時間：2023-08-07 17:18:50
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇啟蒙文學的特征范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
啟蒙運動的核心內涵是理性主義,理性的基本內涵是通過人們的推理和邏輯思維進行對事物的認知。理性主義認為應當通過人們的推理和邏輯思維進行對事物的認識。理性主義產生的歷史根源是歐洲在從中世紀向現代工業社會過渡的過程當中,從事工商業的資產階級的產生和發展壯大。商品經濟在歐洲中世紀的歷史發展進程中始終處于受壓制的地位;商業活動受到封建領主土地所有制的嚴重限制的現實狀況,使得資產階級迫切需要改變自身政治上和經濟上的被壓制的地位;資產階級反抗封建王權的需要形成了啟蒙運動產生的階級、社會基礎。啟蒙運動的主導力量是一部分追求理性精神的知識分子。他們成為啟蒙運動主導力量的根本原因是在歐洲逐步異化并偏離基本基督教信仰精神的中世紀天主教神學。中世紀的天主教會由于受到世俗貴族勢力的滲透而逐步腐化。因此,啟蒙運動的產生和發展過程直接促成了啟蒙文學的產生和發展。
(二)啟蒙運動的時代背景使得啟蒙文學帶有思想政治傾向
啟蒙運動的時代背景是資產階級與封建貴族進行激烈的斗爭的年代。因此啟蒙文學從產生開始就帶有十分明顯的思想傾向性并同政治理論主張緊密地結合在一起。眾多啟蒙思想家通過文學形式宣傳自己的思想政治主張,這給啟蒙運動時期的文學藝術帶來了鮮明的政論性特征。為資本主義制度鳴鑼開道,向封建制度本身進行猛烈攻擊是啟蒙運動時期文學藝術的重要時代使命和歷史特征。
二、啟蒙運動的精神主張對文學的影響
(一)啟蒙運動的精神主張促成以思想主張為主流的啟蒙文學
啟蒙運動時期的文學藝術最明顯的特征就是突出理性精神。在牛頓等人的推動下,對世界的認識本身甚至上升到了對上帝進行思考的深度和高度。這些大膽的思想主張為啟蒙運動和啟蒙文學的發展奠定了重要的思想基礎。一時間,倡導懷疑、思辨的理性精神成為了文學創作的主流。在文學作品當中,將普通的個人作為直接的描寫對象并號召人們進行個性化的發展和生活,成為當時的啟蒙作家普遍反映出來的思想主張。
(二)啟蒙運動的精神主張使得文學成為政治理論載體
啟蒙運動時期的文學形式在當時資產階級反對封建貴族的斗爭中,通過作家本身的思想觀點和文字描寫顯現出鮮明的政論性特征。這一時間內,很多思想家本身就承擔起了啟蒙作家的功能。盧梭、洛克、孟德斯鳩和伏爾泰等著名的啟蒙思想家將理性主義哲學思想應用于社會政治領域形成了現代西方政治學理論,這些政治理論主要通過當時的文學形式表達出來。
1.形成以民主思想為主的文學
盧梭是民主思想的集大成者。盧梭通過文學形式折射了他的這些主張。《懺悔錄》《新愛洛綺絲》是他的兩篇著名的文學作品。《懺悔錄》與以往的啟蒙主義文學作品不同的是,該書注重平民的思想品質、感情和性格特點。盧梭在《懺悔錄》中以誠懇直率的態度完整地記述了他的生活經歷和思想感情、內心動態的各個方面。他的另一部作品《社會契約論》,將這些文學作品中折射出的政治主張集中總結和反映了出來。在政治主張中,他主要的觀點可以概括為:國家和社會的形成是個體為滿足自身利益而進行的理性選擇所形成的總體。國家中每一個個體的目的是通過集體的存在保證自身的安全和利益。基于這樣的分析,國家中的每一個成員都應當在政治地位上保持平等。沒有任何一個公民在國家當中應當具有比其他人更高的甚至能夠奴役其他人的權利。當國家不能保證自身利益時,個體可以選擇離開國家。國家政治權利的形成是公民為實現個人利益將公共權力提交給一些具有決策能力的管理者的過程的結果。由于公民推舉政府的初衷是實現個人利益,因此公共權力的持有者具有保障公民利益的職責和義務。
2.自由平等思想的文學體現
啟蒙運動中的重要思想主張是自由平等思想。這一思想在啟蒙運動時期的文學作品當中,得到了廣泛的體現。在政治思想理論當中英國政治學家洛克旗幟鮮明地主張自由的觀點。洛克以基督教神學作為依據,提出“天賦人權”的主張。天賦人權中主要包括的權利有追求個人幸福權、生命權和財產權。洛克認為,在人類歷史發展的過程當中,人類一切行為的最終目的應當是向上帝贖罪,上帝賦予人們自由意志。人應當具有自由的思考能力。洛克的自由思想主要集中于人們思想的自由和政治自由。但自由具有一定限度,不能傷及其他人的自由,危害其他人的利益。盧梭在《社會契約論》中關于國家應當保障個人利益的觀點也包括個人追求合法權利的觀點,因此也蘊涵一定的行為的自由主張。在基督教神學的視野下,人類具有原罪,人的生命過程都是向上帝贖罪的過程,因此人的本質是相同的,人的地位應當是平等的,這一神學觀點也為平等觀念奠定了基礎。在理性主義得以廣泛傳播的背景下,這一觀念也逐漸被人們發掘出來。
3.法治思想和分權制衡思想形成的政治文學
啟蒙文學的另一位重要代表人物是同樣身兼文學家和思想家于一身的孟德斯鳩。孟德斯鳩是法制和分權制衡理論的主要代表人物。他著名的文學作品是《波斯人信札》。在作品當中,他通過小說的形式將自己的法治思想逐漸描述開來。在《論法的精神》當中,孟德斯鳩提出了社會政治的基礎應當是公正的法律制度。在孟德斯鳩的主要觀點當中,社會同自然界一樣具有相應的規律,上帝在創造世界與規律之后就讓世界按照規律進行運轉,而人類社會應當具有的規律就是社會的法律,社會應當嚴格遵守法律才可以正常運轉。在基督教神學當中,由于人類本身具有原罪,因此人們在面臨一定的特殊環境時就會產生犯罪的可能。政府組成人員同樣也有可能違背公共利益而以權謀私,因此應當進行分權制衡以對政府進行約束和監督來保障公民的利益。
三、啟蒙運動對歐美當今社會文化的影響
關鍵詞： 中國現代文學；現代性；本質特征
中圖分類號：I024 文獻標識碼：A 文章編號：1006-723X（2014）04-0088-05
近十年來，現代文學的現代性為中國現代文學研究的學術重點和熱點之一，這一研究取得了非常大的成果，但依然有深入探索的學術空間，例如，如何認識中國現代文學現代性的本質特征？為此，本文從中國現代文學的特性及其整體結構上，對這一重要學術命題發表一些見解，以求拋磚引玉。
一、“被現代”的中國現代文學發展為
“自覺現代”的文學 學界有一種共識，即現代文明與中國現代文學的形成和發展關系特別密切，中國現代社會確認的現代文明，便是所謂的西方文明，而西方文明又是現代化的成果。現代化是指對傳統社會的根本變革，包括發達的市場經濟和工業化，政治的民主化以及相應的文化變革，以變革確立了圍繞中心的統一、秩序、規范的理性價值體系。現代化是社會學概念，作為現代化本質的現代性則是一個哲學性的概念，它指一種不同于古典時代的新的生活方式。根據哈貝馬斯的看法，歐洲的現代性發生于中世紀宗教和形而上學的舊有世界觀的崩潰，是一個M.韋伯所謂“理性化”的過程――以天賦而自足的理性為普遍依據和價值準則。
現代性在世界的傳播形成了以西方為中心的統一世界史，這是一個由西方和非西方相對的二元對立和等級高下的世界：西方/非西方，先進/落后，文明/野蠻，科學/迷信，理性/愚昧。西方向貧窮、落后的國家和民族輸入的現代性，除了能夠促使這些國家進行社會變革和文明進化，也使這些國家被歸入了西方世界全球稱霸的統一世界史進程中，這是包括中國在內的落后國家不得不承受欺凌和屈辱的“被現代”的歷史。
盡管與現代文明相關聯的現代性，是20世紀中國社會和中國文學所必需的，但中國現代社會救亡壓倒一切，使得中國在引入西方現代文明或曰現代性的時候，又努力堅持本民族的獨立性，在抗拒為奴的現代性訴求中，既堅持走向世界，又抗拒西方視野的話語霸權。現代性的存在是與中國現代社會本身的存在性質緊密關聯的，現代性在中國現代社會的存在既是客觀的，又是復雜的、矛盾的，正如現代性的本質特征一樣，具有悖謬性。
中國現代文學的發生、發展與西方現代性的觀念體系密切相關。作為五四延伸的五四文學革命，高舉“民主”和“科學”兩面大旗，對啟蒙理性的張揚，對個性解放的倡導以及激進的反傳統態度，都是西方現代性精神在中國文學語境中的具體實踐。
