引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇藝術(shù)的審美本質(zhì)范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時聯(lián)系我們的客服老師。

第1篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；審美價值；比較；情感

中圖分類號：J01 文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）18-0048-01

一、與自然科學(xué)相比，藝術(shù)審美價值理性的表現(xiàn)

自然科學(xué)同樣是一種社會意識形態(tài)，但與藝術(shù)不同的是，自然科學(xué)這種形態(tài)不存在階級性，其可以為社會任何階層服務(wù)，而藝術(shù)則有明顯的階級之分，藝術(shù)是對世界的審美價值的改造和創(chuàng)造，其價值是屬于其所建立的經(jīng)濟基礎(chǔ)之上的。藝術(shù)是人們的精神產(chǎn)品，是滿足社會精神消費的需要，薩特曾說過：“所有的精神產(chǎn)品本身都包含它們所確定的讀者的形象。”藝術(shù)的階層就可以從這句話當(dāng)中表現(xiàn)出來。誠然，藝術(shù)審美價值存在著客觀性和功利性，審美價值的判斷受著認(rèn)識價值和倫理價值的制約。

自然學(xué)科在形式上可以是主管和客觀的，但在內(nèi)容描述對象上，必然是客觀的，自然科學(xué)是對客觀世界的解釋，而藝術(shù)則不同，其在形式和內(nèi)容上，都可以根據(jù)創(chuàng)作者自身的意念來表現(xiàn)，藝術(shù)家可以將主觀因素滲透到作品中，例如地理藝術(shù)家馬薩斯·梅里安曾經(jīng)創(chuàng)作過一幅描繪巴黎圣母院的風(fēng)景畫，他并沒有按照現(xiàn)實中的巴黎圣母院來描述，而是加入了自身的主觀意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。這幅作品得到了世人的認(rèn)可。從而自然科學(xué)與藝術(shù)審美價值理性的區(qū)別在于，藝術(shù)創(chuàng)作對象包括主體因素，但自然科學(xué)中只有客觀因素，沒有主體因素參與。

二、藝術(shù)審美價值與哲學(xué)社會科學(xué)的差別

哲學(xué)社會科學(xué)屬于對人類自身認(rèn)識活動的研究，與藝術(shù)這種形態(tài)相比，哲學(xué)社會科學(xué)具有更大的理性，其主要是研究人與社會的精神層面，考察人和社會生活的精神活動，而藝術(shù)則是把其作為實踐對象來掌握。簡而言之，哲學(xué)社會科學(xué)強調(diào)的是人們對世界與社會的理性認(rèn)識，其目的在于認(rèn)識人與社會的活動，沒有任何情感或者 欲望等主觀因素的參與，而藝術(shù)這種表現(xiàn)形式則恰恰相反，藝術(shù)審美價值表現(xiàn)在情感與意志上，藝術(shù)作品是創(chuàng)作者對于審美反應(yīng)想象的改變和創(chuàng)造，其主要表現(xiàn)的是情感價值理性，反映的可以是現(xiàn)實的世界，也可以是可能的世界，而哲學(xué)社會科學(xué)研究則是現(xiàn)實的世界。

與哲學(xué)社會科學(xué)相比，藝術(shù)的審美價值表現(xiàn)在自身情感參與的感性上，藝術(shù)審美功能表現(xiàn)在藝術(shù)作品的感染性，藝術(shù)作品能夠給予欣賞者情感上的滿足，能夠產(chǎn)生情感上的共鳴，藝術(shù)作為對美的事物的表現(xiàn)，不受社會客觀的事實的制約，不受邏輯限制，因此，人們在藝術(shù)的世界里感受到的不是實體而是內(nèi)心的情感。情感是藝術(shù)與哲學(xué)社會科學(xué)的最大差異。另外，哲學(xué)社會科學(xué)與藝術(shù)還表現(xiàn)在一般性和具體性，藝術(shù)的表現(xiàn)主要是把情感與事物作為一個整體，通過對整體的表現(xiàn)反映出創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，引起受眾的共鳴，但哲學(xué)社會科學(xué)則是從各個點入手，重視對規(guī)律的研究。

三、藝術(shù)本質(zhì)審美價值與倫理道德的區(qū)別

倫理道德是善惡標(biāo)準(zhǔn)，是非觀念，其對象主要是那些用社會輿論以及信念來評價人和社會現(xiàn)象，倫理道德用原則與規(guī)范來批判與激勵社會道德行為，而藝術(shù)反應(yīng)的范圍則廣泛的多，人與社會各種事物都能夠成為藝術(shù)表現(xiàn)形式的載體，并且，從表現(xiàn)形式上來看，藝術(shù)注重的是形象的思維，主觀的意向，而倫理道德則是靠信念道德觀念來反應(yīng)，這也是倫理道德和藝術(shù)的最大區(qū)別所在。

誠然，藝術(shù)與倫理道德的最終表現(xiàn)對象都是客觀存在的現(xiàn)實世界，反應(yīng)的最終目的都是現(xiàn)實善惡美丑，但道德倫理更為注重的是“倫理”，注重的是一個“理”字，道德觀念始終伴隨，而藝術(shù)則沒有“理”可言，藝術(shù)的本質(zhì)是審美反應(yīng)和創(chuàng)造，藝術(shù)具有審美的價值與觀念，而道德倫理則主要表現(xiàn)的是社會批判性和歌德性質(zhì)。

四、結(jié)束語

總而言之，藝術(shù)的審美價值理性與自然科學(xué)、哲學(xué)社會科學(xué)、倫理道德相比較，藝術(shù)最終的審美價值是具有很大部分的自主性的，但同時也存在著客觀性和功利性，藝術(shù)創(chuàng)作的直接目的是生產(chǎn)出滿足社會精神需要的藝術(shù)作品，其目的是滿足人與社會的審美價值需求，但藝術(shù)不一定能帶來實質(zhì)的物質(zhì)成果，其主要是精神世界的表現(xiàn)。

藝術(shù)作品是對社會活動形態(tài)的改造和創(chuàng)造，其講究的是藝術(shù)性，這些是自然科學(xué)、倫理哲學(xué)社會科學(xué)與宗教倫理道德所沒有的，因此，與其他相比，藝術(shù)審美價值理性的最大特點表現(xiàn)在“藝術(shù)性”這三個字上，藝術(shù)價值的體現(xiàn)，是人與社會精神的體現(xiàn)，是對客觀存在的現(xiàn)實世界的審美反映。

參考文獻：

[1]石海濱.從比較視角看藝術(shù)本質(zhì)審美價值理性[J].湖南社會科學(xué)，2005,5.

