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一、任真淳樸，著意追求自然美，不事雕琢
用李白自己的話來說，就是“雕蟲喪天真”，為了做到這一點，李白從不同的方面來進行了嘗試。
1.善于向民歌學習，從樂府民歌中點化而來。
李白的一生漫游從未停止過，他每到一地都會學到當地的知識，為他向民歌學習打下了基礎，尤其是漢魏六朝樂府民歌對李白的詩歌創作具有很大影響。
如“狂風吹我心，西掛咸陽樹”（《金鄉送韋八之西京》）；“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》）；“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月”（《夢游天姥吟留別》）等，顯然受到南朝樂府《西洲曲》里“南風知我意，吹夢到西洲”的啟發。
李白還有大量以樂府舊題創作的詩作，如《蜀道難》《將進酒》《長干行》《子夜歌》等。其中的《子夜四時歌》不管是從選材還是藝術表現手法上，都極具樂府色彩，明代王世貞評得精當：“青蓮擬古樂府而以己意己才發之。”
2.善于錘煉詩的語言，使之工整自然。
李白在詩歌創作時，經常會力求精選最具表現力的語言。如“秋浦長似秋，蕭條使人愁”（《秋浦歌》），表達了詩人游寓秋浦欲達揚州，而又留戀長安的愁悶心情。“不覺碧山暮，秋云暗幾重”（《聽蜀僧睿彈琴》），此句寫詩人聽完蜀僧彈琴，舉目四望，卻不知從什么時候開始，青山已罩上一層暮色，灰暗的秋云重重疊疊，布滿天空。
這種精煉的語言，在五言詩中運用的最為明顯，例如：《靜夜思》床前明月光，低頭是故鄉。舉頭望明月，低頭思故鄉。李白在這首詩中毫無掩飾吞吐之語與矯揉造作之情，用最平淡的語言，喚起了隱藏在內心深處的情感。
3.善于將怵目驚心的自然景象，寫得平和自然，令人神往。
李白的很多詩歌既有雄渾的意境，讓人領略到奇險的自然景象，又使人心曠神怡，情緒松快。例如《送友人入蜀》，詩人寫道“見說蠶叢路，崎嶇不易行”，“山從人面起，云傍馬頭生”，蜀道在崇山峻嶺上迂回盤繞，人在棧道上走，山崖峭壁宛如迎面而來；蜀道一方面顯得崢嶸險阻，另一方面也有優美動人的地方，瑰麗的風光就在秦棧上，“芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。”詩人用優美的筆調寫出艱險壯美的景象，使詩既有雄渾的意境，又給人以優美的感觸。
二、散文句式的語言應用，比較自然，不受拘謹
詩歌語言要求嚴謹，散文語言比較自然，不受拘謹，而李白卻能將詩歌語言散文化，決不讓格律束縛感情，當感情達到的時候，就會很自然的沖破格律的限制，運用一些散文化的詩句。
如“清風朗月不用一錢買，玉山自倒非人推”（《襄陽歌》），這句詩用散文化的語言說那清風朗月可以不花一錢盡情享用，酒醉之后，像玉山一樣倒在風月中，該是何等瀟灑、適意！表現了李白的生活作風雖然很放誕，但并不頹廢，這樣的語言描寫非常生動而富有戲劇色彩。
這樣散文化的語言還有很多，如在《上留田行》一詩這樣寫道：“無心之物尚如此，參商胡乃尋天兵。孤竹延陵，讓國揚名。高風緬邈，頹波激清。尺布之遙，塞耳不能聽。”此詩沈德潛評曰“末一節促節繁音，如聞樂章之亂”。可見，這幾句散文化的句子并沒有讓文章的結構不完整，反而使整首詩的藝術感、音樂感更強。
三、善于運用夸張和想象，表達自己強烈的情感
李白一生志向遠大，希望為國立功，是個典型的愛國詩人。他這一腔愛國之情，從不掩抑收斂，而是噴薄而出，一瀉千里。當平常的語言不足以表達其激情時，他就用大膽的夸張；當現實生活中的事物不足以形容、比喻、象征其思想愿望時，他就借助非現實的神話和種種奇麗驚人的想象。
“三杯吐然諾，五岳倒為輕”（《俠客行》），用五岳的輕，來襯托然諾的重，來寫俠客的豪俠性格。“君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪”（《將進酒》），寫人生短暫。“功名富貴若長在，漢水亦應西北流”（《江上吟》），用汗水不能想西北倒流的客觀事實，否定功名富貴的永久存在。
李白還善于將夸張和想象兩者并用，彼此交融，相得益彰，共同創造出詩歌中的奇幻色彩。“狂風吹我心，西掛咸陽樹”（《今鄉送韋八之京》），把思念長安的心情表現得十分神奇別致而又形象貼切。“我寄愁心與明月，隨風直到夜郎西”（《聞王昌齡左遷龍標遙有此寄》），愁心可寄，已是大膽夸張；寄與明月，更是奇特想象，對友人的思念便在詩中得到最好的表達。
這種運用大膽的夸張和想象的句子在李白詩集中俯拾即是，但如若說用得最好的，當屬《蜀道難》一詩。詩人寫道：“連峰去天不盈尺”以致“使人聽此凋朱顏”。為了強調“秦”和“蜀”之間交通阻隔時間之久遠，用到了數字上的夸張“四萬八千歲”。為了突出蜀道之艱險，他更是用到了“上有六龍回日之高標，下有沖波逆折之回川”，想象神話故事中太陽神的座駕都因這蜀道之雄奇而無法通過，極言蜀道之高。為了強調青泥嶺山路之盤曲，詩人用到了“百步九折”。如此等等極度的夸張，配以作者從頭到尾對于蜀道的想象，有力地突出了蜀道的高險，不可攀越的凜然氣勢。
關鍵詞：莎士比亞；十四行詩；歸化
對于翻譯家來說，詩歌翻譯一直是一項具有挑戰性的工作。十四行詩這種詩體本身具有嚴格的形式，而具有深厚文化底蘊和文學功底的莎士比亞的十四行詩對譯者就有更高的要求。在眾多翻譯版本中，辜正坤教授另辟蹊徑，讓莎士比亞十四行詩多了一種供讀者鑒賞的面目。他的譯文在中國文化的譯語語境內進行了傾向于歸化的詩人再創作。
一、語言風格的創作
莎士比亞的十四行詩韻式是比較嚴格的，其節奏為抑揚格五音步，韻式上基本上采用了abab cdcd efef gg的形式。從一定程度上來說，詩形也是表達詩的內在神韻的一種形式，然而對于英詩漢譯來講，詩歌的音美在大多數情況下屬于不可譯因素，要使目標語保持同源語言同樣的詩形，無非限制了譯者的自由度。辜正坤尊重中國詩歌的傳統(中國式韻式aaba型較多)，充分考慮了中國讀者所熟悉的的韻律，雖未能傳達莎詩原有韻式，但使中國讀者感受到詩歌應有的音美效果。
從措辭角度而言，莎士比亞十四行詩十分華麗，而且語言具有維多利亞時代語言的歷史語境特點，在把十四行詩譯成漢語時，譯者不僅要考慮英漢兩種語言的語言語境，還要考慮到譯語的現實使用語境。在百花盛行的今天，譯文若仿古詩略顯古奧，若譯文過于質樸又有與原作詩風相背之嫌，辜正坤曾這樣評論莎詩譯作，“梁譯謹嚴，質切；屠譯流暢，淺近：楊譯平直，入時。”辜正坤教授采取了折中之法。未采取古體詩，注重詞匯上的雅致，與白話文保持適當距離，從而形成了自己的翻譯風格。
二、文化語境中的歸化
一、話語方式的個體性和普遍性
話語方式指小學教師在教學教育活動中對語言形式的積極選擇和組合，其個體性和普遍性通過語言形式和手段來表現，并且是各種語言格素彼此融合中的體現。
(一)語言形式
1.語音。語音是語言的物質外殼，是表現教師語言風格的重要物質材料。由于教師主客觀條件的差異、教學內容和教學環境的不同等，他們在語音的選用上總會帶有個人色彩，于是往往形成不同的語言風格。如有的教師喜用疊音、擬聲等形式，使語言富有清新鮮活的色彩;有的教師愛用兒化韻，顯出親切柔美的色彩。這樣，不同的語言風格在語音上就會呈現不同的特點，具體反映在音質、音速、語調、節奏等方面，如鏗鏘激越的語言風格往往是抑揚頓挫的;莊重典雅的語言風格則是低緩沉穩的。同時，小學教師語言的聲音形式往往都具有兒童化特點：親和甜美、抑揚頓挫，語調起伏多變，并通過各種手段顯出天真的韻味。這種富于變化的兒童化音調，就是小學教師語言風格的普遍性特征。
