下，人民群眾對各種藝術(shù)的了解得到了很大的提升，作為藝術(shù)觀賞者的人民群眾逐漸提出越來越高的要求，這就需要藝術(shù)家對藝術(shù)進(jìn)行更多的創(chuàng)新，讓藝術(shù)滿足人民群眾的要求[4]。在對藝術(shù)探索的過程中，保留和創(chuàng)新都是必要的，而鋼琴藝術(shù)在保留原有藝術(shù)的基礎(chǔ)上與現(xiàn)代藝術(shù)融合進(jìn)行創(chuàng)新有著很重要的意義。藝術(shù)作為一種知識的結(jié)晶，不論是古典藝術(shù)還是現(xiàn)代藝術(shù)都需要人民群眾去繼承和發(fā)展，在繼承和發(fā)展的同時與各個藝術(shù)間的合作、創(chuàng)新都是不可缺少的。

三、總結(jié)

第9篇

李明珂（1971- ），女，漢，江蘇南京人，文學(xué)碩士，江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)系陶藝教研室主任，副教授。研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。)

（1.景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333001；

2.江西陶瓷工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)系，江西 景德鎮(zhèn) 333403）

摘 要：青瓷是一門古老的藝術(shù)形式，在中國幾千年的發(fā)展歷程中，逐漸形成了溫潤、沉靜、典雅的審美特征。它凝聚了儒家、道家、禪家的思想，是典型東方文化的代表。今天現(xiàn)代青瓷藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元發(fā)展的趨勢。本文從現(xiàn)代青瓷的藝術(shù)形態(tài)分析，試圖從理論上把中國文化的審美價值觀與西方藝術(shù)的審美觀進(jìn)行梳理，找到一條推進(jìn)現(xiàn)代青瓷深入發(fā)展和本土化演進(jìn)的途徑。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代青瓷；本土化；多元化

中圖分類號：J341.8文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

On the Artistic Expression of Modern Green Porcelain

HUANG Sheng，LI Ming-ke

青瓷出現(xiàn)的歷史源遠(yuǎn)流長，商、周時期出現(xiàn)的原始瓷就是以青瓷的面貌示人的。其后三千多年的陶瓷發(fā)展之路，青瓷以其多彩的面貌，在陶瓷史上書寫濃墨重彩的篇章。

今天，古老的青瓷藝術(shù)仍然得到現(xiàn)代人的青睞，人們崇尚大自然的美，回歸自然的愿望使青瓷藝術(shù)再度升溫。一部分陶藝家把青瓷作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介，不斷融合傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化，東方與西方文化，從而逐漸形成具有新的時代特點(diǎn)的中國現(xiàn)代青瓷藝術(shù)。

當(dāng)前，現(xiàn)代青瓷的創(chuàng)作雖然很活躍，但主要是以西方現(xiàn)代主義為參照，追求形式的多樣化，強(qiáng)調(diào)視覺的沖擊，有的則把青瓷作為傳統(tǒng)文化的外衣，表現(xiàn)的卻是西方現(xiàn)代主義的視覺經(jīng)驗(yàn)，形式與內(nèi)容產(chǎn)生了矛盾與沖突。這就需要從理論上把中國文化的審美價值觀與西方藝術(shù)的審美觀進(jìn)行梳理，找到一條推進(jìn)現(xiàn)代青瓷深入發(fā)展和本土化演進(jìn)的途徑，這不單是為了保存中國文化的元?dú)夂退囆g(shù)精神，更是為了使藝術(shù)在當(dāng)代人類精神生活中有所承擔(dān)而開創(chuàng)一條生生不息的道路。

現(xiàn)代青瓷創(chuàng)作所呈現(xiàn)多元化的趨勢，究其表現(xiàn)形態(tài)來看，大致可以分為兩類：傳統(tǒng)文化精神為主體的青瓷審美形態(tài)、融會多元文化的青瓷審美形態(tài)。

一、以傳統(tǒng)文化精神為主體的青瓷審美形態(tài)

由于受儒道釋思想的影響，傳統(tǒng)青瓷一直將沖淡、空靈、恬靜、典雅視為審美的最高境界。現(xiàn)在的青瓷創(chuàng)作則不再是停留于對自然的再現(xiàn)感性階段，而是追求一種注入情感的、上升為理性的理想階段。

文化傳統(tǒng)的復(fù)興包括審美形態(tài)的復(fù)興，以傳統(tǒng)文化精神為主體的現(xiàn)代青瓷其特點(diǎn)是堅(jiān)持傳統(tǒng)青瓷的造型方式。這類作品是傳統(tǒng)的、古典的，但又有新意，絕非對古人的重復(fù)。在這一類型的現(xiàn)代青瓷創(chuàng)作中，又可以劃分出兩種表現(xiàn)形式，即：傳統(tǒng)類型和泛傳統(tǒng)類型。

