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關鍵詞：中國當代；油畫藝術；卡通化風格
一、中國油畫藝術卡通化的形成發展
首先對于油畫這一畫種的前身可追溯到十五世紀以前歐洲繪畫中的蛋彩畫，后經過“畫家之父”的改良而誕生。從十八世紀開始，油畫藝術在社會文化多方面因素的沖擊下發生了翻天覆地的變化，發展為多種繪畫流派。不同時期的油畫受不同時代藝術思想的制約，呈現出不同的面貌特征。直至今日，油畫的發展已經過古典、近代、現代幾個階段，中國油畫在此經歷了歷史性的考驗，藝術新潮誕生在文化革命帶來的深層危機感中的“85思潮”，青年畫家大膽的從西方現代藝術中尋求新的血液，將接收到的新觀念融入到本土語言，從而為中國美術界的發展帶來新的生機。由于“卡通”自身具有一目了然、簡單易于理解的優勢特性，因而新世紀迅速風行于人群之中。從“卡通一代”到“新卡通一代”的發展，卡通動漫的獨特造型個性影響著當下年輕人的思維方式及審美，卡通元素被一些青年藝術家樂于應用到油畫創作中去，通過油畫的形式主觀表現自己的精神情感世界，創作表現手法打破了傳統的繪畫形式，形成油畫的新面貌，這也是時展所需要的。當前類卡通油畫藝術家作品加入很多有趣的元素，時常加入超現實主義情節。隨著時展作品內涵不同于以往大部分僅僅停留在圖像繪畫表層的“卡通式”繪畫，或者是單純追求畫面風格表現的個性夸張，具有一定的深度。作品內涵豐富，能夠反映當代社會存在的一些價值觀。
二、中國油畫卡通化風格的主要表現特征
卡通油畫運用多種藝術表現形式創造出一批優秀新穎的藝術作品，畫面內容具有夸張、奇幻、荒誕等視覺沖擊力，獨特的畫面風格引領時尚，深受當下年輕人的喜愛。藝術家通過對卡通油畫內容進行高度概括，減少表現對象的一些輔助細節以強化突出重點主體部分，并且所繪對象的造型上也不拘于嚴謹的比例關系，如人物的繪制會采用夸張和變形，畫面不會面面俱到但看起來更加隨性，不同以往的表達方式也隨即吸引和擴大了欣賞群體們的審美視野。針對畫面的色彩運用也做了進一步的提煉，多數卡通油畫創作會采用大面積色塊，甚至是純色，色彩不會一成不變的按照寫生的色彩明暗冷暖關系進行創作，用色大膽卻又不失和諧，再結合平涂的繪畫表現技法，使畫面整體看起來更加簡潔與平面化，增強畫面的張力。色彩的飽和對比以及平涂的繪畫手法形成了卡通油畫中的顯著特征。卡通油畫與流行藝術是關系是密不可分的，流行藝術即波普藝術，它萌發于英國，五十年代在美國達到鼎盛，它的出現拉近了藝術與大眾的距離。美國波普藝術核心人物之一的羅伊利希藤斯坦成功地將帶有卡通漫畫元素的繪畫作品展示在美術館中，在推廣美國藝術運動中起到了領導作用，這也使卡通油畫表現具有波普性的表現特征。卡通風格油畫的色彩大多鮮艷明快，畫面作品表達具有超現實主義色彩，大面積使用對比色也同樣屬于波普藝術的標志性色彩應用特征。作品不拘束于具體的形式，畫面大膽且富于想象，因其奪人眼球的獨特性給觀眾帶來了不同以往的視覺體驗。藝術家們通過“挪用策略”，即繪畫中的挪用手段來進行藝術創作，使其作品獨具個性，這也是后現代時期誕生的波普藝術里最常用的表現手法。卡通油畫所表達的主題多數與藝術家自身的情感世界相關，經歷過“卡通一代”到“新卡通一代”的藝術家們屬于生活在卡通文化下的新一代人們，動漫影視、漫畫書籍等一系列偏向娛樂方式吸引了他們濃厚的興趣，雖然不同年齡段喜愛的卡通時代角色等有所區別。作為九零后的我來說同樣是在這一時代下成長起來，能夠深刻感受到卡通給予自己帶來的積極影響舉足輕重，開拓了自身的創意思維，同樣年輕藝術家們也將油畫注意力從最初所關注的政治題材進而轉移到當下現實生活和自身的精神感受，在卡通文化新穎活潑的環境感染下，進行卡通油畫的繪畫創作，以此來表達自己對生活的獨到感受，亦是一種現實的娛樂或是非現實空間的幻想。
關鍵詞：印象畫派 題材 筆觸 光 色
印象畫派的發展經歷了三個階段，其藝術特征也在不斷變化。我們只有從歷史的角度看待印象派的發展，才能動態地把握印象畫派的藝術特征及獨特規律。印象畫派與傳統繪畫相比，其特點主要表現在繪畫的取材、表現筆法、色彩運用、情感表現等方面。
第一章 印象畫派描繪客觀世界的真實性
印象派繪畫的題材都是他們本人實際生活的世界，也就是他們所熟悉的場面、人物和風景。在古典主義繪畫的傳統中，現實生活并不是繪畫描繪的對象，只有宗教、神話和歷史題材才能保證藝術的高雅。但印象派主義者們反對傳統的學院派題材，熱衷于描繪喧鬧而繁華的現代生活。也許正是瞬息萬變的現代生活為他們的繪畫觀念的實施提供了一個恰切的載體，火車的轟鳴、蒸汽的升騰、19世紀的酒吧、時髦的賽馬場、現代紳士和淑女漫步的樹林，所有現代生活的片段都可以成為他們筆下的題材。對于印象派繪畫者來，繪畫不再承載道德說教的任務，而只是快樂單純地享受來自周圍視覺景象的快樂，充分體現了藝術作品的內容來源藝術家對生活的認識和理解，是藝術家與人生、社會進行精神交往的中介。
印象派畫家力求用從一種全新的角度去審視對象，古典藝術關注神話、戰爭和歷史題材，講究構圖及場面宏大舞臺戲劇化效果富有文學性，而印象派的構圖突破舊的固有模式，多作架上小品，并根據自己的喜好和審美要求對畫面構圖進行隨意剪裁。這種似乎漫不經心的構圖與傳統的舞臺樣式的構圖相比，要自然生動多了。印象派畫家重寫生，重實踐，他們大多在戶外描繪外光和大自然的瞬息變化，常常在很短的時間內完成，筆觸奔放而果斷。他們的畫，不論是即興寫生還是記憶創作， 有一種一氣呵成、不求甚了和隨意的特點，有一種未完成的完整性。
第二章 印象畫派筆觸的獨特運用
印象派畫家們為了達到他們理想中的繪畫效果，十分講究藝術形式，相應的采取一些新的、特殊的技法。既要表現瞬間印象，又要求色調鮮明，就必須把顏料蘸得厚厚地、以明顯的、有節奏感的筆觸描繪，因而形成一種宜遠看的油畫。如印象派的風景畫、印象派的油畫人物近看也是只見紅綠斑爛的美，五色雜陳，站遠一看，卻讓人感到那時陽光照耀下的真實景象和真實膚色。還有那些近看粗率零亂的筆觸，遠看才知道這些筆道原來粗而不亂，能很好的表現出物體的凹凸起伏和遠近疏密。