2.詞匯。詞匯是語言的建筑材料，是顯著的語言風格要素。漢語詞匯豐富，不同的形式往往蘊含不同的風格色彩，有著巨大的風格潛勢。于是，教師對不同風格色彩的詞語進行個性積極地選用后，便呈現出了不同的風格特征。試看同樣是詩歌《瀑布》導入，卻因詞匯的不同選擇而表現出了不同的語言風格。例1：師：小河輕淌;長江滔滔;大海更是波濤翻滾著奔騰著。不管是小河，長江，還是大海，都是日夜不停地向前流著。然有種水，卻不是向前流，而是從很高的山上倒下來的。你們知道是什么嗎?(生回答后)有誰見過瀑布?有同學一定想，明明是水，怎么叫瀑布?還有同學可能想，瀑布從高山上直接往下倒，一定美妙極了。今天我們就來學習一首贊美瀑布的詩。例2：師：同學們，誰見過瀑布?誰能簡單介紹下瀑布?(生回答后)這節課我們就來學習《瀑布》。這兩段教學語言不同的格調和氣氛，表現在這些風格詞語的綜合運用中。例1中輕淌、滔滔、波濤翻滾、奔騰、日夜不停、美妙這些詞的綜合運用形成了這位教師詩情畫意、娓娓動聽的語言風格;例2中則表現了這位教師干凈利落、質樸簡練的語言風格。可見，小學教師語言風格的個體性突出地表現在一系列詞匯的個體性中，而詞匯系列的個體性又體現在它們的語音、語義和色彩中。同時小學生以感性思維為主，詞匯量少，理解力弱，教師在詞匯選擇時便會相應地趨于兒童化和淺近化，所以小學教師語言中的詞匯整體看來具有淺顯化、感性化和形象化的特征，是照顧式語言特點的具體體現。
3.句式。漢語句式豐富，不同的句式系列又具獨特的表現功能，蘊含不同的風格色彩。這樣豐繁的句式域就為教師提供了極大的選用空間，如簡約明媚的短句;活潑靈巧的倒裝句;情感強烈的感嘆句;等等。小學教師為適應小學階段特點，句式運用往往都具有通俗直接、情感突出的風格特點，且還會盡量避免復雜長句的使用，這也都是小學照顧式語言特點的具體體現。同時，不同的小學教師由于各種原因，又會呈現各自不同的語言風格，表現出自己的個性特點。試看于漪老師講授《春》時如此導入：我們一提春，眼前就仿佛現出陽光明媚、東風浩蕩、綠滿天下的美麗景色!一提春，我們就會感到無限的生機，無窮的力量。古往今來，很多詩人都用彩筆描繪春天美麗的景色。當于老師深情描寫陽光明媚、東風浩蕩、綠滿天下，娓娓敘述無限的生機時，這種春意融融、勃勃生機的情與景躍然腦海，她將這份春意美景表現得淋漓盡致。于老師的這段導入，正是在有力而深情涌現的肯定句和情感濃摯的感嘆句的綜合使用中，呈現了她娓娓動聽、聲情并茂的語言風格。
(二)語言手段
語言手段是指綜合運用各種語言要素而形成的具有特定功能的言語表達方式，它同樣是體現風格的重要因素。這里專指修辭。郎吉努斯《論崇高》中就指出形成風格手段之一是修辭格的妥當運用。教師語言風格與修辭運用有著極為密切的聯系。小學教師為了使學生能更好地理解知識常化深為淺，化靜為動，于是常會選用各種不同的修辭;同時基于小學生的特征，教師又往往會傾于選用淺顯直觀的修辭。小學教師語言的語言手段格素具有淺顯性、直觀性和童趣十足的風格特色。當然，不同的教師在修辭選用中也會有所偏好，從而呈現不同的特點，形成不同的語言風格。如含蓄柔婉的語言風格，在修辭上往往多是婉曲、雙關、比喻等的運用;繁豐疏宕的風格，則多是反復、排比、聯用等修辭的使用等。試看竇老師抒情的語言風格，在修辭運用中是如何體現的：你已感受到，一枝紅杏因何來，只因墻外有郎才。春色滿園你還想看，柴門就為你打開。所以我的朋友，你熱愛我的紅杏，我這一枝的特別讓你想象那份春色滿園。剛才，讓杏花和你們說話，這紅杏和這花草真會說話嗎?葉紹翁和園主人真能對話嗎?那為什么我們能感受那么多?全在于我們的想。想象園子有多美，園子就有多美;想象園子怎么熱鬧，園子就怎么熱鬧。這些都源于那一枝紅杏。所以就有紅杏枝頭春意鬧。但鬧中我們卻突然發現這所有的一切都是我們想的。突然我明白了，心有多大，園子就有多大。一切都還是全憑我們的心啊!那就讓我們靜靜地輕輕地回去，把我們所感受到的，深深地留在我們的心中吧!
竇老師交叉運用了押韻、反問、設問、排比、引用等各種修辭，且渾然一體，她通過這樣情感充沛的語言，使學生體會到心有多大，園子就有多大。一切都還是全憑我們的心啊!。而且也充分表現出了竇老師生動形象、娓娓動聽的抒情語言風格。
二、小學教師體態語的個體性與普遍性
小學教師語言風格還體現在體態語的展現中。教師體態語是教師語言中必不可少的部分，是教師傳遞信息、表情達意使用的一種無聲語言。小學教師體態語有普遍性特征。小學生對事物及學習的注意力時間短，對動作的敏感度又強于對語言的敏感度，于是學生會從教師的體態語中獲取更為豐富也更為形象的信息。所以小學教師的體態語具有開放性、豐富性、情感性的特點，且極具表現力，總體呈現出兒童化的風格特色。
同時，不同的教師有其自身的習慣特點，有自己喜好的體態動作，又基于不同的教學內容和學科特征，往往會選擇不同的體態語，從而呈現不同的風格趨勢。如夸張多變、幅度較大的體態語，容易呈現幽默或生動的語言風格;表情平和、幅度較小的體態語則往往形成溫婉的語言風格。如著名于永正老師幽默風趣的語言風格，就離不開他惟妙惟肖、活潑有趣的體態語的使用。
三、小學教師書面語的個體性和普遍性
[關鍵詞] 吳地；西施響屐舞；民族風格；地域風格
[中圖分類號] J722.22 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008―1763（2016）06―0122―05
Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".
Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style
一 引 言
塹乩治枳怨胖兩穸加兇畔拭韉牡賾蛺氐悖擁有“中和平正，和諧有度”的樂舞審美思想。“從 ‘吳’字之中還能辨析出吳地有能歌尚舞的習俗，‘吳’字上部為口，‘甘猶從口’善唱；‘吳’字下之部從夭，‘傾頭屈身’善舞。”[1] 這些顯著的吳地民族、地域特點，都在吳地舞蹈西施“響屐舞”中集合展現。“響屐舞”受吳地生活環境、生產方式與圖騰崇拜、意識形態等民族風格的影響，形成柔美、窈窕之內涵，騰踏、靈巧之風韻的舞蹈風格特點。同時，此舞在民族風格積淀上與鄰地舞蹈風格產生文化涵化效應，并形成觀賞性強、風格獨特的地域風格特征。最終，以獨特風格烙印在吳地古代舞蹈的歷史足跡中。
西施是中國古代四大美人之首，其形象在歷代民間文學、通俗文學與文人文學的相互交融中不斷豐滿。西施的“美”與“愛”始終是歷代文人愿意描寫的主題，并至今形成一種“西施文化”與“西施精神”，被世人傳承與保護。據考證，在古代文學作品中描寫“西施舞蹈”的文學作品并不占少數，光詩詞歌賦就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的創作，如：李白、白居易等。但西施的“響屐舞”卻少被當代大眾所知，研究成果也相對較少，缺少將“響屐舞”風格成因從吳越文化視角做詳細的分析與研究，所以本文試圖對西施“響屐舞”風格加以全面詮釋，以彌補現有研究的不足。
二 吳地西施“響屐舞”的故事內涵
春秋戰國是歷史上大動蕩與大變革時期，各國戰爭頻頻，女樂在此時期則作為一種政治工具，輔助各國實現政治陰謀與政治目的，其中在西施獻吳的故事中也最能體現。《吳越春秋?勾踐陰謀外傳》云：“十二年，越王謂大夫種曰：‘孤聞吳王而好色，惑亂沉湎，不領政事，因此而謀，可乎？’種曰：‘可破。夫吳王而好色，宰賀以曳心，往獻美女，其必受之。’…乃使相者國中，得苧蘿山鬻薪之女，曰西施、鄭旦，飾以羅e，教以容步，習于土城，臨于都巷，三年學服而獻于吳。”[2]（p269）從《吳越春秋》對西施的簡述，可獲知西施來歷的準確信息了，西施是越王勾踐為滅吳而在越國選中的一位相貌出眾的女子，并在越國苦練歌、舞、態三年后，派遣至吳國作為取悅吳王的政治傀儡。西施獻與吳王的“響屐舞”成為了吳地舞蹈中的經典，吳王夫差對西施的“響屐舞”偏愛有加，從最初獻吳時對西施美貌的喜愛，逐漸被“西施舞蹈”所傾倒，并專門為西施在靈巖山（今蘇州）的“館娃宮”修建一條長廊，命名“響屐廊”（又名“響履廊”）。廊下擺放大陶缸，缸上鋪名貴樟木，供西施在此地撫琴弄舞。
