時間：2023-08-09 17:23:08
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關鍵詞：電子音樂、啟示
此次音樂周共五天,包括6場音樂會、10個系列普瑞馬斯工作坊、6場相關講座以及3天的國際論壇,其中有以上作曲家的作品音樂會、新生代的作品音樂會及非學院派作品音樂會等。“電子音樂(electronic music)可以泛指一切利用電子手段產生、修飾的聲音制作而成的音樂,與由共鳴體自然發音的音樂相區別。”[1]電子音樂產生于二十世紀二十年代。但電子音樂的教學產生于二十世紀四、五十年代。電子音樂也有人稱之為噪音音樂。電子音樂的音響沖破了傳統樂器的演奏及音響概念,嚴格地說,電子音樂不是傳統樂器演奏的,也不是傳統音高、旋律、調性、和聲、節奏等技法的運用,更不是當代電聲樂器的概念,而是在實驗室里運用電子設備,采樣、錄音、制作,利用各種音響進行作曲。
一、電子音樂暨計算機音樂綜述
電子音樂的發展從1948年法國作曲家謝菲爾(Schaeffer)的第一首電子音樂作品《火車練習曲》開始[2],經歷了錄音帶音樂和合成器音樂二個發展階段。而在電子音樂相當普及的今天,計算機音樂(computer music)已經是電子音樂的主流。“計算機音樂是指那些不僅利用計算機作曲而且其音響材料也出自計算機的電子音樂作品。”[3]確實如此,當今,電子音樂從構思、設計、創作、制作、播放及演奏無一不在計算機平臺上,來自荷蘭海牙的吉斯•塔澤拉教授重點地闡述了這一點。他在《個人創作策略與作品展示》的論壇中詳細的解釋了電子音樂與傳統音樂的異同,傳統音樂無論如何都是有著音高、旋律以及和聲等因素,而電子音樂則不是,而是非音高有的是大自然的各種聲音,有的甚至是噪音的組合。他的實驗室從1996年開始做計算機的創作、研究工作,以前的電子音樂音響的制作都是物理的模擬音樂制作設備,當今計算機的廣泛使用早已淘汰與代替了原來的模擬音樂實驗室。計算機有著產生各種聲音的巨大的可能性;有著利用各種軟件制作復雜節奏與豐富音響的能力,并且可以簡化電子音響的制作過程和提高效率,有時只需簡單改變一些菜單“指令”,就能變化出多種同首作品不同的音響演示版本,甚至會出現意想不到的特殊音響效果。計算機平臺上的電子音樂制作所展示的廣闊前景,人們還難以預料,還有待致力于電子音樂創作的作曲家們不斷去挖掘。
二、電子音樂有感
這次上海音樂學院電子音樂國際音樂周同時也進行了為期五天的論壇與專家講座。其中2009.10.22日上午由武漢音樂學院劉健教授題為《電子音樂中音響主體的東方特制》的論文為與會的國內專家教師留下了較深刻印象和啟示。這其中劉健教授一是主要談到電子音樂創作是否需要“主題”,他談到為了鮮明地表達音樂作品表現的目的,并且為創作音樂發展所提供的素材和材料,是需要設立一個創造主題的;二是變換創作技法,如運用一個較長的過程來逐漸發展并揭示出音樂創作的表現目的而發展成的電子音樂作品,這樣的創作是不需要主題的。這些技法的作品在“非學院派電子原生”音樂會上有具體的體現。如其中一首作品是一種節奏×× ×× ∣0××× ×× 的電子“噪音”重復,若干小節后加入了不協和的音高,又進行了若干小節后,它的節奏和音高開始逐漸地加厚、加濃、速度加快、音響同時逐漸產生變化形成無主題的電子音樂作品;另外一首是作品一開始,只有一只小蟲子微弱地在鳴叫,然后逐步地將鳴叫加多,意味著聲部的加厚,最后到有眾多蟲子的鳴叫。還有一首作品純屬是電流噪聲的由小到大、由弱到強、聲部由薄到厚的音響作品。
劉健教授還談到,電子音樂和東方元素特制相互契合的問題。當使用音響材料并想構成具有主體內涵的樂隊時,西方作曲家開始用音響的方式,而不是用音高的方式來思考問題時,這種狀態就已經接近了東方音樂的思維模式,并且使構成的某些主體元素具有了中國民族音樂的“音腔”式特征。“音腔”的概念是沈洽在他的《音腔論》中提出的。中國民族音樂的旋律可在每一個音上做到包括音高、力度、音色的細微量變,形成曲線音感。而西方音樂如鋼琴它是運用音高來組合音樂的,沒有音高、音色的細微量變。那么如何構成“音腔”特征呢?前提是作曲家希望有音味的主題;用不同的音響材料來區別主題的不同階段,在技法上主要運用拼貼的手法等;用長音逐漸加強音高的方式來替代重音點,并使得音階段落有所變化,在技法上主要運用電子設備進行調制變相的技術等。這個課題也是專業作曲家的創作研究。
【關鍵詞】 薩頂頂；超功利；天人合一；自語；多元化
[中圖分類號]J60 [文獻標識碼]A
