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關鍵詞：中國傳統紋樣；陜北漢畫像石
中圖分類號：G642 文獻標識碼：A 文章編號：1003-2851（2013）-08-0268-01
一、時代精神的感悟
當今各種繪圖軟件在設計上廣泛應用，為設計師的事先創意，提供了無限的可能性。設計師的關注點也相應發生變化，對設計的風格樣式的探索有所減弱，而傾心于設計文化、精神內涵的表達。追溯陜北漢畫像石造型藝術所包含的民族文化“根脈”，有著重要的現實意義。
陜北漢畫像石造型藝術不但濃縮了這一時期陜北地區的歷史，而且它的興衰還折射出漢代精神演變的過程。漢代是漢民族形成，漢代精神確立的時代。是一種特有的積極進取、蓬勃向上的樂觀主義精神，是一種崇尚陽剛之美的大氣磅礴的時代精神。漢畫像石不僅以空間形式完美地表現了這種時代精神，而且在很大程度上塑造了漢代精神。陜北漢畫像石作為漢代文化的特殊的載體，將這種“自信”展現的淋漓盡致，大量歌頌美好現實生活的造型題材和富有節奏韻律和充滿生命力的造型，為我們展現出漢代先民的“自信”。
其次陜北漢畫像石的題材多用來描繪世俗生活，如出巡、狩獵、放牧、戰爭……凡生活中的人、事、物，工匠們都描繪得栩栩如生。總而言之陜北漢畫像石的藝術造型貼近當時的現實生活，具有極其鮮明的生活氣息，把社會現實通過“生活化”“人情味”的造型表現出來，充分體現出陜北漢畫像石“人性化”的設計理念。
綜上所述，豁達自信和對現實生活的無限熱愛是陜北漢畫像石展現出的漢代精神。陜北漢畫像石以古樸簡潔的造型為我們展示了豐富多彩的漢代社會生活和思想信念，他的發展與衰落折射出漢代精神興衰的整個過程，成為我們保持母體文化記憶的紐帶。陜北漢畫像石造型藝術作為深厚的精神文化資源，繼續產生著新的文化能量，影響著當代設計和設計師。當然，并不是對傳統精神的直接性繼承，而是發展中的求舍，傳承中的揚棄，是在民族傳統中融入現代意識的再創造。充滿了人間親情和具有感染力的造型仍然呈現出一種生命力，用我們獨特的視角和方法去感悟陜北漢畫像石造型所反映出先民的智慧、意境以及內在精神，創作出具有民族現代之美的設計作品。
二、藝術語言的傳承
陜北漢畫像石造型藝術不但是現代設計的感受源和創作源。而且給當代設計留下了豐富的造型資料并且為中國設計師提供了設計觀念的方法和線索。以現代的審美觀念和設計原理對陜北漢畫像石中的一些造型元素加以改造提煉和發揮，使其富有時代特色；或者把陜北漢畫像石的造型方法與表現形式運用到現代設計中來，以表達設計理念和視覺設計趣味，在傳統與現代的交融中體現出中華民族的文化意象和文化價值。
現代設計對陜北漢畫像石造型語言的傳承，首先就是在設計中將陜北漢畫像石中的一些造型元素的吸取和再創作。中國現代設計中已有這樣的類似嘗試：取材于成語故事“濫竽充數”的動畫片《南郭先生》，是我國80年代動畫片的精品之作。片中借鑒和運用了大量漢畫像石的造型元素。其中的建筑、車輛、樹木等造型，均依托于漢畫像石的造型題材。整部影片造型與表演夸張簡練，節奏輕快活潑、風格簡樸清新、氣韻生動、意蘊深遠，具有了前所未有的藝術審美價值是傳統元素現代化轉換的最佳典范。
現代設計對陜北漢畫像石造型語言的傳承，還可以從造型手法或者表現形式出發，這樣的例子在當今現代設計中也很多，例如陳少華的“STOPAIAS”招貼就就利用了剪影式的造型手法，簡明意賅地點明了主題，與陜北漢畫像石的造型手法有異曲同工之妙。陜北漢畫像石的時空綜合的造型手法，現代平面設計也可借鑒。香港著名設計師Calvin Ho一系列招貼廣告中的一張，這一系列招貼很有代表性，是設計師將傳統造型手法應用到現代設計中的很好范例。整個設計打破了人們固有的空間觀念，將不同空間、不同層次的的事物拼接于同一平面中，磅礴大氣而又帶著幾分詭異，在視覺上給人以強烈的沖擊感。
綜上所述，陜北漢畫像石造型藝術的研究對當今設計的發展有著兩方面的意義：1.陜北漢畫像石造型藝術中所展現出的漢代精神，使當代設計師能進一步體會和挖掘漢民族的視覺審美原型，并擁有新的視覺省悟。從而創造出能體現民族個性和文化內涵的作品來；2.為設計師提供了豐厚多樣的造型元素和造型手法，在現代設計的過程中能夠得到啟發和借鑒。
三、陜北漢畫像石造型藝術現代化轉化嘗試
可見，對傳統的探索與吸收之路，并非是我一人獨行，前面有許多優秀的前輩為我指明了道路：用現代藝術設計的視角來觀察陜北漢畫像石造型藝術的內涵；同時，也應重視對陳舊的、封建迷信的、缺乏時代精神的對象予以拋棄，使傳統的素材和意義轉化出新的生命力；其次應該積極利用人類現在所取得的科技成就為藝術造型服務。
我們整天在談論什么當代藝術、現代藝術。但真要你清晰地說出二者的界限似乎就不像想象的那么明朗了。我們都在藝術院校讀幾年過書，對于一些著名的現代藝術作品和當代藝術作品都接觸了不少，自己也都在致力于做一些自己至少認為有意義的作品。往往我們自己都在追問自己的作品到底是屬于現代主義藝術的范疇，還是屬于當代藝術的范疇。那么我就從我自己這個個體出發去來談談自己的理解。
我們都知道藝術給人自由的，現代藝術強調有意味的形式也強調繪畫的純粹性這樣慢慢就會導致現代藝術的狹隘性，最終會走向終結，現代藝術排斥其他新出現的藝術形式。直到波普藝術的出現，是對現代藝術的全面反抗，他讓生活全面走進藝術，讓生活和藝術對等，日常消費品換了擺放位置就都可以成為藝術品，它帶給了我們深刻的反思
現代主義藝術存在著具體的藝術形態，它雖然也豐富多彩，從縱向的線索看，它是風格與技術的不斷承接與改變，塞尚、畢加索、馬蒂斯等藝術家雖然偉大，但他們也只是在現代主義這個范疇里開辟了一種新的風格流派。他們考慮的是藝術的本體，藝術來源于生活但也脫離了生活。波洛克的抽象表象主義被推崇到到很高的地位，他一方面符合了美國國家主義的需求，美國需要一種全新的藝術形式來改變他的藝術重屬地位，來確立他的藝術主流領導地位。而波洛克的藝術本身也具有相當大的突破，不再受形的束縛，完全是情感的一觸即發，淋淋盡致、任意潑灑，可以說這樣的藝術相當的自由。但好像是缺少了生活與藝術的對等，做到生活既是藝術的還是從杜尚開始，他把小便池拿到美術館去展覽，賦予了一個全新的意義，追求自由的生命狀態。注重精神的無為。用現成品做藝術，改變物品本身的屬性，把生活的硬件移植到藝術中，發人深省。這讓我想起了一位中國當代藝術家――毛同強，他也是采用現成品做藝術，不同的是他沒有改變物品本身的屬性，而是在這基礎上賦予更多的意義，挖掘并拓展物品本身所能指射范疇。如作品《工具》《地契》。
當代藝術這個概念太寬泛了，太自由了，你可以不用顧忌什么題材、技法、風格、材料、媒介等的限制，不再局限于架上繪畫，你可以做影像、裝置、行為等等。只要用當代生活的語言去書寫你的作品，把你對生活的觀念注入到你的作品中，使作品的表達具有一種觀念性。這種觀念性就是當代藝術作品的最主要的特征，但這種觀念是沒有標準的。這也是當代藝術另外一個重要的特征，在當代藝術這個大的范疇中是沒有什么主流藝術，有各種各樣的形式存在，只有你想不到沒有你做不到的，它有著巨大的包容性，也給予了藝術家巨大的藝術自由度，它沒有了像現代藝術的那種評判標準，每一種觀念都只是作為相對的標準存在。正是由于這樣巨大的包容性和自由度，往往讓我們有站在陌生地方的十字路口的感覺，充滿了迷惘。生活在當下，科技水平相對較發達，人們的物質文化生活水平大大提高，各種新生事物充斥著我們的眼球，各種新生的觀點也撞擊著我們的思維方式，有很多時候都不知道何去何從。你可以以這種方式表達你對世界的看法，當代藝術這種表達個體性的東西性太強也就不可避免的發生了變異，我們有很多時候會造成溝通中斷，不知對方在表達什么？這可能不是在一個層面上造成的，也可能是作品不夠考究。
中國在當代藝術這一塊，用了短短三十年的時間走過了西方兩百年的歷程，其中存在了很多問題。最初，我們都是在模仿西方，中國的當代藝術仿佛就是西方的一個衍生物。不過也有很多藝術家做的相當不錯，他們相當的機警相當的敏感，給人們提出一些問題，讓我們反省思考，藝術家總是能從一些你意想不到的角度他提出問題，他們也是反映社會成熟與先進的一個重要坐標。
關鍵詞：現代陶藝;景觀藝術;藝術形式
中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）06-0186-02
一、現代陶藝的概念
從現代陶藝誕生之時，就與傳統陶瓷藝術劃清了界限。現代陶藝既繼承了傳統陶瓷藝術的獨特氣質與魅力，又超出了傳統陶瓷藝術的審美范圍。現代陶藝是對傳統陶藝的一種“離經叛道”的行為，它從原來的已經定性的傳統工藝模式中解放出來，并重新觀察陶瓷的本質內涵，最后發展成為具有現代精神的藝術形式。現代陶藝已經不再是簡單的傳統意義上的陶瓷藝術，無論是從陶瓷的哪個角度去審視現代陶藝，它已經發生質的變化了，從中增加了象征性，情感表達還有審美意義上的變化等。