傳統(tǒng)類型的特點(diǎn)是堅(jiān)持繼承傳統(tǒng)青瓷的高度成熟與完美，擯棄惰性的重復(fù)，采用“移步不換形”的主張來作為創(chuàng)作原則。“移步”就是有所前進(jìn)，“不換形”就是不改變傳統(tǒng)青瓷的基本特色。這體現(xiàn)出傳統(tǒng)青瓷的生命活力，在于它仍在流動和演進(jìn)，但這種流動和演進(jìn)不采取突變而采取漸進(jìn)的方式。它的內(nèi)容、情感與風(fēng)格都不斷變化，但不改變由其基本語言方式?jīng)Q定的傳統(tǒng)風(fēng)格。對傳統(tǒng)青瓷向現(xiàn)代青瓷的演進(jìn)而言，“不換形”就是不改變它的語言方式，如對節(jié)奏、韻致的要求，以及對道與技、心與物、形與神的追求等。

如作品《跳刀編織紋瓶》（圖1）審美上追求簡練、飽滿的造型，強(qiáng)調(diào)單純中的豐富。技法上力求精湛、完美。精雅繁密的跳刀紋裝飾所特有的自然美配以青瓷如玉的釉色，作品在肌理與質(zhì)地是產(chǎn)生了豐富的變化，構(gòu)成一種新的形式關(guān)系。在這種形式中，作品達(dá)到青瓷自身審美特征與山水之美的感悟的內(nèi)在和諧，從而使作品突破對物象的具象描述，創(chuàng)造了審美上的心靈空間。

圖1 陳愛明《跳刀編織紋瓶》

泛傳統(tǒng)類型為“調(diào)和中西”之作。它們既立足于傳統(tǒng)又強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性，突破傳統(tǒng)青瓷表現(xiàn)語言的限制，手段更加自由，面貌更加多樣。這類形式的創(chuàng)作者大多為學(xué)院派的，他們受過系統(tǒng)科學(xué)的訓(xùn)練，有深厚的理論知識和嫻熟的技巧，肩負(fù)著承上啟下的重任,即強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的形象,又不斷探索新技術(shù)、新工藝、新材料的應(yīng)用的挖掘,并有著創(chuàng)新與發(fā)現(xiàn)。

圖2 許群《器皿》

許群的作品（圖2），器形嚴(yán)謹(jǐn)中見抒情，圓潤中見硬朗，簡潔而又不乏變化和細(xì)節(jié)，處處顯示著作者既自由又考究的構(gòu)思和處理能力。她將對青瓷所蘊(yùn)涵的文化內(nèi)涵的領(lǐng)悟，融入作品中，將泥質(zhì)的淳樸與青瓷的潤雅形成鮮明的對比，作品不僅擁有強(qiáng)悍的力度，也滲透著女人所特有的柔美。這種對比不但不會讓人感覺突兀，反而協(xié)調(diào)地融為一體，人們可以同時感受粗澀質(zhì)樸與平滑瑩潤的表面因素的和諧碰撞。

這類作品非常注重形與神的融會，追求器的整體造型準(zhǔn)確、和諧、洗練并富于變化。并在作品中融入現(xiàn)代審美趣味和新的表現(xiàn)技法，使作品在制作中更流于自然。完全按照材料的自然本性任其發(fā)展和表現(xiàn)，不去施加人性的力量，保全其內(nèi)在本質(zhì)的美。

以雕塑的造型并結(jié)合陶藝的表現(xiàn)語言來進(jìn)行青瓷藝術(shù)創(chuàng)作是現(xiàn)代青瓷藝術(shù)中最有特色的話語方式。青瓷可以說是傳統(tǒng)意義上的視覺符號，這種視覺符號被運(yùn)用到現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，比較容易解讀傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。因此，運(yùn)用雕塑和現(xiàn)代陶藝手法，符號語言作為外化形式來詮釋傳統(tǒng)文化主題成為現(xiàn)代青瓷創(chuàng)作較獨(dú)特的方式。然而，這類創(chuàng)作要求藝術(shù)家對傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵和文化觀念的各方面有著深刻的理解和把握，同時，對雕塑與陶藝形式的操作相當(dāng)諳熟，從中尋找上表達(dá)傳統(tǒng)意識的途徑，以最敏感的方式、最恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段傳達(dá)中國傳統(tǒng)文化精神的內(nèi)涵。

姚永康的作品《世紀(jì)娃》（圖3）是非常典型而有代表性的。他吸收了傳統(tǒng)文化中“麒麟送子”、“連年有余”等意象組合的思想，以解構(gòu)和重新詮釋的造型語言，鮮活地將傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)與現(xiàn)代情趣表現(xiàn)出來。在雕塑陶藝語言上，他運(yùn)用了泥的點(diǎn)、線、面的不同造型，寫意地表達(dá)了荷葉、蓮蓬、魚、麒麟等意象符號。

圖3 姚永康《世紀(jì)娃》

許多陶藝家涉及或嘗試將雕塑與青瓷結(jié)合的表現(xiàn)形式，他們從不同的角度，運(yùn)用不同的手法，為雕塑與青瓷的融合提供了獨(dú)特而豐富的視覺體驗(yàn)。

二、融合多元文化的青瓷審美形態(tài)