薩頂頂是一個無法用常規來定義的歌手。她的音樂交織著傳統與現代、東方與西方、民族唱法與電子聲完美融合的多種音樂元素。《萬物生》和《天地合》兩張唱片在全球的發行，不僅給她帶來了世界性聲譽，同時也使得中國的流行音樂在整體上得到了改觀，將中國的流行音樂推向了一個新的高度，從某種意義上說，薩頂頂對于當前的中國流行音樂具有著“里程碑”的作用，誠如作曲家劉曉耕所說：“中國的樂壇上我們看到的是千人一面，都是一個模樣，一種聲音。這個其實會令人討厭。而她（薩頂頂）的聲音突然讓我發現，怎么還有這樣唱歌，怎么還有這種語言。我雖然聽不懂她唱什么，但是她表達的音樂的信息，讓我的神經觸動。”（CCTV-10人物專訪）薩頂頂以其極富顛覆性和開創性的音樂特質，給我們展現出流行音樂的另外一種可能性。
一、超功利的創作理念
中國傳統音樂美學的一個重要特點表現為功利主義的價值取向。如《荀子·樂論》中就明確指出音樂的特殊社會作用：“樂合同”，音樂可以使人與人之間保持一種和諧的關系。同時它也有著“可以善民心，其感人深，移風易俗”的功用。這種觀念直接給后世的音樂創作帶來深刻影響，一直到近現代。在19世紀末，中國處于戰爭和社會大變革時期，強調音樂的社會功能，努力讓音樂發揮啟蒙作用、為時代服務，幾乎是當時音樂創作的風尚。建國后，國內特殊的政治環境又使得音樂成為“階級斗爭與生產斗爭的武器”。時期，音樂僅僅是一種“政治聲音”。
改革開放后，逐漸寬松的社會環境以及經濟的繁榮，使得傳統“嚴肅音樂”開始面臨著依托文化工業而飛速發展起來的“流行音樂”的極大沖擊。正如梁銘越先生所說，“由于人們已厭倦過去多年的說教音樂，取而代之的是通俗音樂的興起”[1]。20世紀80年代，一個全新的重感性價值、日常生活審美化、世俗化的社會環境逐漸形成，流行音樂也越來越成為迎合大眾文化心理需求的一個重要方面。“人們需要具有娛樂文化性質的音樂來使自己獲得愉快。這種現象也一直保留至今，所以流行音樂的作者大多是為迎合大眾的文化心理而進行創作，內容多以日常生活、愛情的題材為主……”[2]
傳統音樂過于強調音樂的功利性，顯然不符合音樂自身的發展規律。而當前流行音樂又過于強調其商業性與娛樂性色彩，這使得中國的音樂陷入一種發展困境。
薩頂頂音樂創作的突圍成功，無疑給當今的中國流行音樂發展提供了極富價值的借鑒和參考。首先體現在創作理念上。薩頂頂的創作理念不僅是對于傳統功利主義創作美學的反叛，同時也是對于30余年來中國流行音樂的超越。薩頂頂不止一次地在訪談中說到：“當去做藝術的時候，我們千萬不要有目的性地去做。”（《MOGO音樂專訪》傳奇女伶薩頂頂專訪）在她看來，最健康的創造藝術的方式，是使自己沉浸在藝術的世界里。薩頂頂認為，音樂應該不為任何目的服務，它只是一種不涉利害的自由的愉快，創作音樂就應該避免那種帶著目的的不健康的方式。“我覺得藝術一旦帶有了目的性，可能就會變得不是你最終想要的那個東西，也不會是你希望它達到的那個高度。”薩頂頂如是說。
音樂創作的“無目的性”，恰恰又在一定程度上體現出某種“合目的性”。拋開功利主義的創作理念，薩頂頂十分強調音樂與人的精神世界的溝通。她曾多次說明，《萬物生》是要給人帶來寧靜感，《天地合》則試圖傳達出一種喜悅感。薩頂頂認為，音樂與人的精神世界是冥冥之中沒有任何目的地結合在一起的。薩頂頂將音樂創作中的“感覺”擺在十分顯明的位置，她說：“藝術是某種感覺。”（雅燃獨家專訪薩頂頂）在創作一首歌時，她首先從感覺上進行定義，待感覺找到后，再把具體的內容填加進去。換句話說，“感覺”是首要的，而內容其次。從這個意義上看，音樂的內容首先就在于那種不依附于“具體歌詞”的“感覺”。而這種“感覺”，也即體現為一種“合目的性”。實際上，我們可以將這種“無目的的合目的性”看作是康德“審美不涉利害”觀念在21世紀中國音樂創作的回響。
著名奧地利音樂學家愛德華·漢斯里克（Eduard Hanslick）在《論音樂的美》中指出：“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快。”[3]49薩頂頂的創作理念在某種程度上與漢斯里克的表述十分接近。她在拒斥功利主義音樂觀念的同時，十分注重捕捉樂音的感覺，并試圖將這種感覺延伸開來，使人聽了之后能從現實環境中抽離出去，或者內心產生一種微妙的變化。“音樂作品是有思想情感的人的精神所創造的，因此作品本身也有充滿精神和情感的高度能力。”[3]53薩頂頂的音樂所給我們帶來的美的愉快，也許在一定程度上正如漢斯里克所說的，是“與精神內涵有著最密切的關系”[3]52。
二、深刻的精神內涵
薩頂頂的兩張唱片在精神內涵上有著一以貫之的承繼性。她以孫子《天倫》中的一段文作為其依據，“天地合乃萬物生”，并認為這是非常重要的。她說：“我覺得這一句話帶給我們很多很多的思考，所以就用了《萬物生》為名。”她說，萬物生是宇宙間萬物的開始，是不可阻擋、生生不息的一種生命力。第二張“我希望所有的人都愿意和身邊的事物相合，也能時刻提醒自己做人不要太驕傲，這是心態與理念的改變。”《萬物生》中，薩頂頂選取作為背景，運用一些人和自然、和宗教的關系來表達對于信仰的思考。而在制作《天地合》時，薩頂頂已在全球巡演了22個國家和地區，在接觸過多樣的文化之后，她突然覺得：“與其讓人去思考，還不如讓人喜悅起來。”在她看來，喜悅很重要，它可以使人忘記很多的煩惱，可以解決一切矛盾和糾紛。這張唱片中，薩頂頂選擇了西南少數民族的一些元素和內容，唱的是人和自然之間微妙的、美好的、喜悅的感情。