通過客觀看待西施獻吳的實事與傳說，可分析西施“響屐舞”產生的被動性因素，但也正因為大背景交融、小環境逼迫，才使“響屐舞”的獨特舞蹈風格盡展風華，并成為吳地舞蹈中的精髓與歷史舞臺上的經典。
三 吳地西施“響屐舞”的民族風格
“藝術風格的民族特色，是由民族的地理環境、社會狀況、文化傳承、風俗習慣等多種因素決定的，體現出民族的審美理想與審美需要。”[3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影響，也呈現出不同的民族風格的差異性。就西施“響屐舞”而言，其風格形成與環境、文化、圖騰等方面就有著直接的聯系，在此基礎上的舞蹈動作、姿態與動律、節奏自然相輔相成受到影響，使“響屐舞”具有吳地本民族的風格特性。
（一）“響屐舞”民族風格的體現
1.舞蹈動作與姿態
西施“響屐舞”可分為動態的流動動作與靜態的造型姿態，一動一靜的舞蹈動作特點。舞蹈動作與姿態兩者的結合，是形成“響屐舞”舞蹈形態的關鍵。這種動與靜的舞蹈本體語言再配合“響屐舞”中經典的服飾與木屐相陪襯，使“響屐舞”的民族特點在動作與姿態中更具魅力地展現出來。
“響屐舞”的動態動作，在古代文學作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辭?冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鶴翎散，促節牽繁舞腰懶。”[4]（p268）其中，“雪翻翻鶴翎散”即舞者著雪白的苧麻舞服而翻飛起舞，皚皚長袖好似鶴的羽毛在靈動；“促節牽繁舞腰懶”意思是急促的節奏牽動舞者頻頻下腰或舞動腰身，呈現出的風格是既窈窕蹁躚又婀娜多姿。兩句的描述總體概括了西施“響屐舞”上身動作的動態特征與吳地波浪線條、身體曲線的統一關系。另外，描寫“響屐舞”下肢動態的詩句，如唐皮日休《館娃宮懷古五絕》之五“響牙戎薪鷯癲劍采萍山上綺羅身”；宋王禹《題響岳缺凇貳襖然悼樟糲悅，為因西子繞廊行。”等；從“金玉步”“繞廊行”等字眼中又可探知西施“響屐舞”的腳下動作的流動線條。
“響屐舞”的靜態姿態，其實也已融入動態動作之中，“舞腰懶”的造型描述足可說明該舞秉承了“半月形”舞姿特點；而木屐碎步與抬踏的動作，需要膝蓋的松弛與靈動，所以下肢造型呈現膝蓋自然彎曲與微蹲狀，這兩種吳地典型的舞蹈姿態始終貫穿于“響屐舞”的流動動作中，并成為該舞靈巧且典雅風格的基礎。
2.舞蹈動律與節奏
舞蹈同樣是舞動與流動的術，動律是舞蹈作品的心跳，給本質的舞蹈不同的生命與不同韻律特征。而動律的本源就是節奏，所以動律與節奏既相輔而行又互為存在。在“響屐舞”中，“膝蓋”是控制此舞屈伸動律與節奏的基礎，通過膝蓋的顫動律帶動身體起伏與腳下的踏步節奏的變化。
“響屐舞”中的踏步動作主要是重拍向下且節奏平均連貫，基本一拍一踏步，可原地踏步或流動行走，中間不乏穿插靜止造型。平均動律的原地踏步動作，要求上肢的舞袖動作連貫地變換袖子線條，但動作幅度不大，基本呈現輕巧、柔美與委婉的整體風韻。其次，在流暢動律的流動行走中，又不乏穿插“顫”動律，節奏可慢可快，快節奏時一拍兩步如流水行走，類似于戲曲舞蹈中的“圓場步”，在此引用明代張岱《陶庵夢憶》中的舞述“長袖緩帶，繞身若環，曾撓摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流暢的動作線條是將膝蓋的松弛動律與顫動律相融，并輔以上肢動作長袖纏腰、輕盈舞動的連貫性才得以此效果。
總體來說，“響屐舞”的這種腳下平均與流暢動作，使吳地在原有舞風基礎上又增添了不少色彩，并為吳舞連綿不斷、曲線圓潤的舞蹈動態特征打下基礎。
（二）“響屐舞”民族風格的形成
1.生存環境與生產方式的影響
江南吳地早在先秦時期，生存環境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水與池水等江南景象與“稻作漁撈”“桑蠶紡織”等生產方式都離不開“水”的滋養，長久以來孕育出的舞蹈動作自然形成連綿不斷、曲線蕩漾般的水文化特點。
在距今7000年的良渚文化遺址中發現最早的稻谷粒，證實吳地是中國水稻種植主要發源地之一。而水稻插秧種植的勞作方式，影響到吳地舞蹈中則必將是小而精的動作特點，衍射到“響屐舞”動作與動律中，則也有點到為止的精致細膩之感。而吳越地區早在周初時期，就素稱“不能一日廢舟楫之用”的國家，漁獵生產都需借助船的幫助，水波蕩漾時船體自然晃動促使人的膝蓋松弛、自然的微顫動律油然而生，為“響屐舞”舞蹈的動律形成起到關鍵的作用。而“響屐舞”中尚美的舞蹈服飾與吳地特色“桑蠶紡織”技術又一脈相連，浣紗、紡織時的一提、一抖、一搭、一繞等樸實的曲線動作，則都在西施穿皚皚長袖的舞服表演“響屐舞”時具象體現出來。尚美的服飾也為該舞蹈提供了審美基礎，勞作方式時樸實的動作路線也為舞蹈動作的曲線線條提供了動作因子。由此看出，吳地“水文化”般精致細膩的生存環境與生產方式，是造就“響屐舞”動作精細、動律清晰、姿態優美等風格形成的關鍵。
2.圖騰崇拜與意識形態的制約
先秦時期的吳地崇尚蛇龍、鳳鳥、鶴等圖騰，在吳地宗教活動中也常用圖騰舞蹈進行膜拜與祭祀，這種圖騰崇拜慢慢在人民心里形成意識形態，并“集體無意識”的繁衍到舞蹈動作中，使舞蹈動作與圖騰崇拜的關系尤為密切。
早在初周時期“斷發紋身”就是古吳越地區的民族習俗，為防水草纏身而斷發，用蛟龍或蛇龍紋身來避水患，具有很深的圖騰因素與心理意識。這種最初“蛇龍曼延”的圖騰形態也為吳地舞蹈連綿與委婉的舞蹈風格打下基礎。除了最初蛇龍圖騰崇拜外，吳地還多崇尚鳥、鳳、白鶴等“鳥類”圖騰，在距今八千多年的連云港將軍崖巖畫遺跡中的鳥頭、鳥獸紋圖案，浙江河姆渡遺址中出土的雙鳥紋骨匕、鉆刻鳥紋骨匕和雕刻有“雙鳥朝陽”的象牙蝶形器，江蘇無錫鴻山遺址出土的玉飛鳳等文物中，足可證明吳地鳥紋圖騰與鳥類造型之豐富，實則為吳地舞蹈中飄逸美感與靈動高雅之風格打下基礎。
吳地豐富的圖騰崇拜對吳地舞蹈動作、形態與風格有著直接影響，正是這種有意識的圖騰崇拜轉化為“集體無意識”的舞蹈意識形態后，通過祭祀中人們對圖騰的潛意識行為，慢慢擴散至吳地舞蹈動作肢體中，推進了吳地舞蹈圖騰特征在舞蹈中的演變，并在西施“響屐舞”中集合展現，形成既有柔美、窈窕，又不失騰踏、靈動的獨特民族風格特征。
（三）吳地西施“響屐舞”的地域風格
舞蹈藝術最大特點就是風格的多樣性。地理環境、地域差異的異同都能使各區域舞蹈產生多元素、多類型、多特點與多樣性舞蹈風格。故研究吳地“響屐舞”的地域風格成因時，需要客觀審視 “響屐舞”地域風格形成中的同質性與異質性因素，并對兩種因素互滲共生的關系深入研究。最終，證實同質性與異質性的辯證統一是影響吳地西施“響屐舞”地域風格成因的關鍵。
1.“響屐舞”的同質性研究
（1）舞蹈表現形式的同質性
春秋戰國時期是樂舞交融的大時代，各國民間、宮廷樂互依互存，“桑間濮上之樂”的開放景象在民間中滲透，統治階級“極耳目聲色之好”的荒享樂需求與各國交融的樂舞事件在宮廷中繁衍，則加快了樂舞伎人的專業化培養與發展，使各國地域舞蹈表現形式總體呈現觀賞性強、類型豐富、形式類似的同質性風貌。而西施“響屐舞”表現形式的同質性因素則體現在不同地域、同一時期、同一特征中。