第2篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)本質(zhì)；油畫藝術(shù)；文化內(nèi)涵

對于當(dāng)代油畫的藝術(shù)本質(zhì)概念不僅是指時間概念上的藝術(shù)，更多的是表達一種藝術(shù)現(xiàn)象。好比提起我國當(dāng)代的油畫藝術(shù)，人們自然而然的會將其藝術(shù)與商業(yè)化價值聯(lián)系到一起。時代是不斷變化發(fā)展的，油畫的藝術(shù)風(fēng)格也是不斷的革故鼎新的，不能再以傳統(tǒng)的繪畫模式來適應(yīng)當(dāng)今時代的藝術(shù)發(fā)展。雖然在今天，仍無法肯定的給予藝術(shù)的定論，但是藝術(shù)的定義在不斷的被豐富當(dāng)中，尤其是在科技信息不斷發(fā)展的時代下，繪畫更是以多元化的狀態(tài)呈現(xiàn)在人們的眼前。所以，無論是繪畫藝術(shù)發(fā)展為今天的任何一種形式，都始終彰顯著自身所具有的文化特色與內(nèi)涵，這種藝術(shù)本質(zhì)都是無可替代的。

一、藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)

對于藝術(shù)本身來看，藝術(shù)更多的是精神上的一種價值體驗，而從社會學(xué)的角度來看，藝術(shù)又是以意識形態(tài)的形式來呈現(xiàn)。所以說，在特定的環(huán)境背景之下，藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)都會遵循一定的規(guī)律發(fā)展，同時又將受到一定的社會物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系的相互制約。首先，的藝術(shù)本質(zhì)明確的指出藝術(shù)本質(zhì)主要是彰顯社會的意識形態(tài)。藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變就是源于經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑。此外，藝術(shù)又通過人類社會的審美意識反作用于上層建筑和經(jīng)濟基礎(chǔ)。其次，美學(xué)唯物主義則認(rèn)為，現(xiàn)實世界才是藝術(shù)本質(zhì)的體現(xiàn)，藝術(shù)的最大功能就是模仿現(xiàn)實的世界，但是其觀念卻磨滅了藝術(shù)來源于世界的真實客觀性。就好弗洛伊德的藝術(shù)只存在于人的無意識狀態(tài)下，卻無關(guān)于外部事物的影響的藝術(shù)觀念。最后，美學(xué)唯物主義在承認(rèn)藝術(shù)來源于對客觀世界的真實反映的同時，卻忽略了藝術(shù)的唯心主義觀，將其完全拋棄，沒有將意識與存在的關(guān)系很好的理清。也沒有真正的從事物內(nèi)部的本質(zhì)及其聯(lián)系去準(zhǔn)確的表達藝術(shù)本質(zhì)。所以，對于藝術(shù)的內(nèi)在本質(zhì)的正確的理解，即為辯證統(tǒng)一的馬克思藝術(shù)本質(zhì)，這種科學(xué)的藝術(shù)本質(zhì)解讀，不僅奠定了美學(xué)史上的藝術(shù)本質(zhì)觀，更是為其藝術(shù)的本質(zhì)特性提供了科學(xué)合理的判斷。

二、我國當(dāng)代油畫藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

當(dāng)今，隨著科技信息的不斷變換發(fā)展，人們對于藝術(shù)的本質(zhì)也有了更多不同的觀念理解，尤其對油畫藝術(shù)者而言，強調(diào)其藝術(shù)觀念是油畫藝術(shù)者的繪畫重心。但是，也由于其對藝術(shù)觀念的過分強調(diào)，使得諸多的油畫藝術(shù)者更容易陷入到美學(xué)唯心主義觀，扭曲了對藝術(shù)本質(zhì)里藝術(shù)家所應(yīng)有的自我主觀意識表現(xiàn)，也一定程度上否定了對藝術(shù)來源于生活的本質(zhì)，不能很好地理清意識與存在之間的真實關(guān)系。縱觀油畫的歷史發(fā)展，都必須遵循一定的審美規(guī)律，而后在進行藝術(shù)的概括，絕非是通過藝術(shù)家的自我主觀意識化，脫離現(xiàn)實生活。因此，當(dāng)前的一些油畫藝術(shù)家也不再只是滿足于寫實的繪畫手段來進行作品創(chuàng)作，大都是以夸張、抽象的手法來呈現(xiàn)，在繪畫的言語上更是大膽的表達探索，以特有的意識來傳達出思想情感，更關(guān)注社會百態(tài)，擺脫了傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)觀念，以此創(chuàng)造出更具多元化的藝術(shù)作品。然而，當(dāng)今許多的油畫藝術(shù)也常與商業(yè)價值掛鉤，使得繪畫本體遭受到各個層面的挑戰(zhàn)，部分藝術(shù)家也為了能夠在藝術(shù)市場中占領(lǐng)先機，就不顧對繪畫藝術(shù)的作品質(zhì)量和創(chuàng)新追求。所以，針對這當(dāng)前的繪畫藝術(shù)發(fā)展，為了防止過渡形式主義的出現(xiàn)，藝術(shù)者更應(yīng)該從藝術(shù)的本質(zhì)去進行創(chuàng)作，不應(yīng)脫離現(xiàn)實生活，而是要遵循藝術(shù)規(guī)律的發(fā)展潮流，通過對社會經(jīng)濟及其意識形態(tài)、自我意識的更好結(jié)合來進行藝術(shù)創(chuàng)作上的創(chuàng)新。

三、當(dāng)代油畫藝術(shù)如何彰顯藝術(shù)本質(zhì)

（一）符合當(dāng)代審美規(guī)律

藝術(shù)最明顯的一個特征就是審美觀的提高。審美是人類學(xué)所具有的藝術(shù)本質(zhì)，對于當(dāng)代繪畫藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)，不應(yīng)該以傳統(tǒng)的繪畫美來直接判斷，而是要通過對作品的真善美來進行探究，才能真正的將其稱之為藝術(shù)作品。審美情感是藝術(shù)家所特有的審美情調(diào)，彰顯其人格魅力，是對繪畫藝術(shù)內(nèi)涵更好的升華，所以，為了能夠進一步發(fā)展我國當(dāng)代繪畫藝術(shù)，彰顯其藝術(shù)本質(zhì)，就應(yīng)該遵循審美規(guī)律，不斷提高在藝術(shù)上的審美觀念，合理運用審美規(guī)律，才能真正的促進我國當(dāng)代油畫藝術(shù)的發(fā)展。

（二）創(chuàng)新求異，與時俱進

由于我國繪畫藝術(shù)受到藝術(shù)市場的推動發(fā)展，這就使得以繪畫為名義的藝術(shù)形式在市場中大量的出現(xiàn)，且在新聞媒體的不斷傳播之下，這些油畫作品給人們也帶來了一定的視覺沖擊，然而，在此情況下也逐漸暴露出油畫藝術(shù)在其文化內(nèi)涵上的短板。對于當(dāng)代的油畫藝術(shù)本質(zhì)，不僅需要藝術(shù)家們不斷進行創(chuàng)新，更要求其在創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，不斷重塑自身自我意識方面的新，結(jié)合當(dāng)代社會的特征，與時俱進，讓人們在接觸油畫作品的同時，能夠更深入的去了解到油畫藝術(shù)的新穎。此外，在創(chuàng)新油畫藝術(shù)時，還應(yīng)該注重油畫藝術(shù)本體，不應(yīng)過度的要求創(chuàng)新，適當(dāng)、合理的創(chuàng)新才能保障藝術(shù)的全面發(fā)展。

結(jié)語

針對當(dāng)今的藝術(shù)發(fā)展格局中，藝術(shù)家們更應(yīng)該理清其藝術(shù)本質(zhì)的觀念，遵循一定的審美規(guī)律體驗，并不斷地強化自身的感知能力，在進行油畫作品創(chuàng)作時，注重對現(xiàn)實生活的探索，更好的結(jié)合實際生活，不斷地開闊自己的視野，才能真正的創(chuàng)作出具有藝術(shù)價值的作品，更好的促進我國當(dāng)代油畫藝術(shù)的發(fā)展，而不是就此中斷油畫藝術(shù)在中國的藝術(shù)歸宿。

