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如圖1所示：一個有明顯圓形邊界的磁場，磁感應強度大小為B，方向垂直紙面向里，在磁場區域內水平放置一根細金屬導線，磁感應強度隨時間的變化滿足B=5t，求金屬導線上的感應電動勢的大小E.（已知圓形磁場的半徑為R，細金屬導線的長度為KF（]3KF）]R）
答案由幾何關系可知，做出如圖所示的等邊三角形，在另兩條邊上可以假設分別有兩根與該細導線完全相同的導線，則三根導線可以構成一個閉合回路，對該回路應用
則導線上感應電動勢的大小
分析該題如果僅考慮這一根細金屬導線是無法直接應用法拉第電磁感應定律的，因為這一根細導線沒有構成閉合回路，而細導線本身也沒有做切割磁感線運動，所以無從談起這一電路的磁通量的變化，那么這根細導線會不會產生感應電動勢呢？答案是肯定的.同學們都知道感應電動勢分為兩種：動生電動勢和感生電動勢.在穩恒磁場中運動著的導體內產生的感應電動勢叫做動生電動勢，因磁場的變化產生的感應電動勢叫做感生電動勢.這兩種感應電動勢的產生原理是截然不同的.
HJ2.15mm]電動勢的定義為單位正電荷從負極通過電源內部移動到正極的過程中非靜電力所做的功.
（1）動生電動勢的原理
在導體切割磁感線的過程中，這種非靜電力是由洛倫茲力提供的，但是并不是說洛倫茲力做了功，洛倫茲力永遠不做功，我們這里的討論實際上只計及洛倫茲力的一部分，也就是說洛倫茲力的一個分力做的功導致了感應電動勢的產生，全面考慮的話，在運動導體中的電子不但具有導體本身的速度v1，還有相對導體的定向運動速度v2，如圖2所示.
TP4GW93.TIF，BP#]電子的合速度為v，所受的洛倫茲力為F，F1即為非靜電力，由圖可以很清楚地看出F1對電子做正功，F2對電子做負功，但是總功為零，即F對電子不做功.
（2）感生電動勢的原理
一、動畫電影及電視動畫的定義
要對動畫電影和電視動畫進行優勢比較，就需要區分兩者的定義。
動畫電影，主要就是指以動畫制作為主的，通過運用多種制作方式來制作的電影。其中，包括了劇場版電影和OVA(原創動畫錄影帶)兩種形式。從動畫電影的取材上來說，很多都源于神話傳說、民間故事等;從時間上來說，動畫電影的時間一般在60-90分鐘最為常見。
電視動畫，用我們所理解的話來說，就是指的是在電視頻道上播映的動漫作品。簡單來說就是我們平時所說的動畫片。電視動畫的取材內容上來說，很大部分都是根據小說、漫畫中來延伸出來的。在電視動畫領域上，日本電視動畫相對其他國家來說，發展迅速。從時間上來看，以日本的電視動畫為例，大致可分兩種，一種是一周一集，每一集時長從20到25分鐘不等。另一種有少數情況采用每天播出，但時長一般為數分鐘。
二、我國動畫電影和電視動畫發展史
我國的電視動畫歷史源遠流長，從1960年初到1980年的中期，我國在電視動畫的出品種類上，要遠大于其他發達國家，而且從內容上和藝術欣賞性來說，要遠高于后期發展迅速的日本和美國。在這里我們需要指出的是日本早期的很多動畫都是受我國的傳統文化和我國的電視動畫的影響來制作。但自90年代起，我國動畫逐步走向衰落，雖然現今我國動畫產業發展迅速，但充斥于中國動漫市場的大部分仍是日美動畫。
《寶蓮燈》作為我國第一部通過利用電腦技術制作的動畫電影在1999年成功上映。此后中國動漫產業走進了快速發展的時期，動漫公司和動畫產量持續增長，截至2002年年底，我國涉及動畫制作公司企業達到120多家，比20世紀80年代我國動漫制作企業數量增加了5倍。動畫電影也愈發吸引眼球。
三、電視動畫與動畫電影的各自生存優勢
(一)兩種形式的分類
從類別分，電視動畫分為單元劇和連續劇兩類。單元劇的整部作品構架于同意背景之上，但各集之間聯系甚少，部分作品的每一集可視為獨立作品。此類藝術形式主要觀眾群體為少兒。
(二)兩種形式的播放媒介
動畫電影和電視動畫從播放時間上來說，動畫電影播放時間長，而且需要的播放場地比較固定。需注意的是5周歲以下兒童對于電影院的視覺及聽覺沖擊力不具備反應條件，應盡量不去觀看。
電視動畫主要以電視為載體實現播放效果，且存在于家庭環境中，家庭給人以溫馨的感覺，故其沖擊力遠不及影院。其播放時間為每日固定時間，一般為下午五點至七點，正是兒童休閑娛樂的時間，適合觀看。
(三)兩者制作水平不同
動畫電影在制作的時候，采用統一的時長標準。從制作手段來說，動畫電影就是用動畫的手段制作電影。在人物塑造方面，要求人物具有鮮明的性格特點;在角色造型上要注重三維的視覺特點，讓觀眾可以在各個角度去觀看;從音樂音效上，要求技術質量的同時，注重逼真的畫面感和立體音效。動畫影片的長度控制60-90分鐘，與動畫影片不同的是，電視動畫是分集分階段的。
四、發展前景
動畫電影在迪士尼的幾部動畫大片成功上映后，受到了影迷的青睞，動畫電影從此得到了井噴式的發展。美國在當時的動畫電影市場具有很強的領導力，但現在提到動畫電影，除美國迪士尼外，很多動漫企業都在制作獨有的劇場版，觀看度極高。且很多動漫都有屬于自己的一批粉絲，所以劇場版一旦上映，票房可觀。
電視動畫則除通過電視進行播放外，隨著互聯網的發展，可在網絡進行免費或適當收取一定費用觀看來吸引更多兒童的關注。
五、結束語
綜合以上分析，不難看出，動畫企業只有堅持走可持續發展的道路，一方面提高電視動畫的制作技術，擴大播放渠道，吸引廣大兒童的關注度;另一方面，加強發展動畫電影的腳步，引進更多有才之人，創造屬于中國獨有的動畫大電影，吸引更多觀眾的眼球，讓動漫事業能得到長久性的發展。如此，中國動畫才能走向世界。
動畫電影的定義是以動畫形式制作的電影。2017年中國動畫電影總票房是47.17億元人民幣，其中國產電影總票房僅占28%。而早在20世紀初，中國動畫工作者從傳統文化元素中獲得靈感，融合在動畫作品中，創造出了許多優秀經典動畫電影。然而遺憾的是，自九十年代起國內對該領域的重視不夠，動畫技術停滯不前，使于國內動畫生產水平落后于國外。縱觀國產經典動畫電影，都曾從中國傳統文化眾多元素中獲得創作靈感和收集素材。這些珍貴的傳統文化是中華民族古代勞動人民的智慧結晶，它可以最大限度地幫助國產動畫發展，豐富國產動畫的內涵，找到一條在21世紀新時代的國產特色動畫發展道路。
一、傳統文化元素在國產動畫片劇本題材中的應用
作為四大文明古國之一，中國有著五千年的歷史，文化璀璨豐富，擁有許多動人的神話傳說、民間故事以及傳統文學等。國產經典動畫電影很多都取材于這些神話傳說及民間故事等傳統文化。比如經典動畫《哪吒鬧海》（1979）取材于神話故事“哪吒鬧海”。影片中哪吒從一個天真浪漫的頑童成長為一個不畏強權敢于反抗的小英雄，被奉為經典。又如動畫電影《蝴蝶夢：梁山伯與祝英臺》（2003）就是取材于梁祝的民間傳說。電影“3D+2D”動畫技術巧妙、準確地呈現出現實中難以做的特效，完美地融合了傳統和創新。
另外取材自古代寓言故事的還有《猴子撈月》（1981）《阿凡提》（1980）等；取材自傳統文學的有《小倩》（1997）《三國演義》（2009）等。國產動畫以民族文化融入動畫藝術劇本題材的創作中，歌頌了善良勇敢、助人為樂的傳統美德，并對腐朽、罪惡給予批評，是傳統道義的再現。
