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第1篇

關(guān)鍵詞：《長(zhǎng)物志》；園林美學(xué)；環(huán)境設(shè)計(jì)；明代物質(zhì)文化

中圖分類號(hào)：TU-O98.42文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼

一、文震亨與《長(zhǎng)物志》

作為“吳門(mén)畫(huà)派”四大家之一的文征明的曾孫，文震亨出生于明末的“簪纓世族”，他生活和交游的江南地區(qū)也是明清時(shí)期中國(guó)最富庶的地區(qū)，士大夫文化滲透和浸染了這片土地的每一處文化領(lǐng)域。在士大夫階層中有意無(wú)意的有著一種人居環(huán)境藝術(shù)化的追求與履踐，他們借助能深刻領(lǐng)會(huì)和精妙傳達(dá)自己的審美趣味的能工巧匠之手，營(yíng)造園林居所，定制陳設(shè)器物，將士大夫溫文爾雅的氣質(zhì)和對(duì)精致生活的品味充分彰顯出來(lái)，同時(shí)也把這種對(duì)精致生活的細(xì)膩體驗(yàn)，訴諸筆端。一時(shí)間，品藻繪事、燕游園林、修葺居室、把玩器物蔚然成風(fēng)，著述迭出，文震亨的《長(zhǎng)物志》就是在這種氛圍中脫穎而出的一部佳構(gòu)。文震亨的這部著作是有著一定的家學(xué)淵藪。從文氏家族來(lái)看，可謂“造園世家”，曾祖父文征明擴(kuò)建停云館；父親文元發(fā)營(yíng)造衡山草堂、蘭雪齋、云敬閣、桐花院；長(zhǎng)兄文震孟建造了生云墅、世綸堂。這種家庭氛圍，對(duì)他造園思想的影響是顯而易見(jiàn)的。他本人也是園林藝術(shù)的踐行者，他曾在馮氏廢園的基礎(chǔ)上，構(gòu)筑了香草堂，其中建有嬋娟堂、繡鋏堂、籠鵝閣、游月樓、鶴棲、鹿柴、魚(yú)床、燕幕、嘯臺(tái)、曲沼、方池等景觀。

印學(xué)大家顧苓在《塔影園集》中曾盛贊香草堂“水草清華，房櫳窈窕”。由此可以看出，《長(zhǎng)物志》中的一部分內(nèi)容可謂作者實(shí)踐躬行的經(jīng)驗(yàn)之談。此外，作者用“長(zhǎng)物”來(lái)命名著作，也別有深意，這既透露出文人淡泊名利及身外余物的曠達(dá)心境，也開(kāi)宗明義告知讀者，書(shū)中所論，“寒不可衣，饑不可食”，文人的清賞而已，并非布帛菽粟般不可或缺的生活必須物資。“長(zhǎng)物”一詞，為書(shū)中紛繁龐雜的內(nèi)容作了范圍的界定，也成為解讀該書(shū)的入門(mén)鑰匙。

縱覽《長(zhǎng)物志》全書(shū)，共分為十二卷269小節(jié)，內(nèi)容包括：室廬、花木、水石、禽魚(yú)、書(shū)畫(huà)、幾榻、器具、衣飾、舟車、位置、蔬果、香茗。論述的內(nèi)容極其廣泛，從造園建筑到日常器用，從室內(nèi)到室外，從花木到鳥(niǎo)獸，涵蓋了多門(mén)學(xué)科和眾多的藝術(shù)門(mén)類，是藝術(shù)美學(xué)的一次系統(tǒng)展示。正如陳從周先生評(píng)論該書(shū)時(shí)所說(shuō)，“蓋文氏之志長(zhǎng)物，范圍極廣，自園林興建，旁及花草樹(shù)木，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，金石書(shū)畫(huà)，服飾器皿，識(shí)別名物，通徹雅俗” 1。這部著述在搜羅查閱大量的文獻(xiàn)資料時(shí)也頗費(fèi)苦心，《四庫(kù)全書(shū)總目提要》稱該書(shū)“凡閑適好玩之事，纖悉畢具，大致遠(yuǎn)以趙希鵠《洞天清錄》為淵源，近以屠隆《考槃?dòng)嗍隆窞閰⒅担骷旧饺四停嘁允窍嗫洌^清供者是也” 。

二、《長(zhǎng)物志》的園林美學(xué)思想

在明清園林美學(xué)史上，《長(zhǎng)物志》雖然不如計(jì)成的《園冶》那樣，把園林營(yíng)造不僅置于“人的系統(tǒng)之中，也放在天地的系統(tǒng)中” 239，有著比較系統(tǒng)的園林建筑美學(xué)思想，但在造園布局、疊山理水、園藝安排等方面仍不乏真知灼見(jiàn)，體現(xiàn)了作者“自然古雅”的審美追求，正是在這樣的一種品鑒長(zhǎng)物的過(guò)程中，在物態(tài)環(huán)境與人格的比照中，物境成為人格的化身。按照文震亨《長(zhǎng)物志》的觀點(diǎn)，園林是“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之”。城區(qū)內(nèi)的園林，也可以通過(guò)巧妙的擇地度勢(shì)，疊山引水，創(chuàng)造出“市隱”的清幽環(huán)境；通過(guò)“得景隨形”，把因地制宜的景觀概念強(qiáng)調(diào)出來(lái)。

（一）《長(zhǎng)物志》可以和《園冶》中的思想相互闡發(fā)，互為補(bǔ)充

《園冶》中提出：“高方欲就亭臺(tái)，低凹可開(kāi)池沼。”《長(zhǎng)物志·卷十·位置》對(duì)此也有專門(mén)論述，而且更為詳盡細(xì)致：“位置之法，簡(jiǎn)繁不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書(shū)鼎彝之屬，亦須安設(shè)得所，方如圖畫(huà)。” 347并要求室廬、器具、花木、水石、禽魚(yú)等的設(shè)置或陳列，各歸其位，不能雜亂無(wú)章。如園中樓閣，若作臥室，“須回環(huán)窈窕” 34；供登眺用的，“須軒敞宏麗” 34；當(dāng)收藏書(shū)畫(huà)用的，“須爽塏高深” 34。在園林的花木布置上，《長(zhǎng)物志·卷二·花木》提出：“草木不可繁雜，隨處植之，取其四時(shí)不斷，皆入圖畫(huà)。又如桃、李不可植庭除，似宜遠(yuǎn)望；紅梅、絳桃，俱供以點(diǎn)綴林中不宜多植。梅生山中，有苔蘚者，移植藥欄，最古。” 41對(duì)于珍貴的花卉，如花王牡丹、花相芍藥，“栽植賞玩，不可毫涉酸氣。用文石為欄，參差數(shù)級(jí)，以次列種” 43。對(duì)于秋海棠，“性喜陰濕，宜種背陰階砌，秋花中此為最艷，亦宜多植” 45。對(duì)于芙蓉，“宜植池岸，臨水為佳；若他處植之，絕無(wú)豐致” 60。對(duì)于小棵松樹(shù)，應(yīng)植“土岡之上” 64，使之“濤聲相應(yīng)” 64。總之，園林內(nèi)的一切屋宇、花木、器物的位置、式樣、色彩等等都應(yīng)該因地制宜，各有其益，形成圖畫(huà)般的整體美和錯(cuò)綜美，真正起到賞心悅目、神清氣爽的作用。相比于《園冶》側(cè)重于造園手法的詳盡描述，《長(zhǎng)物志》則更多地關(guān)注于對(duì)園林的賞玩，這與《園冶》更多地注重于園林的技術(shù)性問(wèn)題正可以互為補(bǔ)充。此外，《園冶》是立足于江南的造園實(shí)踐，而江南水源充沛，花卉繁茂，所以計(jì)成對(duì)此措意不多；《長(zhǎng)物志》則主要是針對(duì)北方的造園實(shí)踐，而北方水源猶缺，草木珍稀，故而文震亨在這些方面的重視尤見(jiàn)其匠心。

（二）在疊山理水，架橋設(shè)船方面，《長(zhǎng)物志》突出了水石在造園中的重要地位和意義

在中國(guó)的古典造園藝術(shù)中，石頭是園林的“骨”，也是山巒的“骨”。石頭既是山峰的組成部分，也可以獨(dú)立地作為山峰的象征，一片石可以視為一座山峰。和石相對(duì)應(yīng)的是水，如果說(shuō)，石是園林之骨，那么水就是園林的血脈。山石賦予水泉以形態(tài)，水泉賦予山石以生意。兩者之間剛?cè)嵯酀?jì)，仁智相形，山高水長(zhǎng)，氣韻生動(dòng)。[5]175《長(zhǎng)物志》專設(shè)“水石”卷，提出：“石令人古，水令人遠(yuǎn)。園林水石，最不可無(wú)。要須回環(huán)峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里。……蒼崖碧澗，奔泉泛流，如入深巖絕壑之中，乃為名區(qū)勝地。” 102在這里，充分彰顯了通過(guò)靈活驅(qū)遣水石的造型，使其以小見(jiàn)大、縮龍成寸，并加之造園過(guò)程中能工巧匠們的分水裁山，使園林中的石和水融于廣大的天地之間。此外，在《長(zhǎng)物志》中，水上架橋也有講究，“廣池巨浸，須用文石為橋，雕鏤云物，極其精工，不可入俗。小溪曲澗，用石子砌者佳，四旁可種繡墩草” 30。至于水上的游船，也須點(diǎn)綴好，“小船，長(zhǎng)丈余，闊三尺許，置于池塘中，或時(shí)鼓楫中流，或時(shí)系于柳蔭曲岸，執(zhí)竿把釣，弄月吟風(fēng)” 345。這樣的一種水面，小橋和石船的布局，既動(dòng)靜調(diào)和，又別具風(fēng)韻，使人恍若步入圖畫(huà)之中，美不勝收。

（三）《長(zhǎng)物志》還從理論和實(shí)踐的結(jié)合上總結(jié)了造園經(jīng)驗(yàn)和各種造園技藝

《長(zhǎng)物志》雖然沒(méi)有系統(tǒng)的造園藝術(shù)思想，但是在造園理論和實(shí)踐的結(jié)合上不乏真知灼見(jiàn)，甚至還有直接運(yùn)用其理論構(gòu)筑的實(shí)物傳世。如在園林中造水池，在《長(zhǎng)物志·卷三·水石》中提出：“階前石畔鑿一小池，必須湖石四圍，泉清可見(jiàn)底。中畜朱魚(yú)、翠藻，游泳可玩。四周樹(shù)野藤、細(xì)竹，能掘地稍深，引泉脈者更佳，忌方圓八角諸式。” 104關(guān)于種植竹子，《長(zhǎng)物志·卷二·花木》篇中介紹了疏種、密種、淺種、深種等四種方法，十分具體可行。

從今天我們所能領(lǐng)略的最為直觀的園林景觀實(shí)物來(lái)看，莫過(guò)于位于蘇州市文衙弄內(nèi)的藝圃。藝圃于明嘉靖年間開(kāi)始修建，萬(wàn)歷時(shí)為文徵明曾孫文震孟所得，文震孟從宦海退隱后，與其弟文震亨在共同修復(fù)的園子里避世而居。作為藝圃的另一位主人的文震亨將山水畫(huà)的原理運(yùn)用于造園藝術(shù)設(shè)計(jì)，主張創(chuàng)造一個(gè)門(mén)庭雅潔、室廬清靚、亭臺(tái)具曠、宅閣有幽人之致的環(huán)境。藝圃的庭院建構(gòu)和西花園內(nèi)的山池布局，即出于他的營(yíng)構(gòu)設(shè)計(jì)。 在藝圃庭院中，宅分五進(jìn)，布局曲折，廳堂古樸。

園在宅西，水池居中，約占四分之一。水面集中，其東南及西南兩角，各有水灣伸出，并于水口之上各架形制不同的石板橋一座，故而水面顯得開(kāi)闊流動(dòng)，絕無(wú)擁塞局促之感，五畝水塘里盛開(kāi)著《長(zhǎng)物志》中記載的四面觀音蓮。建筑多在池北，池南以假山為主景。有博雅堂、延光閣、旸谷書(shū)堂、思敬居、乳魚(yú)亭、思嗜軒、朝爽亭、香草居、響月廊等諸多景點(diǎn)。

三、《長(zhǎng)物志》的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)思想

我國(guó)古代環(huán)境設(shè)計(jì)思想的發(fā)展，是與古代的建筑設(shè)計(jì)的發(fā)展同步的。中國(guó)傳統(tǒng)建筑的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)不僅蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)文化的許多重要特征，是中國(guó)傳統(tǒng)建筑不可分割的有機(jī)組成部分，而且在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，在室內(nèi)空間、界面處理、裝飾陳設(shè)等方面也已形成了許多深層的文化內(nèi)涵。在明代以前，有關(guān)環(huán)境的設(shè)計(jì)思想、設(shè)計(jì)觀念和審美情趣等，并沒(méi)有專門(mén)的理論性論述和著作，明清之際，隨著園林建筑和園林建筑室內(nèi)家具的進(jìn)一步發(fā)展，出現(xiàn)了一批涉及室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的理論性著作，文震亨《長(zhǎng)物志》算得上是一部有特色的典籍。

《長(zhǎng)物志》的環(huán)境設(shè)計(jì)思想主要集中在卷一“室廬”和卷十“位置”中。

（一）講究空間布局的合理化，注重室內(nèi)陳設(shè)的不同功能

建筑室內(nèi)美學(xué)形式往往是通過(guò)空間、造型、材質(zhì)以及色彩和光線等等要素所構(gòu)成的完美整體。

這樣一個(gè)富于表現(xiàn)性的整體，不僅需要必須合乎生活機(jī)能的要求，還應(yīng)該以不斷追求審美價(jià)值為最高目標(biāo)。從形式美的角度來(lái)看，室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)應(yīng)該處理好比例與尺度、對(duì)稱與均衡、統(tǒng)一與變化、節(jié)奏與韻律、和諧與對(duì)比等一系列的關(guān)系。在《長(zhǎng)物志》中，以上原則都有一定程度的體現(xiàn)。如“室廬”共分門(mén)、階、欄桿、照壁、堂……等十七節(jié)，指出要注意各個(gè)房間的日照、朝向、尺度及其相互之間的比例和內(nèi)外布局。指出“居山水間者為上，村居次之，郊區(qū)又次之”，“混跡廛市，要須門(mén)庭雅潔，室廬清靚。亭臺(tái)具曠士之懷，齋閣有幽人之致” 18。強(qiáng)調(diào)了因地制宜，各取所需，但重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的還是室內(nèi)各部分因?yàn)橄嗷フ{(diào)和而呈現(xiàn)出自然和諧之美，令人居住其間，倍感身心怡然。如窗戶，可俱釘明瓦或以紙糊，不可用絳素紗及梅花紋的蔑席。這和我們今天對(duì)于窗戶的要求也是很接近的，即強(qiáng)調(diào)窗戶的采光性。談及日常的家具椅子，認(rèn)為踏腳處須以竹鑲之，庶歷久不壞；書(shū)櫥則愈闊愈古，惟深僅可容一冊(cè)；書(shū)架下格不可以置書(shū)，以近地卑濕故也，等等。這些考慮，也是充分顧及到了家具的耐用性和特殊的氣候因素。