印象派的色彩有濃有淡，有暖有冷，配合有強烈的對比，也有柔和的協調。莫奈是印象派畫家中最具代表性的畫家。他對風景題材興趣極濃，喜歡用不透明的色彩描繪光，配以明亮而純粹的藍、紅、黃等鮮明的色調，并用短而小的筆觸點到畫布上，產生一種富有生氣的光的顫動效果。所以，他的畫面最吸引人的便是絢麗的色彩和顫動的陽光感。莫奈和雷諾阿他們兩人都采取長短不齊的逗點狀筆觸，這些色點的筆觸能夠再現他們所向往的陽光的氣氛，成為印象派畫家色彩實驗的一種造型因素。他們在理論上證實：色彩本身不存在于物體，只是光作用的緣故。所以他們將含有光的純色不經過調色直接在畫布上作畫，去嘗試一種視覺上的空間混合。
第三章 印象派繪畫的色彩表現形式
從世界美術史的角度來看，你就會發現在印象派繪畫這個部分，尤其色彩鮮艷和斑斕，而之前的繪畫幾乎是清一色的棕色調子，盡管有些許跳動的色彩，但都沒有印象派繪畫那么強烈。在印象派之前的色彩與線條之爭，也就是浪漫主義與古典主義之爭，就說明色彩在向古典藝術進行了挑戰。
印象派畫家對于色彩的理解和處理，他們認為色彩的根源在于光。他們之所以能夠真實地表現大自然豐富微妙的光色變化，是由于他們打破了固有色這個舊觀念的理解。通過抓住瞬間的感受，為了充分表明自然景物在陽光照耀下的鮮明色彩，他們基本上按照三棱鏡分析的光譜色（紅、橙、黃、綠、青、藍、紫）選用顏料，而擯棄赭、褐、黑等色。在需要表現這三種色彩或其他復雜的色彩時，則以上幾種色彩在畫面上錯綜羅列而取得種種鮮明的效果。印象派認為投影是物體顏色的各種補色，點彩派的畫家們又發現了補色關系，于是他們開始研究怎樣完全用純補色構成一幅畫。他們摒棄了色塊和線條，畫面上都是用純色點并置，并通過人的視覺產生一種空間的混合，來完成作品的創作，這些作品色調都很明亮。為了得到更輝煌更強烈的色彩，印象派畫家在調色板上索性去掉了黑色，減弱明暗之間的對比而代之以色彩的對比。印象派畫家通過對光和色彩關系的研究，依靠自己眼睛的觀察去再現對象的光和色在視覺中造成的印象，從而在把握色彩方面完成了一次偉大的革命：摒棄傳統固有色，表現客觀世界中真實的色彩關系。
結束語
印象派不僅是對于法國美術，更是對全國美術有著廣泛和深刻的影響。印象畫家在光的探索和色彩的表現上又極其重大的貢獻，特別是對自然景觀的陽光感、色彩感的表現上，達到了強所未有的水平，從而豐富和擴大了繪畫的表現技能，解決了前代畫家不曾解決的問題。印象派畫家反對學院派畫家在室內作畫的方式，強調對真實自然景色的實地寫生，使畫面具有清新生動明快的感覺。印象派繪畫在創作題材、創作理念、藝術思想和色彩技法等方面都極大地影響到中國當代美術的發展。印象派畫家以其廣闊的藝術視野，在相互影響、借鑒、沖撞和激勵之中叩響了當代中國繪畫藝術之門，洞開了我們的藝術思維，為中國油畫藝術走向世界起到推波助瀾的作用。
參考文獻：
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[2]張堅，編.寫實主義與印象派時代——馬奈、莫奈、雷諾阿[M].暨南大學出版社，2002.
[3]余丁.歐洲19世紀美術[M].中國人民大學出版，2004.
西方現代繪畫自19世紀末20世紀初才將抽象的表達手段著重加入繪畫藝術中，維亞爾的繪畫藝術時期則處在這個過渡階段中。在現代繪畫中，重要的不是寫實的逼真性，而是應該感受到作品帶給我們內心的啟迪與靈感。另外，視覺藝術的語言眾多，蘊含著豐富的含義，如，透視、明暗及點線面的欣賞規律。我們不妨創造一種情境，改變欣賞角度，賦予現代繪畫新的解讀方式。
一、解讀繪畫藝術的“現代性”
（一）現代繪畫藝術產生初期
繪畫藝術是一種與創作者個人特點、所處背景環境密不可分的藝術形式。我們通過繪畫作品經常可以解讀創作者的個性、思想與生本文由收集整理活狀態。在現代社會的背景下，繪畫藝術形成獨具的藝術風格。而處于現代社會的我們，若是想從真正意義上使藝術創作能跟上時代的步伐，就必須不斷加強理論的學習，了解現代思想觀念。
要研究某一時間段內油畫藝術的特點就必須從研究畫家開始，維亞爾則是具有代表性的人物之一，他在現代繪畫藝術的發展中起到了承上啟下的過渡作用。在西方藝術所有的形式中，印象主義與現代主義最接近，它從根本上打破了傳統價值觀，成為在批判中成長起來的融繪畫精神與繪畫語言為一體的藝術形式。
（二）現代繪畫藝術的大家——維亞爾及同時代畫家
維亞爾對繪畫藝術的探索過程是一個分析、歸納、整合最終成為意向的過程。寫實的手法曾是他訓練的專注，但在后期的繪畫嘗試中，如印象、后印象等都對他產生了不同程度的影響。抽象的思維給他的創作加上了一層神秘的外衣，但是這層神秘使得維亞爾的繪畫極具魅力。
印象派曾將“為了色彩去畫主題”立為繪畫宗旨，這使得印象派形成了獨具特色的色彩觀念，這一點對維亞爾的創作產生了很大影響，這就是他的繪畫常出現輪廓不清晰表達及將特定顏色的運用與復雜事物相聯系的原因。另外，對空間寫實的必要舍棄，展現朦朧與焦點，也是印象派的常用手法，如德加對作品《梳頭》的處理，很好的印證了這點。此外，維亞爾對于看似貧乏的素材很是感興趣，認為發掘其中的內涵有著極大的樂趣。
維亞爾與同一時代的畫家總是對于藝術探索有著強烈的欲望，用獨特的視角觀察事物。很顯然，這種創作特點并非力圖彰顯個性、體現畫風，而是個性的自然流露。他們否定傳統僵硬、刻板的寫實主義，對透視、結構的理解無疑不是對現代繪畫藝術的強有力的促進。想要理解現代繪畫，只需在大師維亞爾的作品中細細琢磨、解讀一番。
二、現代繪畫藝術特點及分析
（一）平面化畫面的構成
現代繪畫藝術將形式、規律作為研究主體，側重于藝術形式的解讀。其中，平面化的空間由點、線、面、構成一般規律及色彩來表現。平面化的處理是不做二維考慮，只將平面作為基礎的處理方式，與傳統的透視、立體規律與空間感等割裂開來，淡化體積概念，簡單化的過程。維亞爾繪畫作品的構圖特點則是平面感。如，代表作《圍橘色圍巾的女孩》，畫面看上去簡單、輪廓松散、運用色彩的強調作為對美感的突出。他大膽取舍，看似不完整的人物背景卻更有力的突出了表現對象；選材看似平凡，卻能淋漓盡致體現主題。整個繪畫的人物與環境因顏色的選取而融為一體。
（二）“空間”由畫面構成