【參考文獻】

［1］秘云騰．當(dāng)代語境下中國油畫藝術(shù)的審美探究［J］．大舞臺，2015，12．

［2］馮戈．民間藝術(shù)對中國當(dāng)代油畫的影響［J］．大舞臺，2015，05．

第3篇

【關(guān)鍵詞】 藝術(shù)教學(xué)；藝術(shù)審美；追求

海倫?凱勒曾經(jīng)說過:“藝術(shù)展示的是人類的精神世界,通過藝術(shù)能探究人類的靈魂。藝術(shù)是開啟美的全過程,通過藝術(shù)人類能通往審美世界。”在藝術(shù)教學(xué)的過程中，實現(xiàn)將審美貫穿于教學(xué)的整個過程是藝術(shù)教學(xué)必須做到的。本文從藝術(shù)教學(xué)的理論教學(xué)和實踐教學(xué)方面，簡單闡述藝術(shù)教學(xué)中的藝術(shù)審美追求。

一、藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)的審美理想

藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)是因藝術(shù)和藝術(shù)教學(xué)而產(chǎn)生的，因此應(yīng)當(dāng)從藝術(shù)和藝術(shù)教學(xué)中去尋找藝術(shù)的審美理想。藝術(shù)教學(xué)的本質(zhì)屬性就是藝術(shù)中所云航的本質(zhì)，審美是藝術(shù)最根本的價值，即審美就是藝術(shù)教學(xué)的本質(zhì)。如果藝術(shù)缺少了審美，那么就不能稱之為藝術(shù)教學(xué)，藝術(shù)教學(xué)也就不能取得良好的效果。在藝術(shù)教學(xué)的過程中，老師要充分發(fā)揮自己的特長和經(jīng)驗，使教學(xué)內(nèi)容更加豐富多彩，將各種審美形式更加全面的展示給學(xué)生。同時，學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中，要全身心的去感悟藝術(shù)的美，要將自己內(nèi)心深處對藝術(shù)美的感受挖掘出來，讓自己在藝術(shù)的學(xué)習(xí)中找到幸福感，并且提升自己的審美品位，這樣就達到了藝術(shù)教學(xué)的目的。因而以審美作為教學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)可謂名至實歸。藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)樹立起審美的理想，更是為了藝術(shù)教育審美育人理想的實現(xiàn)。學(xué)生一方面要在課堂上掌握老師所講述的藝術(shù)知識，另一方面要積極參與藝術(shù)實踐活動，要理論聯(lián)系實際，通過對已有實踐的反思、通過來自理論研究的啟迪、通過對實踐的音樂教育哲學(xué)對審美音樂教育哲學(xué)“二元對立”的批判的辨析，更好的去領(lǐng)悟藝術(shù)的審美本質(zhì)。藝術(shù)教學(xué)不是單純的課堂教學(xué)，它還需要課外的輔助，師生要堅守藝術(shù)審美的本質(zhì)屬性，積極參與藝術(shù)活動，更加有助于深刻的體會藝術(shù)教學(xué)中藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

二、藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)的審美尺度

藝術(shù)教學(xué)中藝術(shù)的審美尺度需要好好的把握準(zhǔn)確，古今中外的各種美學(xué)流派，比如說中國的儒家美學(xué)、到家美學(xué)和禪宗美學(xué)，外國的自律美學(xué)、他律美學(xué)、解釋美學(xué)與接收美學(xué)等等對現(xiàn)今所存在的藝術(shù)教學(xué)都產(chǎn)生了巨大而深遠的影響。傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)教育教會了人們?nèi)绾螌徱曀囆g(shù)教學(xué)中的藝術(shù)品格，并且遵從了藝術(shù)的本質(zhì)，將藝術(shù)的美全面而恰當(dāng)?shù)恼故窘o了追求藝術(shù)的學(xué)生們。更為重要的是，藝術(shù)教學(xué)本身帶給人們的就是自由、自然、自享的藝術(shù)活動，這樣就使得學(xué)生們完全在一種開闊和放松的環(huán)境下去品味藝術(shù)，去感受藝術(shù)的魅力，也就更好的去把握藝術(shù)的審美尺度。把握藝術(shù)教學(xué)的審美尺度，離不開審美的實踐尺度，也就是要抓住藝術(shù)教學(xué)中所存在的可感觸到的藝術(shù)與審美特質(zhì)的關(guān)聯(lián)。首先要搞清楚藝術(shù)喻人之間的關(guān)系，即藝術(shù)與老師、藝術(shù)與學(xué)生的關(guān)系，也就是說老師和學(xué)生在藝術(shù)教學(xué)的過程中，要及時的溝通，并且相互之間友好合作，各司其責(zé)，共同為藝術(shù)而陶醉，為體味藝術(shù)所蘊含的美感而努力。其次，在藝術(shù)的教學(xué)過程中，要聯(lián)系好藝術(shù)內(nèi)部各門類之間的關(guān)系，所有的藝術(shù)都是用來體現(xiàn)人體的感覺的，我們要選取恰當(dāng)?shù)牟牧先ケ磉_不同的感受，使學(xué)生既掌握藝術(shù)的綜合感受力，又要對藝術(shù)有自己獨到的品味和選擇。最后是把握好藝術(shù)與非藝術(shù)學(xué)科間的關(guān)系，藝術(shù)和非藝術(shù)學(xué)科之間有相互滲透、相互影響、相互融合的關(guān)系，藝術(shù)教學(xué)需要擴大藝術(shù)教學(xué)的圈子，圍繞藝術(shù)審美展開其他學(xué)科的學(xué)習(xí)，這樣更有利于學(xué)生對藝術(shù)的理解、學(xué)習(xí)和欣賞，從而提高自身的藝術(shù)審美水平。

三、藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)的審美實踐

藝術(shù)教學(xué)大致可以分為三個方面的內(nèi)容，它們分別是“感受與鑒賞”、“表現(xiàn)與創(chuàng)造”和“知識與技能”。在掌握了教學(xué)內(nèi)容的前提下，老師就可以有針對性的對學(xué)生進行這三個方面的能力培養(yǎng)和教學(xué)。藝術(shù)的感受與鑒賞的教學(xué)藝術(shù)，需要老師根據(jù)學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況和能力，選擇一些代表性的藝術(shù)作品，提供給學(xué)生去獨立的欣賞和感悟。比如藝術(shù)作品材料的選取，藝術(shù)的表現(xiàn)形式以及藝術(shù)中所蘊含的情感都需要讓學(xué)生有所認(rèn)識。學(xué)生的心要被藝術(shù)所感動，藝術(shù)要與心相互交融，才能夠真正的去領(lǐng)悟一副藝術(shù)作品的審美。表現(xiàn)與創(chuàng)造的藝術(shù)教學(xué)，就需要學(xué)生充分發(fā)揮自己的想象空間和創(chuàng)作靈感，勇敢的將自己對藝術(shù)的見解表達出來。知識與技能的教學(xué)藝術(shù)，就是在藝術(shù)的學(xué)習(xí)過程中，要讓學(xué)生強烈的感覺到藝術(shù)的魅力，而不是單純的掌握藝術(shù)的理論知識和創(chuàng)作技法。老師要為學(xué)生營造一個快樂而自由的學(xué)習(xí)氛圍，讓學(xué)生的思維在藝術(shù)的國度自由馳騁。老師要多多鼓勵學(xué)生自由的駕馭所學(xué)的知識，讓學(xué)生把學(xué)習(xí)藝術(shù)當(dāng)作一種享受，這樣就達到了藝術(shù)教學(xué)的知識與技能培養(yǎng)。做到這三個方面，就是做到了藝術(shù)教學(xué)藝術(shù)的審美實踐。

總而言之，藝術(shù)教學(xué)有其獨特的方法和魅力，藝術(shù)教學(xué)過程中審美藝術(shù)的追求任重而道遠，需要老師和學(xué)生共同的努力，才能更好的做到。因此，在藝術(shù)教學(xué)的過程中，老師和學(xué)生需要團結(jié)協(xié)作，共同做到追求藝術(shù)的審美。