中國現代陶藝的開端大約是在二十世紀八十年代中期，那時陶藝作品主要是以抽象表現主義的形式出現在中國藝術界。隨著時間的發展，藝術家的創作方式慢慢的意識到創新方面的重要性，隨后藝術家逐漸創作出與原來不同甚至超脫原有藝術范圍的藝術作品。那時陶藝界的“東方”方式體現在創作上更多的是從傳統陶瓷造型和裝飾中“提取”并“組合”在一起的“新”形式。陶藝在最初的起步階段就顯現了一種不同于同時代的其它藝術門類的多重線路：一是學院式的陶藝家，而且更多的是以雕塑家身份出現的作者和以雕塑形態出現的作品，這在當時不失為一種“聰明”的選擇，身份和作品的可變性讓他們可以獲得更好的環境支持。傳統陶瓷藝術是以實用為目的的，其樸素的設計隨著生活的需要和社會的發展逐漸完善，達到造型與材料，工藝與技術，釉色與裝飾的高度完美統一。與傳統陶瓷藝術不同的是，現代陶藝不僅在滿足傳統陶瓷藝術的一方面的作用的基礎上，更加突出的是有著鮮明的現代藝術特征，并且重視藝術家的創作個性，審美認知以及思想觀念，其中包含著更多的精神內涵。現代陶藝與以前的陶瓷藝術不同，無論是在藝術形式還是在表現手法上都有很大的差異。它是受到西方藝術的影響、借鑒西方現代陶藝創作方式并且延續傳統陶瓷藝術才發展起來的一種新的藝術形式。
二、現代陶藝介入景觀藝術的歷史
景觀陶藝，一種從現代環境藝術當中派生出來的新的藝術形式。它是一種既要吸收人類生活中的特點，也要區分于其他藝術的造型語言和表現手段的新生藝術。中國最早的陶瓷介入景觀藝術應該是在商代早期開始，最早的是用在建筑上的用陶器做的陶水管。而到了西周初期又創新出了板瓦、筒瓦等建筑陶器。在秦代使用的最具有特色的畫像磚和各種紋飾的瓦當，即我們現在說的“秦磚漢瓦”，都是用陶器制作而成。還有在山西大同的“九龍壁”是用陶瓷制作而成最后拼接而成的壁畫。這些都是陶瓷介入景觀藝術中很典型的例證。
近年來隨著人們審美能力和經濟條件的不斷提高，陶瓷作為一種景觀元素進入環境藝術當中，不僅存在于建筑和室內設計，還存在于景觀藝術當中。因為它天然的質感，剛柔兼并的特質，非常受人們的青睞和關注。景觀陶藝延續了古老陶藝的一些制作方法和審美情趣，將制作的意識融入到公共藝術，成為公共藝術的一部分，創造出來一種新的藝術潮流。現在陶藝能在景觀藝術當中被運用。因為它那獨具味道的特性和豐富多彩的色釉，以及造型的變幻。都使得景觀藝術與現代陶藝完美的結合在了一起。無論現代陶藝以哪種形式存在于景觀設計當中，它都與周圍的環境，與人和諧的構建了一種新的公共藝術空間。
三、景觀藝術中現代陶藝的形式
傳統陶瓷從以前的室內擺設逐漸向公共空間轉化，現在越來越多公共藝術的材料都使用陶瓷這種材質。包括公共設施的陶瓷座椅、陶瓷路燈、陶瓷壁畫、陶瓷雕塑、陶瓷噴泉落水口等等，都運用了陶瓷作為基本材質，并且存在與我們生活的環境當中。現代陶藝不僅沒有失去傳統陶瓷藝術的靈魂，而且還形成自己獨有的特點和味道在里面。陶瓷雕塑是屬于雕塑門類的一種造型形式，從中國古代的陶俑到現代具有雕塑性的環藝雕塑作品，還是我們現在的景觀陶藝雕塑，景觀陶藝雕塑既繼承了傳統雕塑，也帶著材料的公共藝術特性，讓藝術家把景觀藝術與陶瓷雕塑進行相結合，從而產生景觀陶藝這一新的藝術門類。當現代陶藝雕塑帶著傳統雕塑的特性加上現代藝術的特質走進景觀藝術當中，成為景觀藝術當中的一部分時，陶藝本身的自然屬性使它拉近了人與人之間的距離，并且把雕塑從以前的沉悶形式當中解脫出來。景觀陶藝的表現形式多為雕塑，但是因為材料的原因，多為水泥澆筑外觀，然后以瓷片拼貼而成。現代景觀陶藝雕塑即使有這個局限性在里面，但是它尺度，造型以及肌理，都是打破了原有的雕塑形式，形成自己獨特的風格。再加上陶藝本身的“泥性”，這是一種其他材料無法比擬的本質優勢，是景觀陶藝雕塑更能與周圍的環境相融洽，更能讓人感覺回歸自然的親切感，這是景觀陶藝雕塑進入公共藝術的必然趨勢。
（一）景觀陶藝中的立體雕塑
在景觀設計當中，現代陶藝雕塑經常被運用到廣場、綠地、道路交叉口等公共場所當中。它以一種立體的形式出現在我們的生活當中，讓我們可以多角度的欣賞它。它的表現形態我們可以分具象和抽象兩種表現形態。景德鎮陶瓷學院的黃煥義教授設計并參與制作的現代陶藝雕塑《升騰》、《昂》，都坐落于景德鎮入口的金嶺大道。這兩件陶藝雕塑作品是為了紀念景德鎮建鎮千年而設計制作的城市標志性雕塑。《升騰》高達12米，有不同形狀的四座瓷柱構成的一組雕塑作品。而《昂》象征著“陶”這個含義的陶藝雕塑采用“H”型框架結構設計，吸收印文陶的制作方法，用雕刻、模壓等技藝創作的，深淺，凹凸的線條，呈現出多層次的肌理效果。并且在色調上用暖色調的高溫釉面瓷磚屏貼在雕塑的表面，深紅色的釉色與幾何形體的造型相襯托，體現出別具一格的表現形式。著名的畫家米羅的代表作之一《女人與鳥》就是現代陶藝以雕塑形式坐落在巴塞羅那的帝德米羅公園的現代陶藝雕塑的作品。藝術家在混凝土中嵌入陶瓷錦磚而成。從這兩個作品當中我們可以看出這些是屬于構成性質的作品。而構成性質的作品屬于抽象類型的，抽象造型它擺脫了自然物象的束縛，而根據藝術語言的表達來創作。這是藝術發展中一個非常鮮明的時代性。
而在景德鎮市昌南湖一座大型“青花瓷龍”。這條“青花瓷龍”是使用水泥澆鑄的形式，再加上共使用大小瓷片26萬塊拼塑而成，形成一座磅礴用壯觀的風景線。像景德鎮市昌南湖的青花瓷塔，瓷塔高59米，共11層。主體建筑是由鋼筋水泥結構建成，外立面鑲嵌青花瓷片而成的。這些則是屬于具象性質的作品。在具象的造型基礎上加以藝術語言的修飾，使得具象的造型有了更大的發展空間和審美空間。
（二）景觀陶藝中的浮雕壁畫
現代陶藝雕塑當中還包含著一類――現代陶藝壁畫。現代陶藝壁畫作為也是新生的一種以大膽的想象、靈活多變的表現手法和豐富的色釉變化的現代陶藝雕塑的一個組成部分。陶瓷壁畫是以陶瓷為原材料，運用不同的工藝技術、裝飾手法和情感表達的一種藝術表達形式。陶藝壁畫的裝飾手法有很多種，多在單元塊瓷板或陶板上以線刻、填色、浮雕形式為主的表現手法進行創作。在表現形式上，現代陶藝壁畫有借助于浮雕語言表現的雕塑性的陶瓷壁畫，以及通過泥質的不同，不同的燒成溫度的陶藝壁畫，也有點線面、空間、肌理、釉色的幾何抽象構成的現代陶藝壁畫等。在國外的陶藝壁畫當中，其風格多以現代藝術手法相結合的抽象裝飾，追求材質、肌理和造型方面與景觀相對比的手法，以求突出壁畫的凝重和粗獷。
在現代的陶藝壁畫當中，日本的陶藝壁畫是比較有代表的。從大型的陶藝墻到小型的陶板裝飾，都是整體感和藝術感很強的。陶瓷壁畫主要的創作形式是拼貼的方式。像日本的現代陶藝代表人物會田雄亮的《云之城》。他的作品通常都是以抽象的藝術手法表達的，多將陶藝壁畫底色歸納成幾個色塊，有不規則的陶片拼接而成的，其作品處于浮雕部分的形象釉色與底色隨位置的錯落而排布的，陶片裝飾上都存在的有肌理效果，形成了敦厚樸實的個人藝術風格。西班牙藝術家米羅創作的聯合國教科文總部的太陽和月亮之壁，使用的是獨立的陶板壁畫，形成一道獨立的景觀。還有景德鎮市昌南打到兩側七塊總面積將近6000平方米的壁畫，所有的壁畫組成部分都是經高溫燒制而成的瓷片組成，其中使用了青花、顏色釉、無光釉等裝飾手法。西班牙藝術家高迪大量使用陶瓷作為設計與裝飾的主角，不管是建筑的屋頂、窗框、圍墻或者是各個通道的柱體、天頂、雕像等都是無數亮麗彩釉的碎瓷片、陶片等一片片不規則地依色系拼湊而成的。“拼接”這一藝術手法，在陶瓷壁畫中，不僅是一種藝術形式，慢慢的在陶瓷壁畫中也上升至了一種藝術的語言。陶瓷壁畫的裝飾手法主要是堆塑和雕刻，通過這兩種手法進行創作而產生的肌理，造型，尺度再加上陶瓷產生的釉色使陶瓷壁畫成為景觀設計當中一個不可缺少的部分。藝術手法與藝術語言的不斷創新，是的陶瓷壁畫越來越出現在我們的生活當中，成為景觀藝術一個很重要的部分。
在現代陶藝雕塑中還有一種藝術形式，那就是我們很少見的陶藝透雕。透雕就是在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而將背景部分進行局部或者全部鏤空，這樣的雕塑我們稱之為透雕。一般現代陶藝透雕用在廣場的裝飾當中還有園林景觀當中，比如大型景觀球形陶藝透雕，圓球圖案陶藝透雕藝術景觀燈罩，還有園林當中的鏤窗，讓人產生移步換景的感覺。
四、景觀藝術中現代陶藝的審美價值
陶藝是水、火、土的藝術，釉色也賦予了陶瓷千變萬化的色澤，陶瓷耐磨損，抗腐蝕能力強，化學性質穩定，經久耐用，是一種綠色環保材質。造型方面，陶藝本身的“泥性”塑造性很強，而且所具有的獨特味道是其他材料無法比擬的。尺度方面，陶藝隨著社會的不斷發展，運用到各行各業的機遇也越來越多，不僅是其材料的普遍性，還是他本身的特殊性，都和環境能很好地融合在一起。就像米羅把馬賽克貼在水泥燒鑄的雕塑形體上，通過色彩的肌理變化，從而強化雕塑的造型，他還將陶瓷用來裝飾主題雕塑周圍的地表，裝飾臺座花壇和地表花壇。還有景德鎮的路燈，全都是用陶瓷做的燈柱，運用了最傳統的裝飾形式如青花，刻花等，這些獨特的釉色是中國青花幾百年文化的象征。體現出千年瓷都的濃郁氛圍，塑造了景德鎮一道獨特而炫目的景觀。釉色方面，陶瓷具有其他材料無法比擬的色彩空間。陶瓷經過高溫燒制，其色彩富有變化性，并且經久不褪，既是美觀的藝術表現材料，也是其他材料無法替代的環保型的藝術材料。