薩頂頂的音樂充滿了想象。沉浸于她的富于靈動的歌聲當中，我們似乎可以從所處的環境中抽離出去，眼前浮現起一系列美好而安寧的意象：萬物初開的蒙昧早晨、圣潔的唐拉雅秀、月光下的村莊、傣家的米酒、藍色的駿馬、裊裊的炊煙等等。她用音符構筑了一個自由、仁愛、和諧的世界。我們只要閉上眼睛就仿佛能看見青山綠水、世外桃源。在那里，人們快樂簡單，唱歌跳舞，敲著銅鑼，辛勤勞作。我們感受著這無限永恒的世界，與它相溶。
音樂是一種“有意味的形式”，這種“意味”在薩頂頂這里實際上就可以歸結為人與自然、與萬物之間的和諧。而這恰恰也正契合了中華文化傳統中的“天人合一”思想。
“天人合一”思想是中國傳統哲學的主要基調，張世英先生認為它“給中國人帶來了人與物、人與自然交融和諧的高遠境界”[4]。這一思想集中體現在儒道兩家的哲學當中。道家偏重“自然”，強調人要順應自然，以天合天，不做違背自然本性之事。儒家偏重“人文”，強調“性天相通”、“天人合德”。它們都反映了人對于“天”，即大自然的一種依賴感與親和感。中國哲學從人與自然的相互依存、相互關聯的角度來考察二者之關系，認為人應當以自然界為精神家園，熱愛大自然，與萬物和諧共處。在現代工業社會，人與自然的關系已經惡化到自然要威脅人類生存和發展的地步，這是目前人類亟需解決的問題。中國的“天人合一”哲學，對于由“人類中心主義”思想所引發的生態危機，有著重要的補偏救弊作用。也許就如季羨林先生所言：“在今天，只有東方的‘天人合一’思想方能拯救人類。”[5]
然而，薩頂頂的音樂并不僅僅是對于傳統“天人合一”文化精神的簡單重復，它同時也標示出一種新的時代色彩。從薩氏的歌聲中，我們甚至能感受到一種新型的生態美學觀念，人類應該以一種普遍共生的審美態度對待自然，同自然形成中和協調、共同促進的關系。薩頂頂對于自然的尊重和贊美，恰恰也體現出一種“主體間性”的美學思想。
薩頂頂通過音樂來構筑人與自然之間的美好和喜悅情感。她認為語言（包括梵文）是人與自然的溝通和交流方式；音樂和靈感都是很自然的東西；而且她試圖尋找最切合自然本性的抒唱方式（包括自語）；她對原始性的文化十分感興趣，深深地被少數民族的和自然一起生活的狀態所感染；她甚至明確表示自己向往原始社會的愛情，率性而天然。
薩頂頂在專輯《天地合》的扉頁這樣寫到：“暫且放下我們作為人類驕傲強勢的一面，慢慢地隨著呼吸去尋找天地初始時人與自然的那份和諧統一。”在她的歌聲中，我們似乎可以感受到莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的境界，可以感受到她對于人類中心主義思想的拋棄。
三、獨特的藝術表現形式
薩頂頂的音樂表現形式可以說是極為獨特的。她是“中國第一個用梵文演唱歌曲的人”，她會用梵語、漢語、藏語和“自語”四種方式進行演唱，而其獨創的“自語”又是她最重要和最引人注目的表現形式。薩頂頂善于從自然界的各種聲響中尋求一種音樂旋律的可能性，并主張從各種不同的語言中尋求無限可能的聲音張力，以此表達自己。對此，作曲家何訓田做過如是評價：“這個歌手最可貴的地方，在于她能夠用自己的方式來表達自己的思想。而這個世界上的大多數人是用別人的方式來表達自己的思想，甚至用別人的方式表達別人的思想。”
關于從自然界中尋求音樂旋律。在薩頂頂看來，聲音是沒有極限的，而我們學習連聲的各種方法，“都是為了讓你找到你聲音的多種可能性”（快樂大本營09年5月23日專訪薩頂頂）。這樣的話，其實就完全可以把自己回歸自然，去模仿自然界的聲音，這個時候，你“可以是樂器，可以是動物、一汪泉水、一朵小花，可以是各種東西……”（雅燃獨家專訪薩頂頂）。薩頂頂的音樂和靈感來源于自然，她甚至認為，走在路上聽到的汽車聲音，包括生活中任何的聲音，都可能變成音樂的靈感，它們都是一種自然的積累。如此一來，聲音的塑造性將打開到一個極為寬廣的層面，自然界的所有聲音都可以成為音樂里的可能性，并運用到音樂里。如《錫林河邊的老人》中就有模仿羊叫的音響效果，這種聲音是經過歌者精心創作出來的，被有意識地編配在音樂作品的整體中，體現出一種創造性因素。