多視點能夠產生人們審美上的共鳴；平遠、深遠、高遠的表現可以從心理上產生不同的意境。塞尚則因多視點的破碎空間手法成為對現代繪畫極具貢獻的大師之一。在這一點上，維亞爾的探索主要是將不同角度、不同空間位置的事物大膽重組。如《在燈下聊天》中，垂直于墻面的陰影的貫穿，使欣賞著產生一種的陰影表現的錯覺，這會使得整個畫面復雜化，即空間化。多視點的透視方法對畫家來說，更有利于主觀意向的表達，而對于構圖平面本身來說，是正式向現代繪畫邁入的重要標志。
（三）注重主體的感知
現代繪畫藝術與以往的區別是追求純粹的繪畫語言。從后印象派開始，越來越多的注意力開始轉移到主體感受的表達上。其中，維亞爾則對主觀色彩的表達顯得尤為熱衷，他不把色彩與明暗直接聯系，而認為要將藝術的真實性與生活高度統一，要巧妙的將主觀色彩表達與構圖平面化有機的結合在一起。這就是對于主體的側重。
注重主體的感知對于將主體情感融入繪畫中至關重要。但問題是如何很好的感知主體呢？對于藝術來說，由于其創造性，只能仁者見仁，智者見智。如，從維亞爾隨意組合、把握色彩的運用中，我們都感受到了主體被感知，主體被表達；再有維亞爾之后的馬蒂斯將新形式融入平面化。這些都是對增加主觀表現力的大膽嘗試。
三、構建現代繪畫藝術理念
繪畫從模仿到創新、單一到多元發展歷程也是我們對美的核心理念的感受過程。在維亞爾的油畫作品中，我們更能通過色彩的主觀運用及對平面的追求感受油畫藝術的“現代性”。將繪畫擺脫文學、歷史；實現藝術語言的獨立價值等，正是“現代性”的良好體現。縱觀現代派大家的創作之路，無疑是觀念的轉變過程。如塞尚的藝術創作則建立在多方面的基礎之上，既有對古典傳統的批判接受，又有印象派的色彩特點。而現在，一方面我們不得不承認，西方繪畫精湛的寫實技術表明了我們缺乏對西方系統寫實繪畫的研究，另一方面，也應該認識到，傳統繪畫不可能完全過時或淘汰，因為藝術是隨著主體的認識能力和審美層次而不斷發展變化的。
面對紛繁的繪畫世界，我們應該承認個人是極為有限的，但是人作為主體卻應該充分發揮能動性，不僅可以通過寫實繪畫來真實描繪對象細節，而且能夠從感性上與繪畫相互融通，使得作品能夠成為讀懂主體的媒介，大師就是這樣親力親為的。我們應該具有一雙發現美的眼睛，在不斷的變化中，尋求標新立異。而對于現代繪畫來說，只有見仁見智才是永恒不變的。
[關鍵詞]梵高 向日葵 美學特征 后印象主義
[中圖分類號]J205 [文獻標識碼]A [文章編號]1009-5349（2012）09-0094-01
后印象主義大師梵高生于荷蘭南部，作為一個牧師的孩子，他生來就與眾不同，少年時對藝術癡迷的追求與狂熱的愛戀，直接影響了他短暫卻又燦爛的一生。作為現代主義的先鋒派大師，梵高渾身散發著炙熱的光輝，他獨特而熱烈的藝術風格與他戲劇般的生活形成強烈的反差，給我們留下了無數的懸念，也為西方現代藝術打下了叛逆、革新的烙印，最終像同時代的其他巨匠一樣，梵高矗立起西方現代繪畫不可逾越的高峰。
一、生平回顧
梵高，出生于荷蘭的布拉班特省。年輕的梵高曾經在畫店里當過小店員，出于對繪畫的狂熱與追求，不久他便來到歐洲藝術之都——巴黎。在那里，梵高結識了當時已經出名的貝爾納、西涅克和高更等人，接觸到了印象派繪畫。由于梵高勤奮好學，很快就在色彩上找到了感覺。后來人們也因為他與印象派的聯系而習慣地稱呼他為“后印象派”。
在繪畫語言上，早期的梵高受到印象派影響，畫面低沉、陰郁，但是他討厭巴黎當時污濁的生活，想快速逃離，于是選擇了法國南部的小城阿爾作為最后的精神家園。在那里他進入了全新的創作狀態，開始追求更富有表現力的技巧。同時，梵高快速地吸收了革新思想和日本“浮世繪”畫風的造型語言，風格為之大變，內心的壓抑和熱烈的情感得以宣泄。但一戰之前的冷酷社會現實讓梵高不得不面對種種社會生活壓力，在數封致高更和弟弟魯奧的信中，他訴說著自己的苦悶。天嫉英才，37歲的梵高終究無法逾越生活和理想的障礙，以槍明志，悲壯地離開了紛擾的歐洲。
二、藝術風格成熟期
梵高是一個自學成才的畫家，他的繪畫風格經歷了數個時期，早期在紐南、安特衛普、巴黎畫風神秘陰郁，到后來圣雷米和奧維爾風格明亮絢麗。但那時梵高還沒有找到他真正的表現語言，直到在法國南部的小城阿爾，才迎來了他最輝煌的創作時期。阿爾金燦燦的滿地麥田和耀眼的陽光讓梵高一下子找到了靈感的煉金石，在那里他創作了一系列的作品，最有名當屬《向日葵》系列。
作為天才，梵高能展現許多畫家一生所不能企及的才華，但是身為精神病患者他又是極度可悲和躁動的。在阿爾的創作高峰期，梵高畫了11幅《向日葵》，其中最有名的是一張畫有15朵的《向日葵》，與其他畫家不同的是梵高獨愛向日葵那如陽光般燦爛的高貴和炙熱炫目的色彩。這15朵向日葵，姿態各異，布于畫面，執著而樸實，色彩絢麗且生動。在梵高的筆下，向日葵是太陽的象征，是宗教的符號，崇高光明，熾烈輝煌，是生命的延續。隨著這一組畫的完成，梵高的藝術風格日趨成熟，并最終找到了自己獨特的藝術語言——“用個性和獨特的風格，表達藝術家的主觀見解和情感”。
三、梵高繪畫的美學意義
談到梵高繪畫的美學意義，不能不說作為一名獨特的藝術家，梵高建立了一種新的視覺體系。他用油彩以絢麗奔放的筆觸，使得畫面形成了如交響樂一般的磅礴氣勢，而他那農民體的裝飾手法又像是一首親切的鄉村小詩，其美學意義讓我們耳目一新。他把平常的自然景色和農民生活直白地呈現在你面前，不由得讓你大呼過癮。而畫面上躁動的氣氛又調動了你的一切知覺，隨著梵高自己的節奏不斷升華，變得明亮和絢爛起來。他的這一繪畫表現手法，不但質樸，又顯得高貴難得，親切真實，影響了法國野獸主義、德國表現派和抒情肖像畫等其他現代派的產生。
另一方面，梵高也是一位具有使命感的畫家，他多次談到，藝術應該關心現實問題，喚醒良知，改造世界。在藝術主張上他漠視學院教條的陳規，甚至主張藝術應該忘記理性。在他的眼中，關注自然，關注生活并以此陶醉，這才是真正的繪畫。
在阿爾陽光燦爛的鄉間小路上你常常會見到梵高先生，戴著那頂破舊的大邊遮陽帽，背著畫箱，步履匆匆，卻雙眼有神。他也常會突然停下來告訴你，我沒有時間了，我還要到下一個地方去寫生。就是這樣一個人，一個熱愛生活的人，他把生命祭奠給繪畫，他沒有選擇，他真摯而可愛。
【參考文獻】
[1]林和生著.梵高·麥田里的人[M].成都：四川人民出版社，1998.
[2]西洋美術家畫廊——梵高[M].長春：吉林美術出版社，2001.3.