（二）對(duì)于建筑材料的選擇頗為考究

從室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的角度看，材質(zhì)美學(xué)的研究更單純地關(guān)注于材質(zhì)的表現(xiàn)性，即其自身特質(zhì)（質(zhì)感、色彩、可塑性、硬度以及人賦予它的情感及含義等）和其構(gòu)筑過(guò)程。材質(zhì)的美同樣體現(xiàn)于建筑邏輯的和諧整體———材料的序、構(gòu)造的序、自然的序及生活其中的身體感受的種種和諧。這種和諧來(lái)自于營(yíng)造過(guò)程中各種序的平衡。研究材質(zhì)的美也就要從營(yíng)造的最初、從形成建筑材料的天然態(tài)原始材料的自然的序列開(kāi)始。[6]如在《長(zhǎng)物志》中提到的，庭院中花間岸側(cè)以石子砌成，或以碎瓦片砌成，雨久生苔，自然生出“古色”。在這里，青苔標(biāo)志著靜寂，一種永恒的靜寂。這里的青苔，傳達(dá)處野趣，顯示出一種古樸的稚拙。[7]130-131至于家具方面講究更加細(xì)致，如“凳”，凳宜采用狹邊，鑲者為雅；以川柏為心，以烏木鑲之最為古樸。當(dāng)然，《長(zhǎng)物志》對(duì)于某些材料的不恰當(dāng)?shù)拇钆湟蔡岢隽伺u(píng)。

如對(duì)于禪椅的材質(zhì)要求，要求椅靠要“瑩滑如玉，不露斧斤者為佳，近見(jiàn)有以五色芝（一種草木）粘其上者，頗為添足”。對(duì)于今日我們廣泛使用的建筑材質(zhì)如大理石也頗有論述，如在卷三“水石”中，認(rèn)為大理石黑若墨者為貴，白微帶青，黑微帶灰者，皆下品，但得舊石，天成山水云煙，如“米氏云山”，此為無(wú)上佳品。[8]此外，文震亨在《長(zhǎng)物志》中提出環(huán)境營(yíng)造中的“三忘”境界，即“令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦” 18。所謂“三忘”境界，概括起來(lái)，其實(shí)傳達(dá)出傳統(tǒng)士大夫文人對(duì)于理想的人居環(huán)境的一種美好憧憬。歷經(jīng)四百余年，時(shí)值今日，對(duì)于我們自覺(jué)追求生態(tài)環(huán)境設(shè)計(jì)與建筑本體的和諧統(tǒng)一，仍然有著許多重要的啟示。

四、《長(zhǎng)物志》的工藝美學(xué)思想

明代的工藝領(lǐng)域在審美文化中占有重要的地位。如果說(shuō)，以前中國(guó)人的審美觀重精神而輕物質(zhì)的話，那么到了明代就出現(xiàn)了一股既重物質(zhì)也重精神﹑兼顧形而上及形而下的新潮流；如果說(shuō)，傳統(tǒng)的美學(xué)觀念視平民為俚俗，含有貴族傾向的話，那么到了明代，市俗的﹑大眾化的審美趨尚逐漸壯大，勢(shì)力已壓過(guò)舊權(quán)威，占據(jù)了社會(huì)的主流。[9]171江南是當(dāng)時(shí)得風(fēng)氣之先的地區(qū)，在時(shí)代潮流方面表現(xiàn)得也較為突出。物質(zhì)生產(chǎn)的豐富改變了人們的生活觀念，生活觀念的改變又反過(guò)來(lái)促進(jìn)了生產(chǎn)的發(fā)展，激發(fā)了人們的創(chuàng)造熱情。在這個(gè)社會(huì)大背景下，以手工業(yè)者為主體的市民階級(jí)，成為新的生產(chǎn)力的代表，也是美的創(chuàng)造者。他們把中國(guó)的工藝生產(chǎn)推進(jìn)到一個(gè)嶄新的境界。《長(zhǎng)物志》正是在這樣的歷史語(yǔ)境中形成的。可以說(shuō)，《長(zhǎng)物志》工藝美學(xué)思想的形成，與晚明的經(jīng)濟(jì)、政治及當(dāng)時(shí)的審美思潮是密不可分的。《長(zhǎng)物志》注重“制具尚用”，貫穿全文的是崇尚自然、順應(yīng)自然、返璞歸真的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想，講究居室園林經(jīng)營(yíng)位置，體現(xiàn)晚明文人厚質(zhì)無(wú)文的一種獨(dú)立的人格建樹(shù)和精神追求。

《長(zhǎng)物志》的工藝美學(xué)思想主要集中表現(xiàn)在有關(guān)明代家具的陳設(shè)和布置上，由此，我們可以從一個(gè)獨(dú)特的視角切入對(duì)明代特定的歷史形態(tài)和審美情趣的探討。

（一）注重家具造物的實(shí)用價(jià)值，根據(jù)不同的房屋功能選擇相應(yīng)的陳設(shè)方式

《長(zhǎng)物志》卷十為“位置”。所謂“位置”實(shí)際上就是置物之法則，主要從陳設(shè)的角度來(lái)安排居室空間，并形成一種氛圍。誠(chéng)如書(shū)中所言：“位置之法，繁簡(jiǎn)不同，寒暑各異，高堂廣榭，曲房奧室，各有所宜，即如圖書(shū)鼎彝之屬，亦須如設(shè)得所，方如圖畫(huà)。云林清秘，高梧古石中，僅一幾一榻，令人想見(jiàn)其風(fēng)致，真令神骨具冷。故韻士所居，入門(mén)便有一種高雅絕俗之趣。若使堂前養(yǎng)雞牧豕，而侈言澆花洗石，政不如凝塵滿案。環(huán)堵四壁，猶有一種蕭寂氣味耳。” 347面對(duì)居室空間和諸家具、文具、書(shū)籍、用具、陳設(shè)具物件，如何設(shè)置，使其各得其所，各有所宜，無(wú)疑也是陳設(shè)之總要。作為一門(mén)學(xué)問(wèn)，是居住者文化修養(yǎng)、審美素質(zhì)的體現(xiàn)，也是最終調(diào)理“長(zhǎng)物”，使其方便生活并時(shí)刻易于欣賞的關(guān)鍵。[10]在具體的物歸所宜，配合房舍功能選擇適當(dāng)?shù)姆N類和陳設(shè)方式方面，《長(zhǎng)物志》也給出了許多具體的建議。如在《長(zhǎng)物志·卷六·幾榻部》中關(guān)于家具的記敘，不僅標(biāo)注了人體尺度、比例等因素，對(duì)于不同型制的家具尺寸，也有詳細(xì)記敘。如對(duì)于“榻”的記敘，“榻，座高一尺二寸，屏高一尺三寸，長(zhǎng)七尺有奇，橫三尺五寸” 226。按照現(xiàn)代度量，榻座的一尺二寸約合公制29厘米，與人的腳掌至髕骨的長(zhǎng)度相適，上身重量著重作用于骨盆和股骨，從而減輕了腳部的壓力，但適宜的長(zhǎng)度又不使腳有懸垂不定之感，易于踩踏穩(wěn)定。屏高一尺三寸，又與人座時(shí)背部的受力點(diǎn)相適。由此可見(jiàn)，明代的家具功能已經(jīng)向細(xì)致化和定向化的方向發(fā)展了。突出家具的實(shí)用功能，不僅以人為本，還要考慮“宜物”的因素。例如，書(shū)齋是文人日常居處的主要環(huán)境，其中的器用陳設(shè)要求既便于主人誦讀坐臥、接待文友、取置圖書(shū)，又要合于簡(jiǎn)靜清高的文人情懷。《長(zhǎng)物志》卷十“位置”中說(shuō)，“齋中僅可置四椅一榻，他如古須彌座、短榻、矮幾、壁幾之類，不妨多設(shè)，忌靠壁平設(shè)數(shù)椅，屏風(fēng)僅可置一面，書(shū)架及櫥俱列以置圖史，然亦不可太雜，如書(shū)肆中” 350。再如小室，是比書(shū)齋更加窄小的空間，這里的布置在實(shí)用的基礎(chǔ)上更加個(gè)性化。“小室內(nèi)幾榻均不宜多置，但取古制狹邊書(shū)幾一，置于中，上設(shè)筆硯、香盒、熏爐之屬，俱小而雅。別設(shè)石小幾一，以置茗甌茶具；小榻一，以供偃臥趺坐” 353。比較而言，亭榭追求的是樸素天成、回歸自然之感；而所謂山齋、亭榭是隨地之宜；小室與堂屋則是功能之宜，均不片面追求高大奢麗，而重在適宜。

（二）營(yíng)造室內(nèi)陳設(shè)的生態(tài)雅趣

《長(zhǎng)物志》強(qiáng)調(diào)由于四時(shí)風(fēng)光不同，廳堂亭榭所處的自然環(huán)境又各異，對(duì)于家具、器物的陳設(shè)也應(yīng)該隨之調(diào)整，從而營(yíng)造出感受生態(tài)雅趣的生活環(huán)境。如亭榭之制，最貼近自然，由于難免受到風(fēng)雨侵蝕，導(dǎo)致精致細(xì)巧的桌凳易致?lián)p毀，因此文震亨認(rèn)為應(yīng)該選擇構(gòu)造結(jié)實(shí)、粗獷古樸的家具布置其中，既經(jīng)久耐用，又和四圍湖山草樹(shù)的自然狀態(tài)相融合。在談到竹簾的安置時(shí)，《長(zhǎng)物志·位置·敞室》談及，“長(zhǎng)夏宜敞室，盡去窗檻，前梧后竹，不見(jiàn)日色，列木幾極長(zhǎng)大者于正中，兩傍置長(zhǎng)榻無(wú)屏者各一，……北窗設(shè)湘竹榻，置簟于上，可以高臥。幾上大硯一，青綠山水盆一，尊彝之屬，俱取大者。置建蘭一二盆于幾案之側(cè)，奇峰古樹(shù)，清泉白石，不妨多列。湘簾四垂，望之如入清涼界中” 356。正是在這樣一個(gè)人與自然相契合的環(huán)境中，文人的古雅情趣纖毫畢露，令人心儀。今天我們?cè)诂F(xiàn)代居室的室內(nèi)設(shè)計(jì)中，運(yùn)用生態(tài)理論來(lái)指導(dǎo)室內(nèi)設(shè)計(jì)，探尋一種可操作性強(qiáng)的生態(tài)設(shè)計(jì)方法，其中尊重自然，合理使用自然資源，減少能耗和環(huán)境污染，將人居場(chǎng)所納入一個(gè)與環(huán)境相通的循環(huán)體系，已成為人們的主要思路。作為一部近500年前的中國(guó)古典著作，從營(yíng)造符合生態(tài)意義的室內(nèi)健康環(huán)境出發(fā)，所闡發(fā)的道理對(duì)于今天的我們?nèi)匀徊粺o(wú)啟示。

（三）追求家具設(shè)計(jì)的精煉簡(jiǎn)約

《長(zhǎng)物志·卷十·位置》中這樣表述，“云林清秘，高枯古石中，僅一幾一榻，令人相見(jiàn)其風(fēng)致，真令神骨俱冷” 347。這樣一種崇尚簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)理念已完全和士大夫的審美精神有機(jī)地融合在一起。明式家具那簡(jiǎn)約的造型、挺拔的線條、秀麗素雅的身軀散發(fā)自然純美的木材紋理，今人嘆為觀止，仿佛一縷浮動(dòng)的暗香，令人神往。對(duì)于明代的家具藝術(shù)風(fēng)格，王世襄先生曾用“十六品”來(lái)描述，其中第一品就是“簡(jiǎn)練”，無(wú)論在家具的整體的設(shè)計(jì)中，還是具體的質(zhì)地和形制上，簡(jiǎn)約之風(fēng)顯露無(wú)遺，作為中國(guó)古典家具登峰造極之作的明式家具就充分吸收了中國(guó)畫(huà)用線的傳統(tǒng)，線條流暢舒展，優(yōu)雅大方，如《長(zhǎng)物志》所載，“禪椅以天臺(tái)藤為之，或得古樹(shù)根，如虬龍潔曲臃腫，槎櫟四出———可見(jiàn)其用成何等自由豪放” 230，“天然幾，以闊大為貴，飛角處不可太尖，須平圓，乃古式。照僂幾下有托尾者，更奇或以古書(shū)根承之，或略調(diào)云頭，如意之類” 231。

明式家具的造型雖然樣式紛呈變化多端，但大多具備一個(gè)共性，這就是簡(jiǎn)練。以致有人把明式家具比作山人的繪畫(huà)：簡(jiǎn)潔、明了、概括。往往用幾根線條來(lái)組合造型，給人以靜謐而和美、簡(jiǎn)潔而沉穩(wěn)、疏朗而空靈的藝術(shù)效果。這也成為今天人們品鑒明式家具真贗優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