關于運用不同的語言進行表達。任何一種語言都有著自身的發音系統和結構，就如薩頂頂所言，每一種語言的內部節奏及音序都不同。當要借助語言進行演唱時，就必然要尊重語言內部的機制。如果要盡可能地擴容音樂中的聲響效果，采用多種語言進行演唱無疑將是一種有益的嘗試。作為一個可以用梵語和藏語演唱歌曲的歌者，薩頂頂坦言，用梵語和藏語演唱，并不意味著自己就精通它們，“……最重要的是我發現了很多文字中都蘊含著旋律，我敢于把這些旋律用原本的語言表達出來”，“選擇不同的語言演繹主要是因為當中有不同的情感”。正是觸摸到了不同語言內部的旋律，同時又“希望還給音樂它最本質的功能”，薩頂頂于是選擇了一種別人聽不懂的語言來演唱，如梵語的《萬物生》，藏語的《媽媽天那》。事實證明，這種實驗性的操作具有著它的可行性。聽者雖然聽不懂薩頂頂所唱的歌詞內容，但是她的音律一樣能打動人。薩頂頂的這一探索正是要告訴聽者，音樂是沒有語言界限的，我們在不懂得語言的前提下，照樣可以實現精神上的溝通。然而需要指出的是，薩頂頂所運用的多種語言都屬東方語系。她認為，“東方很多文字中，傳達出一種神秘、遙遠的東西，一些不同于現實層面、物質層面的東西”。而這也正是薩頂頂音樂中所追求的精神層面的東西。對此，法國音樂家艾瑞克評價說：“我雖然不是很理解（她的歌詞），但是中國那種感覺和歌曲的聲音，對我來說像魔法一樣，仿佛她的聲音來自另外一個星球！”
關于自語。薩頂頂將其視作為是一種“藝術觀點”。她說：“自語演唱是我自己創造出來的一種新的演唱形式，是我獨有的音樂，我在自己獨有的音樂中創造著自己，主宰著自己，表達著自己，我的音樂里面只有我自己的影子。”確實，自語是薩頂頂最重要和最引人注目的表現形式，她在訪談中都特別會談到這一點。在她看來，自語無需用任何現成的語言作為歌詞，而是隨著自己的心意，咿咿呀呀地吟唱。這種獨特的“自語”式演唱，以無意義的隨興哼唱表達自己情緒，來期待心與心的純粹交流和感動。薩頂頂說，自語并不是胡言亂語，“這是我的一個想法，就是人們往往說話，語言到了一個層面之后，感情濃烈到一個程度，語言就有限了”（CCTV-10人物專訪）。自語是超越任何語言的音樂情感的自然流淌，這也被薩頂頂認作是最初的、最樸質的情感表達方法。她認為，每一個人在沒有學會復雜語言的孩童時期，都會經歷一個最原生態的階段。那個時候的情感是不受任何理性的、復雜的語言體系的束縛，因而也更加純真和直接。這種獨特的表現方式突破了歌詞所陷入的局限，它完全是一種即興發揮的偶然性音樂，“它本身的產生，就是很即興、很意外的”。聽者根本無法聽懂薩頂頂自語中所演唱的內容，然而，為什么一定要拘泥于歌詞呢？相反，沒有歌詞，人的想象力完全得到釋放，這也使得薩氏音樂充滿了無窮的意義張力。在談到《錫林河邊的老人》時，她說，當唱道“我的外婆，白云捎去我的歌聲”時，竟感到歌詞是如此蒼白，“太有束縛感了，它束縛了我的想象和回憶”。于是，薩頂頂決定放棄歌詞，用自語抒發感情。與之類似的如《希然寧泊》、《拉古拉古》、《云云南南》等歌曲，都是運用了一些非語義性的音符進行演唱。薩頂頂通過這些努力告訴我們：“語言和交流溝通，其實根本不需要符號，更多的需要心與心的對應。”人們完全可以忽略掉歌詞，讓自己的內心融入音樂。這種富于探索性的演唱方式，更是被環球唱片亞太地區總裁Max Hole稱為“與神交流的語言”。
薩頂頂是一位真正自由的歌者，她把自己對于音樂的體會通過一種最為獨特的表現方式演繹了出來，她的音樂超越了概念的框定和語言的界限，她用自己獨特的表現形式帶給了聽者以精神上的享受。薩頂頂說：“……藝術是需要不斷創新的，而真正的藝術家就是要在藝術上開創一個新的時代，引領出一種新的藝術形式，并且把這種藝術形式充分地展現出來，讓大眾都從這種藝術形式中得到享受。”她做到了。
四、多元化的音樂元素
薩頂頂的音樂中交織著傳統與現代、東方與西方、民族唱法與電子聲完美融合的多種音樂元素。對此《觀察家報》做出評價說，薩頂頂的“音樂令人驚艷，她融合了細致優雅的東方民族旋律與西方的節奏和電子音樂”。就傳統意義而言，傳統與現代、東方與西方、民族與世界之間是一種對立性存在，而薩頂頂致力于消除這種對立，實現融合，并借此展示出音樂元素的多元化并存。
首先看傳統東方元素。薩頂頂的音樂深深地扎根于中國的文化土壤，她曾表示希望把融合各個民族音樂的大中華文化背景介紹給聽眾，要將中國古老文化的精髓通過音樂的方式帶到全世界。“我歌曲的靈魂代表著中華民族的文化”，正是在這樣一種清醒自覺的民族性自主意識的支配下，薩頂頂“蟄伏四年，游歷各國采風”，以此來為自己的音樂創作汲取充足的養分。在她看來，亞洲的音樂在西方音樂面前很不自信，在這種情況下，薩頂頂毅然決定開發出自己獨特的音樂。她揮起民族古老文化的大旗，給世界音樂帶去東方神秘的色彩。“我要打入他們（歐美）市場，秘訣還是得用自己本土的音樂。”“我一直堅信，只有從自己民族和傳統文化中發掘出來的音樂，才能真正的影響世界。”帶著這種自主意識，薩頂頂積極地從民族文化的原始宗教、民間音樂、鄉土音階中吸取養分，巧妙地將藏族、蒙古族、云南各少數民族的音樂風格融匯一起，將質樸的歌謠、獨特的民族樂器以及原生態的人生呈現了出來。在演唱風格和舞臺妝扮上，薩頂頂也給我們呈現出瑰麗的民族特色和異域風情，帶給聽者一種強烈的視覺震撼。她將民俗風情元素推廣至廣闊的世界舞臺，充分展示了東方的神韻之美。