當代中國油畫的本土化價值
早在油畫傳入中國之初，國人就開始對這一西方畫種進行中式民族化和本土化的革新，幾經發展，在當代中國油畫的創作中，不僅注重中國繪畫筆觸的表現力，同時將中國傳統文化融入其中。隨著現代電子信息的快速發展，藝術家們認識到，只有對西方藝術的活力元素進行創新性運用，尊重本土的民族傳統，對本土文化的獨特價值重新認識，才能造就油畫藝術的民族性、本土性和多樣性。
在強烈的民族使命感和責任感的影響下，當代中國油畫作家進行本土化油畫的創作過程中，其內心根深蒂固的中國油畫藝術審美情結使得他們廣泛地從民間藝術、剪紙、年畫等本土文化中吸收靈感加入油畫的中式化創作。油畫創作亦需要具有時代特色的創造激情，油畫作家們立足于本土生活，全方位感知時代生活，獲得深入的時代生活體驗，以創作出具有鮮明時代風采和強烈的時代價值的優秀油畫作品。
中國油畫“本土化”的文化內涵
油畫漂洋過海傳入中國已達百年之久，歷經幾代藝術家的努力已經取得了非凡的成績。人們最初關注“油畫民族化”問題是在上世紀八十年代，自那時起開始意識到這一引入畫種應該具有我們自己的文化特色。于是便有了一系列“油畫民族化”的探索，有些畫家借鑒了中國畫的某些特征元素融入到油畫，還有一些將注意力投放到了民族服飾上。所以我認為中國具有民族特色文化內涵的油畫應包括情感文化、地域特色和形式風格三個因素。
1.情感文化
藝術家的創作目的是通過表達真實的感情來彰顯某種精神，因此，在藝術的本質特征里就包含了這一特征。不同民族的藝術家所欲表達的情感必然會有所差別，正是這種差別使得不同民族的藝術作品具有了不同的特征。自然環境、文化歷史、社會制度的差異造成了個民族所獨有的民族心理，這種民族心理的不同造就了不同民族的藝術家們得情感活動上的差異，這是藝術具有民族特征的更深層次的原因。藝術家們需要在現實生活中去細心觀察、切身體會、不斷思考以獲得豐富的情感體驗，并且要把表達真情實感、創作出具有民族特色的作品作為自己的藝術理想。藝術家要有獨立的人格，樹立自己的藝術理想，我們的藝術行為都要為理想服務，我們就有可以實現中國油畫的“民族化”理想。
民族風格不是在刻意追求某種特征，而是自然而然形成的，中國畫在用色、造型、筆墨等各方面都具有其獨特中國韻味的風格。油畫進入中國，進過藝術家們創新性創作，自然而然形成特色的本土化特征。藝術家們立足現實積累情感，并且真誠地表達積累的真情實感。判斷藝術作品是否具有民族本土特性的關鍵在于該作品是否表達了本民族的真情實感。
2.地域特色
廣袤的國土決定了我國多民族、多區域的特點，這也為中國油畫民族精神的融合提供了廣闊的空間，在油畫創作中融匯民族精神并不是將其簡單疊加，要使其相輔相成、相得益彰必須要把繪畫技法、內容、形式等方面讓兩者自然而然地糅合。
藝術的民族特色總是離不開其所在的地域特色，因為不同民族的藝術家的情感思想都受他所生所長的特定環境所影響，所以油畫藝術作品的民族特色與地域文化特色緊密的聯系在一起。油畫創作要體現自身的地域性和民族性，因此當今真正油畫家所追求的目標正是通過民族精神的注入來彰顯中國油畫的獨特魅力。油畫和民族精神的融合不僅僅是在作品的內容和形式上，要深入到精神文化層面上的融合，把民族精神的精髓融合到油畫作品當中，從而更好地的表達偉大的民族精神。
3.風格特征
藝術家的思想感情要想被大眾所感知，就必須借助具體的藝術形式將其表達出來，同樣，藝術作品的民族性也必須借助具有民族風格的形式展現出來。不同民族的藝術家在表達特定環境中產生的特有感情時就會形成帶有自身民族風格特征的藝術形式，因此風格特征也是民族性的因素之一。
油畫作為中國引入畫種，畫家要借鑒西方油畫的繪畫技巧，深入領會西方油畫的文化內涵，在吸取油畫精髓的基礎上加以靈活運用，形成自己體系的繪畫風格。由于文化背景的差異，東西方的繪畫風格也有很大區別：中國的寫意和西方的寫實這看似相互對立這兩大藝術體系，實際上有著你中有我，我中有你的內在聯系，追本溯源，通過寫意與寫實這兩種藝術語言可以更鮮明的闡述人的精神世界和達到審美的目的。因此，藝術家應該合理取舍、有的放矢，吸收外國油畫的有益成分并將其轉化為自身獨有的藝術品質，形成具有與時俱進的民族特色的中國油畫風格。
中國油畫要想尋求新的發展，就更加需要與外國油畫相互借鑒。洪凌，當代風景油畫家，他創造性地把西方風景畫和中國山水畫創造性的融合在一起，從而為中國油畫開辟了一條獨特的藝術表達道路。油畫家洪凌的成功讓我們看到了不同文化背景下所產生的風格迥異的畫種在藝術語言上溝通和交流的可能性。
結語
關鍵詞：風景油畫；地域性；繪畫語言；情感表達
一、緒論
中國是個地廣物博的國家，南北方是處在中國兩個不同的地域。不同地域的畫家們由于受到地理特征、生活環境、文化因素等的影響，因此在風景油畫的繪畫語言和情感表達上存在著很大的差異性。在中國風景油畫的發展中，也造就了兩種不同的藝術風格。
二、風景油畫在中國的傳播與發展
油畫自傳入中國以來，便受到了很大的影響，風景油畫更是經歷了翻天覆地的變化。起初，風景油畫由于政治經濟等原因的影響，在某一段時期內經受了畫家們的冷落。后來，經過先輩們的不懈努力，開始呈現出一片欣欣向榮的景象。
早在時期，很多文化青年變對油畫產生了興趣。這一時期也出現了一批優秀的風景畫家，如早期風景寫實派顏文梁，以及后來中西結合的劉海粟、林風眠、吳冠中等等，他們都為風景油畫在中國的發展做出了巨大的貢獻。建國初期，由于收到蘇聯文化的影響，這一時期風景油畫的作品主要表現“重、大、粗”。他們的主要題材為歌頌祖國的大好河山。其中最主要的代表畫家為閻立鵬、詹建俊等等。到了九十年代，隨著經濟文化的開放，繪畫的語言形式也更加的多種多樣。專門的風景畫派和地域特色的作品也開始出現，風景畫開始逐漸繁榮起來。從陜北的民窯到江南水鄉，從草原風景到小橋流水，不同地方的畫家都在作品中彰顯出地域特色。而在這一時期的風景油畫，畫家們開始將西方的繪畫材料同中國傳統山水精神相結合，創造出具有中國家特色的風景油畫作品。①
三、南方風景油畫的表現特征
1、南方的地域文化特征
中國著名畫家潘天壽在談論中國南北畫宗形成的各種因素中指出“地理氣候、自然環境對藝術風格往往有直接的影響，比方說英國氣候多霧，霧氣籠罩下輕松迷糊的形象，宜于水彩顏色的表現，就曾造就了英國水彩史上的特殊發展。我國黃河以北天氣寒冷、空氣干燥多重山曠野，山石的形象輪廓，多嚴明剛勁，色彩也比較單純強烈，所以形成了以北方的金碧輝煌與水墨蒼勁的山水畫派。而我國江南一帶，氣候溫和、空氣潮濕、草木蓊郁、景色多煙云變幻，色彩多輕松流麗，山川的形象輪廓，多柔和婉約，因之發展為水墨淡彩的南方形調，而形成南宗山水畫的大體系。”一方山水養育一方人，這也警示我們只有立足于家鄉的土地和文化下才能在藝術中找到屬于自己的一片天地。