環境是人類賴以生存的空間，景觀是人類改造環境并依賴的空間，兩者與陶瓷藝術緊密的融合，出現景觀設計與現代陶藝成為一門新興的藝術形式，景觀設計與現代陶藝的結合以自己特殊的表現形式用另一種方式得以表現，景觀設計與現代陶藝發展到現在，充分的展現了藝術家的內心情感和自己藝術個性的語言，把陶泥、瓷土材質的特點發揮的淋漓盡致，藝術家在傳統的材料和創作手法的基礎上尋找一種能表達自己情感的，返璞歸真能得到大眾公認，能融于環境的公共藝術創作。陶瓷藝術從室內走向室外，作為環境景觀設計中的一部分，并逐漸成為環境景觀設計中構成要素之一，是人類精神文明的進步，在這種情形下，脫離了傳統意義，如居室小擺件、日用品或作為建筑之磚瓦的現代陶藝走入環境藝術之中，就顯出其不可多得的優勢――豐富的肌理與形態表現，釉色與燒成的獨特魅力，堅固耐用的性能，最重要的是陶藝所具備的與人性的天然親切感。景觀設計與現代陶藝作為一種公共藝術既體現景觀藝術的大眾性，又有陶瓷藝術本身所特有的文化積淀。景觀設計與現代陶藝從材質上主要是以陶瓷材料出發的公共藝術作品。相比較傳統的實用性的陶瓷，景觀設計與現代陶藝的實用性主要是對環境存在，景觀設計與陶藝作品主要是一些探索性的表達個人意愿和思想的環境景觀藝術，在創作的想法和創作的觀念上都有一定的差異。景觀設計與現代陶藝顧名思義是在公共景觀環境中的陶藝，它的意義必須在公共環境中的才得以實現，必須發生在公共的空間。環境陶藝還必須具備大眾公共性，也是現代陶藝能和景觀藝術能更好結合的一個問題。藝術形式的多元化，使得景觀陶藝成為一種獨立的藝術，并且能夠很好的與景觀藝術融合在一起。隨著社會的不斷發展，景觀陶藝的運用越來越存在我們大眾的身邊，它的人文性和價值性將會不斷的提升。對于現代陶藝參與到城市景觀藝術設計中，是城市景觀藝術領域的新拓展，陶藝以其獨有的“泥性”置身于城市景觀環境中，易于公眾的近距離親近，使人們在工作生活之余，能夠體會到回歸自然的親切感，又可避免城市景觀缺乏個性和文化特色的弊端。從而提高了人們生活的環境質量，增添了文化氛圍，同時使城市景觀有更多的選擇達到人性化、藝術化的景觀藝術設計。
指導老師：韓祥翠
湖北師范學院校級大學生科研項目，項目編號：2013ZD58。
參考文獻：
[1]孫晶，鄔烈炎.現代陶藝[M].南京：江蘇美術出版社，2001.
“新向度”倡導在學理的框架下，堅守獨立的藝術思想，提倡原創，不回避對藝術觀念、藝術制度設計和藝術操作的批評，尤其關注藝術的當代性問題。
本刊編輯部、上海大學以及安徽天洋集團試圖通過“新向度”欄目，建立《藝術百家》區別于其他刊物的眼光和品質。為了讓好文章物有所值，凡登載于“新向度”欄目的文稿，一律實行千字300元稿酬。
開辟“新向度”欄目只是一種實驗。去職稱化，說來容易，行之實難，此中委曲，說來話長。不過，我們不會放棄努力。
摘 要：本文對現代主義、前衛藝術、后現代主義這三個術語分別做了范疇性區分表述，并且認為后現代主義不是一個風格概念，不是一個時期概念或一個藝術運動的概念，不是一個媒介概念或藝術樣式的概念，也不是西方當代藝術的現實，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。目前，國內藝術批評界仍然無視現代主義、前衛藝術與后現代主義的范疇性區分，將中國的“先鋒藝術”一股腦兒地稱為“現代藝術”并為之辯護，不僅不能做到真正的辯護，反而會因為混淆視聽而招來全盤惡意。
關鍵詞：藝術批評；范疇性區分；現代主義；前衛藝術；后現代主義
中圖分類號：J0―03
文獻標識碼：A
一
論者在談到現代藝術批評時，曾區分了幾種主要的方法。例如，莎莉?艾芙麗塔[SallyEverett]在其著名的文選集中提出了四種這樣的方法。她認為，自1850年至今，也就是從波德萊爾時代到現在，描述思考現代藝術的基本方式的四個術語被認為是形式主義[formallsm]、前衛藝術[avant―garde]、語境主義[contextualism]與后現代主義[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，這些術語(或范疇)并不只依據一個單純的標準，它們之間的關系也不對等。事實上，這里有兩組不同的標準：形式主義與語境主義是一類；前衛藝術與后現代主義是另一類。而且，由于彼此重疊與交叉，增加了人們理解上的混亂。因此，在拙作《20世紀藝術批評》(杭州：中國美術學院出版社，2003年版)中，我是沿著現代主義[modem?ism]、前衛藝術[avant―garde]與后現代主義[postmodemism]這樣一組術語來組織材料的。只有在必要的時候，例如在討論羅杰?弗萊時才提出形式主義概念，但是，我將形式主義納入現代主義的更大語境中加以考察。
不僅如此，我還將20世紀的藝術批評，大致劃分為三個時期：50年代以前，是高度現代主義占主導地位的時期(詳見(20世紀藝術批評)第一至六章)；60―70年代，后現代主義到處漫延(詳見第七至九章)；80年代以后，新的綜合趨勢開始出現(詳見第十章、“結論”)。正如著名藝術史家與博物館館長馬西亞?塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在歐美大學生中十分流行的文選的“序言”里所說：“80年代以后的批評氛圍與過去20年相當不同。它更趨多樣化，這既可以從它所產生的寫作類型的角度看出，也可以從其作者的背景與興趣見出。跨學科的思想與研究不斷增長；其他領域中的作品――哲學、語言學、人類學、實踐與行動科學，僅舉數例――能作為一種參考、一種模式而起作用，或者，它本身已被編織進批評話語的織體之中。藝術批評因此與一個更大范圍的知識分子的事業聯系在一起，今天它可能已經包含政治的、文化的與社會學的分析，當然也包括純粹形式的分析。”(Brain Wallis，ed?，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)
任何分類，都取決于角度。只有角度一貫的分類，才被認為是邏輯上可接受的分類。我的現代主義、前衛藝術與后現代主義三分法，所取的角度就是三種不同的藝術觀(既是創作與批評方法論，也是其美學)分別對現代性作出回應的方式。可以說，角度一貫，也就是，都是看它們對于現代性的態度。
所以，要為我的這個分類法辯護的第一著，就是對“現代性”有所交代，然后分別集中研討現代主義、前衛藝術及后現代主義對于“現代性”的不同態度，最后見出這三種范疇的邏輯同位性。
什么是現代性?貿然提出這個問題，顯得大而無當。而且，暫時回答這個問題，還不能涉及內容，因為這“內容”恰恰只有等到現代主義、前衛藝術及后現代主義分別對之作出不同的回應后，才能見出。所以，一上來，我只能提出一個關于現代性的“純形式的”定義。
經過對現代性這個時髦用語一段時間的考察后，我發現人們主要是在兩種不同的取向上使用“現代性”一詞。一種是經驗描述式的(descriptive)，其代表人物如英國的吉登斯[Gidens]，認為現代性包括了近代民族國家的誕生、工業革命、資本主義過程等等，由此引發出“歐洲現代性”、“美國現代性”、“亞洲現代性”等等概念。在中國頗有頻率的詞語如“中華現代性”、“現代性”、“另類現代性”等等，本質上也當作如是觀。總之，這種意義上的現代性，指的就是近代各民族國家被卷入現代化進程的經驗和歷史。
另一種是規范論證式的(normative)，其代表人物如德國的哈貝馬斯[Habermas]，認為現代性是啟蒙時期的思想家們就“一個理想的現代社會應當是什么樣的”問題反復討論、建構起來的“方案”，所以現代性不可能指某個實在的歷史過程，或實然的模樣(是，is)，而是一個理想的、尚未成形而“應當”(ouShtt。)成形的規劃。
兩種現代性研究法彼此駁難，互有勝負，已是近來“現代性”主題文獻的重要組成部分，此處不展開。兩種取向各有優勢與缺點，這個似乎也可以不論。兩種思想方式，雖然可以見出近代以來英美與歐陸哲學傳統的基本差異，但平心而論，正如一些學者已經指出的那樣，經驗描述中很難不包括價值評判的東西(亦即規范的內容)，而規范論證也很難只顧論題的自洽性，而不顧與經驗的融貫性，等等。
定性地將美學導向唯美主義，將藝術完全導向審美的
一邊。然后，尼采與海德格爾又將藝術完全導向真理
的一邊(當然，在尼采那里，“真理”只是權力的修辭，
而在海德格爾那里，真理則代表了存在的敞開)。只
有等到本雅明與阿多諾出現，藝術理論才回到審美與
真理(與道德)的重新整合狀態。”
貝格爾正是在強調現代主義對藝術自主原則的捍衛，以及前衛藝術如何試圖放棄藝術自主，從而將藝術重新整合進生活的基礎上，提出他的前衛藝術的理論的。
在《20世紀藝術批評》中，我主要依據貝格爾與胡伊桑的理論，可能是在中文語境里第一次較為清晰地界定了現代主義、前衛藝術、后現代主義這三個概念。現代主義的定義，已見前述。而我對前衛藝術的界定，則直接借用了貝格爾的高度原創性理論：前衛藝術(或貝格爾所稱“歷史前衛藝術”)主要是指達達主義、早期超現實主義以及蘇俄前衛藝術，其要旨在于反對現代主義的高度自治，強調將藝術重新整合到生活中去。
四
最后，什么是后現代主義?后現代主義又是怎樣回應現代性的呢?對于前一個問題，我已經作過專門論述(見我的《20世紀藝術批評》“結論”，及《后現代主義：可能的與不可能的》，《美術觀察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：