中國近現代社會“被現代性”的文明進程中，中國人始終在承受著中心失落和民族日趨衰敗的劇痛，救亡與復興是中國現代社會引入和發展現代性的宗旨所在。贏得國家和民族的尊嚴、獨立，使民族重新崛起，便成為那個時代中國社會最迫切的需要，也是有理想追求的知識分子深藏于內心的愛國愛民的情結。重造民族性，重建民族輝煌，重新編織民族美好的夢想，促使中國現代社會將西化的“被現代性”轉變為自覺的本土現代性。于是，在現代文學發展歷程中，有的作家高張科學理性的旗幟，以文學創作實現救亡和啟蒙的社會變革宗旨，以理性的精神理想重造民族強盛的夢想，例如文學研究會作家、左翼作家等；有的作家是以純粹的西方現代性人文理念，在自我的心靈世界，構想生命的自由、尊嚴、本色、超然、灑脫，在文學情境中表現美的獨立、自足、理想色調，如前期創造社作家、巴金、九葉派詩人等；有的作家懷想著中國文化傳統的古樸和詩意美，在中西文化和審美意境的對照中，重塑美善的中國民族性，例如，京派作家，其中沈從文小說的情境多為原始狀態的自然純樸的人生，其作品中沒有現代文明對人性的異化，人們依照生命的自然本性，呈現出坦然、自在、自由、自主的生命活力，這些作品表明沈從文觀照現代性的特別視角；還有的作家則在現代文明浸染下的城市風情中，體驗和感受市井文化的現代韻味，例如作家老舍，他的小說通過描繪舊中國兒女對傳統文化的堅守，在京味民俗文化的內蘊中體會現代性在中國世俗生活中存在的價值意義；20世紀30年代的新感覺派小說是對現代都市欲望風情的直覺呈現，將人的潛意識中的情念，迷離恍惚地體驗著，作品具有明顯的頹廢傾向。
個人主體性和建構現代民族國家體制的社會變革，都應屬于現代性的先鋒姿態，叛逆性的先鋒姿態，是現代性的重要表現形式，這種現象在中國現代文學現代性語境的形成和嬗變中，長期存在著，陳思和提出：“現代主流文化一旦形成，仍然會不斷遭遇新的叛逆，這種叛逆性不是來自傳統的保守立場，而是來自更激進，同時也是邊緣化的先鋒立場；不是來自某種集團勢力的反對，而是更具有個人色彩的獨特立行的反叛。”[1]對于中國現代文學而言，這種激進的個人主體性，其文學表現形式之一，便是個人主義文學書寫。個人主體自由的傾向，在中國現代文學的現代性語境中，并未形成獨立的語式，它時常順應民族和國家的救亡和復興的宏大敘事模式，個人主體性的反思、叛逆、批判性都融入到了民族的救亡和振興中，以及探尋廣大民眾生命完善途徑的宏大敘事中。
20世紀30年代中期以后，中國現代社會中現代性的存在受到明顯抑制，現代性的影響越來越衰弱，但是，現代性依然在中國20世紀30～40年代生存、發展、變化著。一方面，現代性更加本土化了，另一方面，現代性精神已深入到社會的各個方面，深入到人的深層意識中。
總而言之，由“被現代”發展為“自覺現代”，是中國現代文學現代性的本質特征之一，這體現了中國現代文學現代性存在的客觀性和普遍性。
二、中國現代文學現代性的本土化特征
1895年，達爾文的“物種起源”發表，顛覆了物種不變論和神創論，明確提出了遺傳與變異，生存斗爭和自然選擇等進化論觀點，19世紀末進化論傳入中國，以后，西方國家的船堅炮利和科技、經濟的發達，讓中國人的天朝帝國心態徹底喪失，痛苦地承受著中國落后、保守的事實，進化論觀點才讓中國人真正明白中國落后的根源，那就是“天不變，道亦不變”的思想觀念的僵化和保守，實際上，天要變，道更要變，唯有不斷變革和發展，中國才能不落后，才能救亡和復興，進化論還使中國人獲得了復興的信心和激情，達爾文進化論徹底改變了中國人的宇宙觀、社會觀和人生觀，進化論成為中國現代社會對現代性的最直觀的、最單純的認識，這也形成了中國對現代性的基本態度：由改變了對傳統的迷信，進而發展為要改變傳統以實現社會變革，進而要徹底反叛傳統實現現代性的文明進化，因此，“發展”是中國近現代社會確立的最樸素、最基本形態的現代性價值觀，“發展”也便成了中國本土現代性確立的價值依據。
引薦西方現代性是西學東漸的過程，這一過程不是依照西方現代性模式造出一個完全西化的中國現代性，即使倡導唯新是舉和全面西化的五四時期，作為中國的先知先覺者的有識之士，依然是根據中國民族危機的癥結所在，確立現代性啟蒙的宗旨，而且是依據中國歷史積淀和現實存在的客觀性，確定中國文明進化（即現代性發展）的途徑和方式。
卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》中，強調了啟蒙現代性是資產階級的現代性，他強調的是工具理性和歷史理性，他提出，技術等物質層面會在日漸增長的過程中給人的精神帶來壓迫，形成困境，于是，便產生了反資產階級的另一種現代性，也就是：“將導致先鋒派產生的現代性，自其浪漫派開端即傾向于激進的反資產階級的態度。”[2]（P48）這另一種現代性便是“審美現代性”，啟蒙現代性與反省、反思、批判現代性的審美現代性，二者共生共存，且各呈完整體系，這是西方現代性發展的特色。中國語境現代性的發生和嬗變，則表現為全面的啟蒙現代性和殘缺的審美現代性，啟蒙現代性更廣泛和深入地在中國現代社會中發揮著影響力，這是中國本土特色現代性的主要特征。中國本土現代性還有一條明顯的發展脈絡，是精英知識分子的個人主體性向廣大社會民眾的普遍社會性的轉化。
五四前后，新文化界和新文學陣營對西方文化和中國傳統文化的態度，普遍具有偏激的意識，這是有歷史必然性的，因為徹底認識到傳統文化的腐朽和落后，便要極力摒棄之，為了徹底改造中國傳統文化，就需要如魯迅所言“別求新聲于異邦”，異邦的新聲最先進，也是最針對中國傳統文化病根的，自然是西方現代性文化，于是，西方現代性文化便以其純正的、完全的面目出現在中國現代社會，結果促使了中國社會由傳統向現代的轉型。當然，在五四時期，這種轉型只是具有了雛形。
西方現代性的理性啟蒙是實現人的解放的途徑，其標志是自覺為人的自由意識的充分實現，即個人主體性的完全確立。中國現代性語境確立的人的個性價值，則是指向社會人生價值的個體生命欲求的表現，中國現代社會現代性的發生和發展，是以國家和民族的救亡和國民精神的救贖為宗旨的，在當時中國的時代背景下，西方現代性強調的個人主體自由的生命欲望被壓抑了。于是，推崇個人生命的獨立、尊嚴、自由創造性的話語形式，便具有了某種先鋒姿態。具有先鋒姿態的作家受到的西方先鋒性思潮的影響，常不是來自于先鋒理論中，而是受到尼采等西方文化哲人的“超人”意識和歌德等人的“狂飆情調”以及惠特曼等人的“狂野”自由意志的感染。
在中國現代性語境中，先鋒姿態的文學觀和創作傾向，有特別的存在形式，例如表現出主觀浪漫和唯美主義藝術風情的創造社前期的文藝理想和創作實踐，這些作家將個人的生命自由視作人生追求和藝術追求的原動力，他們推崇的生命獨立尊嚴、個人靈魂的天才創造力以及藝術審美的純正，都呈現出現代性的先鋒姿態。在中國現代社會救亡壓倒一切的主流話語中，啟蒙服從救亡，人的解放是以社會整體的文明化為根據的，此種社會生態環境下，審美現代性堅持的純粹個人的主體自由，成為游離于社會主流話語的先鋒姿態的話語形態，這種文學傾向在新詩創作方面表現得更明顯。20世紀30年代，戴望舒、何其芳、卞之琳、梁宗岱以及一批圍繞于“現代”雜志的詩人，都具有現代主義的先鋒性創作傾向。到了40年代，則有“九葉詩派”的主觀審美理想的創作，這些具有審美現代性的詩歌藝術，具有主觀玄想、心靈象征、創作意識自由的先鋒特色。
中國現代性語境中，審美現代性沒有獲得足夠的自由生長空間，主要原因是其與中國現實社會的生存環境不協調，審美現代性只能以別樣風情展現著先鋒姿態。作為西方審美現代性根基的唯美主義和藝術自律觀，反思和批判現代化對人的自由的制約。在中國現代社會，個人主體絕對自由的西方式的審美現代性被擠壓到特殊時空環境下的特殊人群中，例如，20世紀20年代的創造社，象征主義詩人李金發，30年代的海派文學家，他們的藝術話語是殘缺的和扭曲變形的，超強的社會功利性擠壓了中國現代社會中作家的審美心理追求，作家普遍具有對審美現代性避而遠之的心理傾向，提倡純粹審美的追求，則使一些作家有忘卻世間苦難和民族危亡的負罪感，30年代中期到40年代中期，在大敵當前、民族危亡的生死關頭，中國作家對審美現代性的背離更是普遍的現象，特別是抗戰初期，對“與抗戰無關論”的批判尤其突出了救亡圖存的社會功利理性。這時期某些偏離社會功利主義主流意識形態的先鋒姿態的文學家，他們倡導自由主義、個人主義精神的審美理論，如周作人提倡“獨立”的藝術美，朱光潛重視文藝的審美特性，梁實秋提倡基于普遍人性的審美觀，梁宗岱提倡“純詩”，此外，某些海派文藝如“新感覺派”一味沉湎直覺心理體驗的寫作實踐。這些先鋒作家的創作傾向多元化地表現了主觀個性特色，某些創作具有人道主義人生價值確認，還有的則是對藝術女神的癡迷，以及在純粹自我的心理感受中追尋奇異的審美情境。
總而言之，形成本土現代性，是中國現代文學現代性的又一本質特征，這體現出中國現代文學現代性存在的特殊性和變異性。
三、中國現代文學現代性的多元化語式