五、《長(zhǎng)物志》與明代物質(zhì)文化

近年來(lái)，英國(guó)學(xué)者、倫敦大學(xué)亞非學(xué)院中國(guó)美術(shù)史教授克魯納斯(Craig Clunas)教授從明代文震亨的《長(zhǎng)物志》入手，從物質(zhì)文化的角度介入中國(guó)古代藝術(shù)史的研究，并把明代定義為中國(guó)前現(xiàn)代社會(huì)。書(shū)中一反常規(guī)美術(shù)史過(guò)分依賴卷軸畫(huà)作為研究對(duì)象的作法，把研究的領(lǐng)域擴(kuò)展到整個(gè)視覺(jué)文化，大量引用明代的小說(shuō)、文集以及版畫(huà)，在20世紀(jì)90年代中期，克魯納斯的研究方法很有開(kāi)創(chuàng)意義，啟發(fā)了眾多美術(shù)史學(xué)者拓展研究的視野和角度。克雷格·克魯納斯舉出幾個(gè)頗有代表性的例子。比方說(shuō)，在明代，一些題材司空見(jiàn)慣的中國(guó)畫(huà)往往不是隨意而為的，而是有針對(duì)性，或者說(shuō)是為具體對(duì)象而作。一些名妓喜畫(huà)的蘭石題材的繪畫(huà)實(shí)際上是為了吸引他們的顧主和保護(hù)人，因?yàn)樗齻儺?huà)中的蘭石不僅象征著純潔與隱居，還暗示著觀畫(huà)者可以向畫(huà)者提出某些要求。馬守貞一幅《蘭石圖》的題畫(huà)詩(shī)可以說(shuō)明一些問(wèn)題，“空谷幽蘭茂，無(wú)人香自芳；迎春舒秀色，濕露奏清香”。此外，人們常常將隱逸題材的畫(huà)送給即將退休的官員，把描繪東山謝安的畫(huà)作送給一個(gè)面對(duì)與謝安相似情形的朋友或熟人的。實(shí)際上，送畫(huà)與被送的雙方往往存在著權(quán)利或地位的不平等，要么送與被送的行為體現(xiàn)著某種關(guān)系，要么創(chuàng)造了某種關(guān)系。[11]文震亨的《長(zhǎng)物志》中就記錄了大量明代人依據(jù)“合適”的觀念在何時(shí)陳列何種繪畫(huà)的細(xì)節(jié)。而作為禮物的畫(huà)作的主題與格調(diào)也必須與送禮者和被送禮者的身份相適合。從這些細(xì)節(jié)中，《長(zhǎng)物志》又提供了相當(dāng)篇幅的關(guān)于中國(guó)古代倫理美學(xué)的一些思想，這對(duì)于深化對(duì)其藝術(shù)美學(xué)的認(rèn)識(shí)是有所裨益的。對(duì)于我們從另外一個(gè)側(cè)面理解晚明士大夫階層的審美情趣和精神操守也是很有啟迪的。

另一方面，英國(guó)牛津大學(xué)教授、中國(guó)藝術(shù)史專家柯律格（Craig Clunas）也曾意識(shí)到，晚明的文化消費(fèi)生活中，古董買(mǎi)賣風(fēng)靡一時(shí)，原本作為士人所獨(dú)有的特殊消費(fèi)活動(dòng)，成為了商人乃至平民所競(jìng)相模仿的附庸風(fēng)雅之舉。面臨這種社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的壓力，士人們內(nèi)心的焦慮感油然而生。因而也催生出了像文震亨所撰寫(xiě)的《長(zhǎng)物志》這類書(shū)籍的出現(xiàn)，體現(xiàn)出文人眼中的精品分類，更進(jìn)一步造成了一種流行風(fēng)尚。而在這種“風(fēng)尚”的背后，所反映的卻是晚明士人對(duì)于物質(zhì)（品）的一種焦慮。[12]294概言之，《長(zhǎng)物志》的藝術(shù)美學(xué)思想，是晚明社會(huì)江南地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)萌芽背景下文人品味精致生活和顯露溫文氣質(zhì)的產(chǎn)物，其中也蘊(yùn)含了彼時(shí)彼地復(fù)雜而幽微的文人心態(tài)。文震亨在日常起居的生活氛圍之中，形成了一整套有著鮮明個(gè)性的藝術(shù)美學(xué)思想，而在這個(gè)框架下，各種生活的元素，包括室廬、花木、水石、禽魚(yú)、書(shū)畫(huà)、幾榻、器具、衣飾、位置、蔬果、香茗等，乃至文人們之間的迎來(lái)送往，彼此都有著空間脈絡(luò)上的涵構(gòu)關(guān)系。正是在這種關(guān)系之中，精妙而生動(dòng)的傳達(dá)出一種曠達(dá)高遠(yuǎn)的士人情懷。誠(chéng)如明代常熟人氏沈春澤在《長(zhǎng)物志》序中所言：“挹古今清華美妙之氣于耳、目之前，供我呼吸，羅天地瑣雜碎細(xì)之物于幾席之上，聽(tīng)我指揮，挾日用寒不可衣、饑不可食之器，尊踰拱璧，享輕千金，以寄我之慷慨不平，非有真韻、真才與真情以勝之，其調(diào)弗同也。” 10

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第2篇

隨著社會(huì)的發(fā)展，為了滿足人們的審美和情感表達(dá)的需要，藝術(shù)設(shè)計(jì)也隨之而產(chǎn)生。除此之外，藝術(shù)設(shè)計(jì)不僅要滿足人們審美的要求，還要滿足人們心理和生理方面的要求，要充分的表達(dá)出人們所有表達(dá)的感情思想。具體來(lái)說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)是人們情感外在表現(xiàn)形式的一種，人們將自己的情感需求與具體的事物進(jìn)行了創(chuàng)造性的結(jié)合，從不同角度來(lái)表達(dá)自己的感情需求，再設(shè)計(jì)的同時(shí)，力求將情感表達(dá)和科技融為一體，使其相對(duì)平衡，使得藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品在今后的銷售當(dāng)中既滿足人們的審美需求又滿足商家的利益需求。例如，手機(jī)作為一款大眾化的產(chǎn)品，正逐漸從功能的追求向藝術(shù)設(shè)計(jì)需要轉(zhuǎn)型。所以，手機(jī)市場(chǎng)上出現(xiàn)了很多具有豐富內(nèi)涵的產(chǎn)品。例如LG的巧克力手機(jī)就受到了戀愛(ài)中的客戶的青睞，究其原因，主要是因?yàn)樵O(shè)計(jì)中包含了情感，是情感和科技完美融合的一種體現(xiàn)。

2、實(shí)際應(yīng)用中的形式美與功能美

2.1藝術(shù)設(shè)計(jì)中形式美的表現(xiàn)

在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，相對(duì)于功能美來(lái)說(shuō)，形式美更為抽象，功能美表現(xiàn)在外在形體中，而形式美卻是對(duì)具體設(shè)計(jì)產(chǎn)品抽象美的創(chuàng)造，主要表現(xiàn)為在創(chuàng)造產(chǎn)品過(guò)程中，物體自然屬性隨機(jī)組合或者有機(jī)組合產(chǎn)生規(guī)律的集中反映，這種美的表現(xiàn)不僅是體現(xiàn)在實(shí)際物體上的，還要從實(shí)體產(chǎn)品上感受其觀念的形成。從根本上來(lái)講，形式美的審美觀念超出了一般意義上的設(shè)計(jì)內(nèi)容，除了需要保留設(shè)計(jì)產(chǎn)品本身的性格特點(diǎn)外，還要反映超越產(chǎn)品本身的審美含義。形式美的具體內(nèi)容不僅包括了構(gòu)圖形式，還包括了色彩、造型以及藝術(shù)技巧這三個(gè)方面，這三者可以說(shuō)你中有我，我中有你，是不可分割的整體，由他們共同組成了藝術(shù)設(shè)計(jì)中的形式美。產(chǎn)品要想脫穎而出，那么對(duì)形式美的要求也就應(yīng)該越高。藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)品的本質(zhì)屬性決定著形式美的高低，首先人們觀察到的形式美表現(xiàn)為自然美，這種美屬于人們對(duì)形式美的初級(jí)認(rèn)識(shí)，通過(guò)藝術(shù)技巧將自然美升級(jí)，表現(xiàn)為更為高層次的美，這種藝術(shù)技巧就是產(chǎn)品的設(shè)計(jì)與審美統(tǒng)一，通過(guò)特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)展現(xiàn)所要設(shè)計(jì)的內(nèi)容，是功能美展現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

2.2藝術(shù)設(shè)計(jì)功能美的表現(xiàn)

功能美主要指的是人們?cè)谌粘Ｉ钪挟a(chǎn)生的審美感受，任何物體之所以產(chǎn)生都具有一定的實(shí)際意義，從最初的簡(jiǎn)單造物到現(xiàn)在的科技造物，這不僅是設(shè)計(jì)產(chǎn)品功能應(yīng)用的提升，更是產(chǎn)品設(shè)計(jì)產(chǎn)生功能美的過(guò)程。從一開(kāi)始的應(yīng)用造物，到現(xiàn)在結(jié)合藝術(shù)美進(jìn)行的創(chuàng)造行為，無(wú)一不是對(duì)功能美的加工和提煉，這是一個(gè)漫長(zhǎng)而悠久的發(fā)展歷程。一般人們對(duì)功能美的定義為產(chǎn)品完成人們對(duì)預(yù)定功能的需求即可，只要藝術(shù)設(shè)計(jì)與功能完美的結(jié)合，人們就會(huì)認(rèn)為產(chǎn)品具有功能美。因此當(dāng)人們?cè)谶\(yùn)用設(shè)計(jì)產(chǎn)品的時(shí)候就可以既滿足對(duì)產(chǎn)品功能的需求，又達(dá)到人們對(duì)產(chǎn)品審美的體驗(yàn)。所以，在藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中功能美相比形式美要更具有功利性的特點(diǎn)，具體表現(xiàn)在人們使用設(shè)計(jì)產(chǎn)品的過(guò)程當(dāng)中，使其感到滿足和快樂(lè)。從本質(zhì)上理解，功能美其實(shí)就是人們?cè)谶M(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)時(shí)目的性與規(guī)律性的有機(jī)結(jié)合，從而創(chuàng)造或者改造某些物品。

3、結(jié)語(yǔ)

第3篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)園林藝術(shù)；美學(xué)思想；自然；意境

1 中國(guó)美學(xué)思想的發(fā)展

美學(xué)思想的發(fā)展歷史悠久，可以追溯到久遠(yuǎn)而古老的年代，但它又是年輕的，因?yàn)樗嬲l(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，時(shí)間還不足300年。又因處于蓬勃發(fā)展期，學(xué)術(shù)界并未形成統(tǒng)一觀點(diǎn)，而是百花齊放，各成一派。人皆有之是愛(ài)美之心，誕生了作為天地萬(wàn)物之靈的人類后，這世界便出現(xiàn)了各種形態(tài)與不同領(lǐng)域的美。有了美就需要審美的意識(shí)、能力與經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)過(guò)程是不斷經(jīng)過(guò)深入而細(xì)致的探索、思考，進(jìn)而歸納總結(jié)出來(lái)的。

中國(guó)的美學(xué)思想可追溯到先秦，相比西方大概早了300年。在西周末年，周太使靈感閃動(dòng)，和諧美的思想誕生，從此中國(guó)美學(xué)熠熠生輝。可以說(shuō)中國(guó)的美學(xué)智慧誕生于儒家、道家美學(xué)，成熟于禪宗美學(xué)。

孔子是儒家思想的集大成者，他的思想博大精深，美學(xué)思想更是當(dāng)中的精髓之一[1]。其美學(xué)思想集中表現(xiàn)在“以仁釋禮”、“美與善的統(tǒng)一”與“樂(lè)以忘憂”等方面，提出“吾與點(diǎn)也的自由境界，文質(zhì)彬彬，然后為君子”的觀點(diǎn)。道家代表老子崇尚自然之美與靜為美，以無(wú)為勝有為，提出“靜勝躁，寒勝熱。清靜為天下正”的美學(xué)觀點(diǎn)。相比于古希臘先哲提出的美學(xué)思想，他們觀點(diǎn)早了100多年。

儒家美學(xué)思想從先秦發(fā)展到兩漢，逐漸偏重于善而輕視美。到魏晉南北朝，中國(guó)美學(xué)思想并未受到崇佛觀點(diǎn)的影響，出現(xiàn)諸如歐洲中世紀(jì)美學(xué)思想發(fā)展被神學(xué)制約的問(wèn)題。這時(shí)侯，美在各種思想中占據(jù)了重要地位，美學(xué)也開(kāi)始與玄學(xué)、佛學(xué)相結(jié)合，隨后逐漸由重善輕美演變成重美輕善。隋唐中葉，新的美學(xué)思想誕生，即是禪宗美學(xué)的出現(xiàn)。佛學(xué)追求自由不被束縛的禪宗思想，區(qū)別于莊子“自由即游”的觀點(diǎn)，禪宗強(qiáng)調(diào)“自由即覺(jué)”，也就是所謂用心感悟的境界，“使耳目閉而自然得者，心之知用外矣”（郭象《齊物論注》）。自此，中國(guó)美學(xué)從求實(shí)轉(zhuǎn)向空靈。

到明朝中后期，中國(guó)美學(xué)思想不再是先秦兩漢時(shí)期當(dāng)做倫理學(xué)進(jìn)行形而上學(xué)的探討，也越過(guò)了南北朝時(shí)期的心理審美期。此時(shí)的美學(xué)思想在資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)濟(jì)、文化、思想的影響下，開(kāi)始出現(xiàn)人文主義，美學(xué)思想帶有浪漫主義色彩，傾向自然之美，講究獨(dú)創(chuàng)性并重視考察審美需求，不再一味追求實(shí)用性與功利性。中國(guó)美學(xué)思想開(kāi)始吸收西方美學(xué)觀點(diǎn)是在之后，而促進(jìn)近代美學(xué)真正意義上的發(fā)展，要?dú)w功于當(dāng)時(shí)的北大校長(zhǎng)先生，他重視和倡導(dǎo)美學(xué)教育，讓中國(guó)美學(xué)發(fā)展成為一門(mén)具有獨(dú)立形態(tài)的學(xué)科。

2 中國(guó)園林藝術(shù)展現(xiàn)的美學(xué)思想

2.1 傾心自然美

“尚用”可說(shuō)是以孔孟為代表的儒家文藝最具特點(diǎn)的觀點(diǎn)，而老、莊代表的道家文藝觀是“貴真”。莊子提出的這個(gè)觀點(diǎn)繼承了老子“道法自然”的思想。老子崇尚自然，他認(rèn)為高超的藝術(shù)境界是“大音希聲”“大象無(wú)形”的，不需要加以修飾令其失真。莊子深受老子這種文藝自然觀的影響，提出“樸素，而天下莫能與之爭(zhēng)美”（《莊子.天道》）的美學(xué)觀念，他認(rèn)為“樸素”就是“大美”，即是未加以人工修飾雕琢的，純天然的、未造作的才是最美的。

這種美學(xué)思想的形成，使中國(guó)藝術(shù)特別講究自然，中國(guó)園林藝術(shù)也因此遵循“崇尚自然”與“不煩人工之事，自成天然之趣”的設(shè)計(jì)原則。所以中國(guó)園林并不是簡(jiǎn)單的模擬自然，而是在有限的空間里充分開(kāi)發(fā)自然資源，再經(jīng)過(guò)思考、分析，探索出合適的設(shè)計(jì)方案，將園林中的山水、植物與建筑有機(jī)融合，再現(xiàn)自然之美。這種創(chuàng)造手法，雖經(jīng)過(guò)人工提煉，但并不有損自然之美，因?yàn)樗皇恰罢鞣匀弧薄案脑熳匀弧保喾吹模鼜?qiáng)調(diào)人的審美心理與自然的契合，這種自然之美與人工美結(jié)合的創(chuàng)作會(huì)更自然與協(xié)調(diào)，達(dá)到天人合一的境界。