參考文獻

[1] 馮曉莉;中國傳統(tǒng)音樂在普通高校公共藝術(shù)教育中傳承的現(xiàn)狀與思考[D];首都師范大學(xué);2007年

第4篇

中外藝術(shù)，對于藝術(shù)本質(zhì)主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現(xiàn)說”)等三種代表性的觀點。馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論將藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)，為解決藝術(shù)本質(zhì)問題奠定了科學(xué)的理論基礎(chǔ)。

藝術(shù)形象是客觀與主觀、內(nèi)容與形式、個性與共性的統(tǒng)一。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品與藝術(shù)鑒賞均具有主體性的特點。藝術(shù)的審美性是人類審美意識的集中體現(xiàn)，是真、善、美的結(jié)晶，藝術(shù)的審美性體現(xiàn)為內(nèi)容美和形式美的統(tǒng)一。

本章需要掌握的重要概念

1. 客觀精神

2. 主觀精神

3. 模仿說(再現(xiàn)說)

4. 形象性

5. 主體性

6. 審美性

本章的“思考與練習(xí)”

(1)回答藝術(shù)對藝術(shù)本質(zhì)的幾種主要看法。

(2)為什么說馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論是解決藝術(shù)本質(zhì)問題的科學(xué)理論基礎(chǔ)?

(3)藝術(shù)的主要特征是什么?

(4)結(jié)合自身的藝術(shù)實踐經(jīng)驗來理解和認(rèn)識藝術(shù)的基本特征。

“思考與練習(xí)”解題思路

(1)中外藝術(shù)，對于藝術(shù)本質(zhì)主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現(xiàn)說”)等三種代表性的觀點。

(2)馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”理論將藝術(shù)看作是一種特殊的精神生產(chǎn)，為解決藝術(shù)本質(zhì)問題奠定了科學(xué)的理論基礎(chǔ)。

第5篇

 

關(guān)鍵詞：席勒；審美假象；審美批判

《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現(xiàn)代美學(xué)的進程。維塞爾認(rèn)為：“在18世紀(jì)美學(xué)理論中構(gòu)成一個關(guān)鍵性轉(zhuǎn)折點的是席勒的美學(xué)理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學(xué)理論比康德的美學(xué)理論更多地指出了未來的道路。”哈貝馬斯則稱它是“現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學(xué)理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內(nèi)涵及影響，最后，參照多種美學(xué)視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。

一

在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現(xiàn)實，藝術(shù)勝過自然為止。”這里把“假象”和“藝術(shù)”并置，并分別同“現(xiàn)實”、“自然”相對，就已經(jīng)指示了藝術(shù)和假象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學(xué)命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術(shù)，因為美的藝術(shù)的本質(zhì)就是假象”。席勒同時也強調(diào)“審美假象”不同于“邏輯假象”。“邏輯假象”混淆現(xiàn)實，具有欺騙的性質(zhì)，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當(dāng)然談不上“欺騙”。

我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現(xiàn)象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學(xué)譯文集》第二卷)；二是“形象顯現(xiàn)”，見于朱光潛先生所著《西方美學(xué)史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學(xué)》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(xué)(美學(xué))的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。

筆者認(rèn)為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學(xué)語境中有不同的側(cè)重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)，既是以此來反對那種視“美的藝術(shù)”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時也是要為藝術(shù)確立不同于自然科學(xué)真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎(chǔ)在于：自然科學(xué)認(rèn)識模式的統(tǒng)治導(dǎo)致了對一切立于這種新方法論認(rèn)識可能性的非議。”伽達默爾在此還指出，通過把藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術(shù)立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學(xué)相對于自然科學(xué)的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實”相對立，同科學(xué)上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調(diào)，所以我們認(rèn)為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細(xì)，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強調(diào)夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當(dāng)；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩的藝術(shù)隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著。”(著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個詞是為了強調(diào)“詩的藝術(shù)”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術(shù)里一切進行得誠實和正直。它自己承認(rèn)是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現(xiàn)實批判性而開辟了美學(xué)的新維度。

第6篇

在研究藝術(shù)的美學(xué)原理之前，首先要知道什么是藝術(shù)，什么是美學(xué)。

究竟何為藝術(shù)呢？這是一個抽象而且?guī)V泛性的概念。就像萬事萬物都具有矛盾，時時處處都存在矛盾一樣。藝術(shù)也具有普遍性，社會、自然界，無處不存在藝術(shù)。我們身邊充滿藝術(shù)。比如說我們手中的一支筆，一本書是藝術(shù)，窗臺上的一盆花是藝術(shù)，模具師手中的一幅模具是藝術(shù)，畫家手中的一幅畫是藝術(shù)，書法家所寫的每一個字都是一門藝術(shù)。就我們穿的衣服，我們頭上的發(fā)型，我們的舉手投足都是藝術(shù)。然而，這些藝術(shù)是需要加工、創(chuàng)造的。比如說一幅模具，全是經(jīng)過設(shè)計師的精心構(gòu)想，設(shè)計加工而成的。一幅畫是經(jīng)過畫家認(rèn)真仔細(xì)的創(chuàng)作而成的。它凝結(jié)了畫家辛勤的勞動；一句話是經(jīng)過說話人動腦筋思考之后才說出來的。同是一句話不同的人說出來是不同的效果，同一個人用不同的方式或不同的語氣說出來也是不同的效果。因此說藝術(shù)是需要加工的，創(chuàng)造的。而有些藝術(shù)實體并沒有加工和改造的載體而要藝術(shù)家通過自己的臆想去主觀創(chuàng)造，去虛構(gòu)和設(shè)計。比如小說創(chuàng)作，有的小說人物形象故事情節(jié)完全是虛構(gòu)的。可以看出，“藝術(shù)是藝術(shù)家憑人工創(chuàng)造的某種對象”。⑴藝術(shù)描述的不是已發(fā)生的實有的事，他是一種創(chuàng)造，它可以而且應(yīng)該虛構(gòu)。

那么，何為美學(xué)呢？

要知道何為美學(xué)，首先必須明確什么是美？美無處不在，秀麗的山川是美，無限的草原是美，奔騰的河流是美，遼闊的海洋是美，在大自然的懷抱里，在社會生活的領(lǐng)域中，在文學(xué)藝術(shù)的殿堂內(nèi)，到處都有美的存在，到處留下美的蹤跡。