中國語境的現代性存在著多元化的話語形態，也體現著發展中不斷完善的屬性。五四時期，從事現代和文學革命的知識分子，真誠地從事現代性思想啟蒙，卻成效甚少，黑暗和專制的社會生態環境以及愚昧、麻木、奴性的國民病態心理素質，使從事現代性啟蒙的知識分子的主體理性承受了沉重的打擊，他們個人主體性的精神追求――對民主和自由的推崇，促使他們以現代性人文理念啟發和喚醒民眾，讓他們擺脫“為奴”的心理狀態，知識分子想象著憑文化及文學之力拯救國家，救贖國民精神，然而這卻被證明是烏托邦式的精神幻想。20世紀30年代，作為文化精英特別是新文學家的知識分子，面對社會矛盾沖突更加尖銳、社會貧富差距更巨大的社會現實，強烈感受著社會底層廣大民眾的艱難生活處境和非人道的慘狀，形成了將個人主體理性融入社會道德中的心理愿望，此外，五四時期產生的主體精神迷失，也促使他們尋求別樣的救贖國民精神和拯救國家衰落的動力源，特別是經歷了大革命的失敗，使得一些原先癡迷文學藝術精神救贖力量的知識分子，認識到自己理想的崇高而實際力量的微弱，例如創造社的作家，郁達夫在1924年初寫給郭沫若、成仿吾的信中聲稱：“我覺得藝術并沒有十分可以推崇的地方”。[3]（P12）郭沫若則干脆表示與藝術的決裂：“什么叫藝術，什么叫文學，什么叫名譽，什么叫事業喲！這些鍍金的套狗圈，我是什么都不要了，我不要丟了我的人性做個什么藝術家。”[4]（P312）當知識分子認識到了社會革命對于改變中國黑暗、貧窮、混亂社會狀況的實際作用時，他們便又身處精神的迷惘中，宣揚大眾文藝創作時，他們發現了中國社會進步的真正動力在于社會中最廣泛的底層民眾，此時民眾的覺醒在于自身，民眾的優良品質也在于自身，五四時期高居于民眾之上的啟蒙者，如今成了需要迎合大眾的“大眾化者”，他們的個人主體性迷失于社會最廣大群體的階級意識中。
“五四”時期的“救亡”/“啟蒙”的雙重思想正是現代性的“個人主體”/“民族國家”觀念的表征。五四時期知識分子個人主體的生命是自由的，但卻不是個人意識的完全獨立和放縱。中國現代文學的現代性的本土特征及其多元化語式，既體現為對中國傳統文學及對現代性的雙重反思和批判，還體現為現代性的地域性書寫。五四時期，中西方社會鮮明的強烈的對比，形成了中國與西方之間巨大的落差，這不僅體現在社會存在方面，還體現為國民的心理傾向，于是，全盤西化和全面反傳統，便成為中國開始全面現代性變革的激越姿態，這種偏激意識的變體是唯新是舉，這是在進化論社會生態背景下的現代性領悟，由維新是舉進一步發展為全盤西化。但是，中國現代社會以及現代文學領域，卻沒有真正認同和實踐西方式的現代性人文理念，當時社會采取單一的直線式思維方式，將傳統的腐敗看成一無是處，必須徹底摒棄，對西方現代文明又完全推崇，結果造成“傳統”與“現代”、“舊”與“新”的對立，所謂“新舊主義不能相容，更甚于水火，冰炭至不能相入也。”“舊者不根本打破，則新者絕對不能發生；新者不能排除登凈，則舊者亦終不能保存。”[5]這也正是現代性本身的特征。后期，現代文化和新文學的提倡者，淡化了原先的激情，也逐漸認識到觀念的偏激，更何況他們以理想主義的偏激態度倡導的現代新文化和新文學，在當時中國社會現實中的存在，卻如浮萍和輕煙一樣浮泛，社會的黑暗、腐敗，傳統文化的根深蒂固和勢力強大，也促使新文化界人士和新文學家反思現代性在中國生存的途徑和方式，同時反思現代性之于中國的實際意義，于是，便有了針對中國歷史傳統和現實特征的本土現代性的探尋。至于中國現代文學現代性的地域性書寫，其存在的原因正如學者妥建清所言：“不同于西方現代性注重時間的進步意義，中國文學的現代性主要表現出空間性特點。此種空間性特征突出表現在中國現代文學書寫的地域性方面。”[6]
中國現代社會的現代性存在于諸多結構性矛盾關系中，最核心的矛盾是“傳統――現代”的二元對立模式。中國現代社會一直處于對“現代”的“文明進化”的理性價值追求中。“傳統――現代”的二元對立狀況，長期存在于中國現代社會的進程中。西方現代文明對中國現代社會的改造，始終面對著中國傳統秩序和觀念的強大阻礙，中國現代文學家的啟蒙和救贖的功效便陷入這種困境中。例如20世紀30年代的海派文化和海派文學的存在境況即是如此，對此，陳思和分析道：“當時大部分中國還處于古老秩序下的超穩定結構中，新型的經濟城市所形成的海派文化與處于緩慢變革中的古老中國的整體文化環境之間，構成了特定意義下的一種緊張關系，我把這種關系稱之為叛逆性。”[1]在中國現代性語境中，海派文化及其影響下的海派文學，表露出全然的西方現代性面孔，在藝術形態上呈現令人難以親近的變態和奇異的特征。在中國現代文學發展中，“傳統――現代”二元對立的構成因素存在著復雜多樣性，在五四時期，中國社會對強盛的西方及其現代性充滿了奇異幻想，在“傳統――現代”的二元對立態勢中，價值取向決然地傾向于現代，而到了20世紀30年代，中國的都市上海、北平、天津、武漢等地，發達的商業和冷酷的機器工業，以其瘋狂力量扭曲了人性，現代社會的畸形、病態發展，使中國知識分子感到痛心和迷惑，于是，傳統的溫情又逐漸復活。京派作家大都有深厚的傳統文化素養，他們的性情也多為溫文爾雅的傳統士紳情調，然而，他們之中又大都有留洋經歷，對西方現代文化頗為熟識，于是便有了在文化品性方面熔鑄古今、學貫中西的包容并蓄。顯然，在中國現代性文學語境中，“傳統――現代”的二元對立不是絕對的，而是對立中有交織，側重一方面兼顧他者，周作人和沈從文就更偏重中國民族性的審美情境，京派作家是在中西文化的對比中，重詁和重建中國的民族文化品性。
此外，“被現代性”不僅是近代中國社會也是五四時期中國社會的必然抉擇，這形成了中國現代社會的現代性語境的顯和隱兩種形態的二元對立，很明顯，為了徹底告別腐朽、保守僵死的封建傳統，中國現代社會選擇了西方的現代性，而且在五四時期采取了唯新是舉和全盤西化的極端立場，便形成了現代性與中國傳統性的二元對立，這也正是現代性本身的特征。在潛隱層面，中國被迫接受的現代性，其異質文化特征，在中國本土的環境中，不斷被改造，這就造成了西式現代性與中國本土性的持久對立，最終形成中國本土化的現代性及其多元化語式。
總而言之，存在多元化語式是中國現代文學現代性的另一本質特征，這體現了中國現代文學現代性存在的復雜性和矛盾性。
[參考文獻][1]陳思和.復雜的叛逆性――現代海派文學的特點[J]. 鄭州大學學報（哲學社會科學版），2009，（1）.
[2]馬泰?卡林內斯庫.現代性的五副面孔[M].北京：商務印書館，2002.
[3]郁達夫.北國的微音――寄給郭沫若與仿吾[J].創造周報，1924.
[4]郭沫若.十字架[J].創造周報，1924.
[5]汪淑.新舊問題[J].青年雜志，1915.
[6]妥建清.中國文學自身現代性的追尋[J].文藝理論與批評，2012，（3）.
The Essence of Modernity in Chinese Modern Literature
HUANG Jian
（School of Humanities， Jiangsu Normal University， Xuzhou， 221116， Jiangsu， China）
現代大眾傳媒對現代文學的強勢介入要通過大眾傳媒的觀念對中國現代文學觀念的形成所產生的影響表現出來。這種影響首先表現在國民的啟蒙性上，無論是新文學的文化啟蒙還是市民文學的道德啟蒙，中國現代文學有別于古代文學的重要特征就是強烈的社會批評和國民教育的價值觀念。文學創作是啟蒙國民的啟蒙書，作為社會輿論的一個組成部分，現代文學的文學觀念與主流媒體的輿論導向是一致的。現代文學創作的基本思維是眼前的現實社會，這與大眾傳媒記載實施、傳播信息的核心一脈相承，這也就決定了大眾傳媒的寫實性、新聞性的問題特色。作家們的思維可能完全是將文學創作看作是大眾傳媒，其創作思維都帶有明顯的借鑒大眾傳媒的痕跡。中國現代文學以其平民性為重要特征，突出地表現在平民生活的描寫和白話文體的運用。平民性為大眾傳媒的生存提供了重要的群眾基礎。
2、現代大眾傳媒對文學創作的傳播形式的影響。
文學創作早已形成產業，既然如此，就必然與作家產生契約關系。于是，專門以創作文學為生的職業作家應運而生。職業作家的出現對無疑對文學創作傳播方式構成了深遠影響，現代傳媒代表著相對獨立的公共輿論，它給作家們相對獨立的人格空間。在傳媒手段完全市場化的前提下，作家完全可以根據自身對社會和人生的看法盡情表達態度。中國現代文學作家們能夠從各自的文化立場和做人的標準對主流意識形態進行批評，沒有相對獨立的現代大眾傳媒根本不可能。現代職業作家把文學創作當作生存和發展的手段，就必然讓創作適應于市場的需求，其中所產生的強烈的創作動力是不言而喻的。
在市場的逼迫下，作家們為了能獲取更大的經濟利益，拼命提高個人寫作的質量，以求讓自己的文學作品占據更大的同行市場，市場直接影響了中國現代文學的格局。另外，職業作家作為自由寫作者，有著較為獨立的思想個性和文學表達方式，但又離不開大眾媒體的存在，大眾媒體所形成的風格又反過來制約著它周圍作家們的思想觀念。大眾傳媒有如此重要之地位，中國現代文學作家對其重視程度也是相當的，沒有它，作品就無法傳播，何以談起創造經濟效益。
3、現代大眾傳媒對文學創作的表現形態的影響。
大眾傳媒給現代文學增添了很多新的問題，這些問題實質上就是新聞化了的文學變體。如通訊報告、雜文和報告文學都是典型的社會新聞的文學化文體。除此之外，書評、影評等也成了現代文學散文門類新的品種。這些新文體隨著現代大眾傳媒一起誕生，一些作家以其優秀的作品為這些新文體增添了更多的文學因素，當作家們要借助大眾媒體表現自己的文學作品時，就必然要對大眾傳媒的一些形式進行文學化的變革。