以宮廷舞蹈表現形式為例，可分為獨舞或宮廷隊舞的普遍特征，舞蹈類型以表演性舞蹈、禮儀性舞蹈與娛樂性舞蹈為主。“響屐舞”屬宮廷舞蹈，從“西施自舞王自管”、“西施歌舞，對舞者五人”等歷代描寫“西施舞蹈”的詩句中均得以體現。表演時“腳穿木屐”“身著長袖”，踢踏舞袖而舞，則也是一種兼表演性與娛樂性于一體的宮廷舞蹈表現形式。而同一時期，以楚國為代表的翹袖折腰、纖纖細腰、長袖拂面等表演性舞蹈中的審美特征也成為主流，并成為戰國時期文物中舞人的共同特征。在響屐舞“促節牽繁舞腰懶”“長袖緩帶，繞身若環”等詩句中也統一彰顯出來。另外，楚國大型民間、宮廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、禮儀性、娛樂性于一體的表現形式共同展現在同一“舞劇”中，將11個不同篇章與情節融會貫通，呈現出類型豐富和觀賞性強的經典“舞劇”風貌，也成為各國舞蹈類型多樣化的典范，為西施在響屐廊之上“腳穿木屐、裙系小鈴”[6]（p39）的視覺與聽覺融于一體的獨特舞蹈形式奠定了深厚的同質性基礎。
各國舞蹈表演形式的總體風貌，側面證明“響屐舞”的成功必定深受同時期不同地域的樂舞影響，并充分反映在樂舞交融的同一時代中，彰顯不同地域同一特征的同質性樂舞風向。
（2）舞蹈動作的同質性
在民族L格中已知“響屐舞”的動作形成是吳地原有舞風積淀的再現。但此時期大背景的特殊性導致不同地域的舞蹈動作、動勢，在同一地域中也互為滲透，并直接被西施“響屐舞”所吸收，體現于舞蹈動作形態中。
左思《吳都賦》“幸乎館娃烏佳之宮……荊艷楚舞， 吳Q越吟”[7]中記錄了吳、越、楚三地樂舞的交融景象。早在先秦時期就有“吳越為鄰，同俗并土”、“吳越二邦，同氣共俗”、“吳歌楚舞歡未畢”等記錄，“響屐舞”的動作形成也是吳越、吳、楚三國樂舞互滲共生的集合展現。
而就吳越兩國的樂舞關系來評判“響屐舞”的動作成因，則有相當大的研究空間。吳越共受“水文化”“海洋文化”的滋養，地域相接壤；民族習俗、圖騰崇拜、生產方式甚是相似。吳越兩地典型的扁舟漁獵生產方式中，舞蹈動作水波蕩漾般的腳下流動動作、顫動動率與節奏等形態，都客觀地體現兩地舞蹈動作的同質性因子。西施“響屐舞”就實屬兩地舞蹈動作結合的典范。西施本是越地人，獻吳前曾在越地苦練歌、舞、態三年才派遣至吳國，在吳地吸收動作精髓后將“響屐舞”遺留于世，那么客觀看待“響屐舞”動作的同質性因素，則需要客觀審視與認定吳、越兩地舞蹈動作、舞蹈風格因屬同民族而擁有同特征的客觀事實。兩地舞蹈互為涵化的因素在“響屐舞”中不可抹滅，并總體呈現出不同地域將同一特征相融在“響屐舞”中的同質性特征。
另外，李白《烏棲曲》“吳歌楚舞歡未畢”[8]（p157）的描述同樣體現了吳楚兩地的樂舞關系。在戰國時代楚國一舉拿下吳越兩國，將吳越之地列為三楚之一的東楚，在歸楚之前吳地就為楚地“長袂拂面”“裊裊長袖”等舞袖姿態提供了物質基礎，而楚地則為吳地“長袖舞腰”“翹袖折腰”等腰部動作提供了審美基礎。楚國“楚靈王好細腰，國中多餓人”“小腰秀頸”等舞腰、細腰的動作審美形態，自然吸收于“響屐舞”之中，在“促節牽繁舞腰懶”等詩詞歌賦中得以體現。而從出土的戰國燕樂漁獵攻戰紋銅壺局部采桑圖（摹本）（圖1）與戰國紋壺蓋（摹本）（圖2）這兩件文物中可看出，眾女子在桑樹間扭動腰肢、揮舞長袖的真實舞姿，更直觀說明此妖嬈舞姿不僅僅只是吳楚地域的動作特點，而更一舉成為春秋戰國時期多地域舞蹈動作風格的共同特征。
綜上所述，同一地域舞蹈動作的積淀與遺留與不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客觀看待吳地西施“響屐舞”則是將各地域舞蹈動作因子統一于同一舞蹈之中，舞蹈動作也彰顯不同地域多元素同質性特征。
2.“響屐舞”的異質性研究
中國自古至今幅員遼闊，不同自然環境、氣候差異致使各民族的人文環境與心理氣質也各不相同。漢代王充《論衡?率性》曾記載：“齊舒緩，秦慢易，楚促急，燕憨頭。”[9]（P79）不同民族環境的差異性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民風習俗，也指藝術、文學作品中的風格差異。然而即同屬一個民族，而不屬同一地域，在受到外在不定因素的影響時，也會使一個民族藝術本質性風格產生差異性，進而衍伸到舞蹈藝術中，形成了不同民族、地域異質性風格。
（1）舞蹈表演形式的異質性
“響屐舞”最初是吸收越地民間、宮廷等兩個層面上舞蹈動作元素，而后通過西施在吳地宮廷之上表演，最后在吳地宮廷發展中融合吳地優美舞風、動作特征后，才成為吳地舞蹈中的經典，最終隨著西施的消亡，流變到吳地民間舞蹈中。所以，就“響屐舞”表演形式的本源而言，是吳地與越地舞蹈的結合體，而吳越地區雖在春秋戰國之前有“同俗敵愾”的同民族特征，但在地域差異與文化交融的差異中，吳地與越地“文”與“野”的客觀差別逐漸上升，進而縱深到舞蹈動作、形式的細微差別，奠定了“響屐舞”表演形式中的異質性因素。
此舞“裙上小鈴與腳下踏板聲相映成趣，兩種節奏的交錯別有情趣。”[10]（p7）“宮女們腳履木屐，在其輕歌曼舞，猶如鶴舞翩躚，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之聲，宛如玉珠落盤，婉轉動人。”[11]可見，響屐舞將越地舞蹈風格中的騰踏、重落地等腳下動作中“野”的形態，與吳地長袖舞服、柔糯曲線等動作中“文”的形態相結合，形成了上肢柔美、窈窕之內涵，下肢騰踏、靈巧之風韻的總體表演風格。而在此之前，兩種“對抗”力量的表演形式在吳地甚是少見，也因此舞不同于此前吳地舞蹈的總體特征，才能入吳王之眼、成吳王之愛，側面見證西施舞蹈的表演形式的特殊價值。證實“響屐舞”在同一民族，不同地域的多樣化吸收后，呈現出與本地域舞蹈不同特征的異質性因素，并為“響屐舞”所用，成為舞蹈中風格多樣化異質性成因的基礎。
（2）舞蹈道具的異質性
中國舞蹈的道具應用大到手、腳、軀干的樣式豐富，小到五官與頭上的精小細致，不同的道具的意涵意味，一種道具的瞬息萬變，都提供視、聽、觸覺等方面的差異感受，顯示出不同地域、不同民族、不同風俗舞蹈的不同特征。而在西施“響屐舞”中，腳下的一雙“木屐鞋”（即“響屐鞋”）以一種特殊道具形式應用于舞臺之上，成為“響屐舞”道具異質性成因的關鍵。
據可查證史料記載，中國最早的“木屐”多起源于吳越地域。在浙江省寧波市慈城慈湖原始社會遺址中，發現了距今四千多年的木屐，屬良渚文化時期的產物；在南京顏料坊地域，出土了12件東晉時期木屐，都足可證實古代吳越地域木屐起源早、應用廣、使用頻率高。這也與吳越地域特殊的自然環境、生活方式有關，古時佳話“硬底之鞋，斫木為底，襯于履下，行轍閣閣有聲，多為婦女所用”證實了婦女穿木屐的習俗。而本時期最有特色的木屐當屬西施的“響屐”，是史書記載中唯一有關樂舞伎人穿“屐”跳舞的珍貴記錄，并在古代舞蹈史、吳地舞蹈史乃至同時期的舞蹈記載中都是第一位。
“西施入館娃宮后，常率眾宮女腳穿木屐、裙系小鈴，在木板上跳舞。”[12]（p217）西施的“響屐”屬于“平底屐”的一種，依照時代不同，史書中也稱此“屐”為“浴保ū疚木鴕浴板臁崩幢硎荊。此“屐”將鞋底中央掏空，以減輕走路或跳舞時的重量，鞋底邊緣處可鑲有釘子或響板，在觸碰地面時可發出“踢踏”聲響。西施將本時期、本地域人們生活中的“木屐”搬上舞臺，提高了視覺效果與聽覺享受，獨特“木屐”道具起到了整個舞蹈中畫龍點睛的作用。此時的“木屐”道具也不僅僅停留在生活應用層面上，而是提升到一種舞蹈美學的范疇中，用“木屐”道具來提升舞蹈風格的獨特性，不同于生活中木屐的應用范疇。這是應用上的一大創新。
通過對西施“響屐舞”地域風格中的同質性與異質性研究，發現兩者間相互依存的關系是“響屐舞”風格成因的關I。地域風格中的同質性因素是基礎，是“響屐舞”在同時期、同民族的文化基礎上與不同地域互滲共生的共性體現；而地域風格中的異質性因素是特性，是“響屐舞”在同時期、同民族的同質性因素上，彰顯出同一民族，在不同地域上的獨特性特征。