第一，后現代主義不是一個風格概念。那種認為后現代主義是一種風格的觀念，之所以不能成立，乃是因為，不管以什么樣的風格術語來界定現代主義與后現代主義，人們發現兩者其實難于區分，或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風格的強化或變調而已。人們早已指出哈桑關于后現代主義的那些區別性特征(如“不確定性”、“內在性”等等)，根本不能成立。以風格或語言來界定后現代主義，還會導致某個作品的某些部分是現代主義，另一些部分則是后現代主義的荒謬結論(例如認為《尤利西斯》的意識流部分是現代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現代主義，又比如認為埃森曼的建筑語言是現代主義的，但其空間卻是后現代的，等等)。
第二，后現代主義也不是一個時期概念或一個藝術運動的概念。因為，其一，它首先錯誤地將現代主義視為一個有時間性的藝術運動(比如從1860年到1960年)，這種錯誤會產生將“所有”1960年以后的藝術都視為后現代主義的荒唐結論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些斷言“我們已經進入后現代”的啟示錄式的獨斷論之上(比如博德里亞，以及大多數低級后現代主義理論家)。
第三，后現代主義不是西方當代藝術的現實，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個批評概念或美學概念。這一點特別值得強調。某些天真的后現代主義者相信，我們“已經進入”某個劃時代的時期，在這兒，一切皆“后現代”了。而在中國，由于一些更加天真的后現代主義學者似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“后現論研究”，以至于在日常意識中，人們產生了“西方已經進入后現代，我們該怎么辦?”式的無端焦慮，或是“我們應該繞過現代直接進入后現代”式的烏托邦狂想。事實上，后現代主義絕非西方一種社會現實，甚至不是一種思想現實。說它不是社會現實，是因為，正如貝格爾一針見血地指出的那樣：“盡管與19世紀下半葉相比，經濟、技術與社會發生了深刻的變化，但是占主導地位的生產方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產的剩余價值的剝削。西歐的社會民主制已經充分地認識到，盡管政府干涉經濟事務的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產的驅動力。因此，我們在解釋當下變化時務須小心謹慎，不能幼稚地把它們估價為劃時代的轉變的跡象。”(PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)說后現代主義甚至不是一種思想事實，是因為：從它誕生的第一天起，后現代主義就一直處于西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，后現代主義一天也沒有作為一種“思想現實”存在過，而是始終作為一個“問題”存在著。
第四，后現代主義也不是一個媒介概念或藝術樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現代主義的，而裝置藝術[installation]、視像藝術[videoad]等等，卻是后現代主義的。因為，從根本上說，現代主義與后現代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。
那么，究竟什么“是”后現代主義呢?它又是如何回應現代性的呢?
我對這個問題的考察，分兩個步驟。第一個，我在《透支的想像》一書中考察了后現代主義的哲學起源，這可以追溯到尼采。在那里，我主要根據哈貝馬斯的思想，提出了尼采在各個層面上對現代性發動的解構運動。哈貝馬斯曾明確指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質疑現代由以描繪其自豪和自我意識的現代性的成就。畢竟現代屹立在主體自由的象征之上。而這一點在社會里被認知為受民法保護的合理地追求個人利益的空間；在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則；在私人領域中被理解為倫理自主和自我實現；最后，在公共領域，被當作圍繞著習得反思文化所發生的教化過程。”(Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是說，不論是黑格爾本人，還是其左翼和右翼的門徒都沒有對現代性做出全盤否定和批判，而只是就主體性原則的內涵作些局部調正，只有到了尼采那里，現代性由以確證自身的主體性原則才從根本上遭到質疑。
第二個，我主要是根據波蘭著名哲學家和美學家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]對后現代主義文藝批評觀的梳理和批判。他指出了后現代主義的以下兩個基本特征。
首先，毫無疑問的是反前衛。后現代主義對關于藝術地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點上，說后現代主義是一種知性上的反理性主義(anti―rationalism)不會有誤，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后現代主義經常自詡最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態的貢獻或末世論(烏托邦或解放的藍圖)。它質疑不斷創新的追求，瓦解藝術乃是一樁英雄的事業這一文藝復興以來西方藝術史的基本共識。相反，它同意藝術不是一種志業(vocation)而是許多職業(profession)當中的一種。其合法性在于它能夠生產賣得特別好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)
其次，后現代也是反現代，特別是對現代主義高級文化的一種有意墮落，它想要找到一種回家的感覺(高度現代主義已經壓得人們喘不過氣來了，現在終于可以松口氣了)。因此它要使藝術更具消費性，它利用敘事、熟悉的符號與簡單形式的種種好處。社會現實在各個層面上都被當作異質的、片斷的與偶然的東西加以肯定。而現代主義與前衛藝術的所有原則都遭到質疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)
總之，在莫拉夫斯基看來，后現代主義藝術拋棄了現代主義與前衛藝術的雄心，既拋棄了現代主義對審美價值的頑強追求，也拋棄了前衛藝術對文化與社會影響負責的良心，及其解放精神或社會批判的烏托邦精神。后現代主義當然也不是什么也不做，它在壓抑人類對于生存的富有悲劇色彩的復雜性的敏感方面，在消滅人類對于超驗與改善(或進步)的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實上是唯一的價值的立場方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基懷疑后現論家方案的真誠性，特別是其可行性。他堅持認為后現論家無法說明他們的假設；有意無意地，他們使他們的觀點“絕對化”并偷偷地販運他們自身的“絕對價值”的私貨(如權力意志、存在、延異、差異、異質性、謬誤類推等等)。現代哲學通常有意識地、公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質疑開放的工作，后現代哲學卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻擋了自我批評與自我糾正的機會。
五
總之，在以上兩個步驟的基礎上，我提出了我的后現代主義定義：
“后現代主義是一場發生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。其要旨在于放棄現代性的基本前提及其規范內容。在后現代主義藝術中，這種放棄表現在拒絕現代主義藝術作為一個分化了的文化領域的自主價值，并且拒絕現代主義的形式限定原則與黨派原則。不僅如此，它還拒絕前衛藝術激進批判的烏托邦精神。其本質是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。”
最后，在前述三個定義的基礎上，我將現代主義、前衛藝術、后現代主義這三個術語的范疇性區分表述為：
關鍵詞：藝術化生存現代主義藝術觀念設計創造性思維
一位教士登上一列火車，由于他經常乘坐這輛車，因此列車長認識他。教士伸手到口袋中掏車票，但沒有找到，他開始翻他的行李。列車長阻止了他：“教士，我知道您肯定有車票，現在別急著找。等找到后再向我出示。”但教士仍在找那張車票。當列車長再次見到他時，教士說：“你不明白。我知道你相信我有車票，但——我要去哪里呢?”這是一個幽默故事，但是卻暗含了我們人類對自己未來命運的追問——我們要到哪里去呢?我們未來的生活理想和目標是什么?我們需要什么樣的生存方式?這種生存方式如何獲得?