關鍵詞：兒童文學；小學語文教育；作用
兒童文學是專門為少年兒童創作的文學作品，要求符合兒童心理特征和審美需求，通俗易懂，生動活潑，內容簡單，充滿趣味和故事性。兒童文學與小學語文有著天然的聯系，兒童文學的讀者對象和接受小學語文教學的學生屬于同一人群，兒童文學中所包含的情感態度、價值觀與語文教育的目的也是一致的。兒童文學是語文教育中不可缺少的一部分，學生的語文素養能否得到提高，關鍵在于兒童文學學習效果的強弱。兒童文學與小學語文教育有一種必然的聯系，應該成為小學語文教育的重要內容。
一、兒童文學在小學語文教育中的地位
1.兒童文學與小學語文課堂教學
小學語文主要以趣味性和教育性為主旨。兒童文學將深奧難懂的道理以故事的形式講述，不但能提高學生課堂積極性，同時對文章內容的理解也有大幅度提高。小學語文教育中很少涉及到大篇幅的古詩詞，故事占有很大比例，通常將動物擬人化描寫，在接收愛啟蒙教育時教會孩子父愛、母愛、感恩、廉恥等做人道理。在小學語文教育中，兒童文學是主要的文體傳授形式。未來語文教材改版也是以優化兒童文學為主體方向。教師在傳授知識中，經常會出現兒童難理解的部分，會通過引用故事的形式進行講解。小學生活潑好動，課堂中很難集中注意力，組織課堂紀律需要浪費很多時間，一些與課文關聯的小故事會增強課堂的生動性，吸引學生注意力集中。這兩種形式的小故事都屬于兒童文學。
2.兒童文學與小學語文課外閱讀
小學是一個重要的啟蒙階段，老師為了幫助學生成長，會推薦一些優秀的課外讀物。讀物中很大一部分是鞏固課堂知識的，在這些文學作品中，不單涉及人生道理生活哲學，還有大量的生活常識，在學習過程中豐富學生的課外知識。電子產品發展迅速，各類游戲機使兒童成癮，很多學習任務也可以通過電腦完成，多數孩子會出現提筆忘字的情況。為避免這一問題加深，家長應提早培養孩子的閱讀興趣。完成家庭作業后可以規定一段閱讀時間，選擇趣味性強的兒童文學進行翻閱，不要過早的強迫孩子背誦繞口難懂的古典文學，使孩子出現抵觸心理。可以通過閱讀寓言故事引導孩子對古詩籍的熱愛。科學發明類的文章可啟發孩子的求真精神，培養自主思考的能力。
二、兒童文學在教學中的應用現狀
1.教師缺乏兒童文學知識的學習
小學語文教師是小學生的啟蒙老師，一個好的語文教師，可以影響學生的整個求學過程。許多教師在教學上有很多豐富的教學經驗。隨著新課標的改革，很多教師缺乏兒童文學知識的掌握。在對某地區的589名教師進行兒童文學知識的考查中，據了解，其中有52.6%的教師對兒童文學知識掌握不牢固，其中包括具有本科學歷的小學語文教師。
2.兒童文學課堂缺乏靈活性
目前的小學語文教學，小學語文教師一般只注重語文知識方面的學習，很難抓住兒童文學的特點來給小學生講課，致使在日常教學中，課堂教學氣氛緊張，教學死板，不能提高小學生的學習積極性。主要問題有兩個。①小學語文教師在講課時沒有抓住兒童文學的美學特征講課。兒童文學和最大的區別在于兒童文學有著獨特的兒童情趣與審美特征。小學語文教師在講課時，抓住兒童文學的審美特征講課，才是給小學生上好兒童文學課的關鍵所在。很多小學語文教師因沒有學習過兒童文學的系統知識，而缺乏兒童文學素養。在講課過程中，把本應活躍的課堂氣氛，代之以生硬死板的教學模式。②小學語文教師在講課時抓不住兒童文學的文體特征。由于一些小學語文教師自身的文學素養比較低，兒童文學知識匱乏，對兒童文學問題不能很好地區分、辨認，對不同問題的兒童文學作品，采用同樣的教學方法進行講解，不能突出兒童文學的文體特征，特別是對于文體特征比較相近的兒童文學作品，文體區分不清。寓言和童話這兩種文體分不清楚，例如，對《小馬過河》與《白雪公主和七個小矮人》，在文體上分不清楚是寓言還是童話故事。
三、兒童文學在小學語文中的教學對策
對于兒童文學知識的教學，教師一方面要提高自身的兒童文學素養，另一方面，小學語文教師要培養小學生的學習興趣，努力為學生營造良好的閱讀環境。基于小學語文教師的兒童文學知識現狀，教育部門一定要重視這一問題，積極組織教師通過專業的在職培訓，來增加教師的兒童文學知識。
1.兒童文學知識和教學相結合
對于小學語文教師的兒童文學知識培訓，應該以知識的應用培訓為主，不能以兒童文學知識的研究為主，培養的重點應該是兒童文學的理論知識，把理論知識融入到課堂的講課當中來，以提升小學語文教師的語文教學質量。
2.關注當下流行的兒童文學作品
摘 要：通俗小說是中國現代文學的重要組成部分。從清末民初至20世紀20~40年代的通俗長篇小說，受近代啟蒙思潮和“新文學”語境的影響，在創作上更加追求雅化。因此,通俗小說從“俗中有雅”到“雅俗融合”的轉變便成為中國文學現代化發展進程中的必然結果。
關鍵詞：通俗小說;俗雅;現代化
中圖分類號：I207 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2012）03-0000-01
談到文學史，我們馬上反應到的一定是那些所謂“嚴、雅、純”的作家、作品為代表的純文學。一直以來，通俗小說就像文學史這個偉大母親的私生子一樣游離于文學的邊緣而不受重視甚至飽受輕視、蔑視。但我們決不能就此就將通俗小說排擠出文學史這個大家庭中。而且，更不容被我們忽視的是，隨著文學和時代的發展，從清末民初至20~40年代，通俗小說實現了由 “俗中有雅”到“雅俗融合”的轉變。
一、俗中有雅的清末民初
在古代，“雅俗不僅指一種趣味，更指一種形式。經史詩文是士大夫文人表達經國理想、修養趣味的最佳文體，屬于高雅形式；而小說、戲劇，不過是平民百姓娛樂的消遣品，流行于市井民間，是鄙俗的文學”。①在這種文體觀和選擇標準支配下，直到晚清，小說仍然難登士大夫們把持的文學的大雅之堂，更不要說成為經典了。然而，1902年前后，事情發生了根本的改變。小說這一原本最通俗的文學樣式，在梁啟超發起的“小說界革命”影響下，被推上了“文學之最上乘”的高座。遺憾的是，梁啟超倡導小說的本意是欲保持小說的俗之形式，又讓它承載雅之內容――向大眾灌輸新思想的啟蒙內容，使之成為新的“經典”，結果這一初衷并沒有實現。但是，“小說界革命”者所倡導的欲使小說成為“啟民智”的工具的思想已深入人心，對近代通俗小說創作產生了深刻的影響。
清末民初通俗小說固然與傳統通俗小說一樣，追求作品的故事性、娛樂性、消遣性，其中不乏大量的思想內容淺薄無聊之作。但是，許多作者有了借小說“警世”、“喻世”、“醒世”的意識。此外，他們特別注重形式的通俗易懂。那些優秀的通俗小說，其反映社會生活的豐富性和思想的深刻性，并不遜色于許多雅文學。創辦《游戲報》和《繡像小說》的李伯元雖以“游戲”為標榜，但他說自己是“以痛哭流涕之筆，寫嬉笑怒罵之文”，“假游戲之說，以隱寓勸懲”。②創辦《月月小說》的吳趼人雖一再強調“趣味說”，但他認為：“讀小說者，其專注在尋繹趣味，而新知識實即暗寓于趣味之中，故隨趣味而輸入之而不自覺也。”③即使是后來成為新文學主將們主要攻擊對象的《禮拜六》雜志，辦刊者盡管強調“休閑”，但是仍將讀小說與“買笑覓醉顧曲”相區別。
二、雅俗融合的20~40年代
就在清末民初的長篇通俗小說方興未艾之際，1917年爆發的“文學革命”和隨后的“五四”，宣告了通俗文學一統天下時代的結束，以啟蒙與審美為標志的新文學成為中國文學現代化的主潮。作為由知識精英組成、主張“借鑒革新”的新文學陣營，從一開始就對清末民初的通俗小說進行了猛烈的批判和否定。在新文學批判面前，通俗文學作家和作品黯然失色，無力招架，由文學中心滑向邊緣。
具體來說，通俗小說“雅俗融合”的特征主要體現在三個方面：(一)小說題材的變化與拓展。20~40年代的長篇通俗小說，仍然以社會、言情、武俠題材為主，但都被注入了新的因子，發生了新的變化。社會小說從譴責、黑幕逐步走向30年代堪與精英作家創作的“鄉土文學”媲美卻風格殊異的“都市鄉土小說”，其代表如包天笑的《上海春秋》。到了40年代，隨著新的市民階層逐漸成為通俗文學的主要讀者群，社會題材的通俗小說有了進一步拓展，出現了超越雅俗、中西融合的“新市民小說”。其代表如徐訐的《風蕭蕭》和無名氏的《北極風情畫》等；(二)小說思想情感的現代化。拿社會風俗小說來說，“古代小說寫民間民俗大多屬于‘靜定型’的，至少變化是很小的；而現代歐風美雨東襲后的社會小說的民間民俗是‘流變型’的，是中西合璧的‘雜交型’的。④早期的言情小說，雖然還披著狹邪小說的外衣，但已閃爍著人道主義的光芒。如《人間地獄》，作者眼中看到的高等妓院就是“人間地獄”，作品中的人物對那些變相地獄中的女子發生了真感情，但又時時感到自己無力振撥她們。即使是武俠小說，也超越了傳統的單純對“俠義”精神的頌揚，注入了許多現代的思想元素；(三)雅俗交融的審美風格。通俗小說的特征和優勢就是“俗”，而不是雅化和純文學化。但是，新文學審美風格的影響、讀者審美趣味的變化與提高，又促使那些與時俱進的通俗小說作家，在藝術手法和風格上，努力從新文學中汲取營養，使自己的創作做到“雅俗相融”。如以創作《山東響馬傳》聞世的姚民哀創造的“連環格別裁小說”的獨特長篇結構，顧道明《荒江女俠》的語言的新文藝腔，嚴獨鶴《人海夢》的寫實主義與傳奇手法的完美融合……這些作品無不標志著在新文學語境下寫作的通俗小說的審美價值的提升。與此同時，以啟蒙、救亡為己任的新文學正在走向通俗化、大眾化，特別是解放區，以趙樹理為代表的創作道路，被認為是新文學的發展方向。雅俗文學由相克似乎終于走向相生、相融。