比如說(shuō)園林中的假山就是真山的“濃縮版”，真山的峰、巒、谷、嶺，甚至懸崖峭壁都可以惟妙惟肖地展現(xiàn)在假山上。這種園林的構(gòu)圖和堆疊藝術(shù)是對(duì)實(shí)體山面貌的抽象化概括。審美大家李漁認(rèn)為疊山的原則是講究園林的藝術(shù)情調(diào)，能體現(xiàn)文人的恬淡情懷。

中國(guó)園林中的水體也是會(huì)考慮到園林內(nèi)的地勢(shì)和水源條件，將大自然界中的河流、湖泊、海、溪、澗、泉、池進(jìn)行藝術(shù)提煉，設(shè)計(jì)出與自然基本一致，無(wú)違和感的風(fēng)景。園林中的花草樹(shù)木大多保持自然原貌，多種常綠的植物，如翠竹與蒼松。植物往往是叢植或群植，看似隨意卻是與周圍的山水、建筑參差錯(cuò)落，相得益彰，“雖由人作，宛自天開(kāi)”。

2.2 追求意境美

中國(guó)園林藝術(shù)風(fēng)格與文化、精神息息相關(guān)，常常將個(gè)人的內(nèi)心情感或是思想融入到園林藝術(shù)中。中國(guó)美學(xué)是成熟于禪宗美學(xué)的，自然--內(nèi)在--超越是禪宗心性學(xué)說(shuō)的內(nèi)涵，具體表現(xiàn)在園林藝術(shù)中，就是在青山碧水中體驗(yàn)禪味，從紅花綠樹(shù)中感悟禪境，再由禪境升華到園林的“意境”，達(dá)到個(gè)人精神自由與生命的超越[2]。

中國(guó)園林注重情景交融，“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”。它的美不在于空間上物質(zhì)實(shí)體，而是強(qiáng)調(diào)山水草木、橋梁建筑表現(xiàn)的情趣或是引發(fā)的情感，也就是曲徑通幽處的淡然、寧?kù)o的意境才是園林所要真正表現(xiàn)的。中國(guó)古代的文人士大夫常把園林當(dāng)做心靈的棲息之處，尤其是仕途失意之際，喜歡尋找園林這樣一個(gè)可以靜靜冥想的地方。他們?cè)趫@林里可以親近大自然，感悟花草樹(shù)木的生命，達(dá)到物我合一的意境。

園林藝術(shù)對(duì)人的內(nèi)心情感很重要，“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生”。“悟”過(guò)才能獲取意境，欣賞者需在特定的景觀中才能體悟到人生境界。中國(guó)園林藝術(shù)在進(jìn)行空間或時(shí)間設(shè)計(jì)時(shí)，注重營(yíng)造出園林的空靈氛圍。如揚(yáng)州個(gè)園，就宛如一幅山水畫(huà)，畫(huà)中各個(gè)景物相互映襯，交相映錯(cuò)，散落的小院、石橋、疊山，再加上處處飛舞的蜂蝶和歡唱的鳥(niǎo)兒，和諧之美點(diǎn)到人心。面對(duì)此美景，引發(fā)人的遐想，心靈體驗(yàn)到一種無(wú)所羈絆的適宜、寧?kù)o的心緒。

2.3 講究虛實(shí)、含蓄

中國(guó)園林藝術(shù)有繼承中國(guó)古代山水畫(huà)的創(chuàng)作原理，山水畫(huà)講究留白，也就是讓人對(duì)畫(huà)面的有無(wú)產(chǎn)生聯(lián)想。園林藝術(shù)作為一種空間藝術(shù)，“虛”即是表現(xiàn)“有無(wú)”，園林的空間是隨著人的心境不同而變化的，它是靠心靈去感悟的。園林的室內(nèi)與室外、亭臺(tái)樓閣、林蔭小道、院子窗欞、花草樹(shù)木，所有的景物都錯(cuò)落有致，互相映襯，整個(gè)園林就是一個(gè)整體。在實(shí)與虛、靜與動(dòng)、顯與藏中彼此消長(zhǎng)，交相輝映，營(yíng)造出中國(guó)園林“虛實(shí)相濟(jì)”的意蘊(yùn)。

中國(guó)園林藝術(shù)講究含蓄、虛幻，即是文學(xué)領(lǐng)域上所謂的“境生象外”，也就是“景有盡而意無(wú)窮”，其中的奧妙正是藏而不露、求景外之意，使人們置身其景之中產(chǎn)生不可窮盡的幻想[3]。如獅子林中假山的設(shè)計(jì)藝術(shù)，假山上有山峰、石筍，石筍上又有垂蘿。假山石縫中長(zhǎng)著樹(shù)木，山道蜿蜒曲折，看似無(wú)路，卻發(fā)現(xiàn)在路的盡頭出現(xiàn)一座橋或是一個(gè)山洞，簡(jiǎn)直就是“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”，給人一種迷離、虛幻的神秘樂(lè)趣。中國(guó)園林在空間上表現(xiàn)出來(lái)的不斷循環(huán)，峰回路轉(zhuǎn)，追求的就是含蓄的境界，借鑒的是繪畫(huà)與文學(xué)的含蓄藝術(shù)，以求得大小、虛實(shí)與遠(yuǎn)近相結(jié)合，進(jìn)而將對(duì)立的元素統(tǒng)一成渾然一體的園景。

3 結(jié)語(yǔ)

總而言之，中國(guó)古典園林以自然、含蓄、淡泊為美，尤其是講究契合人內(nèi)心的情感。中國(guó)園林有著“東方園林之母”之稱，它的婉約靈巧、隨勢(shì)賦形、藏而不漏，富有中國(guó)園林藝術(shù)特色。園林設(shè)計(jì)師理應(yīng)以此為傲，在繼承與挖掘中國(guó)古典園林藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)美，創(chuàng)作出自然美與生活美相融合的、具有獨(dú)特意境的園林。

參考文獻(xiàn)

1 姜小麗，尹正茂.淺析孔子美學(xué)思想[J].淮南師院學(xué)報(bào)，2011（6）

第4篇

摘要：中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)對(duì)于諸多生態(tài)美學(xué)核心問(wèn)題，有極為豐富和深刻的闡發(fā)。在傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)觀念中，自然是美的，自然之美是一種原生性的“自在美”；人本身以及人的創(chuàng)造活動(dòng)也是一種“自然”，人創(chuàng)造的藝術(shù)作品具有的美，作為一種“再生美”，與自然之自在美和諧統(tǒng)一于世界之一體。傳統(tǒng)文入畫(huà)藝術(shù)的這些思考，應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)生態(tài)美學(xué)研究的思想資源，并啟迪研究的思維路向。

全球生態(tài)環(huán)境問(wèn)題日益嚴(yán)重，決定了生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的必然性。在中國(guó)，生態(tài)美學(xué)研究如何發(fā)展，近些年的爭(zhēng)論非常多。作為中國(guó)生態(tài)美學(xué)建設(shè)代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中國(guó)古代生態(tài)智慧，對(duì)當(dāng)代包括生態(tài)美學(xué)在內(nèi)的生態(tài)理論建設(shè)具有重要作用。這就是說(shuō)，我們有必要轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)文化，從中發(fā)現(xiàn)思想資源，進(jìn)而推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)生態(tài)美學(xué)的研究。

一、自在美：傳統(tǒng)文人畫(huà)論中的自然觀

如何看待自然，是生態(tài)美學(xué)的首要問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在文人畫(huà)論中有相當(dāng)多的相關(guān)表述。

道家思想被認(rèn)為是文人山水畫(huà)的理論來(lái)源。道家認(rèn)為，本真的、原生的自然是美的。老子說(shuō)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。”(《道德經(jīng)》)莊子則指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是說(shuō)，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無(wú)上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統(tǒng)繪畫(huà)美學(xué)看來(lái)，自然之美，因其為道無(wú)言之化生。

這種自然觀在山水畫(huà)論中亦反復(fù)表述過(guò)，被視為中國(guó)山水畫(huà)論之開(kāi)山的宗炳認(rèn)為，圖畫(huà)山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像”(《山水畫(huà)序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過(guò)勾勒物像來(lái)感受自然之大美。清代的石濤認(rèn)為，畫(huà)之法，統(tǒng)一于自然之本質(zhì)。“太古無(wú)法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立，立于一畫(huà)。一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根，見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知。”文人畫(huà)家常以詩(shī)的語(yǔ)言描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡。”這說(shuō)明，在他們看來(lái)，“山水常常是世界本質(zhì)的表現(xiàn)”。“天地運(yùn)行的道理所在，就是山水的實(shí)質(zhì)之所在”。這個(gè)意思在石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》中也有明確表達(dá)：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也。”自然萬(wàn)物之美，源自道之化生。感受美和體驗(yàn)自然之道，激發(fā)了文人們涉足畫(huà)事。

在文人畫(huà)理論家看來(lái)，自然萬(wàn)物不僅有物質(zhì)實(shí)體的存在，亦寓內(nèi)在的品性；自然美是萬(wàn)物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。

歸納起來(lái)，傳統(tǒng)文人畫(huà)論關(guān)于“自然”、“自然美”的觀點(diǎn)主要是：自然也有其外在和內(nèi)在的兩方面，是這兩方面的統(tǒng)一；外在機(jī)械靜止的自然，其內(nèi)里蘊(yùn)含著道、規(guī)律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說(shuō)的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗(yàn)、把握。

二、再造美：人與自然關(guān)系在繪畫(huà)實(shí)踐中的表達(dá)

生態(tài)美學(xué)最終要處理的是人與自然的關(guān)系問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題處理的好壞，決定著生態(tài)美學(xué)能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導(dǎo)社會(huì)進(jìn)步的作用。在傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)中，關(guān)于人與自然的關(guān)系的理解最充分地體現(xiàn)在繪畫(huà)實(shí)踐中。

三、自在美與再造美的統(tǒng)一

傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)中蘊(yùn)含的“生態(tài)美學(xué)”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)中蘊(yùn)含著生態(tài)美學(xué)思想資源，絕不是為了一種心理上的滿足，而是要為當(dāng)下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統(tǒng)文人山水畫(huà)藝術(shù)關(guān)于自然、人與自然關(guān)系的思考，對(duì)我們今天的生態(tài)美學(xué)研究有何啟示呢?

有必要先明確制約生態(tài)美學(xué)發(fā)展的根本之所在。我們知道，西方生態(tài)美學(xué)是在生態(tài)學(xué)的引導(dǎo)下產(chǎn)生、發(fā)展起來(lái)的，生態(tài)美學(xué)承續(xù)了生態(tài)學(xué)對(duì)于自然生態(tài)環(huán)境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對(duì)自然環(huán)境的關(guān)注、愛(ài)惜和保護(hù)。故此，生態(tài)美學(xué)就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會(huì)公眾的理解和認(rèn)同，并以相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)來(lái)達(dá)到上述目的。于是，“自然全美”成了生態(tài)美學(xué)的強(qiáng)命題。“自然全美”論在西方以艾倫?卡爾松“肯定美學(xué)”為代表。在肯定美學(xué)看來(lái)，只要是自然的，就是美的。自然萬(wàn)物無(wú)一不美，無(wú)處不美。在中國(guó)生態(tài)美學(xué)界也有與肯定美學(xué)持相近觀點(diǎn)的研究者。這樣的理論觀點(diǎn)，似乎可以說(shuō)是生態(tài)美學(xué)由其產(chǎn)生的前提及內(nèi)在邏輯必然導(dǎo)出的結(jié)論。

但問(wèn)題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強(qiáng)烈的使命感外，同時(shí)也把生態(tài)美學(xué)研究逼入了死角：既然自然全美，無(wú)所不美，那么不用說(shuō)所謂的“征服自然”的生產(chǎn)勞動(dòng)，即使人類的任何行為，都會(huì)對(duì)自然產(chǎn)生影響，都是對(duì)“美”的侵凌、傷害，這樣一來(lái)，人最好毫不動(dòng)彈!我們所能做的，僅只是守持一個(gè)靜止、死寂的自然。自然已經(jīng)足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動(dòng)照單接收。然而，人不能活動(dòng)不能創(chuàng)造，那人存在于世界又是為了什么呢?藝術(shù)美作為人工創(chuàng)造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學(xué)”本身甚至人自己也失去了存在的價(jià)值和意義。生態(tài)美學(xué)從肯定自然滑向了對(duì)人、人類社會(huì)的徹底否定，不啻為一個(gè)巨大的思維困境和理論歧途。

這種思維困境和理論歧途，其實(shí)是西方思想中的二元對(duì)立思維的邏輯必然。西方思想固然也首先肯定人從自然產(chǎn)生，但又把人從自然抽取出來(lái)，使之凌駕于自然，成為自然的主子及對(duì)立物(主／客二元)。一切以人的意志為轉(zhuǎn)移，根據(jù)人的需要來(lái)裁決，在剜除了人的自然屬性之后談人的需要，談人的生存和發(fā)展，這里面存在著重大的偏失。通常所謂的“美”就建立在這種偏失上。而當(dāng)代西方生態(tài)美學(xué)卻又在另一極點(diǎn)重新墮入迷途――西方“自然全美”思想是通過(guò)否定“人類中心主義”和“二元論”思維確立起來(lái)的。然而，人類中心主義有“強(qiáng)的”和“弱的”之區(qū)分，是否能一概抹殺?二元論思維是人思維方式之一，在自然科學(xué)領(lǐng)域尤為必要，人文社會(huì)科學(xué)研究中亦有其合理運(yùn)用之處，完全放棄二元思維則實(shí)乃因噎廢食。而西方生態(tài)美學(xué)對(duì)二者棄之如敝履，就從一個(gè)極端滑到了另一個(gè)極端。

第5篇

1.藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的科技內(nèi)涵。科技的進(jìn)步與發(fā)展，使得人們的審美意識(shí)發(fā)生了翻天覆地的變化，人們開(kāi)始從科學(xué)技術(shù)中來(lái)尋找美、發(fā)現(xiàn)美。應(yīng)該來(lái)說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的科技內(nèi)涵主要是指我們應(yīng)該找到科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的契合點(diǎn)，理順雙方之間的關(guān)系。從本質(zhì)上來(lái)講，先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)是實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中實(shí)用功能的必要條件，也是進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)的核心之所在，它可以為藝術(shù)設(shè)計(jì)提供更為廣闊的空間。因此，科學(xué)技術(shù)是豐富藝術(shù)設(shè)計(jì)審美體驗(yàn)的有效手段。近些年來(lái)，但凡在世界上獲得設(shè)計(jì)獎(jiǎng)項(xiàng)的產(chǎn)品，無(wú)不有著高科技的參與和融入。比如，華碩筆記本就有著人性化的科技設(shè)計(jì)，符合人體工程學(xué)原理，同時(shí)其外觀設(shè)計(jì)還非常具有美感。這是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行完美結(jié)合的典型代表。事實(shí)上，科技是藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)現(xiàn)的最佳途徑，有時(shí)還可以幫助藝術(shù)設(shè)計(jì)解決一些技術(shù)上的難題，它讓藝術(shù)設(shè)計(jì)在科技的指導(dǎo)下，獲得了更大的選擇空間。隨著科學(xué)技術(shù)的日益發(fā)展與更新，藝術(shù)設(shè)計(jì)將成為新知識(shí)、新觀念和新方法的有效載體。