二、傳統文化元素在國產動畫電影造型設計中的應用
動畫造型設計是將文字劇本或概念上的動畫角色設計為可現的藝術形象。中國傳統文化中的各種藝術元素被大量地運用在動畫作品的人物形象設計中。傳統藝術――戲曲臉譜有著其獨特的藝術魅力和濃郁的民族風格，千?萬化的臉譜造型可以更加地塑造人物形象。在《驕傲的將軍》（1956）和《大鬧天宮》（1964）等動畫片中，戲劇中的臉譜藝術融入了人物的形象設計。如動畫作品《驕傲的將軍》，將軍驕傲自大，故用京劇中花臉的大花臉，來設計上窄下寬的頭部外輪廓。眼圈用藍色，藍色代表剛猛，在影片中有反諷作用。如動畫電影《大鬧天宮》，孫悟空頑本領超群、善惡分明，他是猴，故用京劇象形臉中的猴臉。臉頰用紅色，紅色代表著忠勇，有著火眼金睛，眼圈用金色，成功塑造了一位勇敢忠義的英雄形象。
此外，《豬八戒吃西瓜》（1958）《橋》（1964）等動畫作品，在角色外形設計上具備傳統皮影戲和傳統剪紙的藝術風格，造型活潑且獨特，獨具藝術美感，備受人們喜愛。國產動畫產業與傳統文化民間工藝相交融，形成了具有民族特色動畫的新類型動畫。又如《聰明的鴨子》（1960）影片中運用了折紙造型表示角色造型，生動有趣，風格獨樹一幟。
中國傳統文化中的傳統美德也被廣泛地運用于動畫作品的人物角色性格的設計中。比如充滿智慧的《阿凡提》（1980）、團結善良的《葫蘆兄弟》（1986）、樂于助人的《神筆馬良》（1955）、堅持不懈的《小鯉魚躍龍門》（1958）、忠誠勤勞的《金色的海螺》（1963）、孝順勇敢的《寶蓮燈》（1999）等。角色具有中國傳統美德，樹立了正確的正面主角形象。
三、傳統文化元素在國產動畫電影藝術風格中的應用
藝術風格的定義是整個藝術作品的整體上呈現的面貌。這種風格不同于一般的藝術特征，它相對穩定、固有，反映了時代、民族或藝術家的思想和審美。中國傳統動畫的藝術風格是獨特燦爛的，多以中國傳統文化元素形式為基礎的。
以繪畫為例，中國的傳統文化中繪畫的表達形式眾多，如：水墨畫、剪紙、皮影戲等。傳統的藝術表達形式具有很強的藝術感染力。融合這些藝術手法和新興動畫，最終形成獨特的民族藝術風格的動畫風格。中國畫是中國獨有的繪畫形式，融入動畫效果奇佳，比如《牧笛》（1963）、《山水情》（1988）等水墨動畫，它描繪了人和自然相互融合的領域，每一個畫面極賦水墨的韻律和詩畫的意境，展現了國畫水墨畫造形神交融、天我合一的意境，展現了國產水墨動畫的獨特風格。國產水墨動畫的成功，開創了獨一無二的“中國學派”。
又如動畫作品《九色鹿》（1981）改編于敦煌第257洞窟中的《鹿王本生》壁畫，影片融合了傳統敦煌壁畫和古代佛教的藝術風格，呈現了精美絕倫的鏡頭畫面，角色造型豐滿，色彩亮麗，場景神秘而詭異，讓觀眾身臨其境，好似正在敦煌莫高窟沉浸在壁畫故事中一樣。
關鍵詞： 動畫電影；藝術價值；領軍人物；電影音樂；人文主義關懷
一、人文主義理念與電影的融合
縱觀宮崎駿老先生的電影作品，展現的無不是人與大自然相處中所展現濃濃的人文主義情懷，在社會經濟科技日益發達的當代社會，不顧一切的尋求最大利益已然成為大眾生活的價值取向所在，在這樣的價值體系的操控之下，人與自然的矛盾沖突一觸即發。一座座高樓拔地而起，而與之相呼應的便是一片片綠地的消失，我們需要現代化的城市建設，但是我們更加不能忽略與自然的和諧相處，如若放棄了這樣的立足點，那么災難必將到來。宮崎駿先生的電影里所展現的滅頂之災便不再遙遠，電影中詮釋災難的意義所在便是提醒當代的人類永遠不要忘記大自然對于生命的重大影響意義。
在宮崎駿先生的電影中很少表露出悲天憫人的感傷和懷舊情緒，而是更多地展現對現實人生的關注、對人類生存困境的思考。而手法也不是單單通過對現實生活的直接反映，更多的是他所創造的奇幻主義世界揭示人性最敏感的一塊。手繪動畫，不僅以簡約淡雅的畫面造就了清新自然的美學風格，而且,其做藝術動畫的敬業精神更成為動畫界的一面旗幟。
在大多電影中不但賦予了影片以無限的理想主義色彩，更是將深刻的人生哲理融于影片當中，由此而顯現出強烈的個人創作風格。宮崎駿的動畫電影之所以與傳統意義的動畫不同，正是在于每一部電影中所要闡釋的關于自然、萬物、和諧等主題思想。電影中所展現的唯美的的動畫意境，跨越了時間與空間上的局限，向世人展現了一個個現實意義上并不存在的世界，但是在這樣的世界里我們處處可以看到現實世界的影子，通過這樣的影響也在時時刻刻提醒著我們關于生命真諦的意義。宮崎駿的電影中很少是通過現實世界的悲涼來警示生命生活中的危機，他著重通過單純干凈的世界給人以無限的希望，生命本來就是充滿著悲歡離合，我們不能整天在悲痛中沉淪，而是需要以積極的心態來面對悲苦的世界，只有充滿了對生活的動力，才能夠獲得精彩的人生。
他的動畫電影早已脫離了幼稚的創作模式，相對于那些淺顯的動畫片來講，宮崎駿作品里所涵蓋的精神與象征主義色彩絕對是值得流芳千古的，他的創作理念更是與現實社會生活緊緊相連，以動畫中的反思來對抗現實中的無可奈何。所以，宮崎駿的許多作品中都充斥著強烈的理想主義色彩和個人風格，蘊含了深刻的哲理和無限的想象空間。宮崎駿的動畫電影是動畫電影與所謂的現實性影片之間的界限的綜合體，但是我們也不難看到動畫電影的基本特性會永遠存在。動畫電影里所創造的神奇而純凈的童真世界所具有的無限魅力，是我們永遠不能抹殺的東西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感懷和思考。在不少影像資料中我們隨處可見社會腐敗與丑陋的一面，一次這樣的思想沖擊也許會讓我們重新審視生活的定義，但是這樣長年累月沉重的積壓最后所帶來的只是大眾對生活的絕望與無奈。
二、電影音樂的點睛之筆
宮崎駿動畫電影的創作形式與意義所在，以一種新生的力量在世界電影的舞臺上大放異彩，其中所展現的藝術價值也是無法衡量的。電影中配樂也是決定電影藝術價值的關鍵因素，它對于整部電影意境的渲染效果和推動劇情的發展都起到了至關重要的作用，在宮崎駿的每一部動畫作品中我們基本都可以聽到來自那天籟般動聽的音符，這些音符便是來自藝術大家久石讓先生，而這位慈祥的老人以音符作為魔法棒將宮崎駿電影里的魔幻色彩與人文主義情懷給予神奇的力量，可謂是曲曲叫好。電影作為一門聲畫結合的藝術品，以其獨特的藝術魅力在當代精神消費的領域里占有重要的地位，而音樂作為一種重要的電影元素也開始突破傳統意義上的配樂功能，正在以一種全新的視角為電影帶來新鮮的活力。
（一）對于電影整體節奏的掌控
2014年1月，深圳華強數字動漫有限公司制作的動畫電影《奪寶熊兵》以2.48億票房刷新國產動畫電影的票房紀錄，成為珠三角地區的動畫電影的代表性新力作。影片角色表現出明顯的反英雄主義特征，從多個方面反映出我國新媒體時代的審美特征和珠三角地區的文化特點。
一、 反英雄主義的多元表達