從自然環境看，南方大部分地區都屬于丘陵平原地貌，沒有氣勢磅礴的高山、沒有一望無際的草原，有的是江南水鄉的小橋流水。南方大部分地區屬于亞熱帶季風氣候，在這里，氣候宜人、降水充沛，又臨近海，水陸交通發達，無疑南方便成為了經濟貿易中心，這使得藝術家慢慢形成了南方人對外界不同的精神感受和情感需求。同時隨著經濟往來，民族的多樣性，南方人的思想更加活潑，性格更加鮮明，藝術表現形式也是多種多樣。
南方長久以來的歷史文化，也使得藝術家們更加注重對自然景物的心理體驗，他們比較少關注物體的形象比例，而是側重于借景抒情、以求詩中有畫，畫中有詩的完美境界。南方人就這樣長期生活在一個平和、穩定的環境中，他們的審美趣味便與這樣一種文化相呼應，所以南方的藝術表現總是一種人與自然和諧相處的情境，一種平和、安定、淳樸的生存環境。
2、南方風景油畫的表現特征
南方風景油畫在在創作方法上大多是寫意的形式。傳統的文人畫思想也給這一形式的油畫提供了文化基礎和生存空間。在題材的選取上也大多是體現民居建筑和南方人愜意生活水鄉之境場面。像先一輩的畫家吳冠中，他在題材上大多都選取《江南人家》、《家》、《小鳥天堂》等這一系列的景象。
南方風景油畫在色彩的表現上也更豐富、更帶有主觀性。畫面上色彩帶給人一種柔和、含蓄、溫婉、灑脫、空靈、詩意、清新的感覺。俗話說“畫如其人”，這也正是南方風景油畫的真實寫照。出生于江蘇的吳冠中、吳大羽等先輩畫家，他們力求于中國傳統文化同西方藝術的結合，將中國傳統山水畫的筆觸、線條融入風景油畫中，充分體現出江南水鄉的特色。他們的作品有《周莊》《荷》《公園的早晨》等等。②出生于湖南的陳和西，他的畫面色彩明快而又干凈，色調高雅脫俗，畫中形式感很強，呈現出中國山水畫的精神特質，極具有詩情畫意的寫意風格，他的作品有《山花》等等。出生于廣西的張冬峰，他的繪畫作品展現了南方的田園風光，他的畫面表現出南方人的人文情感與精神，有一種寧靜、淳樸的意境，就像他的作品《這里的山林靜悄悄》等等。③
四、北方風景油畫的表現特征
1、北方的地域文化特征
相比南方，北方是個氣候比較干燥、多高原的地方。在北方，這里的地理環境比較復雜，有巍峨的高山、有遼闊的草原、有壯觀的黃土高陂還有西北特殊的地貌等等，北方是個重權的地方，在地形上就給人莊嚴、凝重的感覺。在北方也有著強烈的精神信仰，比如對天神的敬仰，對力的崇拜，對動物等外來力量的尊敬，都顯示著北方居民藝術思維和表達方式的獨特性。
2、北方風景油畫的表現特征
平靜遙遠的村莊、經歷滄桑歲月的茅草屋、蕭瑟寒冬下的高原土坡，這些都被北方藝術家賦予了新的生命，正是這些自然題材，使得他們在藝術家筆下自然而又率真、深沉而又渾厚、壯美而又剛烈。
北方人的性格就如同那里的地理環境一樣豪邁、大氣，在色彩的運用上也是比較豪放的。畫面色彩對比強烈、大膽、凝重，而藝術風格也是表現為剛勁、質樸、粗狂。就在傳統山水畫中也是如此，北方畫派崇尚的是壯美，作品一般表現為一種剛勁和激情，北方油畫家的審美取向也是偏于物體的具象性表達，他們強調客觀世界的肯定、形式的和諧。早期藝術家趙開坤，長期生活在河南地區，對那里的環境了如指掌，他的畫面中帶有濃厚的北方風情，帶有一種張狂和收斂的張力，就像他的作品《通往山村的路》等等。王克舉，也是經常描繪山東一帶的景色，他經常選取山東的田園鄉村景色，畫面質樸、抒情、色彩表現強烈，讓人難以忘懷，他的作品有《青紗帳》等等。
五、總結
我國是個地域廣闊、民族多樣性的國家。每個地區都有不同的地理環境和文化背景，經過這么多年的沉淀與融合，都形成了各自的物理文明和精神文明。藝術家在創作的時候，不管是都市風景、自然鄉村風景、還是民居建筑，他們的表現特征也不論是抽象還是具象、寫意還是寫實、寧靜還是壯美，都離不開藝術家所生活的地理環境。同時，我們的社會也正處于開放性的時代，在各國文化的碰撞下，不論是南方風景油畫還是北方風景油畫都必須以中國國傳統的文化精神為出發點，去彰顯油畫的地域特征，這樣才能從“舶來品”中脫離出來。（作者單位：湖南省湘潭市湖南科技大學）
注解：
①梁宏利.《油畫民族的思考》.美術觀察，2006.
【關鍵詞】中國油畫；本土化；意象油畫
中圖分類號：J223 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0173-02
油畫從西方傳入我國開始，由于受到中國傳統繪畫美學的滋養和影響，在長期的探索和實踐當中形成了具有本土化特色的中國油畫，有效結合了西方傳統繪畫以及中國傳統文化，也使得中國油畫的本土化特征更加明顯，推動著中國油畫的本土化進程。意象油畫是中國油畫本土化進程當中具有代表性的油畫風格，有效彰顯了中國傳統文化精神和民族審美，并且逐步形成了意象油畫語言體系，使得我國的油畫藝術得到了進一步的發展。
一、中國油畫的本土化分析
（一）中國油畫本土化的概念。中國油畫本土化是在本土環境下有效吸收和接納西方油畫藝術，從本土化需求出發，在體現文化包容性和多樣性的基礎上，展開本土化的油畫創作，有效滿足本土化需求，真正實現文化和藝術的自我認同。本土化與民族化的概念是不同的，本土化是對文化藝術進行有效借鑒，并且在其中增加自己的文化和理念。油畫藝術從西方傳入我國之后，逐步開始了本土化的進程，中國油畫的發展經過了很長一段時間，是在不斷的磨合以及探索實踐當中走出了一條本土化道路。中國油畫的創作必須要注重彰顯本土文化，使得中國的油畫作品具有豐富的中國文化和中華精神內涵，這也是中國油畫本土化的發展目標。
（二）中國油畫本土化創作分析。油畫在傳入中國以后，油畫藝術在我國傳統文化的熏染下仍然走出了一條本土化的道路，而且中國油畫的本土化創作已經成為油畫藝術發展的趨勢，并且逐步被人們接受和熟知。本文將從以下三個方面著手來對中國油畫的本土化創作進行探討：
第一，本土化與現代化關系的認知。隨著經濟全球化的推進，不同國家在文化交流方面也得越來越頻繁，但是國際間的文化交流會對本土文化產生一定的沖擊，本土理念也會相應受到外來觀念的影響。就目前的油畫藝術領域而言，油畫的多元化和差異化的趨勢逐步凸顯，這也讓我國的優化發展面臨巨大的挑戰。我國現代化的進程之路非常曲折，那么中國油畫的發展速度也逐步減慢，這使得我國的油畫藝術與世界之間的差距逐步增大。在中國油畫本土化的創作當中，西方的審美理念和模式仍然嚴重影響中國油畫創作，雖然不能否認西方油畫藝術對于中國油畫藝術發展的推動作用，但是西方的審美模式和觀念會影響到中國油畫本土化的進程。在這樣的環境下，重視和加強中國油畫的本土化創作迫在眉睫，這也是逐步縮小中國油畫藝術與世界油畫藝術之間差距的重要契機，必須要正確認知本土化和現代化之間的關系，明確中國油畫的發展方向，推動中國油畫的本土化進程。