一、藝術化生存的必然選擇——藝術與設計
人類生存的美、生存的合理性以及人類的未來命運，都與設計的理念以及設計的方式有根本的聯系。設計是我們追求理想生活的一種方式，甚至可以說是當代文明的一種境界，一種詩意的、藝術化的理想，同時也是我們當代人無法回避的事實，無法逃遁的生活環境。
未來社會，人類理想的生存方式是藝術化生存方式。藝術化生存方式，是一種全面和整體的生存方式，不僅需要知識和技術，還需要更成熟的人類情感。按照這種生存方式，從事藝術的一個重要目的，就是要通過創造和欣賞藝術，更好地掌握自己和認識自己，而不是讓無情感的技術和機器掌握自己。人類必須通過這種藝術，在技術發展遭遇的暗礁中踏出一條回歸自己的路。在這條路上，設計和藝術一直相伴相隨，共同改變和影響著人類的生活。
我們生活在視覺時代，每時每刻目睹媒體的各種圖像，不斷從藝術角度做出抉擇。選購服裝、買塊地毯，購置家用電器等，我們都要在款式、顏色和圖案上做出抉擇，只是我們很少意識到藝術抉擇這件事，或者很少留心自己興趣和標準的起因。
每件藝術品都是一種潛在的刺激物。能給人以最深刻的人生體驗的藝術品就應算是最偉大的藝術品。藝術是一種想象，與生俱來，還可以培養成生命的一部分，使人終生受益。藝術抉擇從根本上是我們自己的視覺文化意識的趨向性。就創造和欣賞而言，藝術教育的一個主要目的就是要培養這種意識，使我們能更充分地體驗周圍多種文化的世界，從而更好地了解我們自己。
與其說藝術是一件東西，還不如說藝術是一種活動。藝術既是創作活動，也是觀賞者的響應活動。進入后工業社會以后，社會產品的生產已不再被簡單地分為純物質或純精神了，模糊性填平了物質功能與精神功能的溝壑。邏輯性的求同思維不再是科學家的代名詞；形象性的求異思維也不再是藝術家的天賦。兩種思維綜合交叉將使設計之樹遍布人類社會活動的各個角落。設計與藝術之間的界限正在消失，一個二者之間對話的“邊緣地帶”迅速形成。因此這樣的設計理應成為藝術教育的重要組成部分，而藝術也理所當然地成為設計的重要方面。“設計應被認為是一個技術和藝術的活動，而不是一個科學的活動。”(Marco Diani語)
作為有藝術含量的創造活動，設計通過把預期目的和觀念具體化、實體化的手段，滿足著人類的物質和精神需求，對于具體的設計項目而言，技術的規定性和藝術的創造性是為達成設計目標而存在的兩個要素，它們共同構成了滿足設計藝術最終形態的物質和精神功能要求的整體。設計中也常常發生這樣的現象，一個設計不是直接地進入生產，而是巧妙地引發另一個新的設計。因此藝術相對于設計更重要的意義還在于，藝術在設計活動中可以開啟設計者的思維，拓展其想象空間，探索無限的可能性，以解決設計中表達的問題——觀念設計或概念設計。
二、難解難分——現代主義藝術與現代設計實踐
在近代，現代設計與現代藝術之間的距離日趨縮小，新的藝術形式的出現極易誘發新的設計觀念，而新的設計觀念也極易成為新藝術產生的契機。很多工業設計品的形式表現出與現代雕塑和繪畫的密切關系。現代主義藝術與現代設計相互影響，在建筑和雕塑方面尤為矚目。許多設計家就是藝術家，設計了許多時代性的代表作品。如賴特的流水別墅、門德爾松的愛因斯坦天文臺、勒·柯布西耶的朗香教堂等等。而勒·柯布西耶等許多設計家，早年幾乎都熱衷于現代藝術活動。
包豪斯時期，結構主義的抽象形式設計與新造型主義繪畫和雕塑就存在著驚人的共同之處。許多現代主義藝術家被邀請到學院講學，教授基礎課程，如著名的現代主義藝術家費寧格、依頓、康定斯基、保羅·克利、莫霍伊·納吉等等。
依頓在教學中重視發掘學生的藝術創造能力，啟發學生的色彩感受；康定斯基對色彩、形體的近乎科學方式的理性分析，影響了學生的理性認知能力和表達能力，康定斯基總是在一系列講演中用圖表來說明自己的色彩理論。他那強調數量有限的原色以及外加黑與白的“日爾曼式的”色彩理論，后來形成了廣泛的影響。納吉的構成主義攝影實踐和基礎課教學，對學生的造型能力和思維能力的發展有不可低估的作用。保羅·克利對包豪斯色彩觀念的特殊貢獻是他關于色彩級數特性的結論，并將這種結論應用在繪畫和教學中，體現了很強的色彩科學的精神。約瑟夫·艾爾伯斯的繪畫《向正方形致敬》就源于其老師保羅·克利的色彩級數原理。
保羅·韋茨(Paul vitz)和阿諾德·格里姆奇爾(Arnold Climcher)在其《現代藝術與現代科學》一書中，對現代主義藝術的特征歸納如下：現代主義藝術的最突出特征是它對抽象的偏愛。
到了20世紀早期，許多重要的藝術家如康定斯基、德勞內、波洛克和德·庫寧的作品都有一個共同的模式，就是從早先熱衷于描繪可辨識的景觀或形象，轉向完全或幾乎完全抽象風格的成熟階段。另一個值得注意和最整體性的傾向，是消除了透視空間，這就導致了畫面的平面化。第三個顯著特征是，它自覺地關注自己的歷史功績，尤其是諸多不同藝術運動理論上的解釋。第四個特征是所謂的藝術的“知覺”本性，它涉及我們如何“看”和“看”什么。
現代主義藝術的這些特征和觀念，不但深深影響著現代設計的形式的面貌，提供了設計產品的美的精神特征，更重要的是藝術家通過設計實踐，積極參與到對現實物質世界的改造中來，使人化的自然具有了和諧的物質與精神的雙重功能，為人類藝術化的生存方式提供了可能。
在當代，觀念藝術作品又在純藝術領域內掀起了藝術思潮的巨浪，影響著藝術的發展和潮流。觀念藝術啟迪著創造的靈性，也影響著當代設計潮流的走向。
三、殊途同歸——觀念設計與創造性思維
觀念設計又稱概念設計，原是產品設計中的一種設計方法，是設計過程的早期階段，其目標是獲得產品的基本形式或形狀；是開發性的，對未來從根本觀念出發的設計；是預見的，在設計中不考慮生活技術水平和材料。現在，概念設計已經從產品設計領域拓展到環境設計和視覺傳達設計等各個領域，成為觀念設計的同義語。
從一定的意義上說，設計也是一種傳達活動，是運用形象或符號向觀眾傳送一種信息的過程。通過視覺的基本元素的設定、計劃、構成來達到預定的目標，使設計家同觀眾達成一種信息溝通。如何使信息和形式有機結合則是設計過程的全部。信息即觀念，觀念是設計審美評判和表達的主題。觀念始終是設計的核心。觀念在這里可以是一種哲思、理念、感受，也可以是形式因素本身特有的抽象內涵……它是設計的靈魂。觀念設計則是一種強烈夸張的甚至是怪誕的忽發奇想的方式。把觀念寓于形式之中，以一種理想的方式或非理性的，有時可以是純抽象的方式向觀者傳達引導或預測著使用設計的方向和潮流。
觀念設計啟迪著藝術的創造思維，影響和引導著設計的潮流，設計藝術家要徹底解放思維的禁錮，進入創造的自由王國，觀念設計將會是開啟這自由王國大門的金鑰匙。
設計活動本身就是一個不斷尋求突破和創新的創造性過程。設計的過程是尋求解決問題最佳辦法的過程，也是需要發揮設計師創造能力的過程。創造性是衡量設計綜合價值的重要標準。創造性還來自設計賴以生存發展的社會的要求。通過設計滿足引導和創造需求，是社會對設計的要求，也是人類不斷發展，不斷提高生活質量的具體體現。
技術創新在觀念設計中發揮著至關重要的作用。觀念設計中技術創新的本質就是要在設計領域中發現某種新事物、提出某種新思想，在很多情況下是因為現有的產品不能滿足社會的需求而激發出的新穎構思和創見。技術創新的基礎是知識的積累和靈感的進發，是設計人員進行創造性思維的結果。創新本身就意味著不拘一格，不局限也不依賴于某種特定的模式。技術創新的結果是一種新材料的選用或新科技手段在設計中的運用。
另一方面，觀念設計需要創造性思維的積極參與。創造性思維是指不依常規，尋求變異，想出新方法、建立新理論、從多方面尋求答案的開放式思維方式。創造性思維離不開創造性想象。沒有創造性想象，作品就沒有生命力。“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步。并且是知識進化的源泉。”(愛因斯坦)設計人員要打破習慣性思維，變換角度，開闊視野，才能使自己的創造力得到更充分的發揮。創造性思維是指有創建的思維，即通過思維不僅能揭示事物的本質，而且能在此基礎上提供新的、具有社會價值的產物。創造性思維有擴散思維和集中思維、邏輯思維和形象思維、直覺思維和靈感思維等多種形式。在觀念設計中，要努力發掘創造性思維的能力，充分注意擴散思維和集中思維的辨證統一，準確把握邏輯思維和形象思維的巧妙結合，善于捕捉直覺思維和靈感思維的“閃光和亮點”，這樣才有可能設計出新穎、獨特、有創意的產品。
在觀念設計中，主要就是通過創造性思維解決設計中的創造問題。創造性思維是藝術的主要思維方式，因此在觀念設計中，由于藝術與設計的上述關系，借助藝術思維的某些特性，探索藝術思潮對設計的誘發因素，充分發揮想象力和創造力，不但是可能的，而且是必然的選擇。歷史已經給出了我們答案。