融合多元文化的青瓷作品，強(qiáng)調(diào)生命激情的宣泄、強(qiáng)調(diào)直覺與無意識、強(qiáng)調(diào)對偶然效果的把握、強(qiáng)大視覺的沖擊力、強(qiáng)調(diào)作品的構(gòu)成效果、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的純化。這類形態(tài)包含了豐富的風(fēng)格樣式，這些風(fēng)格有很大的差異性，是現(xiàn)代青瓷多元趨向的主要體現(xiàn)者。將這類形式的作品進(jìn)一步細(xì)化，可以主要分為：表現(xiàn)性類型和觀念性類型。

表現(xiàn)性類型體現(xiàn)了現(xiàn)代青瓷藝術(shù)觀念、審美價值和創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變。它廣泛吸收現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的各種養(yǎng)分，它的風(fēng)格面貌豐富多樣，因此，往往表現(xiàn)出較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性。

致力于表現(xiàn)型青瓷探索的陶藝家在整體上都很重視對內(nèi)心世界與個性的表達(dá)，還把追求作品的張力與刺激、造型的變異與夸張、空間的靈動與多變放在了重要的位置上，但作品的切入點(diǎn)并不盡一致，因?yàn)橛械娜耸芪鞣胶蟋F(xiàn)代藝術(shù)如新表現(xiàn)藝術(shù)的啟示，通過作品體現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷；有的人則更多借鑒西方現(xiàn)代主義的價值觀，即注重形式的革命與內(nèi)在情感的宣泄。如沛雪立作品《泥的暢想系列》（圖4）對泥表面肌理的意向符號喚起觀者對大自然的聯(lián)想。造型的整體性與肌理細(xì)膩而自然的結(jié)合，在清澈的釉色下統(tǒng)一而凸現(xiàn)。堅(jiān)實(shí)的外形下蘊(yùn)含著氣韻，人的意志與自然的意志達(dá)到完美的境界。對材質(zhì)的敏感使他對細(xì)節(jié)的處理微妙，同時注重材料在結(jié)構(gòu)過程中所產(chǎn)生的表現(xiàn)力。

圖4 沛雪立《泥的暢想系列》

從總體上看，這種類型的創(chuàng)作力圖在遵循陶藝語言規(guī)定性的前提下，充分探索青瓷在純審美形式創(chuàng)造上的各種可能性，最大限度地挖掘青瓷的表現(xiàn)潛力。以新奇的結(jié)構(gòu)和穎異的空間建構(gòu)，尋求個性的表達(dá)方式，尋求超越傳統(tǒng)青瓷固有的語言樣式，追求青瓷自身的形態(tài)意味和更大的精神性意義。側(cè)重藝術(shù)語言的開拓，注重中西文化的碰撞，放任、偶發(fā)、自由的形式表現(xiàn)一種情感觀念的新風(fēng)格在這類創(chuàng)作中有著充分的體現(xiàn)。

觀念性青瓷的出現(xiàn)是青瓷發(fā)展的一種突破，它標(biāo)志著一些藝術(shù)家對青瓷藝術(shù)的理解方式正在發(fā)生變化，也標(biāo)志著一些藝術(shù)家將青瓷藝術(shù)納入到當(dāng)代文化問題的思考過程中時，已經(jīng)開始對一種新的可能性進(jìn)行探索。

觀念性青瓷不是觀念藝術(shù)的分支，更不是觀念藝術(shù)本身，它僅僅是區(qū)別于其它青瓷類型。大多數(shù)中國藝術(shù)家在接受了西方當(dāng)代藝術(shù)的啟示后，著眼點(diǎn)還是想辦法用本土化的藝術(shù)語言和符號表達(dá)對中國當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)狀的關(guān)注。

這使得從事觀念青瓷探索的陶藝家對符號的發(fā)掘孜孜以求。他們不僅要掌握青瓷的歷史屬性，還要掌握當(dāng)代文化中真正具有價值的問題。部分陶藝家從社會變革的現(xiàn)實(shí)和個人文化經(jīng)驗(yàn)中提煉作品的主題，并建立與作品思想內(nèi)容相對應(yīng)的語言表達(dá)方式，這部分青瓷作品擺脫了一般的形式美感，具有比較鮮明的文化關(guān)注特點(diǎn)。

與當(dāng)下文化建立一種更新、更直接的文化聯(lián)系，而不僅僅是審美方式的轉(zhuǎn)移，一些陶藝家在這方面進(jìn)行了積極的嘗試。如王長平作品《鳥籠》（圖5）通過對陶瓷自身的文本內(nèi)涵和特異的材質(zhì)美感的把握，使作品介于波普和艷俗形式結(jié)合，這件作品是基于在中國社會文化結(jié)構(gòu)中商業(yè)精神、物質(zhì)消費(fèi)和流行文化成為一種日常性的背景下，表現(xiàn)消費(fèi)時代出現(xiàn)的諸多文化現(xiàn)象，并由此表明自己的價值取向與文化立場。

圖5 王長平《鳥籠》