第二，本土化與鄉土化關系的認知。國際學術交流正在逐步增強，中國油畫的本土化進程逐步加快，并且受到了中國油畫藝術領域的重視。中國油畫的本土化創作必須要明確本土化與鄉土化之間的關系，本土化包含鄉土化，但是二者并不相等，對于二者關系的混淆會造成對于油畫本土化發展的錯誤認知。中國油畫的本土化創作不單單是表現鄉土化，而是逐步構建起一個本土化的油畫藝術標準，使得這一標準能夠與油畫藝術標準相協調，體現出我國傳統油畫藝術與外來藝術相結合的特點，這樣才能夠更加鮮明地突出中國油畫的本土化特征。
第三，中國油畫本土化發展趨勢與前景。目前而言，中國油畫的本土化在借鑒西方藝術的同時融入進豐富的本土藝術元素。但是，中國油畫的本土化還有很長的路要走，還需要在實踐中進行不斷摸索和探究，在促進自身發展的同時，要注重對外來藝術的融合，努力構建本土化文化。可以說中國油畫的本土化發展是不斷學習和進步的過程，在這一過程中要善于運用本土文化和技術來形成與中國審美思維理念相符合的文化藝術體系，也要善于將中國油畫的本土化和現代化、鄉土化緊密融合起來，使得整個文化體系更加的豐富全面。通過推動中國油畫的本土發展，能夠增強對我國傳統藝術和文化價值的認知，還有利于對我國民族文化的弘揚和發展。中國油畫的本土化是一種必然發展趨勢，而本土化的創作會得到越來越多人的肯定和接受，并且讓中國的油畫藝術逐步與世界接軌。
（三）中國油畫本土化與意象油畫的關系。油畫在傳入我國之后，不斷受著中國本土文化的滋養和影響，而且油畫家和油畫的欣賞者都是中國人，要想推動中國油畫的發展就必須將油畫與中國特色藝術以及本土的文化理念結合起來，真正體現出我國的民族文化，這樣才能夠不斷拓寬油畫的想象力空間，在藝術創作中更加的飽滿充實。中國意象油畫正是在這樣的背景下出現，并且帶有濃厚的中國特色，將不同的藝術手法整合起來，使得油畫畫面的意趣和境界得以提升，這也逐步成為中國油畫本土化的一個代表風格。而且意象油畫的創作對于油畫畫家的素質要求極高，要想真正體現出油畫的意象境界就必須通過油畫畫家高超的文化精神把握能力以及對中國油畫本土化特色的合理利用。油畫雖然是一種外來藝術，但是自從進入我國以來，因為受到中國傳統文化思想的滋養而煥發生機，而意象油畫更具中國特色和中國油畫的代表意義，體現著中國油畫本土化的進程，也推動了中國油畫藝術的發展。
二、意象油畫分析
（一）意象油畫概述。意象油畫是一種強調用簡潔意象代替真實物象的藝術種類，具有極強的表現性，融合了油畫畫家濃重的個人情懷和情感，而且與我國傳統的水墨畫以及古典詩歌的精神和審美一脈相通。意象油畫與西方堅持以寫實為主的油畫風格具有極大的差異，而這樣的差異也正是體現出對中國傳統文化理念的融入。意象油畫對于客觀對象的寫生會更多的偏重于感覺和印象，這與中國文化當中的意趣是緊密相連的，具有深厚的表現主義觀念。另外，意象油畫在繪畫技法上突破了形似和筆到的限制，將我國古典的文藝理論作為創作的重要依據，將其中的意象說體現得淋漓盡致。因此，意象油畫成為我國油畫本土化的一個代表成果，體現出對中國傳統文化和藝術的傳承與發揚，也使得中國油畫具備了持續發展的動力源泉。
（二）用筆意象性。我的繪畫藝術更多的偏重于用筆，并且會盡可能地避免過分修飾，想要通過自然的用筆來描繪出內在精神，同時采用的用筆方法多種多樣，并且善于和用墨方法整合起來，最終用豐富的筆墨形態來展現繪畫形象，為欣賞者帶來心理和視覺上的沖擊。除此以外，中國繪畫的用筆會有輕重、緩急、頓挫等不同的用筆形式，能夠有效提高藝術的感染力和表現力。意象油畫在創作中有效融合了我國繪畫藝術當中的筆墨精神，在吸收和借鑒的基礎上形成了意象性的用筆風格，實現了對中國傳統繪畫技藝的傳承，在意象油畫的用筆上非常講究概括提煉，創作時往往會果斷下筆，用能夠彰顯內在精神的大筆勢和寫意潑墨的方法，來增加意象油畫的獨立價值，也成為意象油畫的一大創作特征。
（三）造型意象性。就我國繪畫造型理念而言，往往會將意象性的造型作為造型創作的理念和方法，在繪畫時將主體感受以及事物的象結合起來，并逐步在頭腦中形成意象，接下來再進行整體造型的構建。在意象性造型當中，夸張變形以及取舍是其中最為突出的特點，這樣的繪畫藝術表現手法能夠讓造型更加自然，并且富有無窮的意趣。我國意象油畫的創作將意象性的造型運用得淋漓盡致，并且運用取舍和夸張變形的手法使得造型能夠有效彰顯出我國的文化精神和藝術內涵。可以說，意象油畫的創作已經擺脫了模仿的局限，更加關注在自然基礎上進行有效的主觀創造，在畫面造型當中融入情感和深刻的寓意，有效提升意象油畫的創作效果。
（四）色彩意象性。油畫是一種側重于色彩并且在色彩運用上極具張力的藝術門類，換言之，色彩是油畫藝術的生命。油畫畫家能夠運用多樣化的色彩以及色彩的變化來直接明顯地表達自己的情感，而且色彩是油畫藝術進入到欣賞者視覺的第一信號，最為直觀的為欣賞者傳遞藝術信息和情感。我國意象油畫的色彩運用則有效凸顯了意象性的特征，不僅僅運用了西方在油畫藝術創作中瑰麗色彩手法，還傳承了我國繪畫藝術當中側重用色彩表現音樂之美的理念，使得意象油畫的畫面色彩具有強烈主觀性的同時，又有著色彩的生動性和生命力。在整個意象油畫的畫面當中，常常運用大面積的平涂或制作底色來展現出意象性油畫簡單中尋求變化的精神，給人一種整體上色彩對比的藝術觀感，也使得意象油畫的色彩融合度和對比度大大增強。
（五）氣韻意象性。意象油畫追求的境界是氣韻，那么在意象油畫的創作中同樣也體現了對意象性氣韻的無限追求。在創作意象油畫時，中國的油畫畫家會將自己的情感和靈魂融合到自己想要表現的藝術對象當中，將藝術的創作變成對個人思想和靈魂的表達，也使得整個油畫當中充滿了深厚情感同時又注重對涌動的氣韻進行靈活的把控，這樣整個油畫作品都會以顯示出超然的意境，使得油畫藝術得以升華。中國意象油畫的創作特別注重對我國傳統繪畫藝術當中氣韻的表現手法和技巧進行吸收和借鑒，那么油畫作品會顯示出一種超然物外的逸氣。當觀眾在欣賞意象油畫時，會被自然地帶入到畫面當中的情感中，引發欣賞者的情感共鳴，感受意象油畫帶來的藝術震撼。
三、結語
中國油畫的本土化伴隨著油畫的傳入而開始，同時大量的中國油畫家都在積極探索推動中國油畫本土化的方法，并通過本土化的創作而使得中國油畫發展散發勃勃生機。意象油畫就是中國油畫本土化的代表，將意象和寫意作為中國油畫本土化的重要切入點，使得當代油畫和我國的傳統文化融合成了一個整體，在推動意象油畫全面發展的同時，也對當代世界繪畫藝術的完善和創新起到了促進作用。
參考文獻：
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[2]李志強.論意象油畫的詩意魅力南京藝術學院學報，2012，（8）：15.