然而，什么是美呢？

美是什么的問題，就是美的本質(zhì)問題，是一個復(fù)雜而又古老的命題。早在兩千多年前，古希臘學(xué)家蘇格拉底（前469－399）就曾與詭辯家討論過這一問題，但是沒有得出滿意的結(jié)果，而只能無限感嘆地說：“美是難的”，直至后來狄德羅提出“美在關(guān)系”；康德提出“美是含目的性的形式”；黑格爾提出“美是感性顯現(xiàn)”；車爾尼雪夫斯基提出“美是生活”等等概念。對美的問題有了理性的認(rèn)識。但是，眾說紛紜的理論依然只能是使美的定義莫衷一是，美是什么的問題沒有得到解決，有的人認(rèn)為美是觀念，是主觀感受的產(chǎn)物，事物之所以美，是因為人感到它美。有的人認(rèn)為美是形式，對象的美，美就在于形式各部分之間的對稱、和諧及適當(dāng)?shù)呐取ＵJ(rèn)為美觀念完全否認(rèn)了美的客觀存在，認(rèn)為美是形式對象的美雖然從事物的客觀屬性方面來尋求美的根源，但卻離開了人的社會生活，忽視了人的社會實踐，忽略了人的主觀臆斷和主觀感受。把美僅僅歸結(jié)為事物的某種自然屬性。可以說，這些觀點都是不科學(xué)的，恩格斯曾經(jīng)說過：“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會形態(tài)存在的條件。然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、私法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等觀點。”⑵要洞察美的本質(zhì)，定義美的概念，就必須從客觀實際出發(fā)密切聯(lián)系人類豐富的審美活動。從人類豐富的審美活動中去探索美的本質(zhì)。那么，美是什么呢？美在哪里？在于物，在于心？美是物的客觀屬性，還是人的主觀意識？美既不在于物，也不在于心？美是物的客觀屬性？還是人的主觀意識？美的根源深深地隱藏在人類的社會實踐中，是人類在實踐中逐漸形成和發(fā)展起來的。而美的根源在于人的本質(zhì)力量的對象化。人的本質(zhì)力量是指人的自由自覺的生活活動。而人在各種創(chuàng)造性的活動中所顯示出的品質(zhì)，性格、思想、情感、理想、愿望、智慧、才能等等。是人的本質(zhì)力量的具體體現(xiàn)，美離不開人憑自己的本質(zhì)力量所創(chuàng)造的豐富多彩的生活，不論在自然界，還是在社會生活和藝術(shù)領(lǐng)域里，一切美的形象都生動地顯示出人的本質(zhì)力量的形象。由于具體的，可感的，光輝的形象能激發(fā)人的情緒，可能使人產(chǎn)生美感，因此，美就是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)。

美是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)，那美學(xué)是怎樣的一門學(xué)科呢？這要從美學(xué)研究的對象說起，美學(xué)研究的主要對象是藝術(shù)，這是因為美是藝術(shù)的基本特點，只有藝術(shù)和人發(fā)生的關(guān)系才主要是審美的關(guān)系。藝術(shù)不但充分反映了現(xiàn)實生活中的美，而且還反映了人對現(xiàn)實的審美觀點。

因此，只有通過藝術(shù)才能更深刻地了解人對現(xiàn)實的審美關(guān)系。只有把藝術(shù)作為美學(xué)研究的主要對象，才能使美學(xué)成為一門有客觀標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科。由于藝術(shù)集中地反映了對現(xiàn)實的審美關(guān)系，反映了人類的審美觀點。通過對藝術(shù)的美學(xué)特征的研究，不僅可以掌握人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，而且還可以掌握人對自然，對社會的全部審美關(guān)系。因此，美學(xué)是以藝術(shù)為中心。并主要通過藝術(shù)來研究人對現(xiàn)實的審美關(guān)系以及在這一關(guān)系中所產(chǎn)生和形成的審美意識的一門學(xué)科。它是在人類歷史的發(fā)展中，隨著社會生產(chǎn)的發(fā)展，隨著其它科學(xué)研究的不斷深入，而逐步豐富和發(fā)展起來的。

要探討藝術(shù)的美學(xué)原理對藝術(shù)美的本質(zhì)的研究是必不可少的。

存在于一切藝術(shù)作品中的美，是藝術(shù)美，煥發(fā)著藝術(shù)美光烽的藝術(shù)作品，會令人激動，讓人陶醉，令人振奮，且有強大的吸引力，藝術(shù)是藝術(shù)家憑人工創(chuàng)造了某種對象。是客觀事物的藝術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。因此，可以說藝術(shù)是表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一。所謂表現(xiàn)，是指藝術(shù)美是藝術(shù)家主觀感情的表現(xiàn)，所謂再現(xiàn)，是指藝術(shù)美是客觀現(xiàn)實生活的再現(xiàn)。藝術(shù)家的主觀感情與現(xiàn)實生活通過藝術(shù)形象而得到統(tǒng)一。藝術(shù)作品中的美，必須通過藝術(shù)的形象才能顯示出來，倘若作品中沒有藝術(shù)形象，就不能成為藝術(shù)作品，也就不可能具有審美價值。

藝術(shù)美是具有客觀性的⑶。藝術(shù)形象是通過物質(zhì)手段創(chuàng)造出來的，因此，藝術(shù)美就具有了物態(tài)化的形式。藝術(shù)美之所以具有客觀的物態(tài)化的形式，主要取決于兩個方面的原因。一是藝術(shù)家必須借助于一定的物質(zhì)媒介才能進行藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家不可能在抽象的幻想世界中憑空塑造藝術(shù)形象。二是藝術(shù)家進行創(chuàng)作，總是為了使人感知，認(rèn)識，從而發(fā)揮其社會影響，如果不借助于一定的物質(zhì)材料，藝術(shù)家就無法將審美的感覺轉(zhuǎn)化為具體的形象，使其獲得欣賞的價值。正因為如此，藝術(shù)作品就成了客觀的感性存在。

藝術(shù)美具有客觀性這只是藝術(shù)美的一個方面。除此之外，藝術(shù)美也具有主觀性。藝術(shù)家對現(xiàn)實成品的加工，創(chuàng)造本身就是一種主觀性的活動。歌德說過：“藝術(shù)要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果實。或者說，是一種豐產(chǎn)的神圣的精神灌注生氣的結(jié)果。”⑷由于藝術(shù)家在藝術(shù)形象中總是融進了自己對生活的認(rèn)識與評價，因而藝術(shù)形象就表現(xiàn)出極強烈的主觀感彩。⑸顯示了藝術(shù)美強烈的主觀性。

藝術(shù)創(chuàng)作以客觀現(xiàn)實為基礎(chǔ)，藝術(shù)具有客觀性，但是藝術(shù)美卻重于主觀性，這是藝術(shù)美學(xué)原理的一個特點。

藝術(shù)有著普通的藝術(shù)和杰出的藝術(shù)，眾多的藝術(shù)作品之中突出的典型作品，是鮮明的藝術(shù)形象，是獨特的藝術(shù)精華，是藝術(shù)的美的真實顯現(xiàn)。“藝術(shù)作品的典型性越高，它就越是顯得美。”⑹因此藝術(shù)美具有典型性。

杰出的藝術(shù)作品顯得美，是因為這些作品是對現(xiàn)實生活的藝術(shù)的概括，顯示著人們的實踐的本質(zhì)力量，是藝術(shù)家智慧的結(jié)晶。因此，藝術(shù)美也是顯示著藝術(shù)家的本質(zhì)力量，所以，藝術(shù)美也是人的本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)。

研究藝術(shù)的美學(xué)原理，還須進一步探討藝術(shù)美的價值的特殊性。

現(xiàn)實生活中的美，是純自然的美，是沒有經(jīng)過加工塑造和刻畫的美。而藝術(shù)美源于生活而又高于生活，是經(jīng)過藝術(shù)家主觀符合客觀的創(chuàng)造，是現(xiàn)實生活中的美從感性上升到理性的集中體現(xiàn)。黑格爾認(rèn)為：“藝術(shù)美高于自然，因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美”。⑺車爾尼雪夫斯意見相反：“真正的最高的美正是人在現(xiàn)實世界中所得到的美，而不是藝術(shù)創(chuàng)造的美。”⑻我認(rèn)為：“現(xiàn)實世界中的純潔、真實、豐富、是客觀的美，而藝術(shù)美可以彌補現(xiàn)實美的諸多不足，是現(xiàn)實美的豐富和發(fā)展。”“夫然故古雅之致存于藝術(shù)而不存于自然。”⑼這是對藝術(shù)美源于自然而又高于自然的客觀論述。現(xiàn)實美與藝術(shù)美孰高孰低。還應(yīng)對兩者進行比較：