2.藝術(shù)設(shè)計(jì)中美學(xué)的情感內(nèi)涵。任何藝術(shù)設(shè)計(jì)的根本目的都是為了滿足人的審美需求，而人是具有情感的動(dòng)物，因此，我們說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)中的美學(xué)具有一定的情感內(nèi)涵。它主要體現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計(jì)要符合人們的生理和心理需要，其中的心理需要主要是指人們對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)的精神需求，代表了人們的情感世界。從這個(gè)意義上來(lái)講，藝術(shù)設(shè)計(jì)又是情感外化了的設(shè)計(jì)活動(dòng)，它將客觀存在的事物與所要表達(dá)的主觀情感有機(jī)地聯(lián)系在了一起，是人們對(duì)于客觀物象充滿情感的詮釋和再現(xiàn)。應(yīng)該來(lái)說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)中的情感與一般意義上的審美情感并不完全相同，它必須基于一定的人性化需求，要能夠?qū)崿F(xiàn)科學(xué)技術(shù)與設(shè)計(jì)情感的完美統(tǒng)一，從而建立一種平衡的關(guān)系。它是藝術(shù)設(shè)計(jì)師的情感向產(chǎn)品、再向消費(fèi)者傳遞的一種高層次的信息輸送的過(guò)程。一般來(lái)說(shuō)，技術(shù)水平與情感需求之間成正比關(guān)系。消費(fèi)者可以從高科技那里獲取精神層面和心靈深處的愉悅感和滿足感，這樣的藝術(shù)設(shè)計(jì)有助于更好地實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品的商業(yè)價(jià)值。比如說(shuō)，手機(jī)現(xiàn)在已成為了大眾化的電子產(chǎn)品，人們對(duì)于它的要求從最初的功能需求更多的轉(zhuǎn)向了藝術(shù)設(shè)計(jì)需要，因此，手機(jī)市場(chǎng)上就陸續(xù)出現(xiàn)了涵蓋了豐富情感內(nèi)容的手機(jī)產(chǎn)品。例如，LG巧克力手機(jī)深受戀人們的歡迎，這是因?yàn)樗诒涞目萍纪鈿は拢€擁有一層溫暖的情感外衣，成為了科技與情感完美結(jié)合的典范。

3.藝術(shù)設(shè)計(jì)中美學(xué)的文化內(nèi)涵。藝術(shù)設(shè)計(jì)是人有意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，而人必定生活在一定的文化背景下，這就使得藝術(shù)設(shè)計(jì)具有了一定的文化內(nèi)涵。同時(shí)，藝術(shù)設(shè)計(jì)本身與審美情趣也是分不開(kāi)的，其美學(xué)理念與美學(xué)體現(xiàn)中必然都會(huì)有一定的文化內(nèi)涵。藝術(shù)設(shè)計(jì)師們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，必然會(huì)受到特有的文化傳統(tǒng)和生活習(xí)俗的重大影響，一般來(lái)說(shuō)，都會(huì)使藝術(shù)設(shè)計(jì)打上深刻的文化烙印。因此，任何一種藝術(shù)設(shè)計(jì)在提升美學(xué)境界的同時(shí)，都離不開(kāi)本土文化的參與和融入。可以說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程就是從藝術(shù)理論到實(shí)踐的轉(zhuǎn)化過(guò)程，其集中再現(xiàn)了某一種特定的設(shè)計(jì)文化氛圍。縱觀世界，各種成功的藝術(shù)設(shè)計(jì)作品都是文化性、地域性、時(shí)代性與創(chuàng)新性的有機(jī)統(tǒng)一，正是因?yàn)橛辛松詈竦奈幕滋N(yùn)，才使得這些設(shè)計(jì)作品能夠長(zhǎng)期屹立于世界之林。比如說(shuō)，日本的設(shè)計(jì)師原研哉，其設(shè)計(jì)的作品之所以能夠取得巨大的成功，主要原因可以歸結(jié)為：他的作品設(shè)計(jì)中有著對(duì)日本獨(dú)特民族文化的解讀，加上同時(shí)運(yùn)用了現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)元素，最終形成了一種大膽創(chuàng)新又很好地傳承了日本本土民族文化的設(shè)計(jì)風(fēng)格，使得設(shè)計(jì)出的產(chǎn)品具有一種現(xiàn)代化的簡(jiǎn)約之美。因此，我們說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格與文化之間是互動(dòng)的關(guān)系，應(yīng)讓產(chǎn)品通過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)展現(xiàn)出一定的文化內(nèi)涵。

二、藝術(shù)設(shè)計(jì)中的功能美和形式美

藝術(shù)設(shè)計(jì)中的美學(xué)主要是以設(shè)計(jì)實(shí)踐作為基礎(chǔ)的一門(mén)綜合性的學(xué)科，其藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)踐是美學(xué)原理升華的最終結(jié)果，其主要目標(biāo)就在于滿足人的需求。因此，藝術(shù)設(shè)計(jì)中的美學(xué)屬于設(shè)計(jì)美學(xué)中的高級(jí)范疇，既具有一般意義上的美學(xué)價(jià)值，更體現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)審美價(jià)值。那么，作為實(shí)踐性很強(qiáng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，其美學(xué)基本上包含了功能美和形式美兩個(gè)方面。功能美和形式美是相互依存的關(guān)系，具體表述如下。

1.藝術(shù)設(shè)計(jì)中的功能美。這主要是指人類在長(zhǎng)期的認(rèn)識(shí)和改造自然的過(guò)程中，逐步形成了一定的審美體驗(yàn)和審美能力，他們對(duì)于美的創(chuàng)造和追求，從簡(jiǎn)單到復(fù)雜，在整個(gè)造物過(guò)程中體現(xiàn)了人們對(duì)于產(chǎn)品的實(shí)用性需求。他們?cè)谶M(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候，最初是出于實(shí)際使用的需求，從原來(lái)無(wú)目的的造物到后來(lái)有意識(shí)的選擇，從改造到制造，都經(jīng)歷了一個(gè)個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。這些過(guò)程集中體現(xiàn)了藝術(shù)設(shè)計(jì)中的功能美。一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的功能美主要是產(chǎn)生于人們對(duì)產(chǎn)品的預(yù)定功能需求，一旦順利地實(shí)現(xiàn)了，就證明了該藝術(shù)設(shè)計(jì)的目的性與規(guī)律性實(shí)現(xiàn)了完美的融合。當(dāng)人們?cè)谑褂迷摦a(chǎn)品的時(shí)候，就獲得了應(yīng)有的功能，從而滿足了人們對(duì)于這些產(chǎn)品的使用需求。因此，我們說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的功能美具有鮮明的功利性特征，它是在人們對(duì)物品的使用過(guò)程中體現(xiàn)出來(lái)的，在滿足人們使用需求的同時(shí)，讓人們感到了愉悅和滿足。從本質(zhì)上來(lái)講，藝術(shù)設(shè)計(jì)的功能美是人類造物活動(dòng)中目的性與規(guī)律性的完美統(tǒng)一，是人類根據(jù)一定的自然規(guī)律對(duì)物品進(jìn)行改造和創(chuàng)造的結(jié)果。

2.藝術(shù)設(shè)計(jì)中的形式美。如果說(shuō)藝術(shù)設(shè)計(jì)的功能美是外在表現(xiàn)的話，那么，形式美就是對(duì)功能美的抽象化表達(dá)，它是將具體的物品進(jìn)行抽象和提煉的審美體驗(yàn)，是人類創(chuàng)造的物品的自然屬性和組合規(guī)律的集中反映。這些形式美不僅包含了實(shí)際的內(nèi)容，還暗含著豐富的觀念。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)的形式美超越了一定的設(shè)計(jì)內(nèi)容，且保留了形式本身所具有的審美意蘊(yùn)與性格特征。我們這里所提及的藝術(shù)設(shè)計(jì)中的形式美，并不是簡(jiǎn)單意義上的構(gòu)圖形式，而是由多種因素共同組成的美的形式，主要包含了造型、色彩、藝術(shù)技巧，三者缺一不可，共同調(diào)和而成了藝術(shù)設(shè)計(jì)中的形式美。這些形式美越突出，所設(shè)計(jì)出的產(chǎn)品就越鮮明。它主要取決于設(shè)計(jì)事物的本質(zhì)屬性，而非量的大小，其對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)具有決定性的作用。事實(shí)上，藝術(shù)設(shè)計(jì)中的形式美首先體現(xiàn)為自然美，但是，自然美只是美的低級(jí)階段，而藝術(shù)設(shè)計(jì)的形式美最終則要通過(guò)藝術(shù)技巧展現(xiàn)出來(lái)，屬于一種更高層次的美。它是在一定的美的法則的指引下，所實(shí)現(xiàn)的設(shè)計(jì)產(chǎn)品與設(shè)計(jì)形式之間的完美統(tǒng)一。它可以通過(guò)這種特殊的藝術(shù)形式來(lái)表達(dá)一定的設(shè)計(jì)內(nèi)容，是對(duì)功能美的藝術(shù)再現(xiàn)。

三、藝術(shù)設(shè)計(jì)中美學(xué)的應(yīng)用性思考

第6篇

承啟中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)以儒家學(xué)說(shuō)為主導(dǎo)，兼及道家、佛家之說(shuō)形成的結(jié)構(gòu)主體。道家突顯在哲學(xué)方面，其反對(duì)制約，講究無(wú)為而治、道法自然，注重自然與心靈的結(jié)合。“道”是萬(wàn)事萬(wàn)物的本源與總規(guī)律，可謂是虛靜無(wú)畏，無(wú)處不在，無(wú)處不有。

中國(guó)傳統(tǒng)文化以道儒兩家為基底，徐復(fù)觀指出：“中國(guó)文化中的藝術(shù)精神，窮究到底，只是由孔子和莊子所顯出的兩個(gè)典型。”①但兩者修養(yǎng)基礎(chǔ)上的超越對(duì)象和屬性不盡相同，儒家所謂“天道遠(yuǎn)，人道邇”注重人道和現(xiàn)實(shí)的理性精神，道家則“復(fù)歸于樸”、“道法自然”以天道超越人道，莊子是純粹的自然精神，即在虛、靜、明的心。這是藝術(shù)價(jià)值之根源，也更能代表中國(guó)藝術(shù)精神。前者是“仁”“德”的轉(zhuǎn)化，后者則是無(wú)為自由的藝術(shù)人生。藝術(shù)的創(chuàng)作是成立于人與自然之間的接觸線上，而偉大的藝術(shù)品常表現(xiàn)為人物兩忘、主客合一的境界。文化根源的心，不脫離現(xiàn)實(shí)。由心而來(lái)的理想，必融合于現(xiàn)實(shí)現(xiàn)世生活之中。

徐復(fù)觀論“莊”與“老莊”時(shí)常并稱，認(rèn)為莊子思想是老子思想的再發(fā)展，“中國(guó)藝術(shù)精神”換言之則可謂“老莊藝術(shù)精神”。莊子的藝術(shù)觀照要求真境現(xiàn)前，前后際斷，物化后孤立的知覺(jué)，把自己與想象都從時(shí)間空間中割斷，美地觀照是忘物，忘己，忘知，以虛靜之心照物的。“我國(guó)的藝術(shù)精神，則主要由莊子的人性論所啟發(fā)出來(lái)的。”②莊子的人性論更好的把握在“心性”結(jié)構(gòu)，即“體道”的心理體驗(yàn)活動(dòng)。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的東西，就像是作者心境的寫(xiě)意，把心融入物，提取出神，放在畫(huà)布上，人與自然的統(tǒng)一，是畫(huà)家一種微妙的獨(dú)有的表達(dá)。道家思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)影響超越了儒家和佛家思想，乃至諸子百家。畫(huà)家顧愷之、吳道子、張彥遠(yuǎn)等均不同程度受道家思想的影響，道是萬(wàn)物生成的本原，道無(wú)形無(wú)象，體現(xiàn)在藝術(shù)作品中就是鮮活的生命。繪畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作，離不開(kāi)意象創(chuàng)造活動(dòng)，而意象的創(chuàng)造是心物關(guān)系上發(fā)生的人的精神活動(dòng)，最終目標(biāo)在于表現(xiàn)，繪畫(huà)藝術(shù)畢竟是要?jiǎng)?chuàng)作藝術(shù)品的。我國(guó)的繪畫(huà)是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過(guò)某種形相而將其畫(huà)了出來(lái)。所以，最高的畫(huà)境不是模寫(xiě)對(duì)象，而是以自己的精神創(chuàng)造對(duì)象。這種最高的精神追求突出表現(xiàn)在我國(guó)山水畫(huà)當(dāng)中，“澄懷觀道”、“靜雅虛懷”、“含道映物”、“造乎自然”發(fā)乎本原的靈性，天人融一，復(fù)歸本真，虛靜心懷，氣韻與意境相貫穿，亦是中國(guó)山水畫(huà)的靈魂和主旨。宗炳《畫(huà)山水序》云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈。”王微的《敘畫(huà)》中：“辱顏光祿書(shū)，以圖畫(huà)非止藝行，成（誠(chéng)）當(dāng)與《易》象同體。”《文心雕龍·明詩(shī)》曾云：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”

北宋是我國(guó)歷朝歷代道教盛行之際，宋徽宗尊信道教，自稱教主道君皇帝。“圣祖降臨”、“天書(shū)下降”等事件無(wú)不揭示著道教的盛行，徽宗將道教列為科舉考試的內(nèi)容，改僧為道，設(shè)道官，建道學(xué)。將道釋繪畫(huà)尊為十門(mén)之首，以“淡而無(wú)為”作為當(dāng)時(shí)美的標(biāo)準(zhǔn)。徽宗酷愛(ài)藝術(shù)，在位時(shí)將畫(huà)家的地位提到在中國(guó)歷史上最高的位置，成立翰林書(shū)畫(huà)院