參考文獻：
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關鍵詞:現代藝術保爾塞尚后現代藝術馬塞爾杜尚非藝術現象
1. 引言
古人曰青出于藍而勝于藍 。同樣,西方藝術在漫長的發展過程中,往往也是按 否定之否定的規律前行的。從文藝復興后17世紀的巴洛克,到18世紀的洛可可風格,繼而到19世紀的新古典主義、自然主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義,再到野獸主義、現代主義,直到現在的后現代主義等等。都不難看出,西方藝術是在不斷否定自我的過程中發展自我的。尤其從近代的現代主義到后現代主義的精神衍變,使我們產生了對西方現代藝術的重新認識和思考。特別是對于西方現代藝術中出現的非藝術現象。
2. 西方現代藝術的應運而生
現代藝術史是從法國后印象派畫家保爾.塞尚寫起的,他又被稱為現代繪畫之父。他那透過自然的表面看到內在的結構,以及對存在于汲取新事物的愿望和對舊事物的強烈感情之間的矛盾的理解,堪稱其成就所在。從后印象主義開始,具有主觀和寫意的藝術精神得到大大的發展。西方現代藝術就是在這種強調個體和藝術自主的時代應運而生的。
3. 西方現代藝術的精神特征
以往,西方古典主義的藝術是采用解剖與透視的科學方法,主要以宗教政治為主要創作題材,構建以客觀、寫實為特征的審美藝術精神。然而,在現代西方藝術中,事物的客觀性和真實性被批判,抽象被人們認為是極富表現力的藝術形式,客觀物象被分解、重構和抽象化,藝術家更鐘情于個人的感受,其作品關心自己對所畫對象的感受,渴望表達其內在的精神世界。理性成為現代主義的精神內核,由此形成一種力量來對抗外部世界的紛亂和焦躁。于是,人們看到:現代的內容或題材被忽略了,形式和風格突顯出來;抽象被人們認為是極富表現力的藝術形式;表現變得比再現更重要,更鐘情于個人的感受;創造高于審美,使人們看到了藝術的本質在于新奇與創新,創造者的個性弘揚成為創作中風格的基礎,導致藝術的創造高于審美。
4. 對后現代主義藝術的啟迪
馬塞爾杜尚紐約達達藝術運動創始人。他的出現改變了西方現代藝術的進程。可以說,西方現代藝術,尤其是第二次世界大戰之后的藝術,主要是沿著杜尚的思想軌跡進行的。由于杜尚的出場,歷史變成了另一種模樣。或許是野獸派、立體派的影響刺激了杜尚的奇思怪想,他將自己創作作品的構成要素不斷地純粹化、簡約化,直至創作出了最驚世駭俗、最褻瀆文明、最成功、最有代表性的作品《泉》。
杜尚此舉震驚了整個藝術界。其行為不僅是對傳統藝術觀念的顛覆,更以其機智的譏諷對藝術的本質等問題提出了質疑和挑戰。形象地闡釋:洋蔥的中心什么也沒有,純粹化的藝術極限即藝術自身的死亡,強調創作中意圖的重要性,主張反形式、反理性、面向大眾。這無疑啟迪了后來的后現代藝術。他對藝術的否定力量又是肯定藝術的巨大力量,他破壞藝術的同時又為藝術打開了一扇新的大門。
5. 非藝術現象的理解
非藝術,這個詞在以前一直帶有貶義,當今隨著藝術觀念的日益進化,綜合性實際上已經標志著一種新的藝術門類,它適合著人們創造性和想象力的需要,綜合各門類藝術的特點,在精心創作的作品中表達一種情緒,一種巧妙的構想或哲理的寓意。它可能是在畫家、雕塑家、建筑家、詩人、演員、音樂家、觀眾等共同參與下的產物,可能完全拋棄了傳統藝術的題材、媒介和表現對象,從一個全新的角度體現了人的創造精神,盡管它的發生總是帶有反叛性、挑釁性和發泄性,但卻有著共同的本質:以藝術的方式表現日常生活。它強調:顯示生活的本真狀態,選擇社會現實作為創作素材。即使社會現實是如此不可忍受,人們也不可回避它,而應直面它。
從波洛克的行動繪畫、西格爾的雕像以及一些行為藝術家等等這些非藝術現象可以看出,注重在行動或過程中證實其美學意義與價值。這些觀念在行動藝術,偶發藝術,身體藝術,激浪派,包括波普,觀念藝術等等中都有深刻內質的表現。有利于激起觀眾的自覺性與自發性,它拋棄精神上的控制。從而直線的、一味追求向前和革新的思維方式受到置疑,曲線的、迂回的即向前看又向后看的思維方式得到重視;以人為中心的改造自然的觀點受到懷疑,轉而強調以自然為中心的,強調人與自然的和諧;個性和創造性的意識被認為不是完美無缺的,尊重公眾和大眾的觀念受到了重視。藝術趨向走上一條反對極端、追求折中、多元化、多樣化道路。
然而,這種非藝術現象過分關心日常生活事物,而不關心什么本質精神。在某種程度上否定了個性以及與個性相關的獨創性;藝術品忽視了美的深度,淡化了作為藝術品核心的詩意和韻味,變得淺薄和平淡;藝術品與非藝術品之間的界限模糊化。使得不少藝術作品缺乏藝術魅力和表現力,在某種程度上藝術首先可能不是藝術品,而是消費品。從一定程度上缺乏持久的生命力,發展前途令人深思。
6. 對于非藝術現象應持的寬容態度
回顧20世紀藝術的歷史,我們可以看出這是一場方興未艾的運動。當某一流派達到其發展的頂峰或陷入理論和創作的困境時,藝術家們定會打破原有僵局,尋找和展示新的可能性或發展方向和手段。這警醒我們,現實是永遠否定歷史的,我想在這種特定的否定中藝術家也在實現著自我,創造并發展這藝術。
對于藝術家的創造性活動,我們應以寬容的心態對待。因為,在這些方向各異的藝術活動中,也許已經蘊含著對于藝術史乃至人類文明至關重要的變革的萌芽。人們在反思現代主義的同時,更應該重新斟酌獨創與傳統的真實意義。
參考文獻
1讓-路易普拉岱爾原著.董強 姜丹丹譯.當代藝術.長春:吉林美術出版社 2002.7
2許江主編.人文藝術.北京:中國美術學院出版社 2002.6
關鍵詞：現代舞;時代;創作意義
顧名思義,所謂現代直譯便是——現在進行時代,驅于過去和未來之間的時間代名詞。那么,現代舞指的是現在流行的動感街舞嗎?回答絕對不是。那現代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質而言,我們贊同這樣的論點:現代舞是一種觀點它是場運動。是不斷地以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術動態。
自現代舞不論是訓練技術還是創作理念早期被中國舞蹈家帶入我國以來。我國舞蹈技術方面有了更多的可能性,舞蹈理念上對于創作和欣賞都有了新的理解和認識。我國舞蹈界張開了自由的翅膀,不拘謹不小氣。當然,對于我們學習和借鑒的視角是每一個舞者應該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環境、人文、生活方式等多方面的內容。我們的現代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現代舞形式在中國的出現豐滿了中國舞蹈的形式,在內容表達上更加直接和通透了。不言而喻,這些都驅動于先驅們視現代舞創作為生命的意義,不論西方的還是中國的。
提到中國現代舞的發展創作不得不從西方現代舞先驅的創作的偉大意義說起……
現代舞起源于法、美、英等西方國家,它們有著從先驅者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀末人這樣一個階段性歷史的發展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發展。這些舞蹈家們成功的踩著時代的腳印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術。現代藝術具有階段探索和實驗性的特征,現代舞更是如此。也就是說現代舞的歷史是個性話的歷史,存在著藝術家個人獨立色彩。具有舞者真實揭示某種基本真理的功能。
最初筆者對現代舞的理解和大多數人一樣只是停留在字面意義上,認為現代舞指得就是動感街舞。從聽說伊莎多拉.鄧肯尊師的大名及她對世界現代舞藝術創下的奇跡起才從朦朧中漸漸走出,才明白一個現代舞就是一個時代的生活縮影,看一個現代舞就看到了那個時代的生活。深深感覺到前輩們是在迫于時代的壓力下,選擇以現代舞的方式來不斷的擺脫舊的封建傳統的束縛,探求新時代新舞蹈的意義。記得從書里讀到過“在二十世紀前美國曾是個沒有舞蹈的國家”,除了社交場合大多數人不會舞動身體。其實并非如此,其實它們有著及其豐厚的宗教舞蹈,只是不顯得有何種需要。它們國家是一個清教傳統十分深厚的國家,對人體觀念在早期與古老的中國有許多相似之處,經過新的技術革命、通訊革命、聲光技術革命以及交通運輸革命帶來新觀念的變化。隨著人們對歷史與文化的反思,各類娛樂節目雜耍頻頻出現。在這樣一些歷史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對舞蹈意義的新的詮釋,新的表達方式。通過對舞蹈本質的思考回答了動作就是舞蹈對生活的表現對情感的表達。并解釋了感覺即“由心靈感知出的印象或認識所引導出的人體反應,通過人體反應后身體產生出了語言反射”等一些問題。留給后起舞蹈藝術工作者智慧的指導,豐厚的財富。