關鍵詞：意象油畫；創作；女性思維
中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）24-0053-01
自油畫藝術進入中國以來，經過長期的融合已形成了具備中國特色的一門藝術，其融合了中國的傳統文化與審美特點，進而形成了意象油畫。伴隨著女權主義意識的萌芽與發展，女性以獨立的精神形式立足于社會形態之中，而女性意象油畫藝術家又將自身獨屬于女性的思維模式與審美特征融入于其中，進而使得本就具備了詩意般的意象油畫具備了獨特的藝術魅力。
一、意象油畫概述
所謂意象指的是寓意于象，借象抒情，就如同我國的詩歌一般，以借物抒情的方式來表達作者的所思、所想與所感。而意象美學對于中國繪畫藝術的影響較為深遠，已成為了當前中國油畫藝術的靈魂，是當代中國油畫藝術的獨特表現形式。通過中國當代意象油畫，能夠使欣賞者體會到中國社會的文化與審美特征，甚至整個社會的意識形態，這也彰顯了意象油畫的藝術魅力。西方油畫進入中國的歷史已有上百年，在20世紀初“西學東漸”的影響下，中國油畫萌芽，在逐漸發展過程中實現了文化的融合，具備了屬于東方文化特色的藝術風格。到了上世紀八十年代，在改革開放的推波助瀾下，藝術思想的解放潮流使得女性意象油畫藝術誕生，直到2005年，在中國意象油畫探討會上意象油畫在中國真正的實現了獨立。
二、意象油畫創作中的女性思維分析
（一）女性意象油畫創作的思維視角
首先，源于女性母愛的天性。女性的生命過程中會經歷為人妻、為人母的過程，這一獨特的體驗就使得女性擁有了獨特的生命體驗，復雜的情感落于畫筆之下，使得相應的作品就具備了屬于女性的細膩情感，尤其是母愛的天性，這種人世間最為質樸且純真的情感成為了描述親情的最佳思維視角。其次，源于獨有的情感思維。對于女性藝術家而言，情感通常是其創作的出發點與靈魂，以意象油畫來實現情感的傳遞。女性天生就屬于感性思維生物，因此，在創作的過程中這種思維模式會使其將自身或悲或喜等情感融入其中，真實的情感體驗使得意象油畫具備了屬于女性的藝術魅力。最后，花的情感傳遞。花作為美麗的代言人，是女性天生就情有獨鐘的對象，女性藝術家在表達情感的過程中往往會以身邊的細微景與物入手，而花這一事物就造就了女性眼中最美的風景。通過對花之意境的描繪，創造了獨屬于女性的意象油畫之佳作。
（二）女性思維與意象油畫的融合
1.女性思維模式下的意象油畫風格
女性天生情感的細膩使得其能夠更深刻的挖掘出事物的內在，其心理特點、社會角色等的不同也使得其對生活的體驗不同，將所有不同與男性的特點落于畫筆之下，就使得相應的油畫具備了獨屬于女性的藝術魅力。女性藝術家創作的靈感常常都是來自于生活中一些很細小的情節，通過自身感性思維的加工就實現了真情的融入，而這種真情實感很容易引感上的共鳴，進而也就符合了意象油畫創作的意境。意境油畫創作是女性藝術家情感的宣泄，實現了對其精神的慰藉，彰顯了新時代女性的特征。
2.情感的表達
事實上，對于中國的意象油畫而言，其更像是融合了中國傳統美學的意象與西方的文化精神，即中西方文化與情感的碰撞與融合。從古至今，我國的文人墨客無不重視自身情感的抒發，寄情于景的創作手法在各個文化藝術領域都有著突出的表現。而女性更擅長抒發出自身對生活、情感等的感受，與男性不同，其所扮演的社會角色不同，其對生活的體驗、對事物的思考等都受自身的思維模式影響，溫婉、細膩的情感世界使其在意象油畫的創作中更多的表達了自身的真情實感。女性的敏感、脆弱、溫柔等特征也使得其在情感的表達上更加的細膩且獨特，這便是女性意象油畫的魅力所在。與此同時，女性唯美、浪漫的天性特征也使得其情感的表達更加具備了詩情畫意般的特征，在女性思維模式的作用下，其能夠敏感的抓住生活中那些擦肩而過的情感，進而落于筆下，形成了意象油畫的獨特魅力。
三、總結
綜上所述，中國意象油畫融合了中西方的文化精神，彰顯了獨特的藝術魅力。在女權主義的不斷影響下，女性精神的獨立使得其更加的注重自我，在不斷實現自身價值的過程中，其以自身獨特的思維視角抒發了對人生的情感。對于女性意象油畫藝術家而言，正是因為有著這樣的獨特思維視角，進而才創造出了與眾不同的意象油畫作品，在這些作品中所呈現出的不僅僅是當代女性的情感世界，同時也將女性的天性展現的淋漓盡致，進而賦予了意象油畫以獨特魅力。
參考文獻：
[1]賈方舟.女性藝術在90年代[J].美術研究，2011（09）.
古今中外的藝術理論家,由于地域文化和哲學思維的不同,對“意象”一詞有著不同的理解。意象理論在中國起源很早,《周易:系辭》已有“觀物取象”、“立象以盡意”之說。中國美學史和藝術史是一部美學范疇發展史,它是通過意象、元氣、感興、虛靜、神思、物化、中和、氣韻、意境等范疇作為藝術表現和藝術思維的基元,從而完成了對中國美學史和藝術史的構建。中國美學的范疇是審美心理范疇,即文藝心理學范疇。
所謂意象,簡要地說,就是“意中之象”。它是藝術家在進行藝術創造時存在于審美心理結構內部的一種審美主觀形式。藝術創作脫離不了審美主體的生理和心理認知過程,審美主體感知具體事物,形成一定的“表象”,經過形象思維的一系列加工,從而在審美主體(藝術家)的頭腦中形成了審美形象(即“意中之象”),這就是意象。意象是在過去已積累的大量表象的基礎上,在主體頭腦中通過情感、想象和理解而產生的主客觀統一的超前的、意象性的映象。這種意象運用一定的藝術物質載體如語言、線條、色彩、動作、旋律等加以物化,就形成了藝術形象即藝術作品。
就意象的本質即基本意義來說,它是意中之象、表意之象、創意之象。意象是審美主體的審美心理結構的重要元素,是情感與想象的載體,在審美心理結構的形成中起著重要的作用。在從客觀物象到藝術形象的藝術創作過程中,存在著中介,這就是藝術家的審美心理結構。而審美意象在審美感知、審美表象、審美情感、審美想象等審美心理要素中,是最重要的。在某種程度上可以說,審美意象是從客觀物象到藝術形象的中介,審美意象越成熟,內涵越豐富,藝術形象就越鮮明突出。缺乏審美意象的藝術形象是蒼白無力的。
意象有極為豐富的審美功能。首先,它是超越語言形式的。意象“意在言外”,表現的是“不可言之理,不可述之事”,是具體的語言形式所不能達到的;其次,它是超越形象的。意象所追求的是“象外之象”,是象征之象,是“得象而忘言”,“得意而忘象”,是“泯端倪而離形象”的;第三,意象具有不可窮盡的思想意蘊。它“含蓄無垠”,“宏大而辟,深閡而肆”,具有巨大的思想容量;第四,意象可把人的情感和思維引向極致。意象形成的過程,就是情感和想象不斷豐富和積聚的過程。它可使審美主體進入“絕議論而窮思維”的審美境界,這是審美創造和審美欣賞的最佳的審美心理狀態。
二
油畫作為西方的舶來品在中國已經經歷了百年的探索歷程,由于西方油畫和中國傳統繪畫存在著不同的文化背景和藝術語言的表現形式,中國油畫家在對西方油畫的不斷學習和模仿中,不斷的探索構建新的適合中國文化語境的繪畫語言,以將中國繪畫的氣脈意境和西方油畫色彩的藝術精神糅合為一,表達出中國文人本土化的審美意境和審美情趣。于是,在中國傳統的“天人合一”的文化背景下,呈現出將主觀與客觀、再現與表現融合的“意象”審美及表現方式。中國傳統繪畫所追求的“主客合一”、情景交融的境界,形成了以寫意手法表現得介于抽象和具象之間的意象油畫。