徽宗的花鳥(niǎo)畫(huà)可稱之為“仙境繪畫(huà)”，李裴在《宋徽宗的美學(xué)思想評(píng)析》中評(píng)價(jià)趙佶花鳥(niǎo)畫(huà)特點(diǎn)時(shí)寫(xiě)到：“他最為世人稱道的花鳥(niǎo)畫(huà)體現(xiàn)著一個(gè)有著宗教思想背景的藝術(shù)家對(duì)‘自然’的崇尚。在對(duì)自然物的描畫(huà)中贊美，表達(dá)著對(duì)擺脫物欲，逍遙于自然的向往。而對(duì)‘自然’的崇尚正是道教的美學(xué)原則，也是北宋藝術(shù)的總體風(fēng)格。”③徽宗的《芙蓉錦雞圖》、《池塘秋晚圖》等精品均體現(xiàn)了他注重自然意境，崇尚道家美學(xué)的思想。他稱贊花鳥(niǎo)畫(huà)有著“粉飾大化，文明天下，亦所以觀眾目，協(xié)和氣焉”的功能。道教把龜鶴作為特殊的審美符號(hào)，《瑞鶴圖卷》則是宋徽宗以鶴為主題強(qiáng)化自然物象的審美特征所創(chuàng)作的作品，一種對(duì)生命靈性的抒發(fā)與追求，在他看來(lái)祥瑞之物的工筆花鳥(niǎo)畫(huà)是道教神仙思想的體現(xiàn)，是為國(guó)家百姓祈福的一種形式。

莊子為求得精神上之自由解放，自然而然地達(dá)到了近代之所謂藝術(shù)精神的境域。但他并非為了創(chuàng)造或觀賞藝術(shù)品而作此反省，而系為了他針對(duì)當(dāng)時(shí)大變動(dòng)的時(shí)代所發(fā)出的安頓自己、成就自己的要求。因之，此精神之落實(shí)，當(dāng)然是他自身人格的徹底藝術(shù)化。中國(guó)傳承文化博大精深，文明智慧源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，我們?cè)诶^承與發(fā)展中要以開(kāi)放的心靈摒棄門(mén)戶之見(jiàn)，彰顯現(xiàn)代與傳統(tǒng)的大仁大智。正如牟宗三弟子蔡仁厚所言：“風(fēng)會(huì)之來(lái)，豪杰呼應(yīng)。天下有道，必歸于儒。歸于儒，不是歸于作為一家一派的儒，而是歸于道，歸于大中至正的時(shí)中大道。”

注釋：

①②徐復(fù)觀.中國(guó)人性論史[M].上海：東華師范大學(xué)出版社，2005.

③李裴.宋徽宗的美學(xué)思想評(píng)析[J].宗教學(xué)研究，2004（03）.

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]葉朗.中國(guó)美學(xué)史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

第7篇

[關(guān)鍵詞] 國(guó)畫(huà) 中西繪畫(huà) 對(duì)比

人類的審美意識(shí)與美學(xué)思想歷史悠久。在中國(guó),于奴隸制時(shí)代,人們對(duì)于諸多與美學(xué)有聯(lián)系的問(wèn)題已經(jīng)從理論上有所探索。伴隨生產(chǎn)力的發(fā)展,美學(xué)問(wèn)題得到了更為廣泛的關(guān)注,并且滲透到文學(xué)、繪畫(huà)諸多藝術(shù)領(lǐng)域。在西方,美學(xué)探究的腳步也可追溯到很久以前。由于近代美學(xué)新思潮的興起,我國(guó)畫(huà)家不可避免地受到西方近代美學(xué)思想的沖擊,我國(guó)美學(xué)開(kāi)始進(jìn)入百家爭(zhēng)鳴的新發(fā)展時(shí)期。

我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)重視美與善的融和,側(cè)重藝術(shù)的道德價(jià)值;西方美學(xué)則重視美與真的融匯,更為側(cè)重藝術(shù)的認(rèn)識(shí)價(jià)值。我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)崇尚的是人和自然,個(gè)體和群體的高度統(tǒng)一,是人生理想的價(jià)值體現(xiàn),注重和諧是中國(guó)畫(huà)的根基。其審美理念為既是主體又是客體,兩角色融為一體從而達(dá)到物我兩忘。西方的現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)較多帶有唯心主義色彩,在認(rèn)知論上多有著非理性色彩,較多再現(xiàn)西方資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和意識(shí)危機(jī)。不過(guò)這些作品在批露西方社會(huì)多種病態(tài)現(xiàn)象的同時(shí)也表達(dá)了對(duì)生活、對(duì)過(guò)去、對(duì)人生前途與命運(yùn)的期望。

我國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)技法以線為重要的表現(xiàn)手法,如工筆畫(huà)與寫(xiě)意畫(huà),前者筆法細(xì)膩工整,結(jié)構(gòu)嚴(yán)密緊湊,人物和景物俱刻畫(huà)得十分具體細(xì)致。后者筆法簡(jiǎn)練,抽象概括,不拘一格地勾勒物象的形神和抒發(fā)畫(huà)者的思想情感。但是,無(wú)論是工筆畫(huà),還是寫(xiě)意畫(huà),在表現(xiàn)形神關(guān)系時(shí)都要“形神兼?zhèn)洹?在造型與意境上都要追求“氣韻生動(dòng)”。我國(guó)繪畫(huà)注重“立意”與“傳神”。東晉顧愷之就提倡“以形寫(xiě)神”與“遷想妙得”,強(qiáng)調(diào)須抓住人物的突出特征來(lái)表現(xiàn)其內(nèi)心世界。想要達(dá)到這一標(biāo)準(zhǔn),從畫(huà)者的角度來(lái)說(shuō)就必須開(kāi)發(fā)自己的藝術(shù)想象力,飽蘸自己的理想和情感。唐代畫(huà)評(píng)家張遠(yuǎn)亦拿形似與和神似的統(tǒng)一來(lái)注解謝赫于“六法論”里提倡的“氣韻生動(dòng)”,并把繪畫(huà)創(chuàng)作原則歸納為“意存筆先,畫(huà)盡意在”八個(gè)字,應(yīng)讓畫(huà)家的主體意志和想象力高于客觀物象的描畫(huà)。縱然我國(guó)繪畫(huà)有很多分科,以基本畫(huà)科計(jì),有人物、山水、花鳥(niǎo)等,但無(wú)不尊崇“氣韻生動(dòng)”與“形神兼?zhèn)洹?“傳神”與“意境”是我國(guó)繪畫(huà)的最高要求,在我國(guó)人物畫(huà)里,人物的神態(tài)生動(dòng)與否至關(guān)重要。既便對(duì)象是沒(méi)有意識(shí)的花鳥(niǎo)與沒(méi)有生命的山水,畫(huà)家也能寄情于景或托情于物,賦以他們?nèi)烁窕木駳赓|(zhì),給予他們鮮活的生命和靈氣。表現(xiàn)藝術(shù)偏重于藝術(shù)作者主觀情感的表達(dá),以創(chuàng)作真實(shí)感人的藝術(shù)意境為目的,情景融匯,情理統(tǒng)一,力圖創(chuàng)作出底蘊(yùn)濃厚的景外之情,弦外之音,味外之意。深廣無(wú)邊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的意韻,通過(guò)鮮活的靈動(dòng)意象達(dá)出來(lái),讓人領(lǐng)悟到雋永的真理與無(wú)盡的意趣。

“摹仿說(shuō)”是古代希臘美學(xué)的一般原則。這一體系在西方獨(dú)霸了兩千年,而“表現(xiàn)說(shuō)”是中國(guó)先秦美學(xué)的靈魂。西方傳統(tǒng)美學(xué)理論是摹仿和再現(xiàn),而東方的傳統(tǒng)美學(xué)理論是寫(xiě)意即表現(xiàn)。在繪畫(huà)此類藝術(shù)中,情感與理想常常交織成藝術(shù)形象,也就是再現(xiàn)中蘊(yùn)含著表現(xiàn),表現(xiàn)中蘊(yùn)含著再現(xiàn)。所以說(shuō)山水畫(huà)中的一山一水都是作者的自我表達(dá),均體現(xiàn)出作者自身的思想與情趣。花卉畫(huà)里的梅蘭竹菊,是我國(guó)古代文人畫(huà)家情操與理想的替身,他們托借描繪“四君子”來(lái)喻銘自己的感情意志。而再現(xiàn)藝術(shù)也并不是全盤(pán)照搬生活或死板地摹仿生活。西方人推崇摹仿“第一自然”的“第二自然”原則,他們的繪畫(huà)就必然追隨透視法,明暗法。這是因?yàn)樗麄兊睦L畫(huà)強(qiáng)調(diào)個(gè)人主體只是觀物、客觀再現(xiàn)客體的結(jié)果,因此西方繪畫(huà)不易擺脫一貫的妙肖現(xiàn)象的手法而直達(dá)對(duì)象本質(zhì)。再現(xiàn)藝術(shù)同樣需要作者創(chuàng)造性勞動(dòng),一作品從構(gòu)思到完成傾注了藝術(shù)家獨(dú)特的志趣、喜好以至形成其創(chuàng)作特色與藝術(shù)風(fēng)格,使人從中領(lǐng)略到他們對(duì)美的追求。

西方的繪畫(huà)藝術(shù)歷史悠久,特別是油畫(huà)藝術(shù)更可謂是世界藝術(shù)中最有影響的畫(huà)種。它可以很好的表現(xiàn)物體的質(zhì)感、量感、空間感,把描繪對(duì)象塑得逼真鮮活,具有超強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力,其審美價(jià)值就在于力求對(duì)象的真實(shí)與環(huán)境的真實(shí)。和中國(guó)畫(huà)相比,中國(guó)繪畫(huà)尚意,西方繪畫(huà)則尚形。西方繪畫(huà)以15世紀(jì)文藝復(fù)興為開(kāi)端,表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和人望,西方的古典油畫(huà)在一種側(cè)重于外向?qū)憣?shí)再現(xiàn)的手法上,寄寓了畫(huà)家對(duì)客觀世界和現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)造和追求。在美學(xué)史上東方注重意境,西方注重造型的兩大思想既有區(qū)別又有聯(lián)系。普遍認(rèn)為意境重表現(xiàn),偏抒情,追求創(chuàng)造景物意象;造型則是重再現(xiàn),偏寫(xiě)實(shí),追求塑造人物形象。然而,重意境的景物里也有人物,意境的呈現(xiàn)本來(lái)就是情景匯融的結(jié)果。它一方面以描繪自然景物的意象為主,另一方面也必然傾注進(jìn)畫(huà)家的思想意志與美學(xué)情操。我國(guó)美術(shù)史上的文人畫(huà),更把意境奉作美學(xué)要旨。造型和意境兩者之間有著鮮明的區(qū)別,但二者一致的地方是在有限的藝術(shù)形象中,傳達(dá)出無(wú)限的意蘊(yùn)。藝術(shù)的造型是于個(gè)別的人物形象身上挖掘共性、一般性與本質(zhì)必然性。而藝術(shù)的意境則是于情景匯融的境界里使人們領(lǐng)略出無(wú)盡的“象外之象,景外之景”,乃至于某種只可意會(huì)不可言傳的深層意蘊(yùn),也許于有限中感知無(wú)限,正是藝術(shù)的至高境界。

中西古典藝術(shù)審美理念都崇尚和諧統(tǒng)一,而源于中西文化傳統(tǒng)差異的藝術(shù)作品又呈示了不同的創(chuàng)造思維特征與語(yǔ)言表達(dá)特點(diǎn)。以中西藝術(shù)家不同的創(chuàng)作理念及藝術(shù)成果創(chuàng)建了世界古典藝術(shù)和諧之美。中國(guó)畫(huà)把繪畫(huà)和詩(shī)文、書(shū)法、篆刻四者有機(jī)結(jié)合,相互補(bǔ)充,相得益彰,成就了它獨(dú)有的內(nèi)容美與形式美,淋漓盡致地體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)深深植根于我國(guó)傳統(tǒng)文化的厚重土壤。現(xiàn)留存的很多傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)都附有題畫(huà)詩(shī)或款書(shū),其內(nèi)容或點(diǎn)明畫(huà)意,或加襯畫(huà)趣,或抒發(fā)創(chuàng)感,或品味畫(huà)藝,詩(shī)中有畫(huà),畫(huà)中有詩(shī),藝術(shù)魅力獨(dú)特。

20世紀(jì),伴著西方文化的傳入,東方的文化形態(tài)也在與其它民族碰撞中發(fā)生變化。西方藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程不同于東方藝術(shù),它也有著很高的成就,其很多成功做法值得我們學(xué)習(xí)。中國(guó)的藝術(shù)家對(duì)待西方文化不能是移植,而應(yīng)該是用藝術(shù)家的靈魂去感悟,堅(jiān)持中國(guó)藝術(shù)家的獨(dú)立性。汲取西方現(xiàn)代的美學(xué)元素、創(chuàng)作理念,敢于打破古典保守模式,創(chuàng)造新型藝術(shù)。我國(guó)美學(xué)既要大膽接受西方理念,又要超越西方,沿著當(dāng)代和諧的方向發(fā)展。不僅要發(fā)展現(xiàn)有的傳統(tǒng),還要超越現(xiàn)有的傳統(tǒng),去探求新的美學(xué)理念,使我國(guó)美術(shù)在人類藝術(shù)潮流中煥發(fā)出中華文明的獨(dú)有魅力。從根本上看,中西方繪畫(huà)藝術(shù)不存在雅俗優(yōu)劣,而只是差別。我國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)藝術(shù)要汲取西方美術(shù)與我國(guó)古代繪畫(huà)的精粹,在藝術(shù)創(chuàng)造的王國(guó)里探解各類藝術(shù)語(yǔ)言,對(duì)各類藝術(shù)表達(dá)手段進(jìn)行長(zhǎng)期的探索。當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)家投身自然,投身生活,竭力追求藝術(shù)現(xiàn)代感與民族感的和諧統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn):

[1]楊柳夢(mèng).中國(guó)畫(huà)若干問(wèn)題的思考[J].美苑,1997,(8):71-73.