一、現(xiàn)實美分散，藝術(shù)美集中。現(xiàn)實社會中各種各樣美的形式是片面的，獨立的，獨立的美的形式之間沒有緊密的內(nèi)在聯(lián)系。而藝術(shù)家把這些分散的、獨立的美集中起來，使之典型化，這樣藝術(shù)美就比現(xiàn)實美更集中了。

二、現(xiàn)實美復(fù)雜，藝術(shù)美純粹，王國維認(rèn)為“美術(shù)者，天才之制作也。”⑽藝術(shù)美是藝術(shù)家對現(xiàn)實材料的加工、改造，把現(xiàn)實美中的存在的不美的成份清除掉、完美化。在形式上使之更符合美的規(guī)律。因此，藝術(shù)美比現(xiàn)實美更加純粹和精致。

三、藝術(shù)美比現(xiàn)實美更加穩(wěn)定，自然界在不停地運動，社會在不停地運動，來源于自然界和社會現(xiàn)實的材料都在不停地運動著，變化著。而藝術(shù)美一但創(chuàng)造，它就具有永久性，流傳性。就能在人們的欣賞中流傳下來。

正因為藝術(shù)美高于現(xiàn)實美，人們才不滿足于現(xiàn)實美而追求藝術(shù)。藝術(shù)美相對現(xiàn)實美而言，具有其特殊的價值。

藝術(shù)美能夠提高人們的審美能力，推動社會生活向前進，這是藝術(shù)美的特殊價值。“藝術(shù)的目的是追求美”⑾在內(nèi)容和形式上藝術(shù)家都極力追求真善美的結(jié)合，追求現(xiàn)實的完美。人們通過對藝術(shù)中美的感受和品味，不但提高了藝術(shù)趣味，而且也提高了對現(xiàn)實的洞察能力和自解能力，提高了對藝術(shù)的欣賞水平，提高了人們的實踐水平。促進人們更高的能力追求。從而推動現(xiàn)實社會的發(fā)展。

藝術(shù)美的特殊價值，是藝術(shù)家創(chuàng)造和美化出來的。藝術(shù)家通過細(xì)致的加工、改造、使現(xiàn)實的美更加形象化。從而發(fā)揮美的價值，顯示出藝術(shù)美的永久魅力。

重視藝術(shù)的根本美學(xué)問題，是研究藝術(shù)的美學(xué)基本原理的根本。藝術(shù)的根本美學(xué)問題是藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系問題。這一問題的具體化，就是藝術(shù)形象與典型的問題。⑿藝術(shù)是通過觀現(xiàn)實材料的形象化和典型化來反映現(xiàn)實美的，人們總是通過藝術(shù)美來感受知現(xiàn)實美，社會生活極為廣泛，極為復(fù)雜，任何一個短暫的，片斷的社會生活形象都不可能完滿地體現(xiàn)出社會生活的本質(zhì)真理。但是人對現(xiàn)實美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的對象只能是有限的片面的，表面生活的形象，雖然生動具體，其不能充滿集中，深刻地表現(xiàn)生活本質(zhì)、生活真理。只有藝術(shù)創(chuàng)作才能把個別的、分散的，片斷生活形象聯(lián)系起來、集中起來，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本質(zhì)規(guī)律，反映生活的真理。

“生活美是藝術(shù)美的源泉，是最豐富、最生動的，但它與藝術(shù)美相比較又存在明顯的局限性。”“藝術(shù)美是生活美的集中反映”只有藝術(shù)美才是完整的美，就像主觀羅輯是現(xiàn)實世界的客觀邏輯的反映一樣。但是，因為現(xiàn)實美本身的特征之一是它的具體形象性，它形象地訴諸人們的感觀，感性地反映著生活的真實真理，從而也就決定了藝術(shù)美的特性。所以形象是藝術(shù)的生命，沒形象就沒藝術(shù)。而典型的藝術(shù)形象是現(xiàn)實材料的提高，升華。只有形象的典型化才是真正的藝術(shù)。

第7篇

關(guān)鍵詞：存在 真理 作品本身 藝術(shù)本質(zhì)

海德格爾是西方現(xiàn)代著名的存在論哲學(xué)家，在其思想后期，他的存在論思想走上了藝術(shù)之途，在存在論的獨特境域中來思考藝術(shù)的本質(zhì)與意義。海德格爾認(rèn)為人類的科學(xué)、技術(shù)的發(fā)展過程實際上也是一個對存在不斷遮蔽的過程，而藝術(shù)乃是對存在的解蔽與救渡的重要手段。但同時，他指出，作為存在之救渡的藝術(shù)是處于存在境域中的藝術(shù)而非傳統(tǒng)美學(xué)體系中的藝術(shù)，“只有從存在問題出發(fā)，對藝術(shù)是什么這個問題的沉思才得到了完全的和決定性的規(guī)定。我們既不能把藝術(shù)看作一個文化成就的領(lǐng)域，也不能把它看作一個精神現(xiàn)象”。[1]傳統(tǒng)美學(xué)體系乃是在形而上學(xué)的框架中建立起來的，藝術(shù)本身仍處于被遮蔽狀態(tài)中。因此，海德格爾對藝術(shù)本質(zhì)的思考首先就表現(xiàn)在他對傳統(tǒng)美學(xué)體系中的藝術(shù)與存在論中的藝術(shù)進行辨析。

一、海德格爾對傳統(tǒng)美學(xué)體系中的藝術(shù)本質(zhì)觀的批判

海德格爾在《世界圖像時代》中指出，除了科學(xué)與技術(shù)，“現(xiàn)代的第三個同樣根本性的現(xiàn)象在于這樣一個過程：藝術(shù)進入美學(xué)的視界內(nèi)，這就是說，藝術(shù)成了體驗的對象，藝術(shù)因此被視為人類生命的表達”。[2]美學(xué)對于藝術(shù)的考察是在認(rèn)識論的主客二元分立的思維框架之中進行的。鮑姆加登在18世紀(jì)中葉創(chuàng)立美學(xué)（Aesthetica），將它作為研究人的感性認(rèn)識的科學(xué)，而感性認(rèn)識被當(dāng)作相對于高級的理性認(rèn)識的低級認(rèn)識，而人的審美體驗與情感是感性認(rèn)識中的重要組成部分。在美學(xué)對藝術(shù)的考察中，人是作為審美體驗與創(chuàng)作的主體而存在，而藝術(shù)則被當(dāng)作由人所創(chuàng)作出來的審美體驗的對象性客體，它成為人的審美體驗的激發(fā)者。正如海德格爾所指出的：“在關(guān)于藝術(shù)的美學(xué)考察中，藝術(shù)作品被規(guī)定為被生產(chǎn)出來的藝術(shù)之美，作品被表象為與感情狀態(tài)相關(guān)的美的載體和激發(fā)者了。藝術(shù)作品被設(shè)定為某個‘主體’的‘客體’。對有關(guān)藝術(shù)作品的美學(xué)考察來說，決定性的是主-客體關(guān)系，而且是一種情感關(guān)系。”[3]美學(xué)對于藝術(shù)的考察始終被置于對人類的感性與感情狀態(tài)的考察中，而“美本身無非是那個東西，它在自行顯示中把這種感情狀態(tài)生產(chǎn)出來。”[4]文德爾班也指出，在美學(xué)最初對于美的考察中，“要問的問題不是美是什么，而是美感如何產(chǎn)生”。[5]由此，美學(xué)對于藝術(shù)的考察從未觸及藝術(shù)本身的存在，而始終停留在藝術(shù)的對象性存在中，藝術(shù)從未就其本身得到思考。