大多數西方的前輩們通過個人對生活的理解,捕捉從生活的根源出發創造出個人的舞蹈風格,擴大了現代舞的豐富性。將有限簡單的舞動發展為能搬上舞臺的藝術品。最為重要的特點是:①生活化;②講究內涵。就是通過舞蹈來凝練生活、表達生活、說心里必須說出的話。
二十世紀美國現代舞一代尊師瑪莎•格雷姆用血的記憶燃燒起來的心回報她對藝術的決心。她首次在她的作品里運用了對白并創立了瑪莎•格雷姆舞蹈技術。通過現代舞《心靈的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪惡的一面,用扭曲向上伸展的肢體發出求援的吶喊。曾坦白的說過“希望自己是一頭狂野而美麗的獸,身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創作沖動。她用打破時空力的方式探索新動作的可能性。通過舞蹈記載世界的變遷。同時也示意了人類某種有動機的奇跡。
現代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創造告誡了人類人性化的主題,她認為人類只有靈魂和精神才能幫助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牽絆,她主張舞蹈生活需要比現實生活自由的多才能活在舞蹈里創作舞蹈。舞蹈才能鮮活!她作為現代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時代邁出了輝煌的一步。她以身體的自由去達成心靈的自由,以心靈的自由去追求創造力的自由,以想象力的自由達到藝術的自由,以藝術的自由表現精神的自由以及人性的自由。她的時期出現了不用音樂伴奏的舞蹈。在她成就非凡時期生活依然十分清貧,時常無力支付房租。并還在她窘迫中誕生了她的舞蹈流派的基礎理論。她不是一位革命者但她的名主主義思想傾向使她的藝術同情革命。她對藝術的堅決在人們看來是某種境界。
有人認為現代舞不屬于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈藝術。被譽為現代舞理論之父的“魯道夫•馮•拉班”曾出任過芭蕾舞團團長。創建了身體的收縮與放松技術。他認為現代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓練的科學成果的影響,始終是一個問號。但瑪莎•格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、跌倒與爬起、赤腳舞動等技術的運用正是反芭蕾訓練技術的。與芭蕾技術中的直立、挺拔、高貴的足尖舞蹈背道而馳。這又說明什么呢?正說明了現代舞個人化、個性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特點。同時也說明了舞蹈從肢體美向形式美向內容美逐步滲透的趨勢。更加講究了一個舞蹈本身就是自由和多面的功能實質。
既然現代舞具有時代背景、歷史符號等一些特征,那么,在這個運動場上我們國家就應該擁有我們自己的現代舞。依據我們獨特悠久的藝術文化結合我們的時代特征,借著前輩們豐富的創作經驗及解放了的思想意識創作屬于我們的現代舞。經過了一段借鑒吸收的嘗試性創作開采時期,我們已經看到了中國現代舞的符號!之所以現代舞滋生于中國那一定是時代的需要。隨著改革開放人民的思想得到了解放,舞蹈多元發展的認識也隨之新的思想意識滲透了。同時新的現代舞理念和技術也就從西方借鑒了進來。
演奏是一門藝術，是演奏者通過聲音向別人表達自己對音樂的理解，在傳統理念影響下，人民群眾對演奏的認知受到了極大的限制，僅認為演奏是對聲音的聆聽，其實，聲音藝術與視覺藝術結合起來更加完美，通過演奏者的表演，從聲音到演奏背景及個人動作，能夠帶個人不一樣的感受，這就是聽覺和視覺相結合的新型藝術，能夠提高人民群眾的聽覺審美和視覺審美，讓演奏藝術變得更加有趣。
一、鋼琴藝術與現代藝術體系融合的表現
隨著1709年世界上第一架鋼琴的誕生，逐漸開始形成了鋼琴藝術，鋼琴藝術作為一門全新的藝術，不論是在表現形式和創作方面都顯示出了自身的魅力，成為了音樂文化中不可替代的一部分。
（一）早期鋼琴藝術與其它藝術的融合
鋼琴藝術在早期時，只能通過較少的途徑向大家展示，表演方式的單一和作品較少的原因，使人民群眾對于鋼琴藝術并不是很了解，隨著社會的發展，鋼琴藝術和歌劇表演藝術相結合，其中歌劇表演生動的戲劇情節，再加上鋼琴藝術獨特的魅力，帶給了人民群眾全新的感受，并得到了人民群眾的認可，成為了那個時期最具特色的演奏。隨著二十世紀的到來，美國著名科學家愛迪生發明了錄音技術，進入了視覺和聽覺互相融合的新時期，在1927年《爵士勒歌手》的成功放映，意味著世界上第一部有聲電影的誕生，人民群眾把鋼琴藝術與電影藝術相結合，讓電影變得更加的完善、更加豐富有趣[1]。同時，錄音技術成為了鋼琴藝術的最佳紀錄方式，使許多鋼琴藝術家獨特的的聲音得以保留，為鋼琴藝術在未來的發展提供了經驗。
（二）鋼琴藝術與現代藝術體系
在二十一世紀全球化趨勢不斷加強，現代藝術體系的范圍也越來越廣，許多藝術為了能夠得到更好的發展，選擇與各個藝術相融合，給人民群眾呈現出一種全新的感覺。繪畫作為我國現代藝術中的一部分，在和鋼琴藝術融合的過程中，為人民群眾帶來了另一種感受，演奏者對整幅畫的深入了解，畫中的風景、人物、時代背景等再融合到鋼琴藝術作品中，使鋼琴演奏作品具有了針對性[2]。而我國擁有五千年的文化歷史，無數代人積累下的各種藝術和發展經驗，充分說明了我國諸多藝術的底蘊，而鋼琴藝術作為我國音樂文化的重要部分，要想在我國得到更好的發展，就應該在發展過程中不斷開發與其它藝術之間的聯系，再進行有效的融合，成為現代人民群眾需要的一門藝術。
二、鋼琴藝術與現代藝術體系融合的必要性
不管藝術與藝術之間怎樣融合，都是根據時代的特征，為了使藝術有更好的發展空間，藝術家在深入了解藝術的情況下，還需要對藝術進行創新，挖掘與各個藝術之間的聯系，使藝術有效的融合在一起，形成一種新型藝術。鋼琴藝術要想在我國的音樂文化中長期穩定的發展，就必須與現代藝術體系融合，這是一種趨勢，也是目前時代的特征。根據全球化趨勢不斷加強的形勢來講，藝術正在從一個文化領域向多個文化領域融合，根據社會發展的需要，一門藝術在發展過程中只有不斷的進行完善，不斷的融合其他優秀藝術的特征，形成一門新的藝術才能滿足社會的需要。在二十一世紀不斷有新型藝術產生的情況下，尤其是“裝置藝術”，成為了許多藝術家藝術理念實現的平臺，并且通過實踐得到了人民群眾的認可[3]。鋼琴藝術作為我國音樂文化的重要組成部分，在聲音藝術的應用越來越廣泛，通過和其它藝術的融合，能夠帶給人民群眾視覺和聽覺上的各種震撼，兩種彼此之間沒有交際的藝術，在藝術家不斷的創新中，讓兩種藝術彼此融合為一體，這不僅讓鋼琴藝術有了更大的發展空間，更是推動了聲音藝術發展的腳步。
從另一個角度講，現代藝術中大多數還是通過人民群眾的視覺來呈現藝術的魅力，例如：建筑藝術、舞蹈藝術、雕塑藝術等，隨著社會的發展，嗅覺藝術和觸覺藝術也會逐漸被藝術家所開發出來，并一步一步的加大運用，而鋼琴藝術作為聲音藝術中一種具有獨特魅力的藝術，在未來社會不斷的發展過程中，與現代藝術體系相融合是必然的，這種相互融合形成的藝術，定將成為時展的特征。隨著我國經濟水平的不斷提高，在信息網絡時代背景下，人民群眾對各種藝術的了解得到了很大的提升，作為藝術觀賞者的人民群眾逐漸提出越來越高的要求，這就需要藝術家對藝術進行更多的創新，讓藝術滿足人民群眾的要求[4]。在對藝術探索的過程中，保留和創新都是必要的，而鋼琴藝術在保留原有藝術的基礎上與現代藝術融合進行創新有著很重要的意義。藝術作為一種知識的結晶，不論是古典藝術還是現代藝術都需要人民群眾去繼承和發展，在繼承和發展的同時與各個藝術間的合作、創新都是不可缺少的。
三、總結
李明珂（1971- ），女，漢，江蘇南京人，文學碩士，江西陶瓷工藝美術職業技術學院藝術系陶藝教研室主任，副教授。研究方向：藝術設計。)
（1.景德鎮陶瓷學院 設計藝術學院，江西 景德鎮 333001；