第8篇

1、情感空白美

在教學(xué)的動(dòng)情處，教師有意識(shí)地留下可供學(xué)生回味、體驗(yàn)、感悟的時(shí)空。使學(xué)生的情感更純潔、更充實(shí)、更健康、更高尚。這就是情感空白美。

教學(xué)過(guò)程不但是傳道授業(yè)的過(guò)程，也是情感的培養(yǎng)過(guò)程。托爾斯泰說(shuō)：“藝術(shù)的本質(zhì)是情感。”從某種意義上說(shuō)，教學(xué)藝術(shù)的實(shí)質(zhì)也是情感，是培養(yǎng)學(xué)生形成美好情感的藝術(shù)。

教學(xué)過(guò)程的演進(jìn)要有舒緩、有、有平和、有激動(dòng)。教師怎么激動(dòng)并不重要，能讓學(xué)生激動(dòng)起來(lái)才是目的。我國(guó)古代大詩(shī)人白居易說(shuō)：“感人心者，莫先乎情。”這句話告訴我們，教學(xué)過(guò)程，該動(dòng)情處，教師必須動(dòng)情。教師自己不動(dòng)情，自己無(wú)動(dòng)于衷，又怎能打動(dòng)學(xué)生的心，怎能讓學(xué)生動(dòng)情?在和激動(dòng)之時(shí)，適時(shí)地設(shè)置情感空白，使學(xué)生能有體驗(yàn)、感悟、回味的余地，讓情感得以升華。

2、關(guān)鍵空白美

設(shè)置情境，啟發(fā)思考，關(guān)鍵時(shí)刻，欲言又止，促使學(xué)生充分地發(fā)揮想像力、創(chuàng)造力，去探索解決問(wèn)題的多種途徑。這就是“關(guān)鍵空白美”。

情境的設(shè)置，調(diào)動(dòng)了學(xué)生思考的積極性，學(xué)生急于知道結(jié)論或結(jié)果，急于得到解決問(wèn)題的方法。這關(guān)鍵時(shí)刻，教師卻欲言又止，留下一片空白。此刻，學(xué)生的渴望之情不言而喻。“不憤不啟，不悱不發(fā)”，在學(xué)生心求通而未得，口欲言而未達(dá)的關(guān)鍵時(shí)刻設(shè)置空白，必會(huì)激起學(xué)生強(qiáng)烈的求知欲望，使學(xué)生對(duì)“未知”的渴望程度達(dá)到，情緒處于高漲狀態(tài)，欲罷不能，從而進(jìn)入積極的思維狀態(tài)，自覺(jué)地去思考、探索和創(chuàng)造，去揭示“空白”的奧妙。

3、知識(shí)空白美

教學(xué)中，把某一重要的知識(shí)點(diǎn)悄悄地留起來(lái)，造成知識(shí)上的空白，當(dāng)學(xué)完相關(guān)知識(shí)時(shí)再適時(shí)地點(diǎn)出這一知識(shí)空白，然而又不給出現(xiàn)成答案，只是提出疑問(wèn)，并引導(dǎo)學(xué)生去讀書(shū)和探求，讓學(xué)生自己找到答案、得出結(jié)論，教師最后歸納總結(jié)和點(diǎn)評(píng)。這就是“知識(shí)空白美”。

創(chuàng)造知識(shí)空白美，是創(chuàng)造教學(xué)藝術(shù)空白美的重要方面。這種教學(xué)藝術(shù)，有利于提高學(xué)生研究探索能力和思維創(chuàng)新能力。運(yùn)用這種教學(xué)藝術(shù)，要求教師必須深入細(xì)致地研究教學(xué)內(nèi)容，并且能夠融會(huì)貫通，居高臨下，駕輕就熟，深知在什么地方設(shè)置空白是最為恰當(dāng)?shù)摹１热纾v國(guó)體與政體的內(nèi)容，卻不講“國(guó)體與政體的關(guān)系”，把它留起來(lái)，造成一個(gè)知識(shí)空白，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，教師再點(diǎn)出這個(gè)空白，從而激起學(xué)生思考、研究、探討的熱情，最后，教師精練地做出闡述和結(jié)論。“授之以魚(yú)，不如授之以漁”。直接把國(guó)體與政體的關(guān)系講出來(lái)，講得再精彩、再熟練、再透徹，也只是“授之以魚(yú)”；而巧設(shè)知識(shí)空白，刺激學(xué)生彌補(bǔ)空白、創(chuàng)造完美的內(nèi)在動(dòng)力，激發(fā)學(xué)生的求知欲望，才能教會(huì)學(xué)生如何讀書(shū)、如何探討和把握知識(shí)間的內(nèi)在聯(lián)系，才能發(fā)展學(xué)生思維，提高學(xué)生研究能力，這才是“授之以漁”。

4、板書(shū)空白美

板書(shū)是教師用以闡釋重點(diǎn)和難點(diǎn)、展現(xiàn)知識(shí)脈絡(luò)和邏輯關(guān)系的一種手段。教學(xué)中，教師有意識(shí)地把關(guān)鍵處做成空白，引導(dǎo)學(xué)生細(xì)致讀書(shū)、深入研究、展開(kāi)聯(lián)想，以彌補(bǔ)空白，實(shí)現(xiàn)完美。這就是“板書(shū)空白美”。，

精巧的板書(shū)能給學(xué)生以美感，是一種特殊的藝術(shù)創(chuàng)造。有藝術(shù)性的板書(shū)，要有儲(chǔ)蓄美和啟發(fā)性。儲(chǔ)蓄美和啟發(fā)性是板書(shū)藝術(shù)所追求的境界，它顯露著精巧，透露著智慧，它應(yīng)是“入門(mén)的向?qū)А保龑?dǎo)學(xué)生打開(kāi)知識(shí)的大門(mén)，去深入思考，去獲得真知，去進(jìn)行創(chuàng)造性思維。

有藝術(shù)性的板書(shū)，就要?jiǎng)?chuàng)造出空白美。為此，教師設(shè)計(jì)出來(lái)的板書(shū)，要隱而不現(xiàn)、含而不露、引而不發(fā)，給學(xué)生留下能夠展開(kāi)聯(lián)想、生發(fā)、開(kāi)拓的空間。如圖表式板書(shū)，就可以留下一些空白，讓學(xué)生經(jīng)過(guò)思考或閱讀后自己填寫(xiě)，通過(guò)彌補(bǔ)空白求得完美；復(fù)習(xí)課中的結(jié)構(gòu)式、綜合式板書(shū)，也可以留有一定的空白，讓學(xué)生依據(jù)所學(xué)知識(shí)獨(dú)立填寫(xiě)，從而加深對(duì)重點(diǎn)難點(diǎn)的理解、更好地把握知識(shí)脈絡(luò)和知識(shí)之間的邏輯關(guān)系。

第9篇

關(guān)鍵詞：王佐良； 翻譯美學(xué)； 審美主體

中圖分類號(hào)：H315．9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：08-273（2008）04－0050－04

引言

一代學(xué)問(wèn)大家王佐良先生的研究涉及文化、文學(xué)、翻譯、比較文學(xué)等多個(gè)不同領(lǐng)域，在每一個(gè)領(lǐng)域都做出了卓越的貢獻(xiàn)。先生關(guān)于翻譯的論述既有宏觀闡述，又有微觀剖析，是一筆豐厚的精神財(cái)富。后人曾試圖從各個(gè)角度陳述先生在翻譯的造詣并解讀先生的翻譯思想，如分析先生的譯者觀、翻譯標(biāo)準(zhǔn)觀、文體觀和文化觀等對(duì)今人的借鑒作用，但是已有的研究成果一來(lái)并沒(méi)有窮盡對(duì)王佐良先生翻譯思想的闡釋，二來(lái)論證并不很成體系。筆者發(fā)現(xiàn)，劉宓慶著《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》中的一些概念為我們闡發(fā)王佐良先生的翻譯思想提供了新的角度，或許從美學(xué)角度切入，能幫助我們更好地理解作為翻譯家和翻譯理論家的王佐良先生。

1. 翻譯美學(xué)和王佐良的翻譯思想

何為“翻譯美學(xué)”？《翻譯美學(xué)導(dǎo)論》并沒(méi)有給出定義。劉宓慶認(rèn)為漢語(yǔ)本身就反映出一種審美傾向和審美情趣，漢語(yǔ)的表達(dá)和理解本就是審美的過(guò)程：“在中國(guó)人的語(yǔ)言觀中，語(yǔ)言功能與審美判斷是密不可分的”（2005：i），“中國(guó)人總是努力將美直感化，直覺(jué)化、使之融入生活、融入自然、尤其是融入自我。這種努力也反映在漢語(yǔ)中”（vii）。在此論證基礎(chǔ)上，劉宓慶得出結(jié)論：“翻譯美學(xué)是中國(guó)譯學(xué)的基本特色之一”（2005：xvi），“中國(guó)傳統(tǒng)譯論從理論命題到方法論都與哲學(xué)――美學(xué)緊密相連”。

至少?gòu)姆g角度而論，王佐良先生的治學(xué)方式和研究成果無(wú)不體現(xiàn)著哲學(xué)――美學(xué)觀照，完全可以從翻譯美學(xué)的角度來(lái)分析。先生的著述文章道理深刻，文字卻通俗曉暢、優(yōu)美干凈。先生關(guān)注如何解決翻譯操作中所遇到的實(shí)際問(wèn)題，其理論總結(jié)自豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，“要很精練，不是很玄，能對(duì)以后的翻譯工作起指導(dǎo)作用”（1989：33）。先生的思路與眼界是國(guó)際化的，但是話語(yǔ)方式卻是傳統(tǒng)的，娓娓道來(lái)、平易近人、舉重若輕、引人入勝。

王佐良先生有關(guān)翻譯理論方面的論著有三：《翻譯：思考與試筆》（1989），《論新開(kāi)端：文學(xué)與翻譯研究集》（1991）和《論詩(shī)的翻譯》（1992）。從這幾本專著可見(jiàn)，先生有關(guān)翻譯的文章主要為：《詞義、文體、翻譯》、《嚴(yán)復(fù)的用心》、《答客問(wèn)：關(guān)于文學(xué)翻譯》、《譯彭斯的再思》、《翻譯中的文化比較》、《翻譯與文化繁榮》、《譯詩(shī)和寫(xiě)詩(shī)之間――讀戴望舒詩(shī)集》、《新時(shí)期的翻譯觀》、《穆旦的由來(lái)與歸宿》、《談詩(shī)人譯詩(shī)》、《我為什么要譯詩(shī)》、《以詩(shī)譯詩(shī)，甘苦自知》、《漢語(yǔ)譯者和美國(guó)詩(shī)風(fēng)》、《另一面鏡子：英美人怎樣翻譯外國(guó)詩(shī)》、《一個(gè)莎劇翻譯家的歷程》、《一首哲理詩(shī)及其翻譯》、“Two Early Translators”、“Translation Standard in China: A Survey”等。值得一提的還有《翻譯：思考與試筆》中的訪談錄《土耳其掛毯的反面》和試筆部分的引言《一個(gè)業(yè)余翻譯者的回顧》兩篇文章，雖不是正規(guī)的論文，卻也都反映了先生的翻譯思想。

這些文章論述面非常廣，談到對(duì)譯者素質(zhì)的要求、對(duì)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的理解，談到文體學(xué)、文化比較和翻譯的關(guān)系等，看似龐雜。我們認(rèn)為，從翻譯美學(xué)中“審美主體”這個(gè)角度來(lái)統(tǒng)籌把握，具綱舉目張之效，不僅有助于整體把握王佐良先生的翻譯思想，也能因其翔實(shí)豐富的論述推動(dòng)翻譯美學(xué)的建設(shè)。

2. 王佐良的翻譯美學(xué)思想

王佐良先生的翻譯美學(xué)思想主要體現(xiàn)于他對(duì)審美主體的論述。翻譯過(guò)程中，審美主體是譯者，客體是原文。翻譯審美主體則一方面受制于原文，受制于雙語(yǔ)間的文化差異和譯者作者間存在的時(shí)空差，另一方面也具有一定的主觀能動(dòng)性（劉宓慶，2005：169-195）。劉宓慶將譯者的主觀能動(dòng)性總結(jié)為“情”、“知”、“才”、“志”四個(gè)方面，我們就從這四點(diǎn)來(lái)解讀王佐良先生的翻譯思想。

2.1 譯者之“情”

劉宓慶將譯者之“情”定義為“審美情感”，指原文的情感蘊(yùn)涵和譯者的情感感應(yīng)（2005：174）。賞析、把握原文之美并不只是靠語(yǔ)言知識(shí)分析原文，還需要譯者的情感介入，需要譯者動(dòng)用自己的親身經(jīng)歷去感受、體悟、想像原文所述，然后才能具體訴諸譯筆，任何一件譯作都必然“在一定程度上留下譯者自己的心跡和才情”。

王佐良先生很重視譯者之“情”，重視譯者“情”對(duì)翻譯的參與。先生的觀點(diǎn)具體說(shuō)來(lái)就是：譯者選擇原文時(shí)必須慎重，應(yīng)選擇那些自己喜歡而且也適合自己的作品，這是忠實(shí)再現(xiàn)原文的基本保證。

先生從正反兩個(gè)方面來(lái)例證這一點(diǎn)。正面的例子是查良錚翻譯的現(xiàn)代主義作品，戴望舒翻譯的波特萊爾，先生自己翻譯的彭斯詩(shī)歌等，反面的例子列舉在《漢語(yǔ)譯者與美國(guó)詩(shī)風(fēng)》這篇文章中。先生發(fā)現(xiàn)，最典型的美國(guó)詩(shī)是最難翻譯的，而且確實(shí)也是余光中、林以亮、張愛(ài)玲等譯者沒(méi)有翻好的，因?yàn)樵?shī)中反映出的“節(jié)奏、口氣、回響、言外之意是美國(guó)現(xiàn)代生活里產(chǎn)生的，是美國(guó)現(xiàn)代文化的一部分”，而在深受漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)影響的譯者讀來(lái)，“往往會(huì)覺(jué)得這類詩(shī)算不了詩(shī)”（1997：518）。情感上既不認(rèn)同，素養(yǎng)上又有所欠缺――譯者本人不掌握“有土壤氣息的口語(yǔ)體漢語(yǔ)”――很自然他們翻譯不好這一類詩(shī)歌。先生認(rèn)為這樣的詩(shī)應(yīng)該留待后人來(lái)翻，留給既喜歡這種詩(shī)風(fēng)，又能夠以豪放的、口語(yǔ)體的漢語(yǔ)來(lái)表達(dá)這類詩(shī)歌的譯者。

2.2 譯者之“知”

劉宓慶認(rèn)為，譯者如何判斷、解讀原作，在很大程度上取決于譯者的知識(shí)，見(jiàn)地、洞察力、經(jīng)歷以及視野等（2005：182）。劉氏認(rèn)識(shí)到了“知”的重要性，但很遺憾其論證有所欠缺，只是以陶淵明《責(zé)子》詩(shī)英譯文中的誤譯和錯(cuò)譯來(lái)說(shuō)明譯者“知”的重要性。而從“知”的角度來(lái)梳理王佐良先生的譯論則可以發(fā)現(xiàn)，先生的論證豐富、深刻而全面，正好填補(bǔ)了劉氏此處論證的不足，更具有指導(dǎo)意義和可操作性。