四 結 語
本文以吳地西施“響屐舞”為例，剖析了“響屐舞”民族風格與地域風格的相互關系。民族風格的特性在“響屐舞”中具體呈現，是“響屐舞”風格形成的基礎；而地域風格的多樣性在“響屐舞”中點綴滲透，是“響屐舞”風格形成的關鍵。兩者中的直接與間接關系是影響西施“響屐舞”風格形成的重要因子。通過對西施“響屐舞”風格的分析，我們可看出一個舞蹈的形成，其身后有著強大的文化背景，而該舞蹈能成為吳地舞蹈史上的經典，也因為其身后文化背景的特殊性，使它成為吳地舞蹈中的經典，以及古代舞蹈中具有風格獨特性的典范代表，所以西施“響屐舞”在吳地舞蹈中的風格價值是不可忽視的。
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[關鍵詞] 教學特色；語言特色；有效教學
近年來隨著新課程的大力倡導，一大批優秀的小學語文教師涌現出來，他們依據新課程改革的要求，不斷完善自己的教育方法，形成了屬于自己的獨特教育風格。王菘舟和竇桂梅是兩位資深的教育者，對此都有自己的見解。王菘舟提出語文教師要為學生的語言與精神的協同發展而努力，讓學生詩意棲居語文的課堂。竇桂梅則是熱情的，也是激情的；她的課堂是激情四射的，是人文的課堂；她是詩意的，她的課堂也充溢著詩意；她是執著的，我們看到她不斷嘗試著語文教學的新領域。
一、什么是教學風格
所謂教學風格，大致有以下三種不同的觀點：第一，教師在長期教學實踐中逐步形成的，富有成效的一貫的教學觀點、教學技巧和教學作風的獨特結合和表現，是教學工作個性化的穩定狀態之標志；第二，有經驗的教師經過長期教學實踐的探索，在符合教學目的和教學規范的前提下，充分調動自己教學素養條件的能動性，對教學的諸要素和全過程予以和諧的統攝，從而使教學表現出濃郁的個人特色和藝術傾向性；第三，通常所使用的“教學風格”這個概念，至少有三種不同的內涵和外延，它們大致可以分為三個層次，即高層次的教學風格、中層次的教學風格和最低層次的教學風格。具有高層次的教學風格是教師的教學藝術成熟的標志，一般所研究的只是這種高層次的教學風格。教學風格是教師個性特征在教學上的全面反映，是教師在教學實踐中長期學習、探索和創造的結果。
二、兩位語文名師的教學風格及共性
1、兩位語文名師的教學風格
王菘舟，儒雅語文是王其語文教育思想的核心，他在多年的教學實踐中形成了“精致、和諧、大氣、開放”的教學風格。竇桂梅，她的課堂教學是一朵怒放的玫瑰，她永遠是那么充滿激情，并在文本的解讀過程中把這份對生命的熱愛，對事業的執著滲透到教學中，把這份光與熱傳導給學生，她不斷嘗試著語文教學的新領域，她一次又一次讓我們感嘆：原來語文課還可以這樣教！更有甚者感到望“語文”卻步了。
2、教學風格的共性
（1）給學生一個“情感的課堂”
讓學生覺得語文課堂極富“激情”，通過情感調動感受語文學科的“人文性”，讓學生充滿熱情地學習。通過多種方式在教學過程中激發學生學習興趣，創造“我要學”“我想學”的積極教學氣氛。教學活動中要注重置師生于課文、作者、情景之中，也就是“溶情”。
（2）給學生一個“開放的課堂”
通過讓孩子去展示自己，多方面實踐感悟語言。同時，教師有意識地引導學生在生活中學習語文，“讓語文走進生活，在生活中學習語文”，使孩子們深切地感受到：語文離他們很近很近。這樣，孩子們便會更加自信、更加主動地去學習。
（3）給學生一個“感悟的課堂”
通過情景再現引導學生把作者的情感變成自己的情感，把人家的語言變成自己的語言。同時，教師要在教學的過程中都會引導學生在學習、感悟他人的美妙篇章時，不忘時時聯系自己，感悟自己，感悟人生。
三、兩位語文名師教學風格的啟示
教學的藝術在很大程度上是語言的藝術，離開教學語言，一切的教育內容和教育形式都失去了它的載體。好的、優秀的教學語言將會大大增強教學的效果。
1、教師教學語言之大忌
忌病語，教師使用不規范的語言，會導致學生用語混亂，思維混亂，遺害無窮；忌冷語，教師對學生的諷刺、挖苦、嘲弄，會使稚嫩的童心受到傷害；忌臟語，教師對學生使用鄙視、侮辱性的語言，會在學生的心里播下自卑的種子，給學生造成相當嚴重的心理負擔；忌咒語，老師會學生使用揭短和盲目定論式的語言，會在學生心里埋下仇恨的種子，有的學生會千方百計報復老師、報復同學、報復社會，有的則會失去做人的信心，自甘沉淪，破罐子破摔；忌浮語，教師對學生喜歡用浮夸、吹噓和不切實際的語言，會使學生愛虛榮、愛吹擂，不能踏踏實實地為人、學習、做事；忌煩語，教師說話講課總是啰嗦重復，嘮嘮叨叨，東山一犁，西溝一耙，廢話連篇，離題太遠，會使學生滋生厭煩情緒、逆反心理。
2、語文教師要擁有自己的教學語言特色
作為一個語文教師，在教學語言上要逐漸形成自己的語言特色，這樣在教學時，才能強有力的吸引學生的注意力，使教學達到事半功倍的效果。也就是說，教師語言特色要擁有相聲演員的幽默，播音員的流暢，哲人的周密，數學家的嚴謹，故事家的激情，形成語文教師自己特有的語言特色。要符合以下要求：
一要形象生動。在語文教學中，要用恰如其分的比喻，詼諧幽默的夸張，具體生動的描繪，激情四溢的情感，去吸引學生。語言要有藝術性、形象性、生動性和直觀性。二要科學嚴謹。在語文教學中，所說的每一句話，要準確規范，言簡意賅，邏輯性強。在教學實踐中，教師的教學語言必須準確無誤地講解，一絲不茍地傳授，切忌隨心所欲，東拉西扯。在知識傳授時，準確概括，形象比喻，層次清楚，富有條理。三要抑揚頓挫。要避免平淡而無謂的滔滔不絕，沒完沒了的絮絮叨叨，要以感情變化為基礎，與課本內容相一致，切忌言語平平淡淡，節奏平平緩緩，讓人昏昏欲睡，聽者索然無味。語調該高時一定高，該低的時候一定要低，錯落有致，起伏不平，縱橫跌宕。四要發人深省。語文教師的教學語言，要富有啟發性，要注意含蓄，耐人尋味，循循善誘，切忌“直、白、露”；要給學生想象的空間，留有思考的余地。教師要善于引導學生思考，通過啟發性的語言，調動學生的學習積極性，主動性，創造性，真正做到“不憤不啟，不悱不發”，把啟發性教學落到實處。五要邏輯嚴密。語文教師的語言要富有邏輯性，要前后一致，不能自相矛盾，對于自己的每一句話，每一個詞都要準確，符合邏輯的要求，經得起邏輯的推理。
總之，作為一個語文教師，語言水平的要求應當比其他教師的語言要求更嚴，因為你是從事語文的教學和研究的，你的語言必須符合準確性、嚴密性、邏輯性、形象性和生動性的要求，形成語文教師自己的語言特色。
3、形成自己的教學特色
教學風格是教師個性特征在教學上的全面反映，是教師在教學實踐中長期學習、探索和創造的結果。一般而言，一種教學風格的形成要經歷以下幾個階段：
（1）模仿
模仿是教學風格形成的起點，包括對他人教學語言、表情、教態和板書等學習運用。沒有模仿就無從創新，但模仿并不等于簡單搬用、照葫蘆畫瓢，必須得其精髓。
（2）獨立
獨立是教學風格形成的關鍵階段。教師基本上擺脫了完全模仿，開始走出別人的影子。通過思考、鍛煉，逐漸能做到別人的經驗為我所用，開始用自己的語言、表達方式和方法來探索性地進行教學，邁出建構自己獨特教學風格的重要一步。
（3）創新
教師開始能夠結合自己的個性特征，進行藝術加工，以自己的某種特長為突破口，定向發展，逐漸形成自己的教學特色，使教學進入個性化階段。這時，教師的教學從內容理解到教的方式、方法，都有自己獨特的東西，對自己和別人的教學，也有所創新和突破。
（4）不拘一格
這是教學風格的最高境界，也標志著教師已成長為一名成熟的教學藝術家。這時，教師的教學已經不拘一格，不限一法，達到爐火純青的地步。這一階段，教學從內容的處理、方案的設計到方法選擇，過程的組織，都表現出多樣性和穩定性、靈活性與獨特性的有機結合與統一。