再看現代西方元素。研究電子音樂元素一直以來都是薩頂頂的興趣之一。薩頂頂首次出現在公眾面前是在2000年的CCTV歌手大獎賽，隨后她發行的專輯《自己美》，使她成為“中國第一電子女聲”。事實上，薩頂頂的音樂融匯了很多的現代西方元素，她把東方的音樂融進西方的電子音樂，充分展現出民族的東西和產業化的制作結合所潛藏的無限生命力。在西方電子音樂元素的烘托之下，其音樂骨髓里的東方特質得到進一步強化，顯得更加出彩和現代。就像音樂制作人Tom Nichols所說：“……當把她的嗓音和這樣的現代音樂形式，充滿了鼓點，貝司、吉他和其他制作技術結合起來的時候，實在是非常酷，聽起來非常非常酷。”
不僅如此，薩頂頂的個人樂隊也同樣充滿了多元的特質，不僅有歐美的電音器材，還有中國傳統的樂器。古箏、琵琶、馬頭琴、葫蘆絲、竹笛、蘆笙、鍵盤、電吉他、貝司、架子鼓等在薩頂頂的音樂中得到了完美融合，形成一股異常強大的聽覺震撼，彰顯出薩頂頂不同尋常的多元化音樂風格。對此，薩頂頂說：“我不拘束于任何一個音樂元素，不捆綁任何的單一文化，也許我的音樂蘊涵著太多的文化信息，并且這些信息之中沒有唯一性和重復性，但我用這些已有的文化信息重新組建了自己的音樂體系，使得這些文化信息得到了重生的機會，讓古老和現代糅合在一起，讓各個民族元素融合在一起，讓世界和中國聯系在一起，這就是我的音樂，這就是我獨特的處理音樂方式……”
五、結語
薩頂頂的音樂以一種超功利的創作理念、深刻的精神內涵、獨特的藝術表現形式和多元化的音樂元素，給當代中國的流行音樂帶來了沖擊。這也使得“薩頂頂音樂”成為中國流行音樂史上最富于反叛性和開創性的具有開先河意義的新的音樂形式。其音樂所發生的影響，薩頂頂自己曾做過恰切的估價：“我覺得是新東西對人心態的鍛煉，由于我的給予，觀眾的接受度會發生變化，不再以固有心態判斷和欣賞新東西；而很快也會有別人做不一樣的東西，然后形成一股風潮，最終，中國流行音樂的整體得到改觀。”“如果沒有我，中國流行音樂應該挺不多樣性的。”薩頂頂音樂創作的探索和實踐，不僅給當代中國流行音樂的發展提供了參考，甚至給整個亞洲音樂的發展帶來啟迪。
需要指出的是，薩頂頂富于先鋒性意義的音樂極大地擴容了人們的音樂聽閾范圍，一旦這種特質性的東西演變成為一種普遍性，如她所言“形成一股風潮”了的話，那么人們是否還會帶著如此欣喜和驚奇的心情去期待和追捧？薩頂頂曾表示說，自己的第三張唱片“絕對不會再有地域元素了，我會再想出新的內容”。那就讓我們拭目以待她的進一步創新。另外，關于“自語”，薩頂頂表示這是一種很即興、很意外的偶然性音樂，而當這種偶然性音樂反復被巡回演唱時，它是否已經僅僅成為了一種表演，而失卻了其本真的意義？然而不管怎么說，薩頂頂的音樂使得中國的流行音樂變得更為豐富和多元化，在整體上得到改觀，將中國的流行音樂推向了一個新的高度。
參考文獻：
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[4]張世英.天人之際——中西哲學的困惑與選擇[M].北京：人民出版社， 1995.
中國現代音樂創作實踐與理論研究之路，幾近一個世紀，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來看，中國現代音樂的理論研究是相對滯后于創作實踐的，并進而在一定程度上影響到中國現代音樂創作在世界范圍內的傳播乃至價值認定②。近年來，全國各大音樂學院紛紛成立了側重點略有不同，但都以中國現當代音樂創作研究為任務的“中心”，這標志著中國現代音樂在創作實踐經過相當長的歷史發展階段之后，開始了對這一歷史進程進行更加全面、更加系統、更加深入、更加理性的理論研究新時期。武漢音樂學院中國現代音樂研究中心也正是順應這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國現代音樂創作研究年會作為中心2005年度的最重要工作。
第一屆中國現代音樂創作研究年會的辦會思路，首先是為全國的作曲技術理論同行們搭建一個寬闊的研究中國現代音樂的平臺，形成團隊優勢，促進隊伍發展，提高理論水平，促進創作實踐；第二，有計劃、有步驟地邀請國內外重要的華人作曲家，在年會期間舉辦與音樂創作實踐密切關聯的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動；第三，主辦單位武漢音樂學院與中心管理單位作曲系也希望通過年會的舉辦，有力地促進本院、本系的音樂創作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會，表達了主辦單位與中國現代音樂研究中心希望能夠以長期不懈的形式，腳踏實地往前走的理想。
基于此，第一屆中國現代音樂創作研究年會確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”、“武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會”等主要內容。