三、通俗小說對于文學現代化的意義
通俗小說作為現代文學史上一個偉大的存在，直至二十世紀末才才受到人們的廣泛關注。而雅俗之辯、文野之分，纏繞了中國文學幾千年，不僅深刻地影響著對中國古代文學史的闡述和文本的挑選，同樣也影響著對中國現代文學史的闡述和文本的解讀、評價。一個明顯的事實是，雖然在一些現當代文學史著作中也給予通俗文學作家、作品一定的位置，但當人們從中國文學現代化進程的視野來闡釋現當代作家作品時，通俗文學總是被遮蔽或被淡化。于是文學史在論述20世紀中國文學現代化的起點時，總是以1916年爆發的和繼后的文學革命為標志，總是以所謂“嚴、雅、純”的作家、作品作為建構文學現代化的基本對象。即使是一提再提的“重寫文學史”，文學史家也很少從文學現代化的視野來考察、闡述通俗文學。
那么，文學現代化在進程中為何選中了通俗小說？我認為其原因在于兩方面：一是隨著近現代報刊出版業的興起，隨著社會對文學消遣娛樂消費需要的增長，小說成為通俗文學的主要載體。通俗小說因為有著完整、豐富、生動、“好看”的故事情節和人物關系，更具有通俗性、可讀性、趣味性，更能滿足人們消遣娛樂的需要。與此同時，現代報刊出版業的發展、作家職業化等因素，又進一步刺激了通俗小說的生產。二是通俗小說具有比較完整的美學特性和文學性品格，這就使其之 “俗”不同于其他“俗文學”（如民間文學子系、曲藝文學子系和大眾通俗文藝子系）之俗，而是俗中有雅、雅俗融合。所以，《水滸傳》、《紅樓夢》等小說既被視為通俗小說，又被視為經典名著。
21世紀，網絡文學正在崛起，通俗小說創作正在不斷地更新美學內涵和變換創作模式來保持其活力，其作品更是因為具有雅俗融合的特征而始終能夠長盛不衰。
注釋
① 楊匡漢主編：《20世紀中國文學經驗》(上)，上海：中國出版集團.東方出版中心，2006年版，第475頁。
② 范伯群：《中國現代通俗文學史》，北京大學出版社.2007年版，第51頁。
就審美特質而言，自然精神對中國現代文學的影響意義重大，它不但使得本民族文學最重要的道家自然精神資源延續了下來，而且使得特別富有文學性的酒神自然精神在中國現代文學中重放異彩，即使是女性自然精神和后自然精神也豐富了中國現代文學的花園。
一 中國現代文學現代性觀念的起源
現代性的起源無疑是18世紀啟蒙運動風起云涌的西歐。在筆者看來，現代性方案的根本理念有幾個方面值得注意：第一，在線性時間觀上建立起了一種持續進步的世界觀念。馬泰·卡林內斯庫曾說：“只有在一種特定的時間意識本文由收集整理，即線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時間意識的框架中，現代性這個概念才能被構想出來。”的確，在人類歷史初期的那種混沌式的時間觀或者像古希臘那種循環的時間觀中，現代性的概念都無法生成；而且，尤其得強調的是這種線性時間還被賦予了不斷進步的確定方向與價值意味；第二，人的主體性觀念的確立。有論者曾指出，“現代性的本質在于：人上升為主體，世界則淪為客體。”按照尤爾根·哈貝馬斯的分析，“主體性”主要有四個含義，即個體主義、批判的權利、行為的自主和唯心哲學本身，而說到底就是對理性的充分強調；第三，世俗化方向的確定。這種世俗化自然是發生在超世秩序淪喪，以及現世秩序無限制的泛濫之中，現代社會的整體導向就是功利算計與本能欲望的盛行。
這種現代性方案從18世紀啟蒙運動以來盛行了兩百多年，造成了我們這個世界翻天覆地的變化，它的成績是不可忽視的，但是其危機也是不容忽視的。現代性危機在現代性自身的分化中表現得很清楚，卡林內斯庫曾指出，從19世紀前半期開始，兩種現代性就開始沖突了，一種是資產階級的現代性概念，它相信進步的學說，相信科學技術造福于人類的可能性，對時間的關切、理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實用主義崇拜行動與成功的定向等；而另一種現代性，卻從浪漫派的開端就傾向于激進的反資產階級態度，它厭惡中產階級的價值標準，并通過多樣的手段來表達這種厭惡，從反叛、無政府、天啟主義直至自我流放等。當然，現代性更根本的危機恐怕還是它的意義危機，它通過對進步、人的理性以及世俗化的強調勾銷了超越性的意義，從而為自身的虛無主義奠定了牢靠的基礎。這也就使得我們不得不嚴正地思索現代性本身的界限問題。
二 中國現代文學對自然精神的選擇
中國現代文學對自然精神的選擇就是在這種現代性語境中展開的。
首先，針對現代性對時間之維的無限制的強調，自然精神卻強調了空間之維。我們在前面就已經指出，現代性這個概念只有在線性的不斷進步地時間觀上才有可能，其實，現代性在論證自己的合理性與合法性時都是無限制地從未來時間中征得精神資源。利奧塔就曾指出：“在傳統文化中如宗教人類學所表明的，知識是根據起源、根據事物生成的最初時刻而被加以合法化的。與神話不同，作為現代性特征的元敘事根據未來而不是過去來對知識加以合法化。”在中國現代文學中，啟蒙理性、歷史理性對時間的強調都達到了無以復加的地步。受啟蒙理性、歷史理性支配的中國現代文學作品，例如，五四時期的啟蒙主義文學作品，新時期初期的啟蒙主義文學作品以及十七年文學等，其內在的敘事與抒情模式都是在光明與黑暗、新與舊、現代與傳統之間展開的，時間上的未來是與光明、趨新、現代等聯系在一起，而過去則常常是黑暗、陳舊、傳統的代名詞。在這種現代性敘事中，世界展示出來的是在線性時間上的單質的、單維的、趨新的世界。這體現出來的無疑是現代中國人高度的現代性焦慮，是對時間的崇拜意識。在這種現代性焦慮中，許多中國現代作家甚至可以輕而易舉地把空間加以時間化。例如，五四時期受魯迅影響的以王魯彥、許欽文、蹇先艾等為代表的鄉土文學，在《菊英的出嫁》、《鼻涕阿二》、《水葬》等作品中，空間意識是沒有自足價值的，這些空間所承載著的人與事全都得在時間維度上表明自己早已喪失了存在的理由，是與過去的陳腐、落后相連的，是完全應該舍棄的。然而，自然精神卻在追求現代性的中國現代文學主流作品之外展開了空間這一維度。最早意識到這個問題的，可能是周作人，他在《地方與文藝》、《舊夢》等文章中就曾提到中國現代文學應該注意地方性、地方色彩等問題。此后，自然精神所支配的作家中，地域色彩幾乎成了他們首要的標志。例如，廢名之于湖北黃梅，沈從文之于湖南湘西，汪曾祺之于江蘇高郵，莫言、張煒之于山東膠東半島，張承志之于西北黃土高原等，這種地域色彩的呈現并不是簡單的審美風貌問題，而是關涉到現代性語境中對空間的重視問題。例如，在廢名的小說中，時間意識是極其淡化的，人物生活環境常常是古今莫辨，其間呈現出的時間往往是停滯的、亙古如一的、循環的、非進化的、非價值的。沈從文《邊城》這樣的作品中，同樣強調的是空間、地域，而時間則是模糊不清的。至于張煒的《九月寓言》就更是如此，那個海邊小村作為一個空間存在十分清晰，可是故事發生的時間背景卻茫昧不明。莫言的《紅高粱家族》等小說雖有明確的時間背景，但是作者通過倒敘、插敘等不同的敘述方式完全瓦解了線性進步的時間意識，呈現出的還是被酒神式的生命美景充滿了的空間場景。張承志筆下那些黃土高原上回教徒的生命圖景更是徹底瓦解了現代性的時間觀念。此外如母神崇拜對廣闊大地的強調、后女性自然精神對女性感性心理空間地強調、后自然精神對個體的肉身空間地強調，無不是在現代性的時間崇拜之外展示出了空間的重要性。
其次，在現代性語境中，就人的存在而言，自然精神特別地強調了人的感性存在乃至非理性存在之維，強調了人的肉體存在，人的自然性。就現代性而言，無論是對客觀的外在自然的統治還是對內在自然的壓抑，都是通過高度的理性化達成的，理性化成了現代性的又一根本標志。在中國現代文學中，啟蒙理性與歷史理性標舉的都是理性化旗幟，在它對人的現代塑造與想象中，理性之維乃是至關重要的。對人的理性存在之維地強調是中國現代文學的現代性最明顯特征之一。這種理性化傾向也使得啟蒙理性、歷史理性所支配的文學以及其所塑造的人物在審美風貌、價值意向上都呈現出鮮明的同質化傾向，因為理性在設定價值時無疑是傾向于抽象的、同質的。