關鍵詞： 商務英語信函 文體特征 用詞特征 句式特征
商務英語信函（Business English Letter）是以英語為媒介，以促進商務活動順利進行為目的的信件，其涵蓋的內容涉及與商務有關的諸多領域。隨著經濟全球化和中國加入世界貿易組織，我國的涉外商務活動日益頻繁，商務英語已經成為世界經濟活動中必不可少的語言交際工具，而作為涉外商務活動中傳遞信息和洽談業務的主要手段的商務信函也得到越來越廣泛的使用和普遍的重視。在世界經濟和信息技術快速發展的時代，商務英語信函已經成為對外貿易中不可或缺的重要組成部分，它為雙方的溝通交流搭起橋梁，準確而具體地傳遞雙方的各類相關的商務信息。因此，要得體地表達自己的觀點，或提出請求和建議以達到交易成功的目的，掌握商務英語信函的語言風格就顯得非常重要。
商務信函屬于比較拘謹正式的公文體，與普通信函相比有著以下特點：
1.內容單一。商函的內容只與商品交易相關。同時，商函內容單一還體現在一文一事上，即一份商函只涉及某一項交易，而不同時涉及幾項交易。
2.結構簡單。商函因內容單一，段落較少，篇幅較短，整體結構簡單清晰，所以讀起來一目了然。
3.語言簡練。商函屬于應用文體，其主要內容涉及公事，交流目的主要在于磋商公務，實用性較強。因此商函通常直截了當，言簡意明。
商務英語屬于一種語言的變體，一方面，商務英語具備普通英語的語言學特征，與此同時，商務英語又是國際貿易知識和英語語言的有機結合，因而其本身又具獨特性。因此，作為公文性質的函件，商務英語信函無論是在文體上，還是遣詞造句上都具有自身獨有的特征。一般來講，商務英語信函的書寫遵循“7C原則”，即correctness（正確），conciseness（簡練），clarity（清楚），completeness（完整），concreteness（具體），courtesy（禮貌），consideration（體諒）。具體來講，體現在以下幾個方面。
一、商務英語信函的文體特征
（1）商務信函是正式文體，遣詞造句方面要比普通信函講究，用詞往往應用書面語。語言嚴謹、規范、樸素、準確。比如經常使用書面語，如“hereafter”、“herein”、“herewith”等。
（2）商務信函的語言表達程式化較強。經過多年的發展，商務英語的語言表達已經打下了深深的行業印記，并且已經形成了一套較為完整的特有的語言表達形式，這就形成了商務英語信函的套語和行話。
（3）商務信函多以收函人為中心，多用You attitude，而較少使用We attitude。如果一封商務信函處處為收函人的利益著想，這樣無形中就縮短了雙方心理上的距離，收函人也最有可能接受寫函人的要求和建議，也就進一步縮小了雙方的分歧，為促進雙方的貿易起著積極的作用。
（4）商務信函多采用樂觀肯定語氣，避免消極否定語氣。樂觀肯定的語氣會給對方的心情帶來愉悅和減少對方的挫折感，有助于發展雙方的友誼和信任度，從而建立一種良好的生意伙伴關系。
（5）商務信函的措辭應體現禮貌真誠的態度。在商務信函中謙恭有禮的用語既能保持友好的貿易關系，又可委婉地拒絕對方的要求或條件。禮貌真誠的態度可為企業建立良好的商譽，提高達成交易的可能性。
二、商務英語信函的用詞特征
1.用詞規范正式
由于商務英語信函是一種正式的公函文體，因此，在用詞方面，大多使用書面詞匯，并力求用詞簡潔樸素、準確具體，能充分體現商務公函的規范正式的特點。如以“inform”代替“tell”；以“therefore”代替“so”等。
2.用詞嚴謹專業
商務英語在用詞方面逐漸形成了固定的和常用的詞匯。一些普通的英語單詞，在外貿中可能有著特定的意思，如average（平均數；普通的）在保險中則為“海損”的意思。商務英語信函用詞專業性強主要體現在大量的專業術語、行話、縮略語等上，如：FOB（離岸價），CIF（到岸價），insurance policy（保險單），B/L（提單），L/C（信用證）等。商務英語信函的涉外性決定了其專業術語或縮略語必須約定俗成、國際通用，不能任意更改替換，且這些專業術語意思明確、內涵特定，在商務活動中頻繁出現，因此需要學習者不斷積累并牢記。商務英語信函屬于合同的附件之一，寫函人對信中的內容必須負責。如果信函涉及貨物的價格、重量等，有關數字必須準確嚴謹、毫不含糊，時間日期必須準確具體。
3.用詞簡潔
商務英語信函用詞必須清楚易懂，盡量避免使用模棱兩可的詞語，以免產生不必要的爭議。商函應使用雙方都熟悉的詞，這樣信函內容才能一目了然；選擇具體的詞，具體的詞是和抽象的詞相對應的，而具體的詞的使用使收函人能準確、清晰、明白、快速地掌握信函意思；在復合詞與簡單詞之間、長詞與短詞之間，盡量選擇簡單詞或短詞；在詞組與單詞之間，盡量選擇單詞；避免使用贅述和陳腐套詞。
4.盡量使用表示肯定的詞匯，少用否定詞
積極正面的詞語比反面的詞語更具說服力，從而有助于達成交易目的，而否定詞給人一種否定的印象，甚至還有指責對方之意，不利于與對方建立良好的貿易伙伴關系。
三、商務英語信函的句式特征
1.多用簡單短句
商務英語信函的文體特點要求信函必須用盡可能少的語言有效地傳達信息，信函通常是直接簡練，開門見山，忌拖泥帶水，過分修飾。要做到這一點，信函的語言必須簡單精練，因此簡單句出現的較多。
2.時態上多用現在時
在時態方面，商函通常使用現在時，過去的時態用得很少。現在時的廣泛應用使信函內容顯得客觀、有力，這也正是寫函人所要追求的效果。
3.恰當使用主動和被動語態
在商務英語寫作中，盡可能用主動語態，因為主動語態的優點是避免了枯燥無味的無人稱句，讓讀者感到他正受到關注。有時為了避免使用過多的人稱代詞作主語，也為了做出客觀的表述，商函也會使用被動語態。但如果要強調動作的承受者，或者當動作執行者不明確或不重要時，又或者當你想要得體地傳遞涉及對方的失職或是錯誤等負面信息，又避免傷害感情、影響對方的工作積極性時，使用被動語態較合適。
4.使用套語和行話
對外貿易的長期發展，使商務英語信函這一溝通手段在語言表達上逐步形成一種定式，這就形成了商務英語信函的套語和行話。比如，收到信函的套語：“We acknowledge with thanks the receipt of...”；表示想得到對方回函、訂單時的套語：“Looking forward to your favorable reply.”；表示隨函附寄的套語：“Enclosed please find our inquiry sheet.”當然，商務英語信函中經常使用的套語和行話還有很多，這就需要學習者不斷積累，不斷總結歸納。
5.使用條件句
條件句的使用會使你顯得更禮貌。特別是在你想向對方提出要求或建議時，使用條件句，可以委婉地說明自己的想法和觀點。有時，使用非真實條件句，用虛擬肯定形式表示與事實相反的否定意義，可以達到委婉拒絕責任或抱怨的目的。如：
①We shall book a trial order with you if you will give us a 5% commission.
②If you had understood our letter of July 15，you would have done it correctly.
6.使用祈使句和疑問句
寫函人在表達自己的觀點或向對方提要求時，常有三種選擇：陳述句、帶“please”的祈使句和疑問句。其中，陳述句過于直白、生硬而不宜使用；帶“please”的祈使句語氣比較禮貌；疑問句的語氣最客氣、委婉，并給對方留有余地，特別是在表達不利消息的情況下，有利于緩和危機，效果更為理想。如：
①Please send us your confirmation of sales in duplicate.