12月3日晚，第一屆中國現代音樂創作研究年會在武漢音樂學院編鐘音樂廳舉行了隆重的開幕式。會議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國各音樂學院和多所藝術學院、師范大學、綜合大學的近百名代表，以及《人民音樂》《黃鐘》《長江日報》《湖北日報》、湖北衛視等媒體的編輯記者。武漢音樂學院作曲系主任兼中國現代音樂研究中心主任錢仁平宣布會議開幕。武漢音樂學院劉永平副院長主持開幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂學院彭志敏副院長代表主辦單位向大會致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會代表的到來，并強調這次會議是在積極調研、充分協商、廣泛征求同行的意見，并結合各方面條件和自身實際情況的基礎上，提出了關于中國現代音樂創作研究這樣一個課題，選定了在第一次全國青年作曲家新作交流會召開20周年這樣一個有意義的時間，并利用武漢音樂學院地處中部的地理優勢，為全國同行提供一個交流的平臺。武漢音樂學院前副院長匡學飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會的發起人之一也發表了講話，并對會議的召開給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂學院前院長趙德義教授從海外發來的賀電。上海音樂學院徐孟東副院長代表各兄弟院校，向大會致辭，并預祝會議成功。大會還收到了星海音樂學院院長唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國音樂學院、西安音樂學院、首都師范大學音樂學院等兄弟單位的賀電。開幕式的最后，由武漢音樂學院黨委書記兼副院長楊鋒教授、天津音樂學院院長姚盛昌教授、上海音樂學院副院長徐孟東教授，為武漢音樂學院“中國現代音樂研究中心”揭牌。開幕式之后舉行了“武漢音樂學院作曲系教師新作品音樂會”。該場音樂會作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國際首演，也不乏近年在國際、國內獲獎的優秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個音箱的十重奏和《風的回聲》――為十六支中國大竹笛而作；黃汛舫教授的無伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創作的無伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創作的弦樂四重奏《華嚴?觀瀾》；馮堅創作的《Soul.Wind》――為人聲與計算機而作；青年作曲家趙曦創作的《火天堂》――為小提琴與樂隊而作。本場音樂會由作曲系留美指揮博士周進老師與2002級指揮專業本科學生黃勝華擔任指揮，武漢音樂學院管弦系、民樂系、聲樂系、演藝學院的師生等演出。
12月4日上午，第一屆中國現代音樂創作年會“論文宣講”部分，在武漢音樂學院濱江校區學術會議中心舉行。武漢音樂學院中國現代音樂研究中心在大會召開之前印刷、裝訂了《第一屆中國現代音樂創作研究年會論文集》（責任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發給參會代表。論文宣講第一場由首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍教授與上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂學院鄭英烈教授首先發言，他生動地介紹了他與羅忠先生的結交以及共同深入學術研究的過程，并為年會呈獻了珍貴的《羅忠書信集》。藝術學院的李詩原副教授就中國現代音樂創作的研究現狀及研究方向作了相關發言。宣講論文的有上海音樂學院王瑞的《羅忠現代復調思維研究》、吳春福的《數以載樂，智以言情――析賈達群〈時間的對位〉結構手法》、中央音樂學院王桂升的《中西合璧，人樂合一――董立強為長笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術學院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運用的規律性》、沈陽音樂學院周凌宇的《中西音樂素材及作曲技法結合的新型交響樂――楊立青的交響敘事詩〈烏江恨〉的創作分析》、中國音樂學院徐文正的《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰，新的收獲――簡析〈水賦三疊〉》等。