世界上的任何產品包括動畫電影，都應該具有一個準確的定位。定位是圍繞產品展開，但是重心確是圍繞消費者的心理特征進行的，這就是說，如果讓你在潛在客戶的心中擁有與眾不同的產品形象，便是定位的首要定義。[2]不同時期，消費者表現出明顯不同的心理特征。如今，我國已經迎來了以平民化為主要特點的自媒體時代，丹?吉爾默將其定義為：“自媒體――草根新聞，源于人眾，為了大眾”。[3]人們能夠依靠網絡在任何時間任何地點對任何人進行信息傳播，最大程度地向現實的和虛擬的好友展示自己的個性和風格，有意無意地形成自己的個人品牌，通過獲得他人的關注與好評增加歸屬感與認同感，在網絡社會中形成全新的自我定位與認知。[4]這不僅僅導致人們生活方式的快捷化，同時導致了文化和審美的感覺、體驗、思維等方面的深刻變革，人們的自我表達意識極度強烈以及對表現個人存在感、個性化和個人價值的需求更加強烈。這樣的價值觀的改變必然帶來人們對娛樂方式和娛樂對象的標準的轉變。而自媒體天生是個體展現自我，張揚個性的平臺，這就決定了自媒體時代的價值觀是多元化的。
《奪寶熊兵》中，顛覆了傳統意義上主角高大全的英雄形象，而是賦予人物多重的性格特征，使他們更加傾向于平民化和現實化。傳統意義上的英雄主義角色構成被打破，形成一種反英雄主義的多元化表達。
（一）平民化的路線
與美國動畫電影夸張的個人英雄主義情節相比，中國動畫電影更追求具有團隊意識的完美人格的大英雄，早期的中國動畫電影大都以民間故事或神話為題材，如1955年的《神筆》、1964年的《大鬧天宮》等，影片被賦予了極其強烈的超現實主義特征，如《神筆》中的馬良，擁有偉大的人格，故受仙人所贈神筆一支，使他畫出的事物都能成真，因此他拯救人們于苦難之中，劫富濟貧，是人們心中具有崇高精神的英雄。但是，從2000年的《寶蓮燈》開始，同樣是以神話故事為題材，但是影片已經開始傾向于平民化和開始致力于向現實主義拉近距離，影片開始突破傳統中國動畫電影單純地表現英雄主義而不涉及人物感情的特點，通過加入了親情、愛情等元素是人物更加真實與自然。
《奪寶熊兵》中的人物原型和敘事風格是在電視動畫片《熊出沒》的基礎上延生而來的，在《熊出沒》的電視動畫中，光頭強的角色形象是從眾生相中提煉出來的，他每天辛勤工作，為了砍樹與兩只熊周旋，他還有一個向他指令的李老板。很多白領能夠從他身上看到自己的工作和生活現狀，成功引發了成年觀眾的共鳴感。電影中，光頭強表現出明顯的小人物特征，他常常是被欺負和荒誕的形象，性格具有多重性和復雜性，以此顛覆了傳統的英雄主義定義。電影中他所表現出的是人性最單純和本真的善良，曾經動畫電視中的大反派光頭強在這部電影中表現出了正義的溫情一面，這種溫情或隱或顯地存在于每個人心中，是人們心中最柔軟的部分。電影中戰勝邪惡的不再是傳統的大英雄，而是心存善良的普通人。
（二）對家庭和親情的皈依
影片在主題上就定位在一個很生活化的基調上，明朗地闡述了親情最可貴的觀點，家庭責任感成為主角英雄的另一種解釋，這與傳統英雄主義倡導的黑色暴力美學大相徑庭。這不僅僅表現在最后從老板手里營救嘟嘟上，也在影片很多細節中處處透露著親情的主題，如嘟嘟在踩光頭強的媽媽給他做的帽子時，光頭強的憤怒；光頭強盡管沒有和父母住在一起，卻在衣柜里掛滿了他從小到大的伐木服，這些小細節的設置都能表現出光頭強注重家庭和親情的特質。同時，情節的設計總是為了塑造一個鮮活的角色形象，影片中設置了很多在這個時代生活化的主題，如員工最害怕接到老板的電話、大齡青年被父母催婚等，影片打造了光頭強“超級奶爸”的生動形象，讓幾乎每個人都能從他的身上看到自己影子。
電影中還出現了性格各異，形態萬千，或人或動物的形象，如熊大、熊二、嘟嘟、老板、爺爺、吉吉、毛毛等，他們的外在形象有意識地被夸張，使他們之間產生巨大的差異性，這樣的高矮胖瘦，相互映襯使他們產生視覺上更強烈的感染力和趣味性。在角色的設計中，仍舊是遵循幽默搞笑的原則，運用了在動畫電影中常常將人物“小丑化”的手法，把人物身上可笑之處夸張、放大，使人物在片中出盡各種糗態。熊大熊二為了逗嘟嘟而抓蝴蝶時笨拙的身形；被壞人追到無路可逃時，熊二以女裝出現，與熊大跳起探戈；他們還與以往勢不兩立光頭強一起照顧嘟嘟，成功地建立了近期紅遍國人心中的“奶爸”形象。
正是因為這些角色在設計時和任何一個普通人一樣，具有多重性和復雜性的性格特征，能夠產生強烈的反差，更讓整部影片處處透露出暖暖的小感動。同時，電影迎合了觀眾的接受心理：傳統動畫作品中習慣塑造非黑即白的人物，比如完美無缺的公主、王子或惡貫滿盈的壞蛋已經不能適應現代觀眾的審美習慣。因此《奪寶熊兵》的成功很大一部分原因在于它更加適應于現代人的欣賞法則，在角色的設計上有突破了以往的典型的英雄角色的塑造模式，體現出一種反英雄主義的情懷。
二、 反英雄主義的形成探究
《奪寶熊兵》是珠三角地區的代表力作，特定的地域特征也促成了其反英雄主義風格的形成。
（一）對外的開放性和包容性
珠三角地區的動畫電影的發展具有明顯的優勢，珠三角地區作為我國改革開放的前沿，最早與港臺對接，更多地受到外來文化的影響，在思想上、文化上、經濟上都更加開放和多元。如今，珠三角地區的人民消費水能力屬較高水平，更多的家長愿意帶子女前往影院觀影，已經開始出現史無前例的動畫電影一票難求的現象，動畫電影在影院的上檔率明顯提升，制片方抓住這一勢頭打造合家歡電影，使之成為家庭娛樂消遣的一個好方式。《奪寶熊兵》在角色設計中主打以兒童為對象，同時設置吸引成年人的情節，在保留成年人能理解的笑點之外，致力于將角色平民化、生活化以拉近與兒童間的距離。珠三角地區人們開放的思想方式，以及對各國文化的接納性，也就形成了珠三角本土獨有的“新文化”，也使得人們對于自我意識的實現更為重視。
（二）崇尚幽默的動漫文化
珠三角是我國最具有動漫基礎的地區，早期是歐美動畫電影的加工基地，在技術上最先與國際接軌。由于政府對動漫產業的大力扶持，最先取得成功的最具影響力的動畫電影就是在廣州政府支持下，由廣州原創動力公司開發的動畫《喜羊羊與灰太狼》系列電影，而《奪寶熊兵》的上映超越了連續5年位于動畫電影排行榜榜首的《喜羊羊與灰太狼》。影片在技術上采用3D技術，能夠準確地拿捏角色細致的表情和動作，實現最真實的面部表情運動，這在中國動畫電影史上是一大突破。在角色的創作上，珠三角地區更多的是打破固定思維，受到更多的國外動畫電影的影響，表現為更多地關注人文關懷，傾向于現實主義風格，并且在情節的設計、人物造型的設計、動作設計等各方面都結合全球化視角。
（三）完善的動漫產業基礎
《奪寶熊兵》動畫電影在2014年票房市場上取得了優異的成績，很大一部分原因是由于在登上銀幕之前，其角色形象早已依靠衍生品的發行而深入人心，培養了廣泛的觀眾市場，已經形成品牌。沃爾特?迪士尼曾經形象地說明了品牌對動漫產業的重要性，他說，迪士尼的一切都是從一只老鼠開始的。珠三角的動漫公司的一大特色就是依靠下線衍生產品建立起知名動漫品牌。光頭強、熊大、熊二等一系列《熊出沒》衍生品如玩具、文具、服裝、日用品、移動終端小游戲等是隨著電視動畫版的《熊出沒》的上映同期發行的，這類衍生產品在動漫品牌傳播過程中有著重要的作用。而這些產業在珠三角地區早已發展得很健全，在這里，需要生產衍生品的任何動漫形象都能夠快速地與大量的廠商進行對接和合作。《奪寶熊兵》是依靠早期建立的品牌形象，針對現有的人群和現狀，依據角色設計故事情節的一個典型案例。珠三角地區，這樣的發展模式比比皆是。