②Would you kindly send us your latest catalogue and price-list?
商務英語信函作為信息的使者、溝通的橋梁，在對外貿易中起著不容忽視的作用。一封得體的商函，不僅可以傳遞信息，促進貿易雙方的交流與磋商，從而使貿易活動順利進行，而且可以增進了解和加深友誼，開展社會交際，節省時間，減少麻煩與不便。隨著我國對外貿易的進一步發展，商函的適用范圍越來越廣，這就要求我們掌握商函的文體、用詞和句式特征，正確得體地書寫商函。
參考文獻：
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【關鍵詞】電視節目；主持人；語言風格；語言個性
電視節目主持人區別于其他職業最大特點是需要通過外表形象與語言表達來塑造一個良好的公共形象。外表可以通過服飾、發型、化裝等方式包裝。但要成為熒屏前優秀的節目主持人更重要的是要依靠自身的能力與素養。提升語言掌控能力、結合節目特色形成個性化主持風格，使主持人與節目有機結合、融為一體。筆者主持我臺的電視欄目《新興鄉旅》長達六年時間，期間外出拍攝采訪時，許多群眾認出了我后的第一名話就是"你是--新興鄉旅主持人"，這就是對一名電視節目主持的最好評價。所以主持人能否結合節目的特點，形成自己獨特的節目語言風格是一個主持人努力的方向。
一、電視節目主持人語言風格的重要性
（一）直接關乎到節目收視率
一檔電視節目最大目的就是得到大量的觀眾群，也就是達到更高的收視率。制作一檔電視節目需要幕后人員共同努力，如何讓這許多的幕后努力成功地向觀眾推介，從而實現節目的價值，站在臺前的節目主持人就起到至關重要的作用。主持人要成功主持電視節目應從自身綜合能力進行全方位的考慮，最主要的是針對節目個性找準主持風格，要創造自我風格就是要使自己的表現與其他主持人有所區別，要實現這一點，最重要是要發揮自己的語言特點，因為有特點才會吸引眼球，才會讓節目的關注度提高。
（二）主持人綜合素質的集中展現
隨著電視節目播出形式的不斷改革，對于電視節目主持人的要求越來越高，也是對主持人綜合能力的一個考驗。現在有些基層電視臺，由于體制的原因，主持人的待遇不高，以至所招收的主持人綜合素質有限，出現主持人在節目中字詞發錯音、一般常識出錯等現象，主持人自身綜合素質的不足，嚴重影響了節目的整體質量。所以，電視節目主持人應該通過在日常的工作、生活中不斷學習專業知識，積累社會經驗來提高語言理解表述能力和對各種問題的應變能力，這也是主持人應該有的基本素質。
（三）語言的靈活性為節目注入活力
隨著信息的多元化，現在的觀眾對節目的選擇性增加，對節目主持人的期待也越來越高，所以要留住觀眾，就要節目保持新鮮感，且隨著內容的創新，節目主持人的語言風格也要進行靈活的改變，如《快樂大本營》的快樂家族是2006年湖南衛視打造的主持團體，現已號稱"亞洲第一主持團"，延續近十年的旺盛生命力，很重要的是他們的主持風格不斷改變，從緊隨潮流到引領潮流，生命力就是"變"出來的。作為電視節目主持人，擁有良好的語言風格，是獲得肯定的基礎。而節目內容要革新，主持人還要不斷超越自己，讓自己的魅力帶動觀眾的情緒氣氛，營造出靈活有趣的節目氛圍，才能使節目一直持續發展。
二、電視節目主持人語言風格與個性特點存在的問題
（一）主持人自身對語言認識有限
電視節目主持人，是社會公眾人物，應當以一種公眾楷模的形象作為自己的責任，播音員、主持人的語言表達受整個社會注目，甚至會成為許多人學習模仿的對象。因此對于廣播電視的播音員、主持人，在語言表達上的要求要比其它行業更為嚴格。語言是主持人最基本的工具，而現在存在播音主持語言能力水平不高的現象，特別是地方基層電視臺的主持人，在語言把控能力方面有所欠缺。吐字發音不標準，對一些生僻字不求甚解，憑主觀臆測，造成失誤；在交流表達上欠缺水平，出現與嘉賓或觀眾問非所答、溝通脫節的狀況；還有的道德素養不高，以低俗口吻為時尚、"肉麻當風趣"，這些都直接引起觀眾對主持人的失望，導致節目不受歡迎。
（二）節目主持人在節目中語言表達情感不到位
作為電視節目主持人而言，表現的方式主要是通過語言進行表述，在節目過程中需要節目主持人直接面向觀眾或嘉賓，從語言和表情甚至肢體語言上都需要呈現出情感的投入。但現在部分電視節目主持人存在主持節目時欠缺感情投入，缺乏對象感的現象，缺乏與嘉賓、觀眾因人而異的感情交流，主持方式程序化格式化，致使節目氣氛把握不到位，令觀眾對主持人留下冷漠、無知的印象，對節目產生虛偽、乏味的感覺。
（三）缺乏獨特的節目主持風格
節目風格的定位是對節目主持人風格的一個界定，不同的節目需要用不同的形式進行展示。電視節目主持人工作的特殊性就表現在對節目的語言掌控能力上，而現在部分地方電視臺主持人在語言表達上缺乏自己的主持風格，不能根據節目需要運用不同的語言表達方式來完成。對于節目未能運用富有感染力的語言，良好的精神面貌建立自己的獨特風格，從而使節目無法表現出獨具一格的特質。所以節目主持人要明確自己的風格，這種風格要建立在較強的思維能力和語言風格之上。
三、電視節目主持人語言風格與個性研究對策
（一）提高主持人語言能力
"好聲音不一定是好主持，好主持不一定有好聲音"，主持人要根據自己的個性、聲線、形象、愛好、專長等各方面進行合理的訓練，設計出適合自己的語言風格，一旦形成獨特的語言風格就會投入節目的角色，降低主持節目的難度。語言能力需要我們在生活學習中進行多聽、多練，多參加不同形式的交流活動，學習跟不同類型的人進行語言交往，再之總結其他優秀節目的語言優勢進行合理的組合使用，也是提高語言能力的一種方法。
（二）把主持當作一門藝術
目前，有人認為主持人只要擁有光鮮外表，聽從導演的安排就可以勝任工作，缺乏把主持當作一門藝術工作的精神。電視節目主持本身就充滿藝術氣息，只有運用好語言這門藝術，才能夠更好地展現節目本身的特質。"藝術來源于生活，高于生活"，電視主持人工作是需要語言藝術以及知識積累的完美結合來完成，時刻觀察現實生活，將其中的精彩片段經過思維判斷，吸收提煉成自己的語言，將其運用在節目中，使節目更加生色添彩，通過不斷進行這樣的藝術創作，不但會提高自己的語言表達能力，還會感悟更多道理，使自己的生活更豐富絢麗。
（三）親情投入，使語言具有感召力
作為地方性質的電視臺要想獲得更多的發展機會，需要嚴格篩選節目內容，同時要求主持人注重對節目的情感投入度。每一檔節目都是需要主持人用獨特的語言風格加上情感的投入來完成，要想使語言富有感召力，需要主持人在節目中投入真摯的情感，形成由衷而發的語言風格，才能感染觀眾。筆者所主持的《新興鄉旅》是一檔以挖掘地方歷史文化、展現鄉土風情為題材的電視欄目，為了投入到節目主持的角色，通過翻閱大量的文史資料，時常深入到各個鄉村了解真實情況，長期與從事撰寫文史的工作人員交流，對鄉土歷史產生興趣，發生了感情，使筆者在主持節目中能輕松自如，有種"知無不言，言無不盡"的感覺。
（四）明確節目定位以及節目風格
家庭主婦追捧煽情的電視劇集，少年兒童鐘愛動漫神話節目，老年人喜歡懷舊的歷史題材，成熟人群則關心時評、新聞。不同類型的節目有不同的受眾群體。很多時候對于不同的節目，需要不同的語言風格進行變換，從而能針對性地塑造主持人形象，以增強節目的藝術性與觀賞性。以增加節目的吸引力。電視主持人要認識節目本質，要明確節目在市場中的定位，收視群體的性格特征，在節目播出或者制作過程中，都需要主持人全面參與其中，才能把握好在主持的語言風格與節目風格相統一。
四、結語
電視節目主持人在節目主持過程中要形成自己的語言風格與個性特點才能夠有效提升節目的質量和收視率。主持好一個節目最重要的前提條件是要擁有深厚的語言表達能力。語言是一門藝術，藝術的魅力不是一朝一夕就能夠成就的，需要我們在日常學習和生活中去積累。因此，主持人主持風格以及語言能力表述要達到與節目風格相融合，就要不斷提高個人的語言能力與綜合素質，全身心投入主持角色，從節目中形成自己獨特的語言風格、個人魅力，這對于節目主持人來說是非常重要的。