2.江西陶瓷工藝美術職業技術學院 藝術系，江西 景德鎮 333403）
摘 要：青瓷是一門古老的藝術形式，在中國幾千年的發展歷程中，逐漸形成了溫潤、沉靜、典雅的審美特征。它凝聚了儒家、道家、禪家的思想，是典型東方文化的代表。今天現代青瓷藝術創作呈現出多元發展的趨勢。本文從現代青瓷的藝術形態分析，試圖從理論上把中國文化的審美價值觀與西方藝術的審美觀進行梳理，找到一條推進現代青瓷深入發展和本土化演進的途徑。
關鍵詞:現代青瓷；本土化；多元化
中圖分類號：J341.8文獻標識碼：A
On the Artistic Expression of Modern Green Porcelain
HUANG Sheng，LI Ming-ke
青瓷出現的歷史源遠流長，商、周時期出現的原始瓷就是以青瓷的面貌示人的。其后三千多年的陶瓷發展之路，青瓷以其多彩的面貌，在陶瓷史上書寫濃墨重彩的篇章。
今天，古老的青瓷藝術仍然得到現代人的青睞，人們崇尚大自然的美，回歸自然的愿望使青瓷藝術再度升溫。一部分陶藝家把青瓷作為藝術創作的媒介，不斷融合傳統與現代文化，東方與西方文化，從而逐漸形成具有新的時代特點的中國現代青瓷藝術。
當前，現代青瓷的創作雖然很活躍，但主要是以西方現代主義為參照，追求形式的多樣化，強調視覺的沖擊，有的則把青瓷作為傳統文化的外衣，表現的卻是西方現代主義的視覺經驗，形式與內容產生了矛盾與沖突。這就需要從理論上把中國文化的審美價值觀與西方藝術的審美觀進行梳理，找到一條推進現代青瓷深入發展和本土化演進的途徑，這不單是為了保存中國文化的元氣和藝術精神，更是為了使藝術在當代人類精神生活中有所承擔而開創一條生生不息的道路。
現代青瓷創作所呈現多元化的趨勢，究其表現形態來看，大致可以分為兩類：傳統文化精神為主體的青瓷審美形態、融會多元文化的青瓷審美形態。
一、以傳統文化精神為主體的青瓷審美形態
由于受儒道釋思想的影響，傳統青瓷一直將沖淡、空靈、恬靜、典雅視為審美的最高境界。現在的青瓷創作則不再是停留于對自然的再現感性階段，而是追求一種注入情感的、上升為理性的理想階段。
文化傳統的復興包括審美形態的復興，以傳統文化精神為主體的現代青瓷其特點是堅持傳統青瓷的造型方式。這類作品是傳統的、古典的，但又有新意，絕非對古人的重復。在這一類型的現代青瓷創作中，又可以劃分出兩種表現形式，即：傳統類型和泛傳統類型。
傳統類型的特點是堅持繼承傳統青瓷的高度成熟與完美，擯棄惰性的重復，采用“移步不換形”的主張來作為創作原則。“移步”就是有所前進，“不換形”就是不改變傳統青瓷的基本特色。這體現出傳統青瓷的生命活力，在于它仍在流動和演進，但這種流動和演進不采取突變而采取漸進的方式。它的內容、情感與風格都不斷變化，但不改變由其基本語言方式決定的傳統風格。對傳統青瓷向現代青瓷的演進而言，“不換形”就是不改變它的語言方式，如對節奏、韻致的要求，以及對道與技、心與物、形與神的追求等。
如作品《跳刀編織紋瓶》（圖1）審美上追求簡練、飽滿的造型，強調單純中的豐富。技法上力求精湛、完美。精雅繁密的跳刀紋裝飾所特有的自然美配以青瓷如玉的釉色，作品在肌理與質地是產生了豐富的變化，構成一種新的形式關系。在這種形式中，作品達到青瓷自身審美特征與山水之美的感悟的內在和諧，從而使作品突破對物象的具象描述，創造了審美上的心靈空間。
圖1 陳愛明《跳刀編織紋瓶》
泛傳統類型為“調和中西”之作。它們既立足于傳統又強調現代性，突破傳統青瓷表現語言的限制，手段更加自由，面貌更加多樣。這類形式的創作者大多為學院派的，他們受過系統科學的訓練，有深厚的理論知識和嫻熟的技巧，肩負著承上啟下的重任,即強調傳統的形象,又不斷探索新技術、新工藝、新材料的應用的挖掘,并有著創新與發現。
圖2 許群《器皿》
許群的作品（圖2），器形嚴謹中見抒情，圓潤中見硬朗，簡潔而又不乏變化和細節，處處顯示著作者既自由又考究的構思和處理能力。她將對青瓷所蘊涵的文化內涵的領悟，融入作品中，將泥質的淳樸與青瓷的潤雅形成鮮明的對比，作品不僅擁有強悍的力度，也滲透著女人所特有的柔美。這種對比不但不會讓人感覺突兀，反而協調地融為一體，人們可以同時感受粗澀質樸與平滑瑩潤的表面因素的和諧碰撞。
這類作品非常注重形與神的融會，追求器的整體造型準確、和諧、洗練并富于變化。并在作品中融入現代審美趣味和新的表現技法，使作品在制作中更流于自然。完全按照材料的自然本性任其發展和表現，不去施加人性的力量，保全其內在本質的美。
以雕塑的造型并結合陶藝的表現語言來進行青瓷藝術創作是現代青瓷藝術中最有特色的話語方式。青瓷可以說是傳統意義上的視覺符號，這種視覺符號被運用到現代陶藝創作中，比較容易解讀傳統文化的精神內涵。因此，運用雕塑和現代陶藝手法，符號語言作為外化形式來詮釋傳統文化主題成為現代青瓷創作較獨特的方式。然而，這類創作要求藝術家對傳統文化精神內涵和文化觀念的各方面有著深刻的理解和把握，同時，對雕塑與陶藝形式的操作相當諳熟，從中尋找上表達傳統意識的途徑，以最敏感的方式、最恰當的技術手段傳達中國傳統文化精神的內涵。
姚永康的作品《世紀娃》（圖3）是非常典型而有代表性的。他吸收了傳統文化中“麒麟送子”、“連年有余”等意象組合的思想，以解構和重新詮釋的造型語言，鮮活地將傳統文化意蘊與現代情趣表現出來。在雕塑陶藝語言上，他運用了泥的點、線、面的不同造型，寫意地表達了荷葉、蓮蓬、魚、麒麟等意象符號。
圖3 姚永康《世紀娃》
許多陶藝家涉及或嘗試將雕塑與青瓷結合的表現形式，他們從不同的角度，運用不同的手法，為雕塑與青瓷的融合提供了獨特而豐富的視覺體驗。
二、融合多元文化的青瓷審美形態
融合多元文化的青瓷作品，強調生命激情的宣泄、強調直覺與無意識、強調對偶然效果的把握、強大視覺的沖擊力、強調作品的構成效果、強調藝術語言的純化。這類形態包含了豐富的風格樣式，這些風格有很大的差異性，是現代青瓷多元趨向的主要體現者。將這類形式的作品進一步細化，可以主要分為：表現性類型和觀念性類型。
表現性類型體現了現代青瓷藝術觀念、審美價值和創作思想的轉變。它廣泛吸收現代藝術和后現代藝術的各種養分，它的風格面貌豐富多樣，因此，往往表現出較強的實驗性。
致力于表現型青瓷探索的陶藝家在整體上都很重視對內心世界與個性的表達，還把追求作品的張力與刺激、造型的變異與夸張、空間的靈動與多變放在了重要的位置上，但作品的切入點并不盡一致，因為有的人受西方后現代藝術如新表現藝術的啟示，通過作品體現對現實的關懷；有的人則更多借鑒西方現代主義的價值觀，即注重形式的革命與內在情感的宣泄。如沛雪立作品《泥的暢想系列》（圖4）對泥表面肌理的意向符號喚起觀者對大自然的聯想。造型的整體性與肌理細膩而自然的結合，在清澈的釉色下統一而凸現。堅實的外形下蘊含著氣韻，人的意志與自然的意志達到完美的境界。對材質的敏感使他對細節的處理微妙，同時注重材料在結構過程中所產生的表現力。
圖4 沛雪立《泥的暢想系列》
從總體上看，這種類型的創作力圖在遵循陶藝語言規定性的前提下，充分探索青瓷在純審美形式創造上的各種可能性，最大限度地挖掘青瓷的表現潛力。以新奇的結構和穎異的空間建構，尋求個性的表達方式，尋求超越傳統青瓷固有的語言樣式，追求青瓷自身的形態意味和更大的精神性意義。側重藝術語言的開拓，注重中西文化的碰撞，放任、偶發、自由的形式表現一種情感觀念的新風格在這類創作中有著充分的體現。
觀念性青瓷的出現是青瓷發展的一種突破，它標志著一些藝術家對青瓷藝術的理解方式正在發生變化，也標志著一些藝術家將青瓷藝術納入到當代文化問題的思考過程中時，已經開始對一種新的可能性進行探索。
觀念性青瓷不是觀念藝術的分支，更不是觀念藝術本身，它僅僅是區別于其它青瓷類型。大多數中國藝術家在接受了西方當代藝術的啟示后，著眼點還是想辦法用本土化的藝術語言和符號表達對中國當下社會現實與文化現狀的關注。
這使得從事觀念青瓷探索的陶藝家對符號的發掘孜孜以求。他們不僅要掌握青瓷的歷史屬性，還要掌握當代文化中真正具有價值的問題。部分陶藝家從社會變革的現實和個人文化經驗中提煉作品的主題，并建立與作品思想內容相對應的語言表達方式，這部分青瓷作品擺脫了一般的形式美感，具有比較鮮明的文化關注特點。
與當下文化建立一種更新、更直接的文化聯系，而不僅僅是審美方式的轉移，一些陶藝家在這方面進行了積極的嘗試。如王長平作品《鳥籠》（圖5）通過對陶瓷自身的文本內涵和特異的材質美感的把握，使作品介于波普和艷俗形式結合，這件作品是基于在中國社會文化結構中商業精神、物質消費和流行文化成為一種日常性的背景下，表現消費時代出現的諸多文化現象，并由此表明自己的價值取向與文化立場。
圖5 王長平《鳥籠》