結語
《奪寶熊兵》的反英雄主義角色徹底打破了傳統的英雄主義動畫電影風格，對于這個大眾自我意識強烈的時代來說，小人物往往更加能夠打動人，人們更加渴望從作品中看到貼近自己生活影子，獲得感同身受的情感共鳴。
作為動漫大國的美國、日本，電影的票房收益僅僅是整體產業鏈的一小部分，而中國動畫電影的盈利模式還過于依賴票房。[5]現階段，很多的動漫企業在政府的扶持下，看似繁榮，實際上競爭力和生存能力非常有限。動畫電影中的角色在這里更加具有動漫產品品牌的意義，成功的動漫品牌可能在今后的全球化進程中，拓展出更大的價值與產業空間。
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一、引言
隨著動畫電影《功夫熊貓2》在中國內地的熱映，加之第一部，兩部《功夫熊貓》以迅雷不及掩耳之勢將數億美元的票房收入囊中。人們在觀看的同時，不但欣賞到動畫電影悅目的藝術美感，也感受到了動畫電影毫不掩飾的娛樂性。世界著名的動畫大師沃爾特•迪斯尼當被問及成功的方法的時候，他認真地說道：“動畫電影的成功是將其娛樂性充分發揮，而娛樂性最直觀的表現就是把觀眾逗樂。”
一部動畫電影的娛樂性體現在諸多方面，故事情節設計、角色造型設計和目前很受歡迎的流行文化的融入都可歸為其中。下面我們就一起來探討一下。
二、 夸張想象的故事情節
動畫電影故事情節的設計上可以強調一種現實性和可能性，虛幻性的設計更加受歡迎。因此，動畫電影故事情節設計不能有局限和教條，應該是充滿無限的想象，這也為動畫電影的娛樂性提供了更為廣闊的空間。[1] 有什么樣的角色，就會有什么樣的故事情節。角色與故事情節之間的關系不管是在真人電影還是在動畫電影之中，它們始終互相影響。角色只有放入娛樂性的故事情節中才能更加有趣，而有趣的故事情節要通過角色來傳達給受眾。[2]
眾所周知，真人電影和動畫電影在創作期間，劇本的好壞直接決定了影片的質量。著名表演藝術家孫道臨說過：“真正體現一部影視作品的內在非劇本莫屬。”動畫電影和真人電影一樣，也離不開一個好的劇本。但是，動畫電影的故事情節并不等于動畫電影的劇本，動畫電影的故事情節要充分體現動畫的特性，不但情節要夸張而且還要充滿幻想性。這種幻想并非是天馬行空，毫無限制的胡亂想象，而是與動畫這門藝術充分結合的思考。因為觀眾熟知動畫特性，所以動畫電影情節設計往往并不是完全按照人們的邏輯思維去表現的。
動畫電影《花木蘭》當中的木須龍部分設計，龍本來在中國幾千年來一直被信奉為神物，中國人對龍的形象理解從古至今都是威嚴，神圣不可侵犯的。而迪斯尼的創作者在《花木蘭》里面不但將木須龍縮小比例，而且在情節設計上面，還將其設計成木蘭的小跟班，更確切的說是寵物龍。這樣的設計安排，不但沒有使中國觀眾厭惡，與之相反由于觀眾都深知動畫的特性，所以，觀眾只會覺得新奇好玩，趣味十足。《怪物史萊克》在故事情節上的設計可以說是歐美動畫的一個里程碑。歐美動畫幾十年來已經形成了一種模式，主角不是英俊就是美麗，最終打敗敵人幸福地生活在了一起。觀眾對這種慣用情節模式已經產生厭倦心理，將多數動畫電影情節潛意識地下了定義。直到《怪物史萊克》的橫空出世，才讓觀眾眼前一亮，原來動畫并不等于童話，動畫電影也有完全不一樣的情節設計，男女主角可以是怪物，白雪公主可以掌摑灰姑娘，國王竟然是侏儒。這種反傳統的故事情節設計無形當中將動畫的娛樂特性發揮得淋漓盡致，觀眾的動畫審美觀一夜間被這部動畫電影撕得粉碎。《美女與野獸》原著童話里并未設置蠟燭人和鐘表人這兩個角色，創作者不但將其加入動畫電影里，而且還用了不少有趣的故事情節加以表現。“沒有新的故事，動畫電影就沒有生命”，動畫的本質就是娛樂大眾，脫離了娛樂，動畫就少了它自己的靈魂。
三、討人喜愛的動畫角色
動畫角色是動畫電影里面主要演員，也是主要的表現對象，是構成動畫電影藝術魅力的主體，也是傳達動畫電影娛樂性的主體。塑造一個成功的動畫電影角色是每個動畫電影人的最根本的任務。一個好的動畫角色能夠成為經典，能夠通過時間的考驗，成為人們心中難以忘卻的快樂。[3]目前影院放映的所謂的大片，一方面是制作費用的高昂，另一方面就是演員陣容的豪華。影片當中的明星陣容間接起到了宣傳作用。影院觀眾以普通人居多，即使是電影專業人士和影評人在影院里也是普通觀眾，普通人的欣賞習慣直接左右了影片的賣座程度。
動畫電影在此方面也是大同小異。在大家對劇情一知半解或者毫不知情的情況下，我們只能通過動畫角色來吸引廣大觀眾。有研究表明，觀眾對于夸張不同尋常的事物印象極為深刻。沃爾特• 迪斯尼根據自己的實踐經驗得出：“真正的娛樂，就是要通過具有獨特個性的角色來娛樂觀眾。”我們所知道的，迪斯尼最經典的米老鼠形象已經深入人心，當初沃爾特在設計這個形象出來的時候，也考慮到，老鼠是一般人都很討厭的東西，如果這個角色設計的不好，反而會適得其反。于是，沃爾特大膽運用夸張變形，使原本人人喊打的老鼠變成了人人都想擁有的米老鼠。還有我們熟悉的《超人總動員》也是利用夸張變形的手法來使動畫角色更加娛樂化，我們看到的人，都是上肢正常，下肢嚴重細化，頭部夸張變形的超人特工，觀眾不但沒有反感，反而異常的喜歡，感覺非常搞笑。
動畫角色當中，用其對比方法也能烘托動畫電影的娛樂氛圍。我們看到大部分動畫電影當中，特別是那些搞笑的角色，一般都是一高一低或者一胖一瘦，或者一個漂亮一個丑陋。這樣強烈的反差往往會給觀眾留下深刻的印象，往往那些頗具特點的角色會產生意想不到的戲劇效果，而導演也會經常把搞笑娛樂的責任加在有特點，對比強烈的角色身上。往往影片的轉折點就是由這些角色引起的。迪斯尼經典動畫《獅子王》里面的丁滿和彭彭就是一只貓鼬和一只野豬，它們負責這部動畫電影當中幾乎所有的搞笑部分，一瘦一胖的對比效果將其娛樂性發揮得淋漓盡致，迪斯尼也特此專門以它們為主角制作了一部動畫電影。還有一種就是性格對比手法，其中印象深刻的就是《海底總動員》里面的主角馬林和多莉，馬林成熟，謹慎話語不多，而多莉活潑，冒失，大部分時間比較“聒噪”，還時不時的來段“失憶癥”。《怪物史萊克》里面史萊克和驢子也是如此。不管怎么說，動畫電影的娛樂性在影片當中必須要有某個承載物來將其傳達給觀眾，動畫角色就是很好的載體。
四、適時融入的流行文化
動畫電影發展到今天，已經逐漸成為一種有多種元素融入的藝術類型。人們往往在看一部動畫電影的同時，也是在享受動畫電影所帶給我們的全方位的娛樂。大眾流行文化,是一定時期內在大眾人群中廣為傳播與崇尚的文化，可以表現為流行音樂、流行小說、流行歌星,也可以表現為影星、服飾、發型、言行等。[4]大眾流行文化因為具有很強烈的娛樂性，若能與動畫電影適當結合，無論是藝術領域還是商業領域都會有不錯的發展。
（1）流行音樂的加盟
從流行音樂的誕生到目前流行音樂多元素的發展，一直都被廣大學者認為是大眾文化的典型代表。[5]而動畫電影與流行音樂的結合，也在一定程度上滿足了大眾審美欣賞水平和消費水平，從而使動畫電影有更加廣闊的受眾群體和市場范圍。