參考文獻
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[4] 陳建群. 電視節目看雙方信息對稱性及其對節目品質的影響[D]. 華中科技大學，2011
關鍵詞：封隔器；楔入式；高壓密封；分層注水
O、引言
目前我國各大油田井下分層注水采用的封隔器主要有擴張式和壓縮式兩種.但在一些復雜深井或層間物性差異較大的分注井中，分層密封有效期短、解封不可靠等仍然是我們面臨的主要問題，針對以上問題，筆者設計了一種井下楔入式封隔器。該封隔器具有液壓坐封、上提解封、卡簧止推及反洗井不解封等特點，在實現分層注水的同時，能夠承受較高的層間密封壓差。
1、設計思路
楔入式封隔器主要應用于分層注水工藝中，與配水器、洗井閥等配套使用，隨油管一起下井，經地面泵車打壓坐封后即可實現分層注水：起出管柱時，通過上提管柱，便可使封隔器解封。該工具在結構設計上力求簡單，機加工方便。主要設計方案為：
（1）坐封部分采用錐形剛體楔入膠皮中，撐開膠皮貼在套管壁上，同時卡簧防止楔入錐體后退。
（2）解封部分采用剪釘控制，上提管柱負荷達到剪釘極限值時，封隔器外部膠皮自動收回。
（3）注水時，下端活塞上頂皮碗坐，控制密封膠筒不發生移動，保證膠筒部分不隨壓力波動而蠕動破壞。
（4）密封部分采用皮碗式長膠筒，膠筒的一端硫化在鋼件上，膠筒內部設計有一定強度的鋼絲，提高了膠筒的強度和韌性，最終達到延長封隔器有效壽命的目的。
2、技術分析
2.1 結構
X341-115楔入式封隔器的結構如圖所示，主要由四部分組成：①坐封部分，包括上接頭、卡簧、外套、啟封剪釘等：②密封部分，由膠筒及錐體等：③洗井部分，包括洗井雙活塞、中心管等：④解封部分，包括下外套、解封活塞、解封剪釘等組成。
2.2 工作原理
（1）坐封楔入式封隔器隨配水工具一起下入井內預定位置，油管緩慢打壓，當壓力達到12Mpa時，啟封剪釘剪斷，液缸帶動密封套向下移動，同時推動錐體向下移動進入膠筒內，當壓力達到18-20MPa時，錐體平面段全部進入膠筒內，使膠筒完全處于脹封狀態，并且錐體下端頂在中心管臺階處，起到限位作用。膠筒脹封過程中，外套過卡簧后不能收回，保證泄壓后膠筒不解封，具有止退作用。
（2）洗井油套環空進液，推動洗井活塞上移，洗井通道打開，來液流經錐體與中心管之間的環空后，通過錐體端部的銑槽進入下端出水孔，返回至油套環空，通過管柱末端洗井閥后返回油管直至井口流出。
（3）解封解封時上提管柱，膠筒與套管壁之間的摩擦力通過封隔器下端剛體外套傳遞至解封剪釘，當摩擦力足夠大時，解封剪釘剪斷，下端剛體外套推動解封活塞下移，便可把膠筒退出錐體，直至封隔器完全解封。
2.3 主要技術參數
適用套管內徑：121-123mm；
坐封壓力：18-20MPa；
解封力：90kN；
工作承壓：30MPa；
工作溫度：小于160℃；
剛體外徑：115mm。
2.4 技術特點
（1）楔入式封隔器密封方式為鋼件楔入膠筒，密封段長，具有軟錨定套管的功能：
（2）封隔器卡簧機構和解封活塞具有雙向止退功能，坐封后密封可靠：
3、現場應用
楔入式封隔器于2012年加工試制20套。隨后在勝利油田的8口分注井進行現場試驗，施工成功率100%，密封承壓效果較好，最高耐壓達到了31MPa，層段密封合格率達到了90%以上，有效延長了分注管柱的使用壽命。
4、結論
綜上所述，可得出結論：
（1）楔入式封隔器有獨特的坐封機構和密封形式，提高了封隔器的密封可靠性，同時為新形式的封隔器密封設計提供寶貴經驗：
關鍵詞：梁格法；鉸接縫；荷載試驗
中圖分類號：U463.32+5 文獻標識碼：A
一、概述
簡支板梁橋是現階段理論最為成熟，使用最為廣泛的一種橋型，其中又數裝配式板橋應用最為普遍，這種橋型一般是先將各個單梁分別制作，安裝到位后將每片梁間所預留的縱向企口縫進行現澆，或直接將伸出的鋼筋進行交叉，在進行澆筑。此種結構單片梁受力較大，橫向連接剛度較弱，使用梁格法進行建模分析，橫向連接出的處理成為了計算成功與否的關鍵。
二、梁格法基本原理
梁格法是借助計算機分析橋梁上部結構的一種有效實用的方法。當采用梁格理論把
橋梁上部結構模擬成由縱梁、橫梁等組成的梁格體系以后，梁格體系將采用空間桿系的
計算方法及原理進行計算，只是在計算過程中應根據梁格體系的特性及受力特點，對空
間桿系的計算方法進行適當修正，使之能充分反映橋梁實際的受力情況。
三、縱向鉸接縫的模擬
實際情況下，橋梁結構主要受到豎向荷載作用，縱向剪力和法向力與豎向的剪力相比是非常小的，加之一般情況下企口縫的高度較小，剛性較弱，故可以視為只傳遞剪力而不傳遞彎矩的鉸，故在實際建模當中在橋梁實際企口縫位置處設立節點，利用鉸化節點的方法將其他約束全部釋放。
四、算例分析
（一）橋梁概況
某橋全長91m，為7×13m普通混凝土簡支空心板斜交橋，斜交角度11°。橋面布置為：凈16m（行車道）+2×2m（人行道+護欄），雙向四車道，橋面全寬18m，橋面鋪裝采用40號水泥混凝土，伸縮縫采用橡膠伸縮縫，支座采用板式橡膠支座；橋梁墩臺為柱接蓋梁形式。原設計荷載等級為汽-20級，掛-100（相當于公路二級）。
（二）實橋荷載試驗方案
為了保證試驗的有效性，根據各測試截面的內力與撓度影響線，按最不利位置加載，在保證測試截面試驗荷載效率系數ηq至少達到0.95以上的條件下，經過計算確定，本次靜載試驗需用280kN汽車（車重+荷重）共三輛。
（三）試驗工況和測點布置
1 試驗工況
上部結構靜力試驗取跨中斷面為控制截面，以最不利布載方式，共計兩個工況，分別為：
工況1：跨中截面正彎矩和撓度的最不利位置的偏心布載；
工況2：跨中截面正彎矩和撓度的最不利位置的對稱布載 ；
試驗分三級進行加載，兩級卸載。
（四）測點布置
1、應變測點
應變測點布置在跨中斷面，見圖1所示測點9距下緣10cm，測點1、10距下緣20cm處。應變觀測采用振弦式應變計進行，并進行了溫度補償，同時為了減少溫度對試驗測試結果的影響，試驗選擇在晚上溫度較為穩定的時段內進行。
圖1跨中斷面應變測點布置示意
2、撓度測點
撓度觀測采用精密水準儀進行，在試驗孔的兩個支點、0.25L、0.5L和0.75L位置布置道路中央兩側路緣石處共三排觀測點，具體布置見圖2所示。
圖2撓度測點布置示意
五、結果對比
圖3工況一應變計算值與實測值比較圖4工況二應變計算值與實測值比較
圖5 工況一 8號測點理論撓度與實測撓度對比圖
六、結果評定
本次靜載試驗加載效率為1.01，滿足規定值0.95~1.05的加載要求，從撓度及應變試驗結果可見，結構處于彈性工作狀態。強度方面，除工況1作用下的3號、5號測點相對殘余應變稍大外，其余各測點相對殘余應變均屬正常，滿足評定規程要求；剛度方面，實測撓度值均小于理論撓度值，結構剛度較大；滿足設計規范正常使用的有關要求。
七、結論
1通過以上理論分析與對實際工程案例的模擬，可以認為基于梁格法的裝配式板橋鉸接縫的研究在實際工程當中是切實可行的，所得理論計算數據與實測值在規定范圍內。
2在實際情況下橋梁結構為一個整體，其受力是通過鉸接縫將各梁片聯系成一個整體,在理論計算中，我們忽略了除主要因素豎向剪力以外的其它作用,對其受力進行了簡化,從而利用梁格法建立模型，故這種方法只能在一定程度上達到良好的效果，并不能完全模擬實際情況。
參考文獻：
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《公路橋涵通用設計規范》（JTG D60-2004）.
《公路鋼筋混凝土及預應力混凝土橋涵設計規范》（JTGD62-2004）.
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