從某種意義來說,當中國藝術家拿起油畫筆的那一天起,中國意象油畫的發展歷史便開始了。在架上繪畫的地位變得日益尷尬和邊緣的今天,中國油畫的現代演進走入中國意象藝術的殿堂,將西方繪畫的理性、物質性與東方精神的詩性、意象性碰出火花,自覺地發掘出文化的新精神和新形態,以深刻的民族性和語言的當代性融入國際環境,是中國油畫獨到和必然的一種選擇。中國藝術家的文化血脈無不滲透著中國文化基因的千年積淀,幾乎在每一位藝術家身上,都可找到中國文化所賦予的潛移默化的影響,這是一種融進血液、滲入骨髓、直抵心靈的影響。
油畫是外來藝術,當它移植到我們這片土壤時,我們只能以自己的養分去滋養它,也就是說中國油畫的模式發展最終是建構在中國文化的基礎上。而意象思維是中國傳統哲學所特有的一種把握和理解事物的思維方式,是一種思維大觀,它影響著中國的繪畫、詩歌、音樂等方方面面。鑒于此,意象油畫的存在也就不奇怪了。
早在幾十年前,意象油畫就在中國前輩藝術家的作品中出現過,我們的前輩們在經過“拿來主義”后,積極尋求具備中國本土性語言和價值標準的油畫。如前輩畫家吳大羽先生的油畫充滿著東方神韻的意象化藝術。吳先生的作品純煉、強烈而又意蘊豐富,且滲溢靈氣,同中國畫空靈、淡泊、高古有著驚人的異曲同工之妙,他以博大精深的中國古典文化精神,獨具匠心,點活并激化了中國油畫語言具有東方內涵的個性空間。與之同時代的前輩藝術家林風眠先生也是一位不折不扣地高舉中西融合旗幟的畫家。他開創的彩墨式油畫具有高度的單純化、意象化,其油畫被中國化的意象特征較為顯著,簡約的造型,流暢的線條和自由無拘無束的筆觸,深深的烙上民族化的特征。而董希文先生的《哈薩克牧羊女》則大量吸收敦煌壁畫藝術的構圖和造型方法,賦予濃郁的東方裝飾意韻。
在探索本土化的意象油畫之路上,吳冠中先生是最杰出的代表。他的畫表現在追求著特定地域具體形象的生動性,又要求自己不局限于簡單,無提煉的一地、一個視角的寫實。他認為沒有取舍、提煉、概括,不足以表達自己所追求的意境。
吳冠中的作品疏離了意象油畫中以意抒寫的一般性特征,往往用寬大的刷筆橫向“排筆”,打破物象固有形體的邊界和細節,用寬筆“平面化”地捕捉“錯覺”所形成的各種富有意味的抽象關系。就油畫的色彩語言來說,吳冠中的意象性是做色彩的減法,他不是尋找江南春雨瀟瀟的色彩微差,而是將微差整合為黑、白、灰三種色階,由此而形成油畫與中國畫在色彩上的異質同構關系。吳冠中偏愛色彩的減法,并不是簡單地移植中國畫的黑白關系,而是在反復不斷的對景寫生中,逐漸體悟到的對江南物象色彩關系的一種理性認識。正是這種在感性經驗下積淀的認知,使他減化了意象江南的色彩微差。顯然,吳冠中在以單純的色塊構建他江南風景的空間感時,也把中國畫的審美方式和筆墨意蘊帶入油畫,從而賦予他的油畫意象語言以很強的江南地域特征和人文特征。
廣州美術學院鷗洋教授早期作品傾向于寫實,從師趙無極先生后,其藝術思想受到很大影響,開始致力于融合中西的意象油畫探索,形成個人獨特的藝術風貌。鷗洋油畫系列蓮荷,意象鮮明,空靈之中有著豐富的含蘊、深層的思緒。鷗洋油畫求變之初,與其說是對“意象”的求索,不如說是被新潮召喚出了奔突的勇氣。她的作品敢于“極簡”,在“極簡”中強化“力”的對峙、奇正之美。其形式語言結構,來自書法意態、風神、虛實等抽象的形式美之規律,從而得“意象”之空靈悠遠,精神韻味的自然酣暢。鷗洋嘗試用色迷斑駁的油彩,以營造淡遠的大色域為基調,展開豐富微妙的“心理空間”層次,借助“錯覺”,突現“意象”,迷惑人心,漸入“氣韻生動”的佳境。最有創造性的是用“黑”。鷗洋以東方人的眼睛,發現黑色之美,于油畫中起用黑色。焦黑枯筆式的長線條,飛龍走蛇,看似隨意,實則“惜墨如金”,為秋荷意象憑添幾許特有的、雅致高貴的風神。極妙處是白荷底面的“黑”,輕輕轉動的一筆,流光閃爍而璀燦。鷗洋或在粗毛布上作畫,或對丙稀、砂、膠粉種種質材有選擇的靈活采用,正是于有意無意之間,賦予畫面以東方神秘和意蘊。
在上世紀90年代以來的中國當代藝術家中,女性在藝術界已經構成了一支不可忽視的力量。夏俊娜是這個群體中最年輕、最具潛力、也最引人注目的一位。關于她的作品自進入市場后評論眾多、褒貶不一。今天就她的作品來談油畫的意象性。夏俊娜的作品是通過三維空間解構,來重塑出心靈中的空間。畫面深戀虛實濃淡的空間意味和若隱若現的迷幻光斑,是因為只有那樣形筆色才獲得了生命和靈氣。她鐘愛虛虛形、昏昏中的色、毛茸茸中筆,因為那才像她似醒似醉的夢。她那明亮絢麗的色彩總是從令人發堵的鉛灰色中掙脫而出。她的女孩們閑適中帶著感傷。她那喜歡明媚陽光的顯性背后藏著變化莫測的隱性,這些無不流露出東方意境。我們不難從她的畫中看出,形與形偶然疊壓而又彼此咬定。有時漂移不定,有時堅定有力,一旦進入佳境,則神遇而跡化,混沌漸開而體象漸立,語言漸具而精神漸充。所謂創作,就是生命在皴擦點染中的運動,靈魂在推刮挑抹中的新生。當一叢形象隱遁于另一叢形象背后,一束筆痕新生于另一束筆痕陣前,一種意趣敗倒在另一種意趣之下,一類感覺屹立在另一類感覺之上時,或許正是藝術創作最激動人心的時刻。刀筆油彩、光色形體、提按挑抹……跡不違其心之用,心不離其跡而動。在不知所之的走筆運刀中別出心裁,在有意無意間發現通向心靈的另一扇門窗。胸有成竹時氣運而筆落,胸無成竹時筆運而神生,進入佳境時不知是筆隨心動還是心隨筆動。
夏俊娜喜歡以美女和花為主題,但完全不追求形似為創作的目標。她們假藉美麗景象顯現的視覺元素,實則托喻個人的感悟和心境。夏俊娜的美女與花卉,不同于法國印象派的雷諾瓦,或美國的卡莎特。因為,夏俊娜更加重視畫面情境的經營與表達,甚至隱含著個人修養和道德情操方面的轉喻,這點完全是因為她受到中國文人藝術的影響,她追求精神境界的美妙感受,反而超越了物質的形象表現。
夏俊娜唯美的作品和藝術生命里的異國情調,不是她繪畫人物造型上的西方色彩,或者屬于巴黎中產階級的生活調子,而是她的原鄉,一種不存于現世的完美情境。她的畫面上的現實環境,透露出畫家對心中理想家園圣地的渴望,但永遠不可能以再現的方式實現。這種因為現實與理想無法對等的落差,也就呈現了一種時空差異的異國情調。這種異國情調,不但是夏俊娜所認定的審美的標準,也是她個人內心世界的心理情結。
三
意象油畫不是一種簡單的風格或流派,它是一種能夠揭示和顯現西方文化精神的媒材,被中國文化心理和審美結構同化的一個過程和一種體現,它是西方油畫被中國文化本土化的一個必然趨勢,更深刻地說,它是把中國這個民族觀照社會與自然的意象思維方式和敘述經驗,投射乃至轉換到油畫語言的審美結構中,而形成的油畫民族名片。因此,從人類油畫史的角度,意象油畫也是最能夠包蘊中國詩性文化特征的油畫。
縱觀所述,意象油畫所反映出的特征是,以形色營構具有中國詩性文化特征的意境,而不滿足于外在形、光、色的描繪;既不追求精審具象――寫實主義,也不搞唯心抽象和抽象主義;以意象來組織色彩,光色是油畫的魂靈,有如中國畫的筆墨,意象光色既是浪漫、夢幻、錯覺的光色,又是具有地域特征和人文特征的光色;將油畫筆觸書法化,講究筆性、筆意和筆韻,這種表現性,并沒有完全從形象的表述中獨立。
意象油畫的邊界非常寬泛,它不僅指在直覺感性中把握理性經驗的創作過程,而且指以意構境、造型、生色、抒寫四個方面中任何一種或幾種組合的視覺特征。但這種寬泛的邊界終究不是無限的,否則意象油畫恰好失去了自我。僅就在直覺感性中把握理性經驗的創作論而言,“意象創作論”在已接受了東方文化影響的西方現、當代藝術中已屢見不鮮,而介于具象、表現、抽象之間的藝術樣式并不算少。意象油畫和西方本土油畫最大的區別,在于意象油畫最大程度地滲入和包蘊了中華民族的人文氣質與文化心理。因此,意象油畫的內核非常鮮明,那就是凸顯中國人的文化性和文化性的中國特征,即作品要凸顯中國人的文化觀念、人格境界和品味格調。