從王佐良先生的論述中我們發(fā)現(xiàn)，譯者之“知”事實(shí)上參與翻譯流程的每一個(gè)環(huán)節(jié)。

第一個(gè)環(huán)節(jié)，是指譯者要能清醒地選擇原文。一是要選擇自己喜歡的，這才能孜孜以求不悔不倦；一是要選擇“與他自己的風(fēng)格相近的作品”（1989：73）。能夠什么樣的原文適合自己，這是譯者之“知”的一個(gè)重要組成部分。先生論卞之琳之翻譯莎士比亞四大悲劇，就是“不貪大求全，而是根據(jù)本身的條件縮小范圍，集中精力。這是一個(gè)明智的選擇”（2005：167）。

第二個(gè)環(huán)節(jié)還是在動(dòng)筆之前，是指譯者應(yīng)該不斷優(yōu)化自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，要能夠準(zhǔn)確判斷翻譯時(shí)可以去哪里尋求幫助。

王佐良先生始終認(rèn)為，好的翻譯出自好的研究，而好的譯者必然在他所翻譯的這個(gè)領(lǐng)域成了研究大家，如先生認(rèn)為卞之琳評(píng)價(jià)西方現(xiàn)代派詩(shī)是“有發(fā)言權(quán)”的，因?yàn)樗谶@一領(lǐng)域有著幾十年的經(jīng)營(yíng)（2005：161），而卞之琳又因其在格律詩(shī)翻譯方面多年的經(jīng)驗(yàn)，翻譯出了國(guó)內(nèi)最好的《哈姆雷特》譯本（167-173）。

要做好研究，還得知道如何進(jìn)行研究。先生告訴我們，文體學(xué)等現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的知識(shí)可以幫助譯者理解語(yǔ)言的運(yùn)用，版本校勘學(xué)可以幫助譯者選擇好的原本，文學(xué)批評(píng)可以幫助譯者透徹理解原文，而文學(xué)史可以幫助譯者全方位地了解“作家所處時(shí)代的特點(diǎn)，作家在某一文學(xué)傳統(tǒng)里的地位，以及與他同時(shí)的其他作家、出版商與讀者的情況”（1989：16）等等。王佐良先生有關(guān)英語(yǔ)文體學(xué)和語(yǔ)言風(fēng)格方面的研究，是國(guó)內(nèi)系統(tǒng)研究英語(yǔ)文體學(xué)的開(kāi)山之作，先生是國(guó)內(nèi)最早把文體研究和翻譯結(jié)合在一起進(jìn)行論述的學(xué)者（王意等，2001：8）。我們今天看上述議論可能會(huì)覺(jué)得平淡無(wú)奇，在三十年前卻是反映了先生的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)和洞察力。三十年來(lái)翻譯理論和其他社會(huì)科學(xué)理論都取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，先生此論的精神實(shí)質(zhì)卻仍然適用，依然具有相當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)意義，不同的只是今天的譯者可以借助更多的幫助，擁有了更多微觀精確的分析工具。

第三個(gè)環(huán)節(jié)指動(dòng)筆之前要確定合理的翻譯策略，“適合就是一切”（1989：15）。所謂適合是譯文的語(yǔ)言適合原文。為了做到這一點(diǎn)，應(yīng)“一切照原作，雅俗如之，深淺如之，口氣如之，文體如之”（1989：3），并“盡可能地順譯”。無(wú)論是翻譯古代作品，如彌爾頓的《失樂(lè)園》，還是翻譯方言作品，如彭斯的詩(shī)歌，都應(yīng)該找到一種適合的語(yǔ)言，時(shí)間和地域特色不要太強(qiáng)，而這“需要譯者有絕好的判斷力”（2005：198），也就是我們所說(shuō)的“知”。

第四個(gè)環(huán)節(jié)是指在翻譯過(guò)程中譯者要重視保留原文所表達(dá)的形象，更要能夠敏銳地注意到原文和譯文表達(dá)方式間所蘊(yùn)涵的形象差異。先生多次論述到“比喻”的翻譯，指導(dǎo)思想是盡量直譯，要保留比喻原有的新鮮和氣勢(shì)（1989：72）。“保留新鮮和氣勢(shì)”的要求說(shuō)來(lái)容易，但是如何準(zhǔn)確判斷原文的氣勢(shì)，以及譯文的新鮮度和氣勢(shì)度，則確實(shí)有賴于“知”了。先生在好幾篇文章中談到彭斯《一朵紅紅的玫瑰》中“Till all the seas gone dry,my dear / And the rocks melt with the sun”兩行的翻譯，說(shuō)原文是新鮮的，但是漢語(yǔ)對(duì)應(yīng)的“海枯石爛”反而是陳詞濫調(diào)。權(quán)衡之下，先生將之譯為“一直到四海枯竭，親愛(ài)的，/ 到太陽(yáng)把巖石燒化”。

第五個(gè)環(huán)節(jié)，同樣關(guān)注的是翻譯過(guò)程，是指譯者必須敏銳注意到語(yǔ)言背后的文化現(xiàn)象。先生指出，譯者面對(duì)的是兩大片文化，“不了解語(yǔ)言當(dāng)中的社會(huì)文化，誰(shuí)也無(wú)法真正掌握語(yǔ)言”（1989：18）。

第六個(gè)環(huán)節(jié)，講的是譯文初稿完成后，譯者要關(guān)注譯文的整體效果，“應(yīng)使整篇譯文在總的效果上與原作一致”，為了實(shí)現(xiàn)“全局的連貫性”，細(xì)節(jié)上可以作出相應(yīng)調(diào)整，“或須突出，或當(dāng)省略，或應(yīng)變動(dòng)，總之要同全局的情調(diào)或氣氛一致”（1989：79）。

第七個(gè)環(huán)節(jié)，為了使譯作更好，譯者成稿后要善于和其他人溝通，善于從合適的人那里獲取所需要的幫助。先生舉例說(shuō)自己翻譯《談讀書(shū)》時(shí)，多虧得到《世界文學(xué)》編輯部朱海觀的潤(rùn)色，而翻譯《雷雨》，也多虧一位英國(guó)友人的通讀、潤(rùn)色和幫助。如果說(shuō)前六個(gè)環(huán)節(jié)的“知”是指譯者“自知”，最后一個(gè)環(huán)節(jié)則指譯者要“知他”，善于判斷他人的能力，也善于判斷他人的意見(jiàn)。

上述七個(gè)環(huán)節(jié)，每一個(gè)都對(duì)譯者的知識(shí)結(jié)構(gòu)、洞察力、乃至膽識(shí)提出了很高的要求。

2.3 譯者之“才”

所謂譯者之“才”，包括語(yǔ)言分析能力、審美判斷能力、語(yǔ)文表達(dá)和修辭能力（劉宓慶：186-194）。同樣，王佐良先生對(duì)于“才”的論述也具有很強(qiáng)的指導(dǎo)性和可操作性。

先生首先強(qiáng)調(diào)譯者要具有良好的表達(dá)功底。先生要求學(xué)翻譯的人經(jīng)常練筆，要求能夠“把一個(gè)動(dòng)作的程序、一個(gè)事件的原因和結(jié)果，一個(gè)主張的根據(jù)和主要論點(diǎn)等等敘述清楚，有頭有尾，步驟分明，而又要言不煩，文字干凈”（1989：4）。這要求看似簡(jiǎn)單，實(shí)則“極不容易”。練好了這樣的基本功，自然也就能夠表達(dá)清楚原文所說(shuō)的事和情。

這一觀點(diǎn)進(jìn)一步引申，就得出了先生所主張的詩(shī)人譯詩(shī)和以詩(shī)譯詩(shī)的觀點(diǎn)。先生歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“譯詩(shī)須象詩(shī)”，所謂“象詩(shī)”，就是要“忠實(shí)傳達(dá)原詩(shī)的內(nèi)容、意境、情調(diào)；格律要大致如原詩(shī)，語(yǔ)言要設(shè)法接近原作，要保持其原有的新鮮或銳利，特別是形象要直譯（陳國(guó)華，2001：232），先生認(rèn)為，具備詩(shī)才的人才有可能勝任做詩(shī)歌翻譯。詩(shī)人譯詩(shī)的好處之一是保證譯文象詩(shī)；詩(shī)人譯詩(shī)的好處之二是詩(shī)人本人能從翻譯中得到滋養(yǎng)，推動(dòng)、促進(jìn)自己的創(chuàng)作，翻譯和創(chuàng)作相輔相成。

其次強(qiáng)調(diào)譯者要認(rèn)真仔細(xì)地研究原作。不僅要能展開(kāi)作品的外部研究，善于從其他方面得到幫助，如上文已述之文學(xué)批評(píng)、文學(xué)史等，而且更要對(duì)作品本身仔細(xì)琢磨推敲。為此，先生也提供了一些分析語(yǔ)言的工具，如詞義學(xué)和文體學(xué)。他從詞義學(xué)已經(jīng)取得的成果入手，告訴我們“意義是復(fù)雜的”（1989：9），詞的意義不完全是字典意義，而是受制于上下文和作者意圖，翻譯時(shí)還需要考慮詞匯所能引起的聯(lián)想意義等；在先生寫(xiě)作時(shí)，文體學(xué)依然是“一門(mén)年輕的學(xué)科”，他選取文體學(xué)的幾個(gè)能有益于翻譯的概念來(lái)闡釋，說(shuō)語(yǔ)言運(yùn)用要適合社會(huì)場(chǎng)合；說(shuō)作者運(yùn)用語(yǔ)言時(shí)常有不同變異，而這些變異都是有目的的，翻譯時(shí)應(yīng)注意再現(xiàn)。我們注意到，三十年來(lái)語(yǔ)言學(xué)研究取得了長(zhǎng)足的發(fā)展，僅談對(duì)翻譯有直接幫助的，就有語(yǔ)用學(xué)、語(yǔ)篇語(yǔ)言學(xué)、文體學(xué)等多種具體分類，就是文體學(xué)本身的發(fā)展也蔚為可觀。我們可以說(shuō)，今天的譯者要研究、分析原文的語(yǔ)言，已經(jīng)擁有了很多套不同的工具，每一套的切入角度不同，但都能夠提供切實(shí)有效的幫助。

最后，先生強(qiáng)調(diào)實(shí)踐的重要性，強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的積累。要靠大量的翻譯實(shí)踐來(lái)提高譯者之“才”，是譯者自己要孜孜不倦地琢磨、比對(duì)譯文和原文，“甘苦自知”（1989：16）、積累經(jīng)驗(yàn)。例如卞之琳在翻莎士比亞的四大悲劇前就已經(jīng)在翻譯格律詩(shī)方面做了多年積累，所以能夠較為得心應(yīng)手地“用五頓一行的漢語(yǔ)詩(shī)來(lái)譯莎士比亞的五音步、抑揚(yáng)格的無(wú)韻白體詩(shī)”（2005：167）。

2.4 譯者之“志”

所謂志，指“為學(xué)的毅力”（劉宓慶：195），也就是說(shuō)譯者要甘于做學(xué)問(wèn)做翻譯，樂(lè)于做學(xué)問(wèn)做翻譯。任何事要想持之以恒，必然得有精神上的持續(xù)動(dòng)力，王佐良先生的翻譯思想中，也論述到支持著譯者的這種精神動(dòng)力。

翻譯，具有強(qiáng)大的社會(huì)功用，大則推動(dòng)社會(huì)的變革，小則帶來(lái)新的文學(xué)因素。先生多次在文章中贊美嚴(yán)復(fù)和林紓等先驅(qū)者，稱他們以譯書(shū)推動(dòng)了中國(guó)社會(huì)的發(fā)展。他還說(shuō)，“大量的翻譯實(shí)踐為四化建設(shè)作出了貢獻(xiàn)，也豐富了我們的文化生活”（1989：27），“翻譯對(duì)提高我們這個(gè)國(guó)家在國(guó)外的名聲，直接作出了貢獻(xiàn)”（同上：28）。先生解釋自己為什么翻譯詩(shī)，說(shuō)是因?yàn)椤跋Ｍ约核g對(duì)于我國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作有點(diǎn)幫助”（1997：491），能夠以自己的譯筆為中國(guó)詩(shī)人帶來(lái)些可資借鑒的東西。強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感就是譯者之“志”。

3. 意義及局限

劉宓慶關(guān)于審美主體“情、知、才、志”的論述為我們梳理王佐良先生的翻譯思想提供了一種角度和一種可能，與此同時(shí)，先生的翻譯思想也豐富并深化了劉宓慶的翻譯審美主體論，并為翻譯實(shí)踐提供了操作的依據(jù)。從美學(xué)視角來(lái)分析王佐良先生的翻譯思想是一種頗為有益的嘗試。

當(dāng)然我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，王佐良先生的翻譯思想并不局限于翻譯美學(xué)，他還論述過(guò)譯者應(yīng)考慮讀者反應(yīng)，考慮到翻譯的目的和目標(biāo)讀者因素，考慮到不同文體應(yīng)該確立不同的翻譯標(biāo)準(zhǔn)，也論述到“歷史的、社會(huì)的、文化的原因”對(duì)譯者和對(duì)翻譯的限制，指出“一個(gè)國(guó)家的社會(huì)文化本身的情況決定了外來(lái)成分的或榮或枯”（1989：24）等，這些都是當(dāng)時(shí)非常具有前瞻性的論述，也是翻譯美學(xué)角度無(wú)法涵蓋的，這是本研究的一個(gè)局限。

本研究還有另一個(gè)更難克服的局限：后人研究王佐良先生，總是難免囿于各自的學(xué)科背景，總是試圖從某一角度去得出“一孔之見(jiàn)”，而先生當(dāng)年治學(xué)時(shí)關(guān)注的本是一個(gè)渾然的整體，于先生本人，文學(xué)、翻譯或比較文學(xué)等各“學(xué)科”并不如我們這般涇渭分明，而是相互滲透、相互促進(jìn)、不可割裂的，背后有一以貫之的精神總旨、個(gè)人情趣以及知識(shí)儲(chǔ)備。正如李偉民所指出的，王佐良先生的莎學(xué)研究中“顯示出一種詩(shī)和詩(shī)人的氣質(zhì)”，明確表示出一個(gè)中國(guó)學(xué)者的特點(diǎn)（2001：207-208），先生的翻譯思想也是如此。對(duì)于先生來(lái)說(shuō)，文學(xué)研究為翻譯做了積淀，比較文學(xué)視野為翻譯指了方向，詩(shī)人氣質(zhì)和詩(shī)人才情決定選擇什么樣的原文來(lái)翻譯，知識(shí)和情趣背景都是共通互融的。認(rèn)識(shí)到這一局限有兩個(gè)積極的意義，一是在研究王佐良、卞之琳這樣的學(xué)問(wèn)大家時(shí)應(yīng)該注意廣泛閱讀前人的研究成果，在此基礎(chǔ)之上力爭(zhēng)采用一種整合的視角；一是我們應(yīng)該向這些大家學(xué)習(xí)如何治學(xué)，真正承載起他們的期盼，推動(dòng)我國(guó)的學(xué)術(shù)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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