歐美動畫電影誕生初期，由于美國歌劇當時的盛行，所以大多數的動畫電影里面都融入了歌劇元素。隨著時間的演變，古典歌劇逐漸被美國百老匯歌劇所取代，百老匯舞臺劇已經在美國流行開來，好萊塢從上到下逐一被影響，其中包括動畫電影。觀眾在看動畫電影的時候，不但從對白當中理解劇情，也可以從演唱部分獲得與劇情和人物相關的信息。當動畫電影發展到上個世紀八十年代中后期的時候，又再一次因為流行文化的融入而經歷了又一次的繁榮。隨著邁克爾•杰克遜成為新一代的流行天王，大眾流行文化被賦予了新的意義，人們向往追求更加自由奔放的生活。這個時期所誕生的動畫電影，有了一個新的突破，那就是將流行音樂植入動畫電影當中。1991年迪斯尼出品的《美女與野獸》動畫電影首次將流行音樂融入其中，成為了新時期動畫電影發展的里程碑。好萊塢近期推出的《功夫熊貓》雖然題材是中國古老的傳說，但在主題音樂方面，創作者采用古典和現代的完美結合，搭配功夫的音效可謂是動畫電影中多元素流行音樂的典范。
（2）觀影技術的革新
美國迪斯尼動畫師曾經說過：“動畫是一個視覺藝術，是視覺享受。”動畫創作不但在劇情和角色方面不斷地創新，就連制作技術和放影技術也在不斷地發展。技術最終目的是要為藝術服務的。動畫創作者在技術方面不斷地革新，就是為了滿足廣大觀眾在不同方面的需求。
寬銀幕的出現曾經在影視界引起了不小的轟動，目前世界流行的IMAX巨幕電影更是震撼人心。為了滿足和刺激人們的消費需求，放影技術改革一次又一次的挑戰人們的視覺極限。隨著電影《阿凡達》的全球火爆，3D拍攝技術已經慢慢的被廣大電影工作者所喜愛，將銀幕當中人物活靈活現地展示在觀眾面前，成為時下頗流行的觀影方式。動畫電影在這方面也不甘落后，IMAX和3D技術一個都不能少，甚至在某些國家還推出了更有質感的4D、5D電影。《美女與野獸》自從1991年公映之后，期間也推出了兩部續集，反響平平。但為了更好地迎合大眾口味，該片于2010年推出了3D立體版本，獲得了成功。與此同時還有《玩具總動員3》不但推出3D版本，而且還有IMAX版本，在選擇性上更加多樣化。有報道稱，因為電影《霍比特人》完全拋棄了傳統的24幀/秒的拍攝方法，采用更為清晰的48幀/秒的最新拍攝技術，所以48幀/秒將會主宰未來的電影拍攝技術。我們暫且不去想未來如何，電影包括動畫電影永遠會跟著大眾流行文化的方向前進是不爭的事實。
（3）明星配音的魅力
動畫電影創作者不但在幕前要抓住觀眾的眼球，在幕后也要抓住觀眾的耳朵。近年來在動畫電影配音方面，許多制作團隊請到了大牌電影明星前來助陣。明星們都為了能夠獻聲幕后而蠢蠢欲動。廣大動畫電影創作者看到了近年來非常轟動的“粉絲效應”，并且將其運用到動畫電影當中去，以獲得更為廣泛的受眾群體為目的。
動畫電影商業化已經毋庸置疑，怎樣將其商業化得成功是多數動畫創作者煞費苦心的難題。顯而易見，為了迎合大眾消費口味，動畫電影已經變成了一種流行文化載體，一種流行元素傳播媒介。
關鍵詞：國產動畫電影；妖怪形象；傳統文化
一、研究背景
自古以來，妖怪信仰都是我國信仰文化的重要組成部分。作為一種視聽藝術，動畫電影的表現內容以想象為主，并不受到具體歷史與固有形態、觀念的限制。動畫電影中出現的形象可以任意改變，能夠輕松地呈現現實世界中無法拍攝的場景，塑造在物質世界中違背常識的形象，這就與充滿神秘色彩的妖怪相契合。動畫強國日本以獨特的妖怪文化作為動畫創作的重要源泉，生產了一大批優秀的妖怪題材作品，塑造了許多深入人心的妖怪形象。反觀我國動畫電影史，以傳統文化為創作根基的國產動畫電影中也不乏妖怪形象，對我國動畫電影中的妖怪形象進行研究，探索出其當前形象塑造中的問題，對促進未來我國動畫電影創作從肥沃的妖怪文化土壤中汲取更多的養分，塑造出更鮮明生動的妖怪形象具有重要意義。
二、概念界定
“動畫電影，英文為Animation，與常規電影的不同點在于動畫電影的拍攝對象本身不是生命體，而是用造型藝術手段制作的假定性形象。”①動畫電影的本質在于使原本沒有生命力的形象能通過電影特性、電影思維、電影語言在銀幕上活動起來。作為一種電影類型，動畫電影的本體是一種時空藝術、視聽藝術，從這個層面上來講，本文所討論的“動畫電影”包括卡通、剪紙、木偶、3D等多種動畫類型。我國自古就有“妖怪”的概念。東晉文學家、史學家干寶在《搜神記》卷六中將“妖怪”定義為：“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外。形神氣質，表里之用也。”“妖怪”指能夠幻化為人形的、具有人類不具有的神通的超自然現象或事物，而“妖怪”形象也就是人類對這種超自然現象的具象化。
三、國產動畫電影中的妖怪形象分類
從1941年萬氏兄弟導演的動畫電影《鐵扇公主》中第一次出現妖怪形象開始，至2019年12月30日，筆者考察了78年間能夠找到片源的國產動畫電影②，并提取出了出現過妖怪形象的動畫電影及影片中的妖怪形象。妖怪是人類觀念的產物，沒有人能準確說出其真實形象究竟是怎樣的，動畫電影在進行妖怪形象創作時具有極高的自由度。國產動畫電影以傳統文化為根基，其中塑造的妖怪形象或直接將古代文學作品中的妖怪形象在銀幕上進行再現，或將傳統元素作為創作靈感來源，即使是原創的妖怪形象，也帶著中國文化的獨特烙印。總的來說，都是帶有中國色彩的中國妖怪。故本文以國產動畫電影中妖怪形象塑造的參照物來源作為分類標準。
（一）脫胎于古代文學的妖怪形象妖怪很早就在我國文化中占有一席之地，其在社會上延續的時間長，涉及社會生活的方方面面，更涉及各大文學藝術領域，“凡詩、賦、楚辭、小說等各種文學領域，建筑、美術、歌舞、戲劇等等造型藝術及綜合藝術，都有它的蹤跡”③。作為文學藝術的絕佳表現對象，妖怪自然而然成為中國古代文學藝術最早的母題之一。古代文學作品在成為塑造神秘、瑰麗的妖怪形象的熱土之時，也就成了現代國產動畫電影妖怪形象參照物最直接、最大的來源。1.小說。從最初基于實用目的而單純對妖怪進行記載的《山海經》，到魏晉時期興起的《搜神記》《拾遺記》等志怪小說，再到明代流行的《西游記》《封神演義》等神魔小說，我國古代的小說家們刻畫出了諸多能夠滿足人們想象的妖怪形象，打造了精彩絕倫的妖怪世界。許多國產動畫電影在進行創作時直接將小說中的故事進行改編后搬到大銀幕上，所刻畫的妖怪形象也就大致以小說中的形象為原型，遵循小說中的設定。例如對于《大鬧天宮》中的孫悟空，創作者就采用了明代小說家吳承恩在《西游記》中對孫悟空外形的描述，“圓眼睛，查耳朵，滿面毛，雷公嘴”“目運兩道金光，射沖斗府”④，同時借用了京劇臉譜的造型特征，設計了“‘臉似蟠桃，紅雞心，綠眉毛，鵝黃上衣，翠綠圍巾，豹皮短裙，紅褲黑靴’的經典的‘美猴王’”⑤形象，配合不畏權勢、敢于反抗、樂觀詼諧的性格特征，一個脫胎于小說的活靈活現的妖怪形象就這樣躍然于銀幕上。其他諸如根據《聊齋志異》片段改編的《蓮花公主》，根據《封神演義》片段改編的《哪吒鬧海》，以及根據《西游記》片段改編的《鐵扇公主》《火焰山》《豬八戒吃西瓜》等動畫電影中出現的妖怪形象都該歸于此類。2.民間故事。