此外，現代性的總體傾向是世俗化，而世俗化說到底就是功利原則至上，在現代性的各個層面上。例如，科學理性對大自然的征服利用，社會制度的科層化與合理化，市場經濟的交換原則與利潤最大原則等，無不是被功利原則主宰著的。在現代性方案里的啟蒙理性與歷史理性之中，功利原則也是一個核心原則。在中國現代文學中，功利原則首先表現在相應的文學觀中。例如，啟蒙主義文學觀很明確地把文學視為改造社會、改造國民性的現實工具之一，而歷史理性支配的文學觀則是強調文學為階級斗爭服務、為政治服務等的工具效果。落實到文學作品所表現的價值觀上，無論是啟蒙理性還是歷史理性最后都把現實功利的獲得作為目的，這種現實功利可以包括民族國家的富強、物質財富的豐裕等。然而，自然精神卻在這種世俗化、功利化原則之外張揚起另一種審美精神。道教自然精神不以功利的眼光打量世界，專注于悠然自在的自然感性生命形態。受道家自然精神影響的作家筆下的世界往往是自足自在的世界，它不需要經過理性或者精神的判別。自然精神支撐起的這種審美精神是現代性方案所推崇的功利主義、享樂主義的真正對抗者。自然精神對審美精神地張揚無疑是彌足珍貴的批判與補充，具有不可忽視的現代性意義。
在中國現代文學追求現代性的過程中，對現實世界的時間之維、對人的存在地理性之維的過分強調；對現代世界的世俗化、功利化原則過分推崇等都會導致一定程度的惡果。而針對這種欠缺，自然精神對現實世界的空間之維、人存在的感性乃至非理性之維、現代世界的審美精神等張揚的必然性與重要性也就昭然若揭了。
吳貽弓在《社會科學報》2006年6月1日上以“現實主義依然是不可取代的”為題指出，中國電影應該堅定地走現實主義創作的道路。電影是以照相攝影技術為基礎的一門藝術，所以它不大可能像繪畫、音樂、雕塑那樣可以超現實。目前中國電影出現了某種偏離現實主義的傾向。電影首先是你敘述的是什么，而不是你是怎樣敘述的；其次，中國電影傳統的現實主義民族特征還表現在對傳統的道德標準的認知上，中國傳統道德對真、善、美，假、丑、惡的認知是深受儒家思想的影響的。盡管近年來，在現實生活中已經隱約出現了道德多元化的傾向，但是這條主線是不會變的。由此中國電影現實主義民族特征也將是永恒的。中國電影應該把這樣一些民族特征在現實主義的基礎上繼承、關注和發展好，這才是根本。
當前不少理論嚴重脫離批評對象
余三定在2006年《藝術廣角》上以“當前文藝批評發展的癥結”為題指出，不少理論在文藝批評中是嚴重脫離批評對象的。過去，有些人尖銳批評一些作家的創作存在抽象人性論和唯心史觀等局限，他們不是深入地解剖抽象人性論和唯心史觀等對文藝創作的有害影響，而是首先推斷抽象人性論和唯心史觀是錯誤的，然后只是簡單地指出一部文藝作品存在抽象人性論和唯心史觀這個局限就滿足了。顯然，這種對文藝作品的批評既是很不夠的，也是難以服人的。我們從哲學上批判抽象人性論和唯心史觀的錯誤本來是必要的，但這還不是真正的文藝批評。因為錯誤的觀念有時對文藝創作的影響是積極的。這就是文藝史上經常出現的化腐朽為神奇或點石成金的現象。如果文藝批評不是具體地指出一部文藝作品在這些錯誤觀念的影響下所產生的局限，就在很大程度上脫離了批評對象。而棍子批評往往就是這樣滋生的。現在，這種棍子批評很少出現了。但是，在當前中國文藝批評中，人們引進的為數不少的西方文藝理論和文藝批評理論卻是嚴重脫離批評對象的。
[關鍵詞]啟蒙 批判性 主體性 鄉土小說 “三畫”
[中圖分類號]1206.6-7 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-7326(2009)03-0138-05
丁帆是一位在研究中倡導知識分子啟蒙性的學者。《中國鄉土小說史》既是一部體現出他學術水平的代表作，同時也是其啟蒙立場得到張揚的一部流派史專著。雖然《中國鄉土小說史》還不能說是盡善盡美，如對20世紀末的鄉土小說的研究與梳理還略顯匆忙。似乎缺乏了應有的細致性，然而該書對“五四”以來中國鄉土小說把握的恢宏氣度以及論述的深度、廣度卻是同類專著所難以取代的。完成這樣一部在時間上橫跨近一個世紀。在內容上從肇始、發展到流變、轉型以及與世界鄉土小說關系等諸多方面都須梳理清楚的學術專著。不但要付出大量的努力，重要的是還要有一個能把所有的線索和文本都統帥、構合到一起的文學史觀與價值標準。
一、批判與批判的立場
在一般的文學史專著。特別是教材中，對有資格人史的作家、作品。甚至文學思潮和現象，一般都是給予正面描述的。而對負面的東西盡量不提或點到為止。丁帆在《中國鄉土小說史》中所面對的難題是，如果繼續沿著這個約定俗成的“肯定式”套路來寫，無疑是保險、穩妥的，可這樣一來與他對新文學史的認識與估價有著明顯的落差。
假如說丁帆對整個新文學史的發展都是充滿質疑的，可能會有些過于偏激，但他對某些歷史時期中的文學現象、文學作品心存芥蒂倒也是事實。譬如他認為，“‘十七年的文學批評’是一個徹頭徹尾的‘政治的傳聲筒’”，其自身根本沒有獲得應有的獨立性：而其后的“批評”更是以政治綱要為中心，批評家必須“按照‘紀要’的‘高大全’與‘三突出’，以及階級斗爭的原則行事，根本談不上半點批評的自由”；新時期的文學批評雖有一個良好的開端。可很快又被“商品文化思潮所淹沒，被消費文化思潮所消融”了。身為研究者，丁帆堅持要不就不說，要說就必須把話說明白的原則，這使他的觀點一般都不會出現歧義。當代文學批評在其評價系統中是存在問題的，尤其是前兩個歷史時期更要全面否定。對批評界的不滿，主要還是源于對整個文學環境、文學作品的不滿。這一點從他對建國前的鄉土小說的評價中也能明顯地顯示出來。
20世紀20年代以魯迅為代表的鄉土小說由于有開啟流派的意義，加之魯迅的系列鄉土小說也確實出手不凡，充分顯示出鄉土小說之父的大家風范，這令丁帆對整個肇始期的鄉土小說都充滿了敬佩之情。此外，以廢名、沈從文為代表的在田園牧歌中構筑“夢中桃源”的“京派小說”雖不在“啟蒙的文學”之列，但是由于該派小說彰顯了“文學的啟蒙”――堅持并拓展了文學的審美空間而獲得了他的贊賞之外，其他時期的鄉土小說創作幾乎都沒有得到這種整體性的殊榮。茅盾是30年代的文學大家，丁帆在肯定其“農村三部曲”是“不朽之作”的同時。也指出作者是“一個政治和文學的‘狂亂混合體”’。在進入到20世紀40年代以后的鄉土小說創作領域時。他的評價盡管也不乏贊譽之語，但其審美心態發生了變化。即在批評中有意識地加強了審視、批判的力度。以《小二黑結婚》而風靡解放區的趙樹理是40-50年代鄉土小說創作領域中當之無愧的“大腕”，他那充滿泥土味的創作獲得了無數批評家的青睞。丁帆在研究其創作狀況時也注意把他40年代的創作和后來的所謂“問題小說”作了區分，盡管如此仍然沒有給《小二黑結婚》過高的評價，相反他認為該小說中那些備受人們稱贊的人物形象。已經有了某種程度上“隱現’狀態”的演繹概念痕跡，顯示出了“主題先行”的端倪，給其后鄉土小說的創作與發展帶來了負面的影響。
浩然是鄉土小說創作領域中的另一重要而特殊的人物。 “”結束后，曾有不少人對他的創作理念、創作模式提出了質疑，但也有人對此不置可否。1994年浩然創作于70年代的《金光大道》(四卷本)重新出版，而且還是高調出版，不少報紙和新聞媒體都作了報道。這就使問題變得有些撲朔迷離，似乎意味著對那些創作于“”期間的圖解政治、方針路線的小說也要一分為二地對待。但是丁帆并沒有受輿論界的影響，仍堅持說《金光大道》把中國的“鄉土小說領入了‘死亡地帶’”。這種決不寬容的姿態顯然不是針對作家本人的，而是因為“”文學的創作理念與其所堅持的文學立場、文學史觀完全是南轅北轍的。
20世紀80年代的文學進入了死而復生的狂歡時期，各種小說流派、文學思潮紛亂迭起。中國的、西方的、現代的、傳統的糾纏交織于一體，共同構成了一個敏銳、開放但卻矛盾、悖論的文學磁場。對這段與政治上的撥亂反正聯系在一起的文學歷史。不少批評者選擇了給予道德上的支持――以“認同”為立場。以“寬容”為標準。作為那段歷史的親歷者，丁帆不是不知道這段歷史的特殊性，但由于他所選擇的價值立場并非是簡單的“認同”，因此對80年代以后的這段文學歷史，實際也就是鄉土小說史仍沒有給予過于“寬容”的評價。例如韓少功與張煒是新時期文壇的兩位重要作家，其小說《爸爸爸》和《古船》都是“尋根文學”中的代表作。丁帆一方面肯定了這兩部小說在文學史上的地位，另一方面也不留情面地指出其不足，認為前者(《爸爸爸》)由于“缺乏魯迅那樣的自覺意識，小說的主題陷入一種游離與矛盾之中”，后者(《古船》)“因缺乏哲學批判的張力，在對傳統的認同中，使小說在命題上進人了尷尬的窘境，消弭了主題向更深層領域突進的可能性”。阱㈣，顯然，兩部作品的欠缺都與作者喪失了批判性的立場有關，這難道是一種巧合嗎?當然不是，這是丁帆判斷作家藝術成就高低的一個重要準則，正如他在與作家劉醒龍就長篇小說《生命是勞動與仁慈》的通信中所說：“作為一個知識分子的作家，完全沉入民間，而沒有一個經過文化批判洗禮的知識分子啟蒙視閾的觀照，恐怕很難使作品達到一個更加臻于完美的境地。”作品的藝術價值與作家自身是否具有文化批判意識是成正比的，這表明丁帆所選擇是一種以批判，包括社會、哲學和文化上的批判為基點的批評立場。