美學(xué)作為一門現(xiàn)代學(xué)科，它身上帶有明顯的知識學(xué)痕跡。人們把藝術(shù)作為其認(rèn)識活動的對象，用種種概念、命題來表現(xiàn)藝術(shù)，把對于藝術(shù)的認(rèn)識與研究納入到自己建立起來的知識體系之中，用種種關(guān)于藝術(shù)的體系化的知識來替代對于藝術(shù)本身的沉思。然而，海德格爾指出，在人類對于藝術(shù)的對象化、表象化的認(rèn)識與體驗方式出現(xiàn)之前，藝術(shù)早已經(jīng)在人類文明中誕生了，藝術(shù)并非從一開始就被納入知識學(xué)體系中得以考察的。生活在西方文明發(fā)端時期的古希臘人就以一種與現(xiàn)代人完全不同的方式來對待藝術(shù)。區(qū)別于現(xiàn)代人對于藝術(shù)的對象化體驗與知識化認(rèn)識，古希臘人則帶著一種沉醉的神往全身心地投入到藝術(shù)的世界中去，將自身與藝術(shù)完全融合為一體。

在傳統(tǒng)美學(xué)體系內(nèi)考察藝術(shù)是不可能揭示出藝術(shù)的真正本質(zhì)的。美學(xué)的考察把藝術(shù)作品當(dāng)作體驗的對象，用人體驗藝術(shù)的方式來說明藝術(shù)的本質(zhì)，而且“一切皆體驗”，在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)享受中，體驗都成為決定性的源泉。然而海德格爾卻深刻地指出，體驗也許正是藝術(shù)終結(jié)于其中的因素。黑格爾在《美學(xué)》中所作的藝術(shù)終結(jié)的判詞，應(yīng)該引起現(xiàn)代人的深思。在對藝術(shù)的美學(xué)考察中，人們習(xí)慣上認(rèn)為可以從對現(xiàn)有藝術(shù)作品的比較、考察與歸納中獲得藝術(shù)的本質(zhì)。然而這已經(jīng)暗含著對藝術(shù)本質(zhì)的某一先在設(shè)定。同樣的，由更高級的概念與基本原理來推理藝術(shù)的本質(zhì)（如黑格爾的“藝術(shù)是絕對理念的感性顯現(xiàn)”）也是從事先的規(guī)定性出發(fā)的。他們都是一種“自欺欺人”的做法，都無法真正切中藝術(shù)的本質(zhì)。

第8篇

人類對于美的認(rèn)識來自各個感覺器官的體驗，是人類精神滿足的感知，這是人類生理和心理共同活動、人與物互相融合、直覺和思維互相補充的結(jié)果。在設(shè)計藝術(shù)中，美感不僅是藝術(shù)設(shè)計形式客觀的反映，更主要的是接受者主觀的感受和聯(lián)想。

一、設(shè)計藝術(shù)美學(xué)

設(shè)計藝術(shù)學(xué)和美學(xué)都是人文學(xué)科，而設(shè)計藝術(shù)美學(xué)是美學(xué)的一個分支學(xué)科，是一門更新興、更具交叉性的學(xué)科，因此設(shè)計藝術(shù)美學(xué)的基本定位也是人文學(xué)科，主要研究人類在設(shè)計藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞活動中的價值實現(xiàn)問題。在當(dāng)代西方美學(xué)中，對設(shè)計藝術(shù)的美學(xué)研究有取代純粹藝術(shù)美學(xué)研究和美的基本原理研究而成為美學(xué)的趨勢，研究設(shè)計藝術(shù)美學(xué)、走向設(shè)計藝術(shù)美學(xué)是時代的發(fā)展趨勢。

二、設(shè)計藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵

設(shè)計藝術(shù)的美學(xué)是一種應(yīng)用美學(xué)，是把美學(xué)原理應(yīng)用到設(shè)計藝術(shù)中而產(chǎn)生的一種美學(xué)，這種美學(xué)消減了生活與藝術(shù)的距離，使生活藝術(shù)化，藝術(shù)生活化，這也是當(dāng)代社會與文化的一個突出變化。西方學(xué)者維爾什在《審美化過程：現(xiàn)象、區(qū)分與前景》中認(rèn)為：“近來我們無疑在經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹。它從個體的風(fēng)格化、城市的設(shè)計與組織，擴展到理論領(lǐng)域。越來越多的現(xiàn)實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現(xiàn)實逐漸被看作是一種審美的建構(gòu)物。”對設(shè)計藝術(shù)的審美應(yīng)作整體的把握，它的內(nèi)涵包括功能美、形式美、技術(shù)美、生活美等。

1.設(shè)計藝術(shù)的功能美。設(shè)計藝術(shù)的功能美主要表現(xiàn)在三個方面：適用、經(jīng)濟、審美。適用兼具實用和使用，設(shè)計藝術(shù)一定要具備滿足人們需求的實際用途，同時還要為人們提供良好的使用方式和使用環(huán)境，要使人用起來方便、順手、舒適、安全等。設(shè)計藝術(shù)的審美，不是為了美而美，而是功能與審美的統(tǒng)一。

2.設(shè)計藝術(shù)的形式美。形式是藝術(shù)作品內(nèi)容的存在方式，也就是藝術(shù)設(shè)計作品的內(nèi)部聯(lián)系和外部表象的表現(xiàn)形態(tài)。形式美是對美的形式的知覺抽象和概括。設(shè)計藝術(shù)形式的美學(xué)意義與主旨思想的美學(xué)價值的有機結(jié)合，又包含設(shè)計作品本身所顯現(xiàn)出來的意境和情趣的美。

設(shè)計藝術(shù)形式的意境美。設(shè)計藝術(shù)的意境美體現(xiàn)在兩個方面：一方面是把感情化為形態(tài)，做到托物言情，情感與境界相和諧，情形合一；另一方面就是凝聚、象征和暗示，做到意在象中，入乎其內(nèi)，出乎其外，虛實相生。對藝術(shù)設(shè)計作品的鑒賞和感受，可以使人進入一種情景交融、虛實統(tǒng)一的精神境界，使審美主體超越感性的具體物象，領(lǐng)悟到某種宇宙或人生真諦的藝術(shù)境界。

設(shè)計藝術(shù)的形式美還體現(xiàn)在實用的基礎(chǔ)上。實用功能反映在產(chǎn)品的技術(shù)性能、環(huán)境性能和使用性能上，這三者共同構(gòu)成了實用功能。在設(shè)計藝術(shù)實踐過程中，盡管實用功能是最基本的功能，但是實用與審美兩方面的功能的側(cè)重卻要視不同類型和不同檔次產(chǎn)品而各異。

設(shè)計藝術(shù)的形式美還體現(xiàn)在簡潔上，尤其是在現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)中。簡潔體現(xiàn)出視覺的完整、單純和一目了然的特點與當(dāng)今社會所倡導(dǎo)的快節(jié)奏、高效率和節(jié)約時間的生活方式相吻合。簡潔的本質(zhì)表達出的效率顯示了人類社會發(fā)展文化的基本特征，人類發(fā)展的文明史實際上也就是不斷提高生產(chǎn)、生活效率的歷史。

3.設(shè)計藝術(shù)的技術(shù)美。在西方美學(xué)史上，純藝術(shù)一直是主流美學(xué)研究的主要對象，美學(xué)因之稱作“藝術(shù)哲學(xué)”。美學(xué)家們忽視了技術(shù)美的存在，從手工業(yè)時代到大工業(yè)時代，直到今天的信息時代，技術(shù)美一直存在著。技術(shù)美作為設(shè)計美學(xué)的基本概念和基本范疇，它具有自己獨特的審美個性，即功利性、物質(zhì)性和情感性。人類最早的設(shè)計活動，是從實用功利出發(fā)的，而審美意識是在實用意識中孕育而成的。