“民間故事就是勞動人民創作并傳播的、具有虛構內容的散文形式的口頭文學作品，是所有民間散文作品的通稱，民間故事從生活本身出發，但又并不局限于實際情況以及人們認為真實的和合理范圍之內。它們往往包含著自然的、異想天開的成分。”⑥由民間故事中的形象作為參照塑造的妖怪形象分為兩類。一類是流傳于漢族的民間故事，例如《人參娃娃》就是上海美術電影制片廠根據搜集來的民間故事改編的。其中的人參娃娃（人參精）形象在造型上借鑒了民間木板年畫中手抱鯉魚的胖娃娃形態，他幫助窮苦人民，匡扶正義，活潑可愛，極具漢族的民間藝術風格。另一類則是各少數民族的民間故事，這一類妖怪形象往往比較粗糙，造型多為身軀龐大、獠牙亂發、人身獸面，性格殘暴，危害百姓，是為了突顯少數民族英雄的勇敢、機智而作為人民的對立面出現的妖怪形象，例如根據保安族民間故事改編的《神馬與腰刀》中的風沙妖怪、根據裕固族民間故事改編的《紅石峰》中的雪妖等。3.神話。“神話是由人民集體口頭創作，表現對超能力的崇拜、斗爭及對理想追求及文化現象的理解與想象的故事。”⑦無論在世界上的哪個國家，神話都可以說是最早出現的文學樣式，它是遠古時代人類思考事物源流的興趣與自身想象力結合的產物。神話具有極高的哲學性與藝術性，飽含想象力，也就成為動畫電影形象塑造參照物的來源之一。《勇闖天下》就借用了我國神話中上古時代九黎氏族部落聯盟的首領蚩尤的形象，沿用了其傳統的頭頂牛角的外形，塑造了一個數千年前敗于炎帝后被封印于“七彩石”中、復活后意圖統治世界但最終被打敗的妖怪形象。
（二）汲取了傳統元素的妖怪形象“傳統元素也就是中國元素，指的是被大多數中國人（包括海外華人）認同的、凝結著華夏民族傳統文化精神，并體現國家尊嚴和民族利益的形象、符號或風俗習慣。”⑧隨著社會生活的發展，部分妖怪在我國古代妖怪文化的發展過程中脫穎而出，不僅傳播廣，甚至還受到人們的廣泛信奉，成為諸多妖怪中的強宗，乃至具有代表性的妖怪符號。其中以狐貍和蛇為甚，國產動畫電影在創作妖怪形象時汲取了這樣的傳統元素，在狐貍精和蛇妖的基礎上進行再創作。1.狐。“狐”成為代表好善妒的妖怪符號，國產動畫電影中出現了不少基于這種妖怪符號塑造的狐妖形象。例如，《中國驚奇先生》中的狐妖與《牧野傳奇》中的九尾狐都是以“狐”為原型的妖怪。2.蛇。“蛇”是、陰毒、美艷、冷血的負面女性形象象征。國產動畫電影中，《葫蘆兄弟》中的蛇精、《葫蘆小金剛》中的青蛇以及《新東方神娃》中的蛇妖，都是借用了“蛇”的妖怪符號，以心腸歹毒、冷血、兇殘、人面蛇身的蛇妖形象出現。
（三）帶有原創性的妖怪形象國產動畫電影中也不乏帶有原創性的妖怪形象。需要明確的是，這種妖怪形象不是憑空產生的，也不是僅靠創作者的想象力生成的，而是與我國的妖怪文化緊密聯系在一起，其參照了千百年來在我們腦海里根深蒂固的妖怪觀念以及作為觀念核心的妖怪意象。古人認為“物老成精”，成熟的妖怪意象往往擁有物的外觀，但是又有人的特性，同時具有超人的本領。劉仲宇將妖怪的特征表述為“有妖氣”，“妖氣”的特征是人形與非人形統一、變幻莫測以及具有反主流文化的傾向⑨。長期以來，人們對妖怪形象的藝術創作都是基于人形與非人形、變幻莫測、具有反主流文化傾向的妖怪特征。例如《十二生肖城市英雄》里的水靈、《魔幻仙蹤》里的烈焰魔王等都是人身獸面、具有異能、妄圖顛覆現實的妖怪形象。
四、國產動畫電影妖怪形象塑造的不足及啟示
（一）國產動畫電影妖怪形象塑造的不足之處1.傳統角色翻新，缺少創新性。我國有大量的動畫電影都是直接根據明代小說《西游記》片段改編而成的。作為神魔小說的頂峰之作，妖怪形象在其小說中是最為核心的角色形象。從《西游記》小說中脫胎而出的妖怪形象也就成為我國動畫電影中最常塑造的妖怪形象。例如“豬八戒”的妖怪形象就在不同的動畫電影中出現了至少10次。在《大鬧天宮》成功地塑造了“孫悟空”的妖怪形象過后，幾十年的國產動畫電影發展歷程中，許多創作者都以其為藍本對“孫悟空”形象進行翻新再創作。這就導致我國妖怪形象同質化現象非常嚴重，缺少創新性是我國國產動畫電影妖怪形象塑造的一大問題。2.原創形象單薄，缺乏立體感。我國動畫電影中大多數原創的妖怪形象十分單薄，甚至可以說只是人的外在妖化，以讓其擁有異能力的設定更具有合理性。這就可能導致許多觀眾表面上似乎接受了妖怪的身份設定，內心卻沒有真正認同其妖怪身份。大多數原創妖怪形象并不具有妖怪特有的氣質、特征，難以在觀眾心目中樹立起一個立體的形象。妖不像妖，這是我國動畫電影中妖怪形象塑造存在的最大的問題。
（二）妖怪形象塑造啟示1.重視傳統文化，汲取創作源泉。我國的傳統文化是我國動畫電影取之不盡的創作源泉，許多涉及妖怪文化的文學、戲劇、壁畫等藝術作品都還未進入過人們的視野。除了《西游記》，《搜神記》《聊齋志異》等古代文學作品同樣塑造了十分多生動鮮明的妖怪形象。動畫電影創作者要立足于我國優秀的傳統文化，以古代優秀的藝術作品為創作藍本，不斷拓寬動畫電影的題材類型，吸取日本妖怪題材動畫電影的創作經驗，從我國的傳統文化中提取出優秀的妖怪題材，并抓住本國妖怪具有的獨特特征、氣質，塑造出被我國觀眾認可的妖怪形象，對妖怪形象背后隱藏的經濟效益進行深入挖掘。2.立足當今現實，不斷開拓創新。在妖怪形象的塑造過程中，以我國的文化傳承為基礎固然重要，但也要符合現代人的審美特征，為妖怪形象注入現代精神，才能被現代觀眾廣泛接受。《西游記之大圣歸來》中孫悟空形象的塑造就是一個很好的例子。如今動畫電影的受眾群不斷擴展，具有較大的年齡跨度，動畫電影創作者在塑造妖怪形象時不僅要以少年兒童審美為基礎，更要考慮到成人的審美需求，以有效改善妖怪形象“低幼化”的現狀。更重要的是，不管是從傳統文化中尋找靈感塑造妖怪形象，還是嘗試原創全新的妖怪形象，動畫電影創作者都應充分重視妖怪形象身上妖怪特征的體現，塑造出真正能讓觀眾內心認可的妖怪形象。
動畫電影伴我成長
從小就愛看動畫片，那時主要看電視播放的，外國的有《大力水手》、《米老鼠和唐老鴨》；國產的有《大鬧天宮》、《天書奇譚》等，都讓小屁孩如癡如醉。上世紀九十年代中期，隨著錄像機和VCD的普及，美國以夢工廠和迪斯尼為主制作的動畫電影，闖入我們的生活，《獅子王》系列、《花木蘭》、《埃及王子》等給青澀時光帶來不少歡樂。
《獅子王》1994年6月24日在美國上映，以其活潑可愛的卡通形象震撼人心。直到今天，最近揭幕的香港迪斯尼樂園，也用《獅子王》里面的主人公“辛巴”、“丁滿”等深入人心的可愛形象來招徠觀光客。當時，《獅子王》不僅創造了票房上的巨大成功，也使人重新定義了動畫電影。在1995年的第67界奧斯卡頒獎晚會上，由艾爾頓?約翰操刀制作的原作歌曲更是使《獅子王》榮獲最佳電影配樂及最佳電影原作歌曲兩項大獎。
反觀中國的動畫電影，進展相當緩慢。據說當時拍一部動畫片，幾十分鐘片長卻要耗費數百美工數年之力去精心繪制，如上影的《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》。當然，中國的動畫電影也在進步，2000年上映的《寶蓮燈》是部不錯的電影。當時應該是中國動畫電影首次啟用明星配音（姜文、梁天等均有聲音演出），對白也盡幽默、搞笑之能事，擺脫從前那種一本正經對小孩“說教”的酸味。更讓我難忘的是當時紅得不行的臺灣歌手張信哲演唱的片尾曲《愛就一個字》，讓我至今想起仍感動。當時我大學剛畢業，思念那個她，耳邊繚繞“我為你翻山越嶺，卻無心看風景”的歌聲，從A市到B市去看她。