二、主體性的隕落：由政治高壓到價值觀的迷失
與其他研究者相比，丁帆對“十七年”文學的評價有些明顯偏低。與此同時，他對研究界有些青年學者盲目拔高“十七年”文學，特別是從“”時期的“革命樣板戲”中“發現一種巨大的現代性元素，竟然也可以大肆宣揚‘紅色經典’的‘革命性’主體內容”表示出極大的不解。原因就在于他認為，“十七年”的文學是感受不到“寫作主體的存在”的文學。也就是說，主體性的缺失是他不看好“十七年”文學的主要原因。把是否具有主體性當成衡量文學作品的試金石，也一直延續到《中國鄉土小說史》中。不同的是，主體性一詞在《中國鄉土小說史》中被提高到了啟蒙
主義的高度：“啟蒙主義的真正要義，也就在于超越信念和理想的認知主體的建立。從這一意義上說，人的主體性的發現更重要于理想和信仰的啟蒙。”蒙主義的真正精髓并不是對人的“理想”與“信仰”的啟蒙，而是對“人的主體性”的發現與建立。由此不難看出作者對主體性的強調與重視。
20世紀70年代末80年代初的時候，創作界曾爆發出一股向人性、人道開采的熱潮，丁帆把這段充滿生命激情、值得眷戀的文學時空稱之為“重振五四啟蒙話語的運動”。然而，80年代中期這股弘揚人的主體精神與價值的思潮開始步步消退了――作家們的創作技巧和表現手法越來越嫻熟、完美了，但是70年代末80年代初的那種從內心深處進發出來的生命激情和思想火花卻幾乎消失得無影無蹤。盡管誰也沒有明說，但是小說的創作模式還是被悄悄地顛覆了，由原本急劇個性化、生命化的精神創造變成了可以來料加工、批量生產的技術產品――主題是雷同的、思想是霄同的、情緒是雷同的、視角是雷同的，甚至連語氣、用詞都是雷同的，大量的小說仿佛是出自于同一個磨具中。
面對創作中所出現的這種轉向，丁帆說，他們在“少得可憐的主體性里反復陳述的卻是已經大量表現過的東西，視角平面單一，想象日見萎縮：歷史循環論、人性的異化與物質化帶來的孤獨、命運的輪回等等。小說家本身對拉美‘爆炸后文學’的功利性模仿，對海德格爾或卡夫卡式哲學的錯位解讀，……”。作家們模仿有余，而發現與創造的能力卻嚴重不足。在技術性大幅提高的同時。作家們怎么競喪失掉了創造的激情?作者認為這種狀況是由于創造者主體性的匱乏而造成的。
顯然。主體性是丁帆衡量不同歷史時期中文學的一個重要指標，他對80年代中期90年代以后的文學，也依然是從主體性的角度來探尋得失的。當然。80年代中期90年代以后的鄉土小說家所面臨的主體性問題和其前代作家并不一樣：“十七年”文學，包括“”文學中的作家是“沒有”或者說“不能有”其主體性的；80-90年代以后的作家創作中是有主體性的，只不過這種主體性有些“少得可憐”。如此一來，我們不得不作如下追問：80年代中期90年代以后的文學，從整體上說并沒有遭受行政命令的直接干預。作家們的創作幾乎是處于自由發展的狀態中的。可為何在一個思想相對開放、寬松的環境中，非但沒有形成自由競爭的多元化創作格局，反而大量的作家似乎泯滅了個性，心甘情愿地圍繞西方某一哲學理念進行演練，從而使創作在一定程度上又重新淪落成某種觀念的附屬品?是這個時期的作家們不重視個性與思想性的訴求嗎?恰恰相反，這個時代的小說家們在該方面所顯示出的自覺意識，可能超出了任何一個時代。問題在于，作家們一方面把作品的個性、思想性置于決定作品成敗的高度，一方面又認為只有西方現代哲學中所張揚的個性和思想才是真正有深度的思想。他們或許忽略了創作畢竟是創作，讀本中的哲學思想與個性張揚終究不能取代文學思想與作家的個性，這中間必須要經過一個“我”對“它”的價值取舍過程。看上去這是一個接受方式問題，其實不然，這種接受方式的背后隱藏的是主體性，即價值立場的缺席。誠如丁帆所說：“在呼喚知識分子的良知之前，首先要解決的就是‘我們’的真正的啟蒙價值立場問題，道德和倫理問題就會在前提的解決中方能迎刃而解。”在價值立場得不到解決的情況下，是沒有辦法對道德與倫理問題進行評判的。同樣，沒有一個確定的價值立場，也很難對西方的哲學思想作出為我所用的取舍。價值立場是主體性形成乃至于決定其強弱的先決條件，而80年代中期90年代以后的作家恰恰在“立場”方面出現了迷失：原有的價值立場和規范已經失效。而新的價值立場和規范又不知該如何確立起來。在一個相對寬松、可以自由選擇的歷史語境中，作家們反而變得沒有立場，無所適從了。
單方面指責作家們缺乏承擔的勇氣也有失公平，畢竟在這個歷史時期中出現了一些其他歷史時期中所沒有出現的情況，如隨著城市對鄉村的不斷取代，90年代的鄉土小說創作中出現了反映這股潮流的新鄉土小說。與傳統鄉土小說作家相比，新鄉土小說作家不可避免地要受到新問題的挑戰――身為作家。該如何看待、評價這場以犧牲鄉村，實際也就是以犧牲自然為代價的城市化運動?面對那些失去土地的庇護，在城市的高樓前自卑地抬不起頭，而又目光短淺、不守規矩的農民兄弟該持有何種態度?簡單地批判或人道主義式的廉價同情都太顯淺薄。在這種情況下，如何確立作家的主體性原則也確實是個難題。對此丁帆也深有感慨：當下鄉土作家所面臨的最大窘境是“作家主體的價值困惑與失范”問題。再者，90年代以后的文學不僅面臨著價值標準的失衡，就是文學自身的存在也面臨著深刻的危機，即文學的商品化徹底消解了文學身上以往所特有的那種令人矚目的崇高性。面對這個散發著金錢氣息的文學，作家們是應該一如既往地膜拜它還是擯棄它?或者選擇一個什么樣的折中辦法?一切與尺度、恒定相關的立場和標準似乎都變得曖昧、模糊了起來。從以上兩個方面來說，作家的價值立場，也就是主體性在80和90年代文學中的游離與迷失并不是偶然的，而是與社會價值觀念、文學觀念的游離與迷失聯系在一起的。如果說“十七年”文學，包括后來“”文學中主體性的喪失，主要是源于作家對政治的屈服，那么其后文學主體性的匱乏則不能單純歸結為政治因素了，更多是源于作家自身思想的無所皈依性。
丁帆意識到主體性在80年代中期以后的缺失與復雜的社會、文化境遇有著糾纏不清的關系，新時期的文學“不是五四的簡單重復，但是它卻留下了比魯迅時代更加復雜的問題――比如商品文化的侵入，比如知識分子的自戕自蒙――所有這些反映在80和90年代的文學之中，至今尚未得到真正意義上的清理。”Ⅲ對此，他同樣主張“關鍵還在于我們選擇什么樣的價值立場”。可見，丁帆在價值立場上堅持回到“五四”也不是偶然的，他堅定地認為，不管社會、文學發展到何種程度，人性、人道總是不能潰敗的最后一道防線。這個以不變應萬變，看似有些不與時俱進的素樸結論，恰恰揭示出了文學上某種真理性的東西。
三、感性的鄉土：從啟蒙的文學到文學的啟蒙
對價值立場、主體性的孜孜以求，表明丁帆是相當重視文學作品的思想性的。如果一部作品在藝術技巧上無懈可擊，可缺少了應有的精神品格是不會得到他的青睞的。但這種有明確傾向性的審美趣味。并不意味著作者不重視文學作品的表達技巧，相反，他認為思想性的獲得必須是以保證其藝術性、美學性為前提的。在其批評過程中，他把對藝術性、美學性的追求命名為“詩性”：“盡管我們欠缺的是思想的穿透力，這種穿透力卻不能通過犧牲詩性來獲得。詩性的力量是小說家透視生活的力景來源。”詩性與思想性在其批評中占有同等重要的地位。
詩性代表著藝術性，那么“詩性的力量”是一種什么樣的力量?在探討這個問題之前需要搞清楚詩性在其批評術語中的另一個稱謂――“感性的鄉土”。在談到鄉土小說的創作狀況時。丁帆曾說過這樣的一番話：鄉土小說倘若“拒絕了必要的鄉土物象與景觀，只作抽象的形而上思考，那種原汁原味的感性鄉土肯定要被榨成咸菜干。這不能不說是鄉土小說的悲哀。”“感性的鄉土”是與可感、可觸的“物象”、“景觀”聯系在一起的。小說中所出現的鄉土不能是理念
化、哲學化的鄉土，而必須是活生生的、有血有肉的鄉土。由此不難推斷，所謂“詩性的力量”就是指鄉土小說中所描寫的風土人情要具有感染、打動讀者的魅力，即強調作者高超的藝術創造力。為了便于理解和運用，丁帆在《中國鄉土小說史》中，還進一步把“感性的鄉土”、“詩性的力量”概括成三條美學標準――“風俗畫”、“風景畫”與“風情畫”，并宜稱：“它們是形成現代鄉土小說美學品格的最基本的藝術質素，賦予了鄉土小說區別于其他文類的美學品格，以及魅力四射的生命力度。”