12月4日下午舉行了第二場論文宣講。本場論文宣講由中國音樂學院作曲系主任王寧教授、中國人民大學徐悲鴻藝術學院姜萬通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國音樂學院對大會的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂學院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂分析》，劉涓涓的《線形化的表現手法――羅忠藝術歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來的中國現代音樂創作研究文獻綜述》，中國音樂學院溫展力的《樂譜的解放――“具體樂譜音樂”的引論》，武漢音樂學院云的《從三部作品來看劉健音樂創作中的電子音樂思維》，西安音樂學院陳士森的《〈二人臺〉全音階素材的運用方式》，大連大學蔣興忠的《無調性音樂作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學音樂學院蔡夢的《李煥之新時期的器樂創作及其藝術特色》，武漢音樂學院錢仁平的《宏復調織體形態及其結構功能――何訓田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》等。
12月4日晚，武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會在編鐘音樂廳舉行，參加第一屆中國現代音樂創作研究年會的專家學者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽取了這場音樂會。音樂會演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂四重奏《我的詩篇》、王剛、張兢兢的《無序之槌》――為打擊樂與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計算機而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。
12月4日晚21時，剛聽完“武漢音樂學院作曲系本科學生室內樂作品音樂會”的全國各音樂學院的作曲系主任又齊聚一堂，召開了由武漢音樂學院作曲系發起的“第一屆全國音樂學院作曲系系主任聯席會”。參會者有中央音樂學院作曲系主任唐建平、上海音樂學院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌、中國音樂學院作曲系主任王寧、沈陽音樂學院作曲系主任曹家韻、四川音樂學院作曲系主任宋名筑、星海音樂學院作曲系主任房曉敏、天津音樂學院作曲系主任顧之勉、首都師范大學音樂學院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢以及武漢音樂學院作曲系主任錢仁平。與會的系主任各抒己見，對全國音樂學院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復調、配器“四大件”的教學大綱、教學內容、教學形式、考試方式等方面，提出了建設性的理念與構想。大家還就各音樂學院作曲系師生之間的學術交流、資源共享等問題進行了磋商。第一屆全國音樂學院作曲系主任聯席會最后決定，第二屆聯席會將于2006年10月在首都師范大學音樂學院舉行。
12月5日上午，年會之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂學院“新世紀音樂論壇”第四期、第五期在編鐘音樂廳相繼“開壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂學院郭文景教授。他的題目是《交響詩〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂隊而作――的音高組織》。郭文景首先簡要回顧了這首作品的選題原因及其創作動機，隨后從和聲、調式和音階三個方面對《川崖懸葬》的音高組織進行了詳細的闡釋。上海音樂學院副院長、作曲系教授、博士生導師徐孟東的論題是《上海音樂學院作曲家群體近年來的現代音樂創作綜述》。他首先論述了上海對于中國現代音樂發生、發展所做出的重要貢獻，接著對上海音樂學院作曲家群體近年來在創作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進行了簡略論述。他指出上海音樂學院作曲家群體回歸了“海派”音樂文化的特征，并統一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進一步指出，上海音樂學院作曲家群體創作的現代音樂，在觀念層面上體現出“復合風格”。各種現代技法為我所用，創作了大量各具特色的中國現代音樂作品。他們在創作音樂的過程中，力圖創作的音樂保持中國音樂的“神韻”，在作品中又運用了大量的現代音樂作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創作風格。隨后，他還對何訓田的室內樂《聲音的圖案》、賈達群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂《憶》、他自己的《驚夢》以及葉國輝的《聲音的六個瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強斌的《飛歌》進行了簡要分析。