到今天，先進的電腦特技，已經讓動畫電影走進新時代，甚至你有足夠強的電腦也足夠牛的創意，自己做一部動畫短片也不是太難的事情。
《恐龍》說劃時代，為時尚早
2000年5月迪斯尼公司獨力制作的《恐龍》北美公映的時候，是3D動畫讓所有人眼前一亮的時候。甚至有人稱：影片給電影帶來劃時代的意義。為什么會用“劃時代”這么崇高的詞匯來形容它呢？有人預言，將來電影公司的老板不用再為請到湯姆?克魯斯或史泰龍拍片而花上幾千萬美元的片酬了。只要愿意，用電腦合成一個湯姆克魯斯+李察基爾的“超級帥哥”又有什么不可以呢？動畫電影《恐龍》的逼真畫面讓“預言者”看到了這種設想實現的前景。當時第一個網上的虛擬主播已誕生，人們樂觀地認為：那離打造虛擬影星也不遠了吧？五年過去，今天再回首，虛擬即便做得再“真”，也取代不了有血有肉有感情有緋聞的明星們。
《恐龍》當時以新技術帶來強烈震撼。秉承了迪斯尼動畫電影的一貫方針，精心打造電影配樂和畫面雙管齊下，讓人坐在電影院里簡直就像活在侏羅紀。一會兒是成千上萬的恐龍群舞的浩大恢宏場面，一會兒是霸王龍張著利牙突然襲擊的驚心動魄。這些是現實場景和電腦特技合成的效果，如同變魔術一般。近距離的特寫就連恐龍粗糙皮膚上水珠欲滴的樣子都描繪的淋漓盡致。其實誰也沒有見過活著的恐龍。可是在這部影片里，仿佛那些億萬年前的龐然大物會從銀幕上走下來，走進我們的現代生活。
但《恐龍》的劇情太簡單，簡單得幾乎有些幼稚。而同期另一部3D動畫作品《小雞快跑》則在情節的打造上顯得匠心獨運。
《小雞快跑》的畫面效果不比《恐龍》差，擬人化的小雞們和可愛的小老鼠的形象栩栩如生；情節設計上更是給人以驚喜連連。《小雞快跑》說的是一群母雞為了逃脫被做成炸雞餅的命運而不屈不撓地逃跑。在進行種種手段都失敗后，她們看見了小公雞洛奇翩然“飛”來，碰巧她們又看見半張（注意，是半張）有洛奇“飛翔”的英姿的海報。母雞的首領珍姐靈光一現，何不請洛奇教學飛，“飛”出這活地獄？于是洛奇成了小母雞們的崇拜的“英雄”，在洛奇的帶領下日夜操練“飛”的本事。與此同時，雞場主人做炸雞餅的機器也即將完成，小雞們馬上就要變成炸雞餅了！就在這生死攸關的一刻，“英雄”洛奇不告而別，留下半張海報。看了剩下的半張海報，小雞們才恍然大悟，其實洛奇根本就不會飛，他是被馬戲團的大炮轟得“飛起來”的。那小雞們該怎么辦呢？
時年《小雞快跑》獲得奧斯卡提名，算是對將新的3D技術和情節配樂技巧完美結合的一大鼓勵。另外提一下，《小雞快跑》真的非常搞笑。
《馬達加斯加》凸顯“六板斧”
接下來的《冰河世紀》、《玩具總動員》系列、《海底總動員》等片都各有特色，不知道是美國動畫電影看多了，還是隨著年歲漸長，心境變化，竟然發現美國動畫電影也不過如此，尤其在看完《馬達加斯加》后，更是深切地總結出美國動畫電影的“六板斧”。
2005年7月。在廣州，花50元踏進某五星級影城欣賞《馬達加斯加》，片長約70分鐘，英文原版，同時有何炅、林依輪等中文配音的版本，但本著學外語看電影兩不誤的心情，猶豫之下選擇看原版。適逢暑假，頗多家長帶著小孩觀影。片中精心設計的幽默對白和富有想象力的情節使現場開場觀眾就大笑不已，也難為了制作方，要做到老少咸宜不容易：過于低級的笑話和肥皂的情節，顯然缺乏“深度”，我這等白領（大多數家長）會笑不出來；如果笑話睿智、意味深長，看不明白的小朋友會鬧著要回家。幸好，小朋友都好糊弄――角色造型可愛，再讓它們夸張地多摔幾次，如拋在半空中掉下來陷進地里，扁了，還能爬起來，保證小朋友哄堂大笑。因此，電影院里的笑聲是大人笑一會，小朋友笑一會，再輪到大人和小朋友合笑一會……
夠了，皆大歡喜，制片方也盆滿缽滿。
《馬達加斯加》的故事連稍復雜都談不上，更別說不上曲折。一句話概括――獅子、斑馬、河馬和長頸鹿在紐約動物園住得好好的，斑馬向往“野外”生活的想法影響了三個好朋友，通過出逃引起動物保護者關注終于獲得裝箱送回非洲的機會，不料半途意外被拋下海，流落在馬達加斯加島，和島上的一種鼠成為好朋友，并幫助鼠兄弟趕跑天敵。
《馬達加斯加》傳承了夢工廠乃至美國動畫電影的精神，以三維動畫為載體，肆意宣揚美國的“自由”和“愛”的主題，和以前的《小雞快跑》、《獅子王》系列、《小蟻雄兵》、《海底總動員》等片同出一轍。上述幾片有很多共同點：都以動物為題材，擬人化塑造人物，各有特色，實際是以美國社會的各階層角色為原形。事實上，美國動畫電影很少以歷史或者社會為電影題材，除了《花木蘭》、《埃及王子》等少數。他們拿動物說事最拿手。
本人總結的美國動畫電影六板斧如下：
[關鍵詞] 動畫電影；畫面風格；裝飾構圖；裝飾色彩
我國動畫電影貼上了顯著的民族標簽，在國際動畫電影上獨樹一幟。它極大地借鑒了古代戲曲、民間剪紙、門神年畫等傳統文化藝術中的精髓，在此基礎上進行了改善。中國動畫電影中最常用的題材就是古代神話人物故事，無論是《鐵扇公主》還是《寶蓮燈》，都是其中的典型代表，但是它更多的是將裝飾性特征融入其中，所以才造就了我國動畫電影與眾不同的畫面風格。
一、畫面裝飾性
裝飾從本質上說是審美觀中藝術形式的表達，它遵循美學關系中許多原則，從節奏、對稱性上說是有規律可循的，作品通過抽象的蛻變后給外界展現出來的美。裝飾最早出現在原始社會，原始人類在未發明語言之前就意識到了裝飾的某些作用。在我國母系公社時期就出現了極具裝飾性的彩陶，那時候的人們用它來盛放食物，每年的祭祀活動和喪禮都會用到彩陶。而那個時期彩陶的裝飾性也表現在很多方面，在陶瓷表面被繪上許多圖案，有極具抽象意味或具體現象的圖案，無論是單獨還是連續的圖案都各有特色，充分展現了母系公社時期人們的生活狀態和審美觀，這些價值不菲的彩陶是作為人類早期意識到裝飾的作用并加以運用的證據被保留下來。
銀幕中所展現出來攝影作品中完整的構圖可以定義為畫面。攝影機所追蹤的對象的一切行為和動作都需要通過膠片記錄下來，以畫格的形式存在；放映機負責把畫格中記錄的畫面通過銀幕放映出來，靜止的影像立刻成為連貫順暢的畫面。電影藝術依賴于不斷活動的畫面而不是靜止不動的，攝影構圖的運動才能引起畫面的變化。實際上不同畫面之間的畫格是存在差異的，所以畫面所存在的時間也有長短之分。電影如果沒有畫面將失去任何意義，甚至可以說電影就是由畫面所造就的。畫面裝飾性是指在一個時間范圍內，放映機會將攝影機所記錄下來的畫面完整、順暢地播放出來，這是一個動態變化的過程，并且會符合一系列類似節奏感、對稱性的規律，它能夠給予畫面美的裝飾性。
二、動畫電影裝飾性特征