4.設(shè)計藝術(shù)的生活美。設(shè)計藝術(shù)的本質(zhì)，就是對人們生活方式的設(shè)計，生活美就是設(shè)計美學(xué)的主要范疇；社會生活方式（勞動方式、娛樂方式等等），往往決定了設(shè)計藝術(shù)的審美本質(zhì)。設(shè)計藝術(shù)之中的生活美，實實在在地存在于人們的日常生活之中，如服飾的美、家具的美、交通工具的美、產(chǎn)品的美等。

第9篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)本質(zhì)學(xué)說；藝術(shù)生命；階段；藝術(shù)

中圖分類號：J05 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0087-01

對我而言，藝術(shù)不是靜止的某件物品或者某種流派，我將它的本質(zhì)描述為一種伴隨著生命流動的創(chuàng)作過程，不論是它的外層表象還是它本身的精神層面都是在不斷地擴展或收縮，這種伴隨著人類審美、技術(shù)以及精神發(fā)展歷程而不斷變化的創(chuàng)作過程就是我要論述的藝術(shù)。

一、中外歷史上主要的藝術(shù)本質(zhì)學(xué)說

西方美學(xué)史對藝術(shù)本質(zhì)的研究可謂源遠流長，在西方美學(xué)史中，有著重要影響的藝術(shù)本質(zhì)觀有摹仿說、游戲說、表現(xiàn)說、有意味的形式說、符號說等。中國古代的藝術(shù)本質(zhì)觀主要有言志說、感物說、緣情說、暢神說等。

二、藝術(shù)是有生命的創(chuàng)作過程

（一）自然界是藝術(shù)有生命的創(chuàng)作源頭

從自然界本身的藝術(shù)性來說，它經(jīng)過時間長河的沖刷和洗禮后蛻變，才使得它的藝術(shù)價值遠遠超過了歷史上任何一個藝術(shù)家所創(chuàng)造的藝術(shù)品。從自然界的產(chǎn)物人類來說，因為人類依附于自然，所以任何一個種類的藝術(shù)或是任何一件藝術(shù)品都?xì)w根結(jié)底從自然中來，即使描繪的是一種人文現(xiàn)象的藝術(shù)品也是如此。

（二）人類是藝術(shù)有生命的創(chuàng)作者

如果沒有人類，那么也就不存在審美欣賞的受眾，自然也不存在藝術(shù)這種定義和范疇。

從藝術(shù)的需求來看，人類由于生產(chǎn)活動的發(fā)展而產(chǎn)生了審美需求才產(chǎn)生了藝術(shù)創(chuàng)造活動。這種需求不是憑空產(chǎn)生的，而是人類生命歷程中慢慢誕生的，所以每一件藝術(shù)品的誕生都包含著人類生命的需求。從藝術(shù)的創(chuàng)造過程和創(chuàng)造主體來看，人類無疑是這一職能的主要承擔(dān)者，每個藝術(shù)家都屬于獨立的創(chuàng)造者。

（三）藝術(shù)生命是藝術(shù)的載體和本質(zhì)

從藝術(shù)整體來看，它隨著閱歷的累積和見識的增加，逐漸地成熟，形成自己的個性，它也可能會戛然而止于一個階段。從單個藝術(shù)品來看，藝術(shù)家的生命都是有限的，從藝術(shù)家手中創(chuàng)造的藝術(shù)品會伴隨著經(jīng)歷而不斷地產(chǎn)生變化。這種過程本身就表現(xiàn)了生命的興衰，這樣有了生命的藝術(shù)才能稱之為藝術(shù)，才能是飽滿的、富于變化的。假如沒有了藝術(shù)生命，那么“藝術(shù)”就是干癟的，只能停留在一個狹窄的意義范圍內(nèi)。所以藝術(shù)生命是藝術(shù)的載體，是藝術(shù)的本質(zhì)。

三、藝術(shù)生命發(fā)展的五個階段

（一）藝術(shù)生命的產(chǎn)生

我們無法知曉第一件所謂藝術(shù)品產(chǎn)生的具體地點或者時間，但是有一點可以確定，“藝術(shù)”這個詞本身就是人類為了某種形象、符號、現(xiàn)象或是物品所下的定義。也就是說，藝術(shù)在產(chǎn)生的時候就是帶著人類這種生命賦予它的涵義而誕生，所以說，藝術(shù)生命的產(chǎn)生就是藝術(shù)產(chǎn)生。

（二）藝術(shù)生命的成長

縱觀整個藝術(shù)發(fā)展史，藝術(shù)的發(fā)展是充滿了活力的，就像一個人在摸索自己前進的路，藝術(shù)家們也在自己的生命路程里不斷地探索藝術(shù)的真諦，解答藝術(shù)留下的難題，不斷提高自己在藝術(shù)領(lǐng)域的造詣，創(chuàng)造出一代高于一代的藝術(shù)作品。對于單個藝術(shù)品而言，在發(fā)展時期的藝術(shù)品起到了重要的承上啟下作用，即使還沒有達到一定的高度，但也許已經(jīng)開創(chuàng)了一種新的藝術(shù)格局，藝術(shù)生命本身的活力會使得藝術(shù)家們不斷突破自己以求得更加長足的發(fā)展。

（三）藝術(shù)生命的輝煌

就單個藝術(shù)作品或藝術(shù)派別來看，公認(rèn)的藝術(shù)大師都有在自己生命歷程里藝術(shù)研究的頂峰，他們的作品在輝煌時期的藝術(shù)生命綻放地最為美妙。就藝術(shù)整個來講，歷史上的藝術(shù)經(jīng)歷了數(shù)不清的起起伏伏，但是在“起”這個時期，藝術(shù)生命伴隨著人類生活技術(shù)、審美情趣等等的發(fā)展高峰走上了一個高臺，各種內(nèi)外因素推動著藝術(shù)生命在某個時期在歷史的碑上刻下了濃墨重彩的一筆。

（四）藝術(shù)生命的黯淡

誰也不能夠說藝術(shù)生命之花常開，在整個藝術(shù)史上，藝術(shù)生命也有相對來說黯淡的時期存在，在這個時期，藝術(shù)品的創(chuàng)造環(huán)境受限，但是也有著自己獨特的時代風(fēng)格。即使在藝術(shù)黯淡時期，藝術(shù)生命也有著自己獨特魅力。

（五）藝術(shù)生命的新生

黯淡的時期過后，藝術(shù)生命迎來了自己的新生。這樣的例子在美術(shù)史上比比皆是，數(shù)不勝數(shù)。一種新的藝術(shù)生命的誕生往往伴隨著劇烈的陣痛，可能遭遇阻撓，可能發(fā)展遲緩，但都不能阻擋藝術(shù)的萌芽日趨成長。新的藝術(shù)方向會為人所慢慢接受，引領(lǐng)人們的審美走向另一種層次。

四、結(jié)論

藝術(shù)體現(xiàn)于藝術(shù)生命之上，自然界是藝術(shù)有生命的創(chuàng)作源頭，人類是藝術(shù)有生命的創(chuàng)作者，藝術(shù)生命是藝術(shù)的載體。藝術(shù)生命要經(jīng)歷產(chǎn)生、成長、輝煌、黯淡、新生五個階段。新的藝術(shù)生命的孕育不能離開藝術(shù)家的情和意，也不能離開客觀環(huán)境給予的條件，因而，藝術(shù)是隨著人類審美、技術(shù)以及精神發(fā)展歷程而不斷變化的創(chuàng)作過程。