12月5日下午，第一屆中國現代音樂創作研究年會舉行了第三場論文宣講。本場論文宣講由天津音樂學院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂學院音樂工程系副主任陳強斌副教授、藝術學院李詩源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂學院婁文利的《瞿小松室內歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂學院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復調形態的計算機模擬》、汪森的《關于現代音樂的本體論思考》，首都師范大學音樂學院馮蘭芳、盧璐的發言，西安音樂學院夏滟洲的《現代音樂還是應該建立在可聽的基礎之上》以及中國人民大學姜萬通的《音樂創作中的系統性特征》等。
12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發言的“自由論壇”。論壇由中國現代音樂研究專家、第一次青年作曲家作品交流會發起人之一、首都師范大學王安國教授主持。中國音樂學院高為杰教授首先就音樂創作如何做到“雅俗共賞”這個議題和大家進行了深入的探討。他認為作曲家既要能創作出精深高雅的“雅”音樂，又要能創作出面向大眾的“俗”音樂，要能把雅文化與俗文化更好地結合起來。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺灣城市民謠創作的樂曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長鼓舞》《劍之舞》等曲調，但在配器上運用了獨特的現代音樂創作手法，給聽眾以耳目一新的感受，也達到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實際上要達到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經驗以及深厚的文化修養。中國音樂學院李西安教授呼吁教師們在教學中應該不拘一格培養人才，并建議將包括中國現代音樂創作在內的現代音樂課程納入音樂院校的教學體系中去，以便讓同學們對現代音樂有更全面的認識與了解。天津音樂學院院長姚盛昌教授就現代音樂創作中如何做到“得心應手”、“得手應心”與“心手相應”，作了發言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對和解決作曲教學、理論研究、音樂創作中所存在的不足與問題，各抒己見、暢所欲言。
12月4日上午，第一屆中國現代音樂創作研究年會由“自由論壇”不間斷地過渡到簡短的閉幕式。彭志敏副院長代表主辦單位講話，他指出這次會議的成功召開，對中國現代音樂今后的發展，將起到積極和深遠的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學者繼續傳經送寶，共同推動中國現代音樂的發展。會議最后，主持人王安國教授發表了感情深厚的結束語，對武漢音樂學院長期以來致力于現代音樂、中國現代音樂的創作與研究，及其對中國現代音樂創作與研究的發展所起到的促進作用，給予了充分的肯定，并代表與會代表對武漢音樂學院的富有成效的會務工作表示了衷心感謝。
讓我們共同努力，為中國現代音樂的創作實踐與理論研究的進一步發展，做出新的應有的貢獻。
①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會綜述》，《中國音樂學》1986年第2期；李曦微《新音樂的思索》，《中國音樂學》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時代呼喚著新的音樂》，《人民音樂》1986年第3期；李詩源《新潮音樂備忘錄――1979-1999年的中國大陸現代音樂》，武漢音樂學院中國現代音樂研究中心編《第一屆中國現代音樂創作研究年會論文集》，武漢音樂學院2005年12月油印等相關文獻。