動畫電影和真人電影有著許多相似的地方，它們作為電影藝術的分支原理都是相通的，戲劇、美術、文學是電影創作的主要靈感和題材。我國早期的動畫藝術家主要是通過中國傳統藝術形式來進行動畫構思和實踐。敦煌莫高窟獨樹一幟的壁畫和六朝造像都是老動畫藝術家所借鑒的對象，在一定程度上它們都是中國傳統藝術風格的典型代表。無論是天人仙子還是菩薩佛祖，都有著各自的特色。我國動畫電影的裝飾性特征帶著十分強烈的中國風格，無論是色彩的運用、人物造型的確定，還是動畫背景的安排。我國戲劇藝術給了動畫一個啟蒙的緩沖階段。我國戲劇藝術形式豐富多彩，人物類型數量巨大，可供選擇的故事題材數不勝數。中國動畫在初期發展階段都是從戲劇藝術中汲取精華和可截點來轉換為己用，特別是武術武打、角色表情這兩大方面。民間工藝美術同樣是我國初期動畫的帶路人。門神中的秦瓊、尉遲恭被多次用為動畫電影中的角色，剪紙片是由皮影衍生出來的另一個工藝美術形式，而皮影在早期也是借鑒戲劇藝術中的內容，可見民間工藝給予動畫電影許多靈感和題材。
三、動畫電影畫面裝飾性的具體表現
（一）角色運動中的裝飾性表現
我國動畫電影的戲曲性主要表現在武打場面造型中，其中電影《哪吒鬧海》和《大鬧天宮》最具代表性。動畫電影中的戲武表演并沒有十分激烈的打斗場面，而是表演者按照意象性來表現功夫招式，對手也是為了迎合表演者在耍招式，和“踢八件”一樣。無論是《哪吒鬧海》還是《大鬧天宮》，關于武打的戲所占分量都較重，但是卻不是太過激烈的對抗，暴力的畫面更是從未出現。動畫電影中有對戲劇動作的模仿和引用之處，這些動作設計別有一番風味。《哪吒鬧海》中哪吒自刎的那一幕令人難以忘懷，雖然是去赴死，卻展現出不一樣的美感。這個動作的設計靈感來源于《霸王別姬》中的虞姬自刎。梅蘭芳大師在京劇表演過程中不斷摸索虞姬自刎的最佳方式。電影中的哪吒迅速地將身體轉向背面，寶劍立刻在脖子上抹過，觀眾并沒有正面看到哪吒自刎的過程，可是這樣的死卻極具美感。
武打動作是諸多動畫電影中必不可少的一部分，這樣的鏡頭多是為了將定式亮相推上屏幕。我國關于神話的動畫電影數量居多，但是很多武打動作都是按照套式來進行，在一定程度上是表演性質的打斗。在電影《金猴降妖》中講述孫悟空三打白骨精的那一段就是典型之一，小孩子被孫悟空識破后打回了白骨精的原形，這個過程他們在空中不停地糾纏打斗了好幾個回合。給孫悟空設計的招式最為突出，無論是耍金箍棒還是隨意翻跟斗，都是為了將白骨精制服。這部動畫電影中，孫悟空變換了很多招式，并且每一次變換都被刻意強調出來，這是定式亮相的表現。孫悟空制服白骨精的過程招式豐富多樣，需要通過這種方式表現出來。后面的打斗同樣沿襲了這樣的風格，石林中的打斗更顯激烈和睿智，孫悟空的真身并沒有真實地出現，它在每個石林上面都變換出一個替身出來，電影對于這個畫面也有突出之設計，武術特點通過定式亮相的方式顯著地表現出來，這些方式同樣也是電影角色運動中裝飾性的折射。
（二）角色造型中的裝飾性表現
臉譜化是指臉譜要和人們的意識集合起來，兩者之間存在著必然的聯系。動畫藝術家也必須考慮到人們接受文化的傾向和內置點，角色形象必須符合主流觀念中對事物表象的第一感覺或認識，不能脫離大眾眼光而單獨存在。塑造角色的方式有多種，角色性格上的突出優點或缺點都是加以放大的一部分，夸張是深入角色的手段之一。在動畫電影《天書奇譚》中，貪財縣官就是一個被夸張化的角色，戲曲中小花臉的臉譜被設計到他的臉部造型上，整個臉部有一半是豆腐塊的形狀，八字眉，眼睛瞇得像一條縫，嘴唇上的胡須像老鼠須一樣，縣官的背永遠是駝著的，整體形象給人貪婪、滑稽的感受。老狐貍精也是電影中極具典型的一個角色，臉上永遠頂著一對黑眼圈，上翹的眼角給人一種不加信任的感覺。白面書生是由男狐貍精變成的，雖然換了面孔。可是那猥瑣的樣子依然難以掩飾，動畫藝術家將他的臉設計為粉紅色，但是鼻子上是白色，和京劇中的丑角十分相似，讓觀眾忍俊不禁。
廣大人民的生活狀態被真實地反映在民間工藝美術作品中。但是在設計或制造過程中會加大裝飾性表現的比例，無論是動物還是植物，圖案就是一個最好的例證。特別是古代傳統文化中出現或流傳下來的神話形象，它們的服飾、形象都極具裝飾性，并不是憑空所捏造出來的，而是根據民間幽默事件或反映社會本質的物質所延伸出來的。縱觀我國動畫電影中的經典角色，大多數都是秉承民間審美原則所演變出來的。電影《鹿女》中的十太子、《哪吒鬧海》中的哪吒等都是娃娃臉的造型，他們的形象代表民間工藝美術的傾向所在，白白胖胖、活潑可愛的形象十分招人喜歡。《大鬧天宮》里面的仙女、《九色鹿》里面的王妃，都是身材苗條、櫻桃小嘴、瓜子臉，是典型的美女形象。
（三）裝飾構圖的裝飾性表現
總體來說，色彩、亮度、線是畫面空間的主要影響元素。線在動畫電影中可以得到幾何意義上的透視。散點透視是我國初期動畫電影中的重要特征。電影畫面中的視點可以隨意移動，視閾無法給其設定范圍。視點移動時所采集的部分都可以顯現在畫面里。實際上是我國透視法則的運用，在很多動畫電影中都有所表現。一般情況下不會使用焦點透視的方法，除非需要用到特殊鏡頭，這樣的方式也是為了將景深空間凸顯出來。在電影《大鬧天宮》中就運用了焦點透視的方式，孫悟空在拔定海神針時就被表現出來。動畫技術在不斷改進著，對散點透視的運用數量也日益下降，中心透視的方式得到廣泛的應用。
電影《大鬧天宮》的背景十分精致細膩，對角色位置的設定也別具一格，每個角色在內容的導引下都有著獨特的位置。技術上的落后導致很多運動鏡頭無法完成，所以將更多的精力投入到畫面構圖中去，使整部電影更具舞臺美。這部電影的場面處理也十分細致，戲劇完整性被設計者認為是較為關鍵的一個性質，要從整體效果來看場面處理的高低，但是蒙太奇手法在電影中并沒有得到太多的運用，場面固定的空間在電影中可以得到流動。
透視體構圖、平視體構圖都歸類在裝飾構圖的范圍里。在我國的動畫電影中，立式體構圖和平視體構圖得到了廣泛應用。這兩種方式著重表現物體外部輪廓所能展現出來的美，角色造型十分簡單利落。電影《大鬧天宮》中有天宮中蟠桃園的場景，園子門口的構圖既單純簡單又不失美感。這個畫面使用了平視體構圖的方式，將平面美完整地展現出來，同時兼顧了全貌。電影《哪吒鬧海》在展現東海邊錢塘的環境時就采用了立體式構圖的手段，將整個大環境展現給觀眾，對于建筑的高度、地勢的險要，都能一眼看清。
（四）裝飾色彩中的裝飾性表現
色彩在一定程度上給人不同的意識回饋。這些意識和個人的生活經歷或記憶有著密切的關系。一般藍色都會給人冷漠的感覺，不禁會想到寒冷的冰水；顏色較為鮮艷的黃色、紅色會讓人感覺到喜悅，經常出現在人們慶祝喜慶的節日中；溫暖的感覺一般是橘紅等顏色所能給予的。淡淡的紅或黃色和花瓣的顏色十分相似，觀賞之后心情愉悅；黑色或灰色是大地的顏色，雖然廣闊無邊，可是卻帶著些許沉重。
動畫電影《天書奇譚》中神仙的穿著色彩搭配十分巧妙，為了表現其與眾不同、善良濟世的本質，設計人員給其搭配了一身白色的袍子，給人飄逸之感。而女狐貍精是桃紅色的衣裳，雖然顏色十分鮮艷惹火，也能顯出她的美麗動人、婀娜多姿，但是桃紅色更多的是代表著輕浮。老狐貍精則渾身都是黑色的，給人一股難以靠近、奸詐神秘的感覺。電影《九色鹿》對色彩的運用也十分得當，商人出賣了善良的九色鹿，這時候他的臉色是青的，讓人聯想到兇惡猙獰等詞語，將小人形象塑造得十分生動。
[參考文獻]
[1] 夏峰華.淺談裝飾背景設計對影視劇情的影響[J].電影文學，2011（10）.
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