明白了這一點，就不難理解他對20世紀40年代以后的絕大部分鄉土小說抱有不滿的情緒，除了與其所主張的人性、人道等啟蒙精神相忤逆外，還與這個流派中的作品幾乎是集體性地拋棄了對“風土人情”、“地域色彩”的描寫有關。譬如《創業史》被不少研究者視為是當代文學史上占有重要地位的優秀長篇小說，且還被譽為了“紅色經典”。丁帆卻不以為然，他說：“《創業史》是一部向鄉土小說風俗畫美學特征告別的宣判書，這種美學特征的失落。嚴重地損害了鄉土小說的審美效應，消弭了鄉土小說與農村題材小說的區別。”在他看來，《創業史》存在兩大問題：一是取消了風俗畫的美學特征；二是混淆了鄉土小說與農村小說的界限。前者擯棄了自魯迅以來鄉土小說所注重的風俗人情描寫的傳統，而這一傳統也正是鄉土小說最原始、最本質的美學傳統；后者是鄉土小說在演進、發展過程中出現的新問題。在相當長的一段時間內，不少研究者，也包括丁帆本人曾把鄉土小說與農村題材的小說混為一談，認為凡是描寫農村生活的小說都可以稱之為鄉土小說。這個看似沒有問題的問題實際掩蓋了鄉土小說創作中的重要問題，比如“五四”時期的鄉土小說與“”時期的鄉土小說明顯是兩種創作路數，如果僅僅由于它們都是以農村生活為背景而劃進了同一個創作流派，無疑就抹殺了二者間的深刻差異。
經過一番思考和反思。他意識到這兩類小說的分界點就在于一個注重于“風土人情”的展示和描寫；一個注重對農村的“方針”、“政策”進行詮釋與圖解。于是，他說：“光是寫‘鄉’寫‘土’，尚不能構成‘鄉土小說’特征的全部，只有具備風俗畫、風景畫和風情畫的藝術要素，才能算得上真正的‘鄉土小說’。”鄉土小說在概念上不同于農村題材的小說，真正的鄉土小說必須要符合風景畫、風俗畫和風情畫這三大要義。這種劃分無疑從理論上廓清了鄉土小說與農村題材小說的界限。
在“地方色彩”基礎上發展起來的“三畫”標準，除了是鄉土小說與農村題材小說的分界線之外，它的另一更現實作用是。對我們認識、評價不同歷史時期中的鄉土小說具有積極的意義。
鄉土小說在中國近一個世紀的風云變幻中。其內涵與外延都幾經變更。面對這段動蕩不安，尤其是政治因素還不時改變著文學創作的進程時。該如何評價這些不同歷史階段的創作呢?假若沒有一個相對客觀、恒定的美學標準，就很難得出一個令人信服的結論。 “三畫”標準的提出，就在一定程度上解決了標準不定的難題。換句話說，有了美學上的“三畫”標準也就相當擁有了丈量鄉土小說“得”與“失”的尺子。如他以1942年《在延安文藝座談會上的講話》為界，把建國前的鄉土小說分成前后兩部分：第一部分包括以魯迅為代表的“鄉土小說”流派和以廢名、沈從文為代表的“田園詩風”：后一部分則是以趙樹理為代表的新一代鄉土小說。應該說，這些小說在理論上都屬于鄉土小說的范疇，而且他們中的每一個人都被公認為是鄉土小說中的大家、名家。那么，他們的作品是否具有可比性呢?丁帆從其“三畫”理論出發。認為魯迅和廢名、沈從文的創作堅持了世界鄉土小說所要求的“地方色彩”和“風俗畫面”，故而他們的創作是純正的鄉土小說。在濃郁的“地方色彩”和“風俗畫面”之下，魯迅以其思想的啟蒙性奠定了鄉土小說中的盟主地位；廢名、沈從文則是以謳歌人性、人情之美成為鄉土小說中的另一重要支流。趙樹理的鄉土小說既沒有沿著魯迅所開辟的啟蒙式傳統前行，也沒有繼承、發揚廢名、沈從文的田園牧歌傳統，而是另辟了一條道路，即在把鄉土小說進一步引向大眾化的同時，還用對世界觀的闡釋取代了應有的美學追求。趙樹理的這兩個“轉向”直接影響到了20世紀50年代和70年代眾多鄉土作家的創作。因此，丁帆把1942年以后，一直到80年代的鄉土小說總體上評價為，除了在題材上表現了農村之外，從根本上“消滅了鄉土小說的審美特征，形成了鄉土小說歷史沿革的斷裂帶。”輕易地就把趙樹理所開創的新一代鄉土小說與傳統的鄉土小說區分了開來。
20世紀80年代以后，丁帆認為是鄉土小說重新崛起、復歸的時代。同時也是鄉土小說再次向“地方色彩”、“風俗畫面”告別的時代。汪曾棋的創作使一度失落的“地方色彩”、“風俗畫面”重新復歸到了鄉土小說的創作之中。然而，80年代中、后期的先鋒鄉土小說和90年代的晚生代小說，由于過分注重敘事迷宮的設置以及沉迷于對歷史解構的樂趣中，而忽視了鄉土小說之所以能成為鄉土小說的美學要求，所以這時期的鄉土小說呈現出理念大于感性的特征。對此，丁帆不無遺憾地說：“20世紀90年代鄉土小說中風俗畫描寫的日漸衰敗。就鄉土小說本身而言，‘風景畫’、‘風情畫’、‘風俗畫’不可缺失，它們是鄉土小說根基性的魅力。……許多鄉土小說家逐漸放棄和遠離了‘三畫’特別是‘風俗’、‘風景’的描摹，而熱衷于‘故事’的營造、 ‘歷史’的解構或‘敘事迷宮’的設置，……這確是鄉土小說一種可悲的退化。”也許有人不完全同意把“風俗畫描寫的日漸衰敗”與鄉土小說的“可悲的退化”聯系在一起。換言之，90年代的鄉土小說熱衷于講“故事”而不注重“風俗”、“風景”描寫，也不失為一個特色。這種看法有一定的道理，可是與作者理論框架中的鄉土小說卻不完全是一回事：“三畫”在此不是可有可無的點綴，而是“鄉土小說根基性的魅力”的源泉，放棄了“三畫”的描寫。也就相當于放棄了鄉土小說。
關鍵詞:浪漫主義;起源相似;曲折發展;同中求異
中圖分類號:G04
文獻標識碼:A
文章編號:1005-5312(2010)08-0015-01
一、起源上的相似性
西方浪漫主義文學誕生于與古典主義美學的斗爭中,浪漫主義文學家的創作氣質表現為反對古典主義的因襲陳規、壓制個性解放和絕對的創作自由。浪漫主義文學的鼎盛時代是法國資產階級大革命時期,18世紀末至19世紀30年代的歐洲,革命和戰爭頻繁,社會的不平等,使人們感到法國大革命后確立的資本主義制度遠不如啟蒙思想家描繪的那樣美好。社會各階層特別是知識分子,對啟蒙思想家設想的“理性王國”深感失望,努力尋找新的精神寄托,這種社會情緒反映在文學創作領域就產生了浪漫主義文學。
反觀中國,浪漫主義在中國歷來就有。中國浪漫主義文學思潮萌芽于20世紀初,“五四”達到。20年代西方文藝思潮的廣泛涌入和反帝反封建的社會要求給浪漫主義提供了自由生長的溫床。像法國革命一樣,摧毀了一個龐大的封建王朝,從而使延續了數千年之久的傳統社會秩序最終解體。這一重要的歷史過程使得中國的知識分子的歷史處境與一些西方浪漫主義者不無相似,都置身于傳統秩序解體和資本主義來臨的時代。
二、曲折發展中的同中有異、異中趨同
盡管中西浪漫主義的發生具有相似的文化背景,但不同的社會、政治情形使得中西浪漫主義在主題創作上表現出一定的差異性:第一階段,以郭沫若《女神》與郁達夫《沉淪》為代表,樹立起了浪漫主義在中國運演的兩種不同的范式,與西方浪漫主義思潮具有相似性又有相當大的懸殊,相似性體現在呈現出抒發內心的主觀理想,創造神奇的藝術境界;懸殊體現在文藝表現上,則是極端的張揚自我,而放逐了一切形式規范,蔑視任何藝術技巧。
1925年的“五卅”使浪漫主義思潮在“方向轉換的途中”呈現出兩種不同的分化趨向:最主流的是尋找聯盟,與革命與現實主義相結合;另一類則主動退守邊緣,如沈從文、廢名。這是浪漫主義在中國發展的第二階段,這個時期的浪漫主義與西方浪漫主義重在自然的抒寫、心靈的解放,藝術的純美方面達到了共鳴。
三、西方浪漫主義創作的精致與中國浪漫主義學習借鑒的淺薄
浪漫主義文學以強調文學的目的在于表現理想和希望,以強調自然來突出文學應偏重于抒發個體的主觀感受和情緒。以強調想象來突出文學的隱喻性、表現性和夸張、奇特的藝術表現方式。
首先從抒情特征來看,西方浪漫主義所強調的不是一般的抒情而是個人主義的抒情,而中國新文學受到了西方浪漫主義的影響,注重感情的主觀性、直接性,注重個人色彩。
其次,五四時期作家與西方浪漫主義作家對想象內涵的理解有很大差距;西方浪漫主義作家所說的“想象”具有普遍的形而上學的價值,它帶有某種神秘性和超然性。西方浪漫派的大部分作品中,那些超越形式的繁復的想象與作家對情感張力與內斂的把握相融合,往往使得作品呈現出一種獨特的美感,從而使西方浪漫主義的創作更貼近純藝術的層面。而在大多數“五四”作家手里“想象”只作為謀篇布局的組合能力或創造藝術世界的一種方式,與西方浪漫主義作家處在不同的哲學與心理層面上。
四、地位及影響相差懸殊
中國浪漫主義的范圍僅限于文學,而西方浪漫主義思潮幾乎波及文學藝術的所有領域,包括音樂、繪畫建筑等都取得了劃時代的成就,而且中國不像西方浪漫派那樣擁有一批經典之作。中西浪漫主義思潮的成就相差懸殊的原因,首先是中西浪漫主義者由于文化背景和所處時代的不同,對創作采取了不盡相同的態度,19世紀歐洲文藝界的現實是對各種文學流派與多種多樣的表現手法給予了最大限度的容忍,以及極大的興趣和積極的提倡。
其次,中國的新文學帶有更多的功利性和無法擺脫的責任感,因而無法使文學從自身存在的角度發展壯大。所以中國的浪漫主義最終被整合與放逐,退守邊緣。
綜上所述,中國新文學的浪漫主義并不是一種浪漫主義的典型形態,它不像歐洲18世紀末19世紀前葉的浪漫主義發育的那樣完全,幾乎呈現出浪漫主義全部鮮明的特征,它缺少熱情的夸張,偶然性的情等特定的時代環境和我們民族的氣質以及所受傳統文化的深刻影響,使新文學的浪漫主義與現實生活貼的很近。也使得中國的浪漫主義具有與西方浪漫主義截然不同的特征。
參考文獻:
