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第1篇

【關(guān)鍵詞】電影藝術(shù)；美學(xué)特征；傳統(tǒng)文化

創(chuàng)作電影，其實也是在創(chuàng)作美的藝術(shù)。觀眾對電影藝術(shù)的欣賞，實際上就是對“美”的藝術(shù)形象的感知與領(lǐng)悟。美既是人生命追求的意義所在,也是人對于客體的一種價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。在人類生命的意義與價值中,電影藝術(shù)的“美”占據(jù)極其重要的地位。電影藝術(shù)使觀眾在精神領(lǐng)域中獲得審美的愉悅和生命價值的滿足。這就意味著，要求和衡量電影藝術(shù)要用美學(xué)理論的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行。電影理論全面、深入發(fā)展的突出表現(xiàn)是電影藝術(shù)美學(xué)特征的完美呈現(xiàn)，同時，電影藝術(shù)的美學(xué)還是對電影進(jìn)行思考的一種方式。研究電影藝術(shù)美學(xué)特征時要把這種思考方式牢牢掌握，進(jìn)而提高受眾在電影藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞時的自覺性。為中國電影的創(chuàng)作和發(fā)展做出巨大貢獻(xiàn)的電影人張藝謀，根植于中華民族的傳統(tǒng)文化，通過鏡頭語言與民族傳統(tǒng)美學(xué)的有機(jī)融合，使得他的作品充滿哲理的思考和詩情畫意的美感。

一、電影藝術(shù)：電影與美學(xué)的有機(jī)融合

生活是由一個個社會現(xiàn)象組成的，生命的終極追求在于透過生活獲得美的真諦，也就是說要通過研究表面現(xiàn)象去追求本質(zhì)。電影是通過再現(xiàn)生活場景來傳達(dá)思想和傳遞情感的。本質(zhì)和現(xiàn)象缺一不可，兩者的結(jié)合成為電影藝術(shù)存在的現(xiàn)實依據(jù)。可見，電影藝術(shù)是電影與美學(xué)兩者之間的完美融合。電影有助于美學(xué)確定自己真正的研究對象,并以此為依據(jù)深入發(fā)展；美學(xué)有助于電影更加深入地探究畫面與聲音等現(xiàn)象，也就是更加深刻地理解電影的真正內(nèi)涵。每種藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)方式和不同的物質(zhì)載體，以拍攝電影為例，電影藝術(shù)是運(yùn)用攝像鏡頭來展現(xiàn)的。電影通過攝影機(jī)拍攝下來的一個又一個的具體鏡頭來反映生活，表現(xiàn)在銀幕上則是欣賞者最直接的欣賞、審美對象。電影的一個鏡頭包括連續(xù)的一組畫面，制作者根據(jù)分鏡頭劇本內(nèi)容，采取不同的方法拍攝，得到許多不同長度的鏡頭畫面，再按照一定的藝術(shù)構(gòu)思把它們剪輯組合，并配以音響效果，影片即攝制完成。每個鏡頭的設(shè)計和創(chuàng)作都應(yīng)遵循一定的美學(xué)原則。鏡頭中所包括的各種因素，從畫面構(gòu)圖、光線配置、色彩運(yùn)用到人物表演、節(jié)奏處理、音響效果等，都應(yīng)具有一定的審美意義，使每個鏡頭在表現(xiàn)思想內(nèi)容的同時，能產(chǎn)生一定的美感作用。攝影機(jī)的運(yùn)動也同時實現(xiàn)了對鏡頭畫面的自由駕馭，從而增強(qiáng)了畫面的生命力和真實感，這也切實的論證了電影與美學(xué)結(jié)合綜合表現(xiàn)藝術(shù)的重要性。中國電影一個世紀(jì)的風(fēng)雨歷程，給中國觀眾留下了不可磨滅的印跡。印跡的深處，正是中華民族獨特的文化意蘊(yùn)與風(fēng)情神韻。張藝謀，作為中國當(dāng)代導(dǎo)演中的代表人物之一，以專業(yè)的鏡頭語言作為主要的敘事工具，利用聲音和畫面的完美結(jié)合，并融入經(jīng)典的民族文化和獨特的美學(xué)思想，在有序的敘事情節(jié)中，實現(xiàn)一種飽含民族情感的審美愉悅和對傳統(tǒng)文化的由衷贊美。

二、電影美學(xué)：電影藝術(shù)的審美性特征

美學(xué)是研究人類審美活動的科學(xué)。也就是說，美學(xué)的研究對象是審美現(xiàn)象。那么什么是審美現(xiàn)象？不同的時代，不同的地域，不同的民族觀點不同，到現(xiàn)在也沒有一個固定的答案。而電影理論家們認(rèn)為電影是無須界定的。可見，美學(xué)家對待審美現(xiàn)象和電影理論家對待電影的態(tài)度有異曲同工之妙。所以，在研究電影藝術(shù)具有哪些審美特征時，電影受眾的審美取向無疑是非常重要的。電影藝術(shù)的第一個審美特征是具有視覺呈現(xiàn)性的特點。因為電影總是用有視覺呈現(xiàn)性的畫面語言來敘述故事的。所謂視覺呈現(xiàn)性，指的是電影所表現(xiàn)的東西必須是看得見的，能夠被呈現(xiàn)在銀幕上的。畫面語言是電影特有的表現(xiàn)方式，它凝煉而又獨特，是電影藝術(shù)特有的個性。電影藝術(shù)的第二個審美特征是具有色彩表情性的特點。比如，紅色會讓人聯(lián)想到火焰，給人以溫暖、熱烈、熱情奔放的感覺；黑色會使人聯(lián)想到無邊無際的黑暗，讓人感到孤獨、恐懼甚至絕望；而藍(lán)色會讓人聯(lián)想到廣闊的天空和浩瀚的海洋，給人以寧靜致遠(yuǎn)的感覺。這些都是人類在生活實踐經(jīng)驗中一點一滴總結(jié)出來的，從而賦予了客觀的色彩以情感的內(nèi)涵。色彩強(qiáng)烈的表情性，使得它成為電影藝術(shù)一個十分重要的抒情手段。電影藝術(shù)的第三個審美特征是接近生活,逼真自然。要求電影接近生活，不但是指外在現(xiàn)象的逼真,更指內(nèi)在情感的逼真。有些電影過多的使用“巧合”、“偶遇”等情節(jié)，意在模擬再現(xiàn)現(xiàn)實生活中的真實情景，但其實這種表現(xiàn)手法往往是拙劣的，是最不真實的。電影能否真實的反映現(xiàn)實生活,歸根結(jié)底取決于電影藝術(shù)家對待客觀現(xiàn)實的根本態(tài)度。電影強(qiáng)調(diào)真實性，但并不意味著排斥藝術(shù)的“假定性”。反而有時候還常常借助這種“假定性”，來達(dá)到藝術(shù)的真實這樣一種審美效果。只有牢牢把握了電影藝術(shù)的審美特性，再加上對蒙太奇手法的合理運(yùn)用,對聲、光、電、色彩、畫面、音響、音樂等藝術(shù)元素與電影語言的有機(jī)組合,才可能創(chuàng)作出生動感人、深入人心的藝術(shù)形象，物化出具有豐富內(nèi)涵的電影藝術(shù)作品。只有這樣的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引觀眾，更能感染和啟迪觀眾，持續(xù)的發(fā)揮它的審美價值與藝術(shù)張力。張藝謀電影飽滿的展示出其對于民族文化的理解和思考，這歸結(jié)于他對中華民族傳統(tǒng)文化的崇尚與繼承。張藝謀提取中國傳統(tǒng)文化中具有代表性的文化意象和精神氣質(zhì)，通過鏡頭、語言、畫面構(gòu)圖和電影敘事語言等集中表現(xiàn)出來。張藝謀對我國的民族傳統(tǒng)文化情有獨鐘，他不斷地挖掘中華民族傳統(tǒng)文化中的精髓，并移植到他的電影當(dāng)中去。從他指導(dǎo)的電影《紅高粱》可以明顯看出，他在電影拍攝中通過一個個獨特的鏡頭語言，凝練的呈現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典影像或美感景象，帶給受眾美的享受。另外，從電影敘事的角度來看，他將我國傳統(tǒng)文化中提煉出的美學(xué)符號化，并進(jìn)行藝術(shù)放大和適度夸張，使電影畫面所承載的敘事內(nèi)涵不斷加寬、加深，從而使影片具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和藝術(shù)感染力。

三、藝術(shù)影響：民族文化與美學(xué)的完美結(jié)合

每一部電影的成功，都標(biāo)志著電影藝術(shù)的星星之火在逐漸燎原，電影藝術(shù)存在的最根本意義在于，影片本身在獲得受眾的肯定時，能夠把其最精華的美學(xué)思想也傳達(dá)給受眾并傳揚(yáng)下去。出彩的電影如何能在變幻多樣的大環(huán)境下獲得成功與肯定，值得我們?nèi)ド钏肌ｋ娪啊队⑿邸肥菑埶囍\拍攝的第一部武俠片，他的拍攝理念和制作原則依然深刻的體現(xiàn)在這部影片當(dāng)中。張藝謀對民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘與探究，并將中國古典文化進(jìn)行了無限放大，在影片中形成了獨具內(nèi)涵的意象符號，將一部武俠片以“詩情畫意”的方式表達(dá)了出來。影片將每段故事都用不同的色彩進(jìn)行表現(xiàn)，最大限度地實現(xiàn)了張藝謀內(nèi)心對于中國古典美學(xué)與敘事內(nèi)涵的深刻解讀以及完美表達(dá)。張藝謀的電影美學(xué)思想得到了觀眾的認(rèn)可，讓電影人看到中國民族文化與電影融合的更多可能。在影片當(dāng)中，張藝謀展現(xiàn)了自己對于民族文化中色彩含義的理解和感受，他的電影美學(xué)思想也通過色彩完美地表達(dá)了出來。電影《英雄》敘事的主要工具是色彩，同時色彩也對于環(huán)境氛圍的營造、人物情緒的表達(dá)和審美取向的引導(dǎo)起著及其重要的作用。影片中潑墨般的大量運(yùn)用色彩來推動故事情節(jié)的展開，不同的色塊分別代表著不同的主題、情感和內(nèi)涵，而且這些顏色都能在我國的民族傳統(tǒng)文化中找到對應(yīng)的內(nèi)在精神含義，這也顯示出張藝謀對自然美學(xué)和中國禪意思想的深刻把握。視覺的沖擊是最強(qiáng)烈的，人們在看到畫面的時候，首先撲面而來的是色彩，色彩對于刺激并調(diào)動人的情緒和情感是第一性的。影片中如此大塊的、夸張的色彩運(yùn)用，無疑是張藝謀對于色彩運(yùn)用的一種大膽嘗試。探討張藝謀電影藝術(shù)風(fēng)格對中國電影的影響可以發(fā)現(xiàn)，他運(yùn)用色彩為電影帶來了一種藝術(shù)美的敘事風(fēng)格，為電影注入了豐富多彩的美，為電影帶來一幅幅精彩的歷史畫面和一種發(fā)現(xiàn)人、發(fā)掘人性的美。另外，張藝謀將武俠中的精神氣度和神韻在影片中進(jìn)行放大表現(xiàn)，使整個武打場面呈現(xiàn)出一種唯美和詩情畫意，這深深體現(xiàn)了張藝謀的電影美學(xué)理念對于中國傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)揚(yáng)。縱觀張藝謀電影，從受眾的觀賞心理、審美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性規(guī)律存在。第一，在觀賞心理方面，影片切合觀眾親身體驗，從影片營造的“現(xiàn)實生活”中觀眾能體悟到鮮活的生命力和豐富的人生感知。第二，在審美取向方面，張藝謀電影演繹民族悠久的歷史故事、描繪民族濃郁的風(fēng)土人情、展示民族獨特的風(fēng)俗民性，從而得到觀眾的普遍認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

[1]金丹元.影視美學(xué)導(dǎo)論[M].上海大學(xué)出版社,2001.

[2]姚曉蒙.電影美學(xué)[M].東方出版社,1991.

第2篇

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)；美學(xué)；特征；表現(xiàn)手法

中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0175-01

一、藝術(shù)美學(xué)的特征

藝術(shù)美是藝術(shù)形象之美。藝術(shù)美能夠顯現(xiàn)美的千姿百態(tài)。經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造實踐，藝術(shù)美相比較與現(xiàn)實生活中的自然美具有更顯著的形態(tài)美。現(xiàn)實美是相互分離的，即使它五彩斑斕、形態(tài)萬千，不過它們相對自由，不能整合成一個具有某種聯(lián)系的、和諧的整體。與之不同的是，藝術(shù)美比較聚集，雖然不如現(xiàn)實美靈動自然，但是，能表現(xiàn)出內(nèi)部的連結(jié)與和諧，顯現(xiàn)了人類的感情、現(xiàn)實的規(guī)則。因此，藝術(shù)美作為藝術(shù)形象的特殊潛能，擁有一定的代表性，是美的一個經(jīng)典形象。所以，藝術(shù)美對于人類所表現(xiàn)的效果才具有影響性。現(xiàn)實中的丑通過藝術(shù)性的加工整理，引入藝術(shù)作品中就會變成藝術(shù)家們否認(rèn)性格感情評定的藝術(shù)形象。此類的藝術(shù)形象并不能改變其本身丑的事實，不過相比較下能體現(xiàn)現(xiàn)實的美，確定了現(xiàn)實生活中人類的潛在能力。以下是現(xiàn)實生活中藝術(shù)美的幾大特征。

（一）虛擬性。虛擬與現(xiàn)實是相互對立的兩個方面，意象如果通過物態(tài)化與物化加入到藝術(shù)作品中，就變成藝術(shù)意象。如古詩名句中的“秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長安”、“春色滿園關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，其中的意象都是自然意象，即取自大自然的“景物”借以寄托情思的物象。

（二）感性。哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)美的本質(zhì)是理念的感性顯現(xiàn)，而“感性關(guān)照”的形式是藝術(shù)美的基本特征。因此，感性就是人類通過主體感官來體會生活，意識主體不需要通過理性的驗證，僅僅依靠感覺就能感知到意象的存在。

（三）想象性。審美意象是通過一系列的意向與想象把“意”與“象”結(jié)合為一個整體，就是寓“意”之“象”，意象自身就是想象的結(jié)果，它與普遍直觀表象、具有深遠(yuǎn)意義的人工表象或者是簡單的回憶表象是不一樣的。如馬致遠(yuǎn)《秋思》句中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”就是依據(jù)作者的想象，來抒發(fā)自己的思想感情。

（四）情感性。感性生活中情感和“意”具有緊密的聯(lián)系，也是藝術(shù)融入想象的主要動力，并且跟隨意象創(chuàng)造的整個流程。藝術(shù)意象總是摻雜著某些不固定的感性認(rèn)知，這也使意象擁有超強(qiáng)的感召力與影響力。

二、藝術(shù)美學(xué)的表現(xiàn)手法

藝術(shù)重視的本質(zhì)是意象的生成，就是重建。一些人欣賞作品依舊是感知藝術(shù)意象，經(jīng)過對意象的鑒賞，接受了才會贏得審美愉悅與藝術(shù)品位。溫庭筠《更漏子玉爐香》中，“玉爐香，紅燭淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢云慘，夜長衾枕寒。”這表達(dá)出他接受了這個事實，藝術(shù)作品的符號與寓意具有直接的關(guān)聯(lián)，這也使符號的解讀更加順暢與不同。藝術(shù)符號形式提供給接受者用來獲得意象的諸多可能性或者是有跡可循的導(dǎo)向。

藝術(shù)形象是藝術(shù)活動中客觀存在的再次體現(xiàn)和主觀表現(xiàn)的統(tǒng)一。雖然有些藝術(shù)形象重視客觀存在的再現(xiàn)，有些藝術(shù)形象則重視主觀表現(xiàn)，但是它們都是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一。例如在巴爾扎克的短篇小說中，主要再現(xiàn)了18世紀(jì)法國社會大環(huán)境，巴爾扎克運(yùn)用真實的藝術(shù)形象，再現(xiàn)了法國資產(chǎn)階級贏得勝利與封建階級逐漸沒落，無法規(guī)避的社會現(xiàn)實和未來發(fā)展走向。從另一個層面看，巴爾扎克也在藝術(shù)形象中表達(dá)了自身的感情與看法，展現(xiàn)了自身對衰落的貴族階級的可惜，對資產(chǎn)階級的深痛惡絕，對廣大人民群眾表示同情的感情傾向。他的一系列作品就是客觀的再現(xiàn)與主體的表現(xiàn)的統(tǒng)一。藝術(shù)源于生活高于生活，藝術(shù)美也就出現(xiàn)于生活，藝術(shù)與現(xiàn)實世界存在緊密關(guān)聯(lián)；在藝術(shù)活動中，藝術(shù)美是藝術(shù)家內(nèi)心最真實的情感展現(xiàn)。

因為藝術(shù)形象既是藝術(shù)活動中主觀與客觀存在的統(tǒng)一，又是藝術(shù)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，所以藝術(shù)美事實上是構(gòu)建藝術(shù)形象美的主要因素。現(xiàn)實生活中藝術(shù)美即能體現(xiàn)客觀上的美學(xué)，又涵蓋了藝術(shù)家所表達(dá)的主體環(huán)境的美，也就是藝術(shù)家所表述的情感、幻想、美好愿景的美。歷史上人類無數(shù)的藝術(shù)活動中，不管是藝術(shù)的主體，還是藝術(shù)的方法，這些都是藝術(shù)家創(chuàng)新生活勞動的產(chǎn)物。藝術(shù)家不僅能從深層次反應(yīng)社會實踐主體的潛在能力，還能從藝術(shù)本身體現(xiàn)其潛在力量。藝術(shù)美是人類潛在能力在藝術(shù)品中的完美展現(xiàn)，經(jīng)過藝術(shù)形象的感性認(rèn)識表現(xiàn)出來。

藝術(shù)家想要在各種活動中展現(xiàn)自身的主觀情感，就必須在藝術(shù)品中表達(dá)自己的感知認(rèn)識，向人類傳遞自身對事物以及生活的主觀看法。藝術(shù)形象是再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，主要表現(xiàn)為兩點：一是注重藝術(shù)和客觀世界的緊密聯(lián)系；二是注重藝術(shù)家的內(nèi)心想法。藝術(shù)家的審美認(rèn)識與審美感性源自客觀存在。存在決定意識，是我們所推崇的具有共性認(rèn)識的馬哲思想原理。客觀世界的美學(xué)也決定了藝術(shù)家主觀感性的美學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

第3篇

關(guān)鍵詞：民族聲樂藝術(shù)；思想基礎(chǔ)；美學(xué)特征；創(chuàng)造性；現(xiàn)代性

美學(xué)從傳統(tǒng)來說，是探究審美對象和審美判斷本質(zhì)的哲學(xué)分支，美學(xué)在傳統(tǒng)意義上比藝術(shù)哲學(xué)寬泛，大多美學(xué)范圍內(nèi)的討論都與藝術(shù)有關(guān)。美學(xué)一詞源于希臘文，有感覺、感性的、感興趣等含義。美學(xué)作為一門獨立的學(xué)科始于18世紀(jì)的德國，它的建立是以對藝術(shù)和審美現(xiàn)象的探討與關(guān)注作為基礎(chǔ)的。音樂美學(xué)屬于美學(xué)的一個分支，聲樂美學(xué)隸屬音樂美學(xué)，是其下屬的分支學(xué)科。從美學(xué)的角度對中國民族聲樂藝術(shù)美學(xué)特征進(jìn)行研究，要符合現(xiàn)代美學(xué)的嚴(yán)責(zé)，還要符合聲樂藝術(shù)美的學(xué)科屬性。現(xiàn)如今，中國音樂美學(xué)思想仍然處于動態(tài)的發(fā)展的過程中。

一、中國民族聲樂藝術(shù)的音樂美學(xué)思想基礎(chǔ)

中國是一個藝術(shù)王國，其美學(xué)思想擁有豐富的內(nèi)容，形成自身獨特的古代文藝美學(xué)思想及民族風(fēng)格。傳統(tǒng)美學(xué)思想對聲樂藝術(shù)的影響十分深刻，聲樂美學(xué)作為音樂美學(xué)的一個分支，它根植于特定的文化形態(tài)與社會形態(tài)，在研究方法及對象方面遵循了音樂美學(xué)的基本軌跡。想要對中國民族聲樂藝術(shù)的美學(xué)特征進(jìn)行研究，必須先要了解中國古代傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的形成與發(fā)展。中國是一個藝術(shù)王國，其美學(xué)思想擁有豐富的內(nèi)容，形成自身獨特的古代文藝美學(xué)思想及民族風(fēng)格。我們擁有歷史悠久的音樂文化底蘊(yùn)，八千多年在河南舞陽出土了“骨哨”，七千多年在浙江余姚出土了“骨笛”，這些樂器的發(fā)現(xiàn)，標(biāo)志著我國在原始社會便有了在審美聽覺上的表現(xiàn)，人們通過社會實踐和自然改造來提升對音樂的審美和認(rèn)知，并在這一過程中去思索一些有關(guān)于音樂的問題，當(dāng)社會發(fā)展到一定時期和階段時，人們形成較為明確的理論形態(tài)，在理論形態(tài)的指導(dǎo)下審美和認(rèn)知得以確證，這時就出現(xiàn)了音樂美學(xué)思想。中國的古代美學(xué)思想可被劃分為五個時期：第一個時期是西周末年至春秋末年，這一時期雖然對美學(xué)記載的文獻(xiàn)并不多，沒有形成論著，美學(xué)思想還處于萌芽階段，但是卻提出了重要的美學(xué)范疇，提出和使用了“中”、“和”、“”、“哀”與“樂”、“音”與“心”、“樂”與“禮”的美學(xué)概念。第二個時期是春秋末年至戰(zhàn)國末年，這一時期的美學(xué)思想處于百家爭鳴時期。有儒家音樂美學(xué)思想，他們提出以“中和”為準(zhǔn)的禮樂思想；道家美學(xué)思想以平和為準(zhǔn)則的“自然樂論”音樂美學(xué)思想；墨家美學(xué)思想提出主張禁止音樂的狹隘功利主義的音樂美學(xué)思想。春秋末年至戰(zhàn)國末年的音樂美學(xué)思想表現(xiàn)的十分活躍，音樂美學(xué)思想豐富多樣，這些優(yōu)秀的音樂美學(xué)思想對后世有者舉足輕重的作用，具有深遠(yuǎn)的影響。第三個時期是兩漢時期，《樂記》提出“天人合一”的美學(xué)思想，認(rèn)為音樂以“氣”溝通天與人，能直接改變自然萬物，能讓天與人互相感應(yīng)，是漢代音樂美學(xué)思想發(fā)展的頂峰，并為中國音樂美學(xué)史作出重大貢獻(xiàn)。第四個時期是魏晉至隋唐，提出了《聲無哀樂論》的成熟的音樂美學(xué)思想。認(rèn)為“和聲無象”“音聲無償”，“音聲有自然之和，而無系于情人”，“躁靜者，聲之功也”，這些美學(xué)思想是對審美主客體關(guān)系的科學(xué)認(rèn)識，正面敘述音樂特殊性的唯一論著。第五個時期是宋元明清時期，其根本精神和審美觀是“淡和”，重要的論著是周敦頤和徐上瀛所著的《溪山琴況》。李贄音樂美學(xué)認(rèn)為“絕假純真，最初一念之本”，“以自然為之美”，必須具有獨創(chuàng)性，具有獨特的個性，他的美學(xué)思想繼承了儒家、道家的音樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)上主張解放人性，解放音樂，是我國古代最為合理的音樂美學(xué)思想。

二、中國民族聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征

聲樂藝術(shù)是音樂與詩、詞相融合的綜合藝術(shù)。通過音樂實踐的總結(jié)，中國民族聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征主要涉及三方面的內(nèi)容。“詞情”是詞作者對客觀的認(rèn)識，在認(rèn)識的基礎(chǔ)上獲得一種主觀心理沖動，是聲樂藝術(shù)在一度創(chuàng)作中所要表達(dá)的情感內(nèi)容。歌詞語言蘊(yùn)含著深刻的情感內(nèi)涵，通過聲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，以及聲調(diào)的高低起伏來體現(xiàn)作品內(nèi)在的情感表現(xiàn)，“詞情”在整個音樂實踐中起到較為重要的作用，它可以清晰的描述音樂作品的情感狀態(tài)。“曲情”是聲樂藝術(shù)音樂表現(xiàn)的基本組織手段，音樂是樂音在實踐中運(yùn)動的形式，也是人來情感的表達(dá)符號，它與情感邏輯形式保持一致，曲情是音樂的情感，讓音樂更具意義和價值。通常情況下我們把曲的形成過程視為音樂創(chuàng)作的過程，在這一過程中將音樂音調(diào)與語言的音調(diào)緊密結(jié)合在一起，讓人們更加深入的了理解音樂所具有的意義，更加完美的體現(xiàn)音樂創(chuàng)作中的情感內(nèi)容，“聲情”是在“詞情”、“曲情”的基礎(chǔ)上構(gòu)建的。只有準(zhǔn)確感知和把握聲樂藝術(shù)作品的情感和意境，才能更好的表達(dá)“詞情”和“曲情”。在音樂實踐過程中聲樂藝術(shù)作品通過演唱和歌者的全方位表演，更深刻的把作品的文本形式轉(zhuǎn)化成流動的音響，以此來提升欣賞者的真切感受到。

三、中國民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造性美學(xué)特征

中國民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造性是特殊性的體現(xiàn)，它是西洋聲樂藝術(shù)與中國聲樂藝術(shù)，傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)與現(xiàn)代聲樂藝術(shù)，在審美特征和演唱方法相交融形成的，逐漸形成中國的聲樂藝術(shù)學(xué)派與體系，由此可見“古為今用、洋為中用”相交融的創(chuàng)造力成為創(chuàng)造性的美學(xué)特征。“古為今用”顧名思義是將古代的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取對現(xiàn)今文學(xué)藝術(shù)發(fā)展有益的成分，通過革新改造，為當(dāng)代的中國聲樂藝術(shù)所用，與此同時，我們還可以從古代優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)作品中，吸收創(chuàng)作運(yùn)用的方法、經(jīng)驗、藝術(shù)技巧、形式等有價值的元素，為新藝術(shù)的創(chuàng)造而借鑒。中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)是聲樂藝術(shù)發(fā)展的根，它發(fā)展到今天，傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化四線光和美學(xué)特征，依然被當(dāng)今的聲樂藝術(shù)所繼承。“洋為中用”就是了解認(rèn)知國外優(yōu)秀的民族文化元素，也就是“拿來”，在認(rèn)真分析我國實際情況的前提下，通過判斷、消化，對國外優(yōu)秀的文化元素進(jìn)行借鑒吸收，與中國民族的文化傳統(tǒng)相結(jié)合，從未創(chuàng)造出更具中國特色的新文化，以此來體現(xiàn)中華民族對外來文化吸收所表現(xiàn)出來的博襟。隨著社會的發(fā)展和時代的變遷，中國與世界個各種文化的交流更加頻繁，對國外的文化了解和認(rèn)知也更加深入。當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展，呈現(xiàn)出中國民族聲樂藝術(shù)與國外的聲樂藝術(shù)很好的共融可喜局面，顯而易見的特征是“古為今用”、“洋為中用”，它體現(xiàn)著現(xiàn)代音樂審美與傳統(tǒng)音樂審美思想的融合。

四、中國民族聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代性美學(xué)特征

中國民族聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代性美學(xué)特征，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)風(fēng)格與時代氣息的共存，我們這里所說的現(xiàn)代性，既是一種邏輯范疇，又是一種歷史概念，是一種較為繁瑣復(fù)雜的文化范疇。當(dāng)今社會，說到藝術(shù)的現(xiàn)代性具有的特征，它與社會是分不開的。20世紀(jì)末伴隨者經(jīng)濟(jì)全球化的推進(jìn)，人們的價值取向與文化觀念也不斷的翻新，中國的聲樂藝術(shù)必然會借助全球化的發(fā)展趨勢走出國門，國外的優(yōu)秀音樂文化也會傳入我國，當(dāng)五彩繽紛的音樂概念出現(xiàn)時，聲樂藝術(shù)也不可避免的留下社會時代的烙印。我們可以用心聆聽大山深處的歌聲，也可以欣賞美聲唱法演唱的中國聲樂作品。

五、結(jié)語

中國聲樂藝術(shù)之所以能在當(dāng)今社會飛速發(fā)展，重要的先決條件是它適應(yīng)了當(dāng)代社會和大眾的審美需求，之所以能獨樹一幟，就在與它繼承了中國傳統(tǒng)文化的精髓，與此同時，還汲取了國外優(yōu)秀的聲樂藝術(shù)財富，中國民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展的過程中不斷的自我完善和轉(zhuǎn)型，在未來的發(fā)展中相信邁向新世紀(jì)的腳步會愈加堅定有力。

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[4]于鑫淼.當(dāng)前中國民族聲樂藝術(shù)傳播的基本特征[D].東北師范大學(xué),2014.

第4篇

［關(guān)鍵詞］電視散文；審美；藝術(shù)美學(xué)；創(chuàng)作特征

一、視聽語言——與觀眾的絮語

“審美就是自由的體驗”①與央視《電視詩歌散文》的欄目宗旨有相通之處。同時，“電視兼有媒介屬性與藝術(shù)屬性雙重屬性”②。在這里，我們重點分析電視散文這種電視節(jié)目樣式的部分藝術(shù)美學(xué)特征。《電視詩歌散文》中的《中國古詩欣賞》《天一生水》《可可西里生存日記》等作品，在以優(yōu)美的視聽語言演繹經(jīng)典文學(xué)作品方面作出了積極的探索和貢獻(xiàn)。

視聽語言既有能力記錄現(xiàn)實的原本樣態(tài)，又有能力構(gòu)建非現(xiàn)實的時間空間。它既可以是表現(xiàn)的，也可以是再現(xiàn)的。其中，電視散文的視聽語言呈現(xiàn)出三種基本形式，即視聽語言中再現(xiàn)、表現(xiàn)及前兩者交互并存。比如在《我與地壇》中，作者講述到自己在地壇里的那些時光、母親的嘆息時，畫面就再現(xiàn)出了曾經(jīng)作者在地壇時的情景。

“看不僅是眼睛的活動，而且是大腦的活動。”③影視畫面被觀眾眼睛接受，同時，它如同文字之于文學(xué)、音符之于音樂，是電視不可或缺的成分。電視散文的畫面大多非常優(yōu)美，構(gòu)圖十分講究。一方面為表達(dá)深刻的思想內(nèi)容服務(wù)；另一方面，在很大程度上也可以為了創(chuàng)造自身的獨立審美意義而存在。畫面不僅是重要的內(nèi)容表現(xiàn)形式和信息傳播手段，而且是一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)方法，具有以影像來營造意境的特點。意境“是由精神經(jīng)驗和心理意念構(gòu)筑成的空間和畫面，但是這種經(jīng)驗和意念，一旦得到會意性的領(lǐng)悟，往往可以獲得多義的效果”④。

二、畫面構(gòu)圖——景語的蹁躚

構(gòu)圖，即單幅畫面內(nèi)部的構(gòu)架。有時，拍攝者會將焦點縱向變化，以達(dá)到畫面的順暢、層進(jìn)式變化的畫面敘述目的，從而帶來獨特視覺效果，對作品全篇的鏡頭語言產(chǎn)生影響。在《背影》中，主人公從火車內(nèi)望見父親去買橘子時的主觀鏡頭縱深推進(jìn)使焦點縱向變化，配合朗讀作者內(nèi)心的獨白，是全篇的一個描寫精到讓人動情的所在。

“是什么使得好的藝術(shù)如此有價值，對我們?nèi)绱擞幸饬x？……所有這些都是正當(dāng)?shù)拿缹W(xué)問題。”⑤針對電視散文的話，答案中應(yīng)該有“視聽語言”幾個字，視聽語言能增添作品別樣的美感，賦予作品以靈性。比如“麗江春雪”以出乎意料的初春之雪，顛覆了平時很多人心中固有的麗江形象。該片的后半部以人物為主，表現(xiàn)出人們在雪中的活力與情趣。在北方這些行為相對多見，但在三月的南方，在極富生趣的解說詞的點染中，更是另有趣味。不論是人們對下雪的行為反應(yīng)，還是面部表情，都渲染出雪中別樣美麗的古城。

同樣的移動的鏡頭，在“走失在納西文字中”與“時光的痕跡”中以不同的節(jié)奏打造出不同的視聽效果。前者由古老的東巴象形文字著手，展現(xiàn)納西族的獨特文化和悠悠歷史。一個個象形文字像一幅幅圖畫滌蕩在鏡頭的河流中，也在歷史的長河中倒影出波光粼粼，它近在眼前，卻發(fā)端千年以前……引子將麗江演繹得從容而大度，為后面的鋪展奠定了節(jié)奏基礎(chǔ)。蒙太奇的使用讓古城景物和納西古文字交替出畫，那些熟悉的花鳥蟲魚，仿佛因為與象形文字的遙相呼應(yīng)而令人眼前一亮。其構(gòu)圖虛實相生、別有意蘊(yùn)，營造出一種詩意的空間。

相較而言，“時光的痕跡”以其柔和、悠然而體現(xiàn)出不一樣的情調(diào)。它從“第一次來麗江是晚上”娓娓道來，巧妙利用了晝夜對比的手法，由表及里地展現(xiàn)出對麗江兩天三夜的有粗有細(xì)的多樣感受。白天喧囂、入夜安靜是我們常有的生活印象，相反，麗江的夜晚則熱氣騰騰，展現(xiàn)的是人們的激情與火熱，圍篝火而起舞的眾人、酒吧一條街的喧騰以及麗江的特色——水，不舍晝夜。夜晚過后的白天，倒是反而顯得安靜，像在陽光中打盹的貓。節(jié)奏的張弛有道，把麗江演繹得動靜生姿。“從審美特征上看，電視與電影作為姊妹藝術(shù)有許多相同之處。”⑥構(gòu)圖當(dāng)屬相同點之一。除了節(jié)目都用16∶9的電影模式播放，每期節(jié)目中都還可以明顯感到創(chuàng)作者在構(gòu)圖方面的匠心（比如《畢業(yè)了》系列作品，《太陽花》系列作品）。

三、色彩——真情與意境的流淌

對于色調(diào)的運(yùn)用，很大程度上取決于編導(dǎo)對基調(diào)的思考、對色彩見解及色彩本身的表意功能的差別。其實，“任何美（審美意象）都是‘呈于吾心’，同時又‘見諸外物’”⑦。藝術(shù)家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境”⑧。“意象的基本規(guī)定是形象與情趣的契合（情景交融）。”⑨在《荷塘月色》中，以一種夜晚的月下朦朧的色彩與影調(diào)，引起觀眾的想象，中國古典美學(xué)中所說的“境生于象外”（劉禹錫語）的意境就體現(xiàn)了出來。

從色彩心理學(xué)角度出發(fā)，節(jié)目的色彩在抒情敘事的同時也潛移默化地影響受眾的情緒，達(dá)到傳播效果。大量的主觀色彩對色調(diào)的運(yùn)用是電視散文不可或缺的。觀眾對于色調(diào)有著大概相似的領(lǐng)悟，比如在播放回憶性的內(nèi)容時利用的黃色、灰色或黑白，以帶動觀眾的情緒向預(yù)期的縱深前進(jìn)，這讓時間感和空間感被合理兼顧。比如印象中國系列中《一面湖水》一集對黃龍景區(qū)的拍攝就體現(xiàn)了它顏色的優(yōu)勢與特性，很好地傳達(dá)了名勝的秀麗與風(fēng)姿。

第5篇

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運(yùn)用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹ο蟮谋憩F(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運(yùn)用到舞蹈中，更進(jìn)一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會的進(jìn)步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認(rèn)為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達(dá)卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運(yùn)用于舞蹈藝術(shù)中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二、歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達(dá)給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊(yùn)藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進(jìn)步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達(dá)情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動作的和諧運(yùn)用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強(qiáng)調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運(yùn)用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動作的大小、強(qiáng)弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運(yùn)用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認(rèn)為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍(lán)流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達(dá)各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強(qiáng)有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強(qiáng)有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚(yáng)的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進(jìn)時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運(yùn)用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運(yùn)用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

第6篇

    1聲樂藝術(shù)美學(xué)概述

    (1)內(nèi)涵。器樂和聲樂是音樂作品的兩大表現(xiàn)形式,音樂美學(xué)是美學(xué)和音樂學(xué)的交叉學(xué)科,音樂美學(xué)要對音樂作品進(jìn)行深入的分析、研究和歸納,對音樂作品中的哲學(xué)與美學(xué)問題進(jìn)行思辨。聲樂藝術(shù)美學(xué)是對聲樂的審美價值以及審美規(guī)律進(jìn)行研究,對聲樂的曲情、聲情和詞情進(jìn)行研究,綜合把握聲樂作品的美學(xué)理論,并用綜合聲樂美學(xué)理論來指導(dǎo)聲樂藝術(shù)實踐活動。

    (2)聲樂藝術(shù)美學(xué)內(nèi)容。聲樂藝術(shù)不同于器樂藝術(shù),兩者的區(qū)別主要表現(xiàn)在歌詞方面,音樂、歌詞和人聲是聲樂藝術(shù)的主要內(nèi)容。首先是音樂,音樂是聲樂的靈魂,聲樂藝術(shù)的價值主要通過音樂的旋律、節(jié)拍、力度、節(jié)奏和調(diào)式來表現(xiàn),音樂包括了合唱、獨唱和重唱。音樂創(chuàng)作之時堅持著美學(xué)規(guī)則,通過對音樂旋律力度、節(jié)奏和速度的調(diào)節(jié)可以產(chǎn)生不同的音樂風(fēng)格和審美效應(yīng)。其次,歌詞是聲樂的內(nèi)容,也是聲樂與器樂的關(guān)鍵區(qū)別所在。歌詞和音樂的結(jié)合可以迸發(fā)無窮的精神力量,音樂歌詞可以激發(fā)人們的形象思維,歌詞可以幫助人們更加明確的感受歌曲傳達(dá)的精神內(nèi)容,抒情性較為強(qiáng)烈的歌詞還可以引發(fā)人們的情感共鳴。但是聲樂藝術(shù)中的歌詞美學(xué)要通過歌唱來體現(xiàn),實現(xiàn)歌詞和歌聲的轉(zhuǎn)化。再次,人聲是聲樂的載體,人聲包括了女聲、男聲、童聲,人聲組合形式包括了獨唱、合唱和重唱。此外,伴唱也是聲樂的組成部分之一,良好的伴唱可以增加聲樂藝術(shù)美感。

    2聲樂藝術(shù)與器樂藝術(shù)審美比較

    (1)旋律。聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)是音樂作品的兩種表現(xiàn)形式,兩者在表現(xiàn)形式上存在相同,但是最為關(guān)鍵的還是兩者的區(qū)別。首先是旋律方面的差異,器樂藝術(shù)更具抽象性,聲樂藝術(shù)主要通過歌詞來表現(xiàn),聲樂創(chuàng)作者的創(chuàng)作范圍也要受到歌詞的限定,聲樂創(chuàng)作要注重線條流動。而器樂創(chuàng)作的創(chuàng)作人更具有創(chuàng)作的廣度和深度,器樂的創(chuàng)作樂思是比較固定的,但是聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式可以根據(jù)不同的歌詞發(fā)生變化。

    (2)藝術(shù)創(chuàng)作。聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)的主要區(qū)別表現(xiàn)在歌詞上。聲樂藝術(shù)的詞和曲更加具有獨立性,聲樂藝術(shù)既可以表現(xiàn)為一詞多曲也可以表現(xiàn)為一曲多詞,聲樂藝術(shù)要處理好詞曲之間的關(guān)系,它關(guān)系著聲樂藝術(shù)的審美取向和審美文化準(zhǔn)備。而器樂創(chuàng)作主要是人們主觀思想客觀化的過程。此外,聲樂和器樂在情感機(jī)制上也存在區(qū)別,聲樂藝術(shù)主要是具體情感外化,而器樂藝術(shù)更具有抽象性。

    (3)審美環(huán)節(jié)。聲樂藝術(shù)音響包括了音樂樂音音響和語音音響,兩種音響的結(jié)合可以增加音樂藝術(shù)的魅力,取得良好的音響運(yùn)動效果。器樂藝術(shù)主要是通過物體來表現(xiàn),器樂音響在空間上和時間上都突破了人聲極限,人們很難理解器樂藝術(shù)的內(nèi)涵。此外,聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)在臉部表情性以及口頭性方面也存在著差異,聲樂藝術(shù)需要人聲現(xiàn)場表演,增加聲樂的審美效果。

    3聲樂藝術(shù)美學(xué)特征

    聲樂藝術(shù)是一門綜合的藝術(shù)體系,包括了聲樂作品、聲樂表演、聲樂藝術(shù)和聲樂評論等,中國的聲樂藝術(shù)包括了民族聲樂藝術(shù)和通俗聲樂藝術(shù),通俗聲樂藝術(shù)更加的多樣和個性,聲樂藝術(shù)美學(xué)在保留民族特色的基礎(chǔ)上吸收了西方音樂的美學(xué)思想,我國聲樂藝術(shù)更具獨特性。

    (1)聲樂藝術(shù)作品美學(xué)特征。聲樂藝術(shù)包括了文學(xué)部分和音樂部分,兩者之間是相互合作和相互促進(jìn)的,在分析聲樂藝術(shù)作品美學(xué)特征的時候要重點的對聲樂作品的詞曲關(guān)系進(jìn)行研究,不同藝術(shù)家對歌曲關(guān)系的觀點是不同的。其實,歌詞和旋律是相輔相成的關(guān)系,歌曲旋律要根據(jù)歌詞的內(nèi)容來界定,在增加歌詞語調(diào)感的同時提高旋律的優(yōu)美度和樸實度,也就是說,歌詞在聲樂創(chuàng)作的過程中更具主導(dǎo)性,聲樂藝術(shù)都是語調(diào)感和旋律感的最佳結(jié)合。

    (2)聲樂創(chuàng)作的美學(xué)特征。聲樂創(chuàng)作是將主觀情感轉(zhuǎn)化成客觀現(xiàn)實的重要過程,聲樂創(chuàng)造體現(xiàn)了情感的創(chuàng)造和流動,它包括了音樂語言和文學(xué)語言的相互滲透,但是聲樂藝術(shù)創(chuàng)作并不是這兩種語言的簡單相加,聲樂創(chuàng)作者需要巧妙處理音樂語言和文學(xué)語言的關(guān)系,聲樂藝術(shù)創(chuàng)作在很大程度上反映著創(chuàng)作者的音樂造詣和文學(xué)修養(yǎng),它需要歌詞作者和作曲者的共同合作。

    (3)聲樂藝術(shù)表演美學(xué)特征。聲樂藝術(shù)不僅是音樂創(chuàng)作的過程,還是音樂審美的過程,聲樂藝術(shù)的美學(xué)價值主要是通過表演者來實現(xiàn),而器樂藝術(shù)的美學(xué)價值主要是通過音樂器具來實現(xiàn),聲樂和器樂藝術(shù)表現(xiàn)形式的差異就決定了聲樂藝術(shù)表演的有限性,聲樂藝術(shù)表演需要表演者的歌唱技能,通過歌唱來表達(dá)歌曲傳達(dá)的思想、情緒、情感和情景。聲樂表演者要加強(qiáng)對聲樂作品的認(rèn)識,發(fā)現(xiàn)聲樂作品中的內(nèi)在聯(lián)系,賦予聲樂作品以完整性、凝聚力和歷史感。

    (4)聲樂藝術(shù)鑒賞和聲樂藝術(shù)傳播美學(xué)特征。首先是聲樂藝術(shù)鑒賞美學(xué)特征,聲樂藝術(shù)創(chuàng)作出來就是接受人們的評說和模仿,聲樂鑒賞者包括了聲樂票友和聲樂愛好者,聲樂藝術(shù)的繁榮和發(fā)展在很大程度上依靠鑒賞者的接受和狂熱模仿。其次,聲樂藝術(shù)的傳播加速了聲樂藝術(shù)的大眾化和普及性,聲樂藝術(shù)比器樂藝術(shù)更具傳播的廣泛性,聲樂作品中的語言文字會迅速的深入人心,豐富人們精神生活。

    4結(jié)語

    聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)是音樂作品的兩大表現(xiàn)形式,聲樂藝術(shù)包括了歌詞、音樂和人聲,聲樂藝術(shù)是自成體系的美學(xué)體系,聲樂表演者需要充分發(fā)揮聲樂作品的美學(xué)品質(zhì)和美學(xué)風(fēng)格,而聲樂作品的鑒賞者則要樹立自身的聲樂審美觀,對聲樂藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)思考。

    參考文獻(xiàn):

    [1] 吳婷.中國民族聲樂中的音樂美學(xué)因素分析[J].大眾文藝,2011(01).

    [2] 楊菁,劉文靜.聲樂教學(xué)中的美育滲透[J].中國成人教育,2011(03).

第7篇

【關(guān)鍵詞】環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)特征表現(xiàn)形式美學(xué)價值

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作為近年來興起的學(xué)科，已深入到人們生活的各個方面，對人類社會的發(fā)展起著非常重要的作用。實際上，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計是一種人類環(huán)境意識和審美意識的綜合體。本文將從環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)表現(xiàn)形式展開，逐步解讀環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的美學(xué)特征，進(jìn)而明確環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)價值所具有的現(xiàn)實意義。

一、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的概念

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計包括環(huán)境設(shè)計和藝術(shù)設(shè)計兩個組成部分，代表了人文藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)的有機(jī)結(jié)合。在這一過程中，環(huán)境是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的重要部分，指的是設(shè)計對象在內(nèi)的周圍一切事物同設(shè)計主體之間的互相聯(lián)系、相互作用。在社會經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的今天，人們對于居住環(huán)境的要求也越來越高，而基于這樣的需求興起的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計，符合了人類對創(chuàng)造出更加適合居住的人性化環(huán)境的需求。環(huán)境既包括自然環(huán)境、人文環(huán)境等，同樣也涵蓋了與人類的各個活動緊密聯(lián)系的環(huán)境。一方面，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，環(huán)境重點指的是人為設(shè)計的人工環(huán)境，這是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的首要目標(biāo)。另一方面，藝術(shù)設(shè)計作為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的表現(xiàn)方法，指的是在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的過程中運(yùn)用獨特的審美意識，發(fā)揮設(shè)計師的人文素養(yǎng)，對設(shè)計主體進(jìn)行人性化的改造，以此來創(chuàng)造出兼具實用功能和審美功能的人工環(huán)境。這要求設(shè)計師除了要親身參與環(huán)境藝術(shù)設(shè)計活動，還要理解顧客的真實需求和理想意愿，將這些方面和設(shè)計相融合，遵循以人為本的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計理念，創(chuàng)造出獨特的環(huán)境設(shè)計。由此，可以看出環(huán)境藝術(shù)設(shè)計秉持對現(xiàn)有環(huán)境人性化的改造理念，滿足人們對于理想環(huán)境的審美需求，以此來設(shè)計出具有審美和實用雙重功能的人工環(huán)境。因而，這種環(huán)境藝術(shù)設(shè)計力圖實現(xiàn)功能美和形式美二者的有機(jī)統(tǒng)一。但是在實際操作過程中環(huán)境藝術(shù)設(shè)計存在著很多問題，所以解讀環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)特征就需要因地制宜，從實際的環(huán)境出發(fā)，進(jìn)行細(xì)致的探討和研究。

二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)表現(xiàn)形式

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計既通過環(huán)境來直接表達(dá)美感，也通過滲透的藝術(shù)方式來影響環(huán)境，最終產(chǎn)生出需要細(xì)細(xì)觀賞才能體會到的美感。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計就是為了實現(xiàn)和人類的審美情感達(dá)到共鳴的審美效果，而呈現(xiàn)出多樣的美學(xué)表現(xiàn)形式。

（一）自然美

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計本身就是在現(xiàn)實環(huán)境的基礎(chǔ)下進(jìn)行創(chuàng)造性的人為設(shè)計，而保留現(xiàn)實環(huán)境所具備的真實自然美感元素，是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的美學(xué)表現(xiàn)基礎(chǔ)。這種真實自然美感往往是一種未經(jīng)雕琢的原始美感，這些自然元素包括陽光、綠色植物、流水等。自然美是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)根據(jù)，這種自然美充分同環(huán)境藝術(shù)設(shè)計相融合，呈現(xiàn)出具有綠色生態(tài)的美學(xué)效果。

（二）外在美

這種外在美指的是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計過程中，設(shè)計師通過種種設(shè)計手段而呈現(xiàn)出的形式美。這樣的外在美是人們能直接感受到的形態(tài)美，是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計活動中的必然表現(xiàn)。為了達(dá)到外在形態(tài)美，除了設(shè)計必須體現(xiàn)出環(huán)境藝術(shù)的外在美之外，設(shè)計者必須根據(jù)自我的審美素養(yǎng)和審美能力，正確判斷和掌握對環(huán)境進(jìn)行設(shè)計的審美方向，繼而使用恰當(dāng)?shù)姆椒ǎ瑒?chuàng)造出具有外在美的環(huán)境藝術(shù)。

（三）功能美

從某種程度而言，藝術(shù)創(chuàng)作活動究其根本都是為了追求某種功能美。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計也不例外，既然有了外在的形式美，也就會有相應(yīng)的內(nèi)在功能美。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的功能美是美學(xué)表現(xiàn)的重要形式，指經(jīng)過環(huán)境藝術(shù)設(shè)計改造的人工環(huán)境，具備了一定的實用功能和審美功能。這種功能美體現(xiàn)出人為化環(huán)境所具有的內(nèi)在美感表現(xiàn)，這是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計者對原有環(huán)境在功能上的突破性創(chuàng)造，實現(xiàn)了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計從概念到實際運(yùn)用的現(xiàn)實轉(zhuǎn)變。

（四）文化美

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作為新興的學(xué)科，既代表了一種現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的飛速前進(jìn)，也代表了傳統(tǒng)文化領(lǐng)域的廣泛傳播。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的過程中，不僅僅是對現(xiàn)有自然環(huán)境的調(diào)整改造，而且也是對現(xiàn)有周圍環(huán)境中的事物進(jìn)行更新?lián)Q代。例如，地區(qū)的傳統(tǒng)民風(fēng)或是區(qū)域的傳統(tǒng)文化，在保留原有文化精髓的基礎(chǔ)上，緊跟時代潮流的步伐，讓各種時代的文化進(jìn)行碰撞和交融。在這種文化交流的活動中，正是展現(xiàn)了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計最本質(zhì)的內(nèi)容—文化美，這樣的美學(xué)需要各種美感相互作用，才可以深入展現(xiàn)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的核心美學(xué)形式。

三、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)特征

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計既是技術(shù)，也是藝術(shù)。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計被稱為無所不包的藝術(shù)，受到人們的廣泛關(guān)注。但是也要看到，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計其實也包含著豐富的系統(tǒng)理論體系，尤其是有著美學(xué)特征的理論內(nèi)容。解讀并明確環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)特征，對于增加對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的認(rèn)識，以及在日后活動中進(jìn)一步參與美學(xué)效果的設(shè)計具有重要的現(xiàn)實意義。

（一）自然化和人為化

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計擁有對自然環(huán)境進(jìn)行改造的方法和手段，其對原有環(huán)境有著極強(qiáng)的依賴性。盡管如此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計仍然處處體現(xiàn)自然化的美學(xué)內(nèi)容。一方面，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計立足于對自然環(huán)境的保護(hù)和尊重，充分考慮大自然規(guī)律，這成為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)中的重要特征。另一方面，相對于自然化而言，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計也有著人為化的美學(xué)特征。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的活動中，設(shè)計者獨立自主地對周圍環(huán)境進(jìn)行調(diào)整改造，使之具有藝術(shù)美感。這種人為化的藝術(shù)美感是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的必然結(jié)果，表現(xiàn)了設(shè)計師的人文素養(yǎng)和審美能力，是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)的最終特征。

（二）整體化和多樣化

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的整體化和多樣化表明了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的系統(tǒng)性美學(xué)特征。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計源于環(huán)境，又直接通過環(huán)境來表現(xiàn)。在這樣的完整系統(tǒng)中，有著各式各樣的藝術(shù)美學(xué)效果和組合形式。從整體上看，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計具備了完整的美學(xué)系統(tǒng)，有著合理化的美學(xué)形式，整體上表現(xiàn)出一種外在式的美感，也有著秩序化的內(nèi)在美學(xué)效果。而從細(xì)節(jié)上看，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計系統(tǒng)中的不同個體有著自己的獨特美感，比如顏色的美感、材料的美感或者形式的協(xié)調(diào)美感等。這些多樣化的美學(xué)效果，兼具了個體之間的美學(xué)差異性和整體化的美學(xué)統(tǒng)一性，二者的有機(jī)結(jié)合使得環(huán)境藝術(shù)設(shè)計無論從整體上還是內(nèi)部細(xì)節(jié)上，都表現(xiàn)得更加具體生動。

（三）實用化和審美化

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的審美化滿足了人們對環(huán)境質(zhì)量的追求，同時也滿足了審美精神的享受過程，這種精神的愉悅享受反映出人們的內(nèi)心真實感情。而這種美感并不直接對環(huán)境本身產(chǎn)生影響，而是在一定程度上展現(xiàn)人們的主觀世界。這正和環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)的另一重要特征，即與實用化有所區(qū)別。這一特征表現(xiàn)出環(huán)境藝術(shù)設(shè)計并不僅是供人們觀賞的藝術(shù)作品，而是也具備了某種實用性的美學(xué)價值。實用化以現(xiàn)實發(fā)展為重點，是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)特征的主要形式，也是將美學(xué)同現(xiàn)實連接起來的主要方式。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的審美化和實用化的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，可以使環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)特性得到淋漓盡致地展現(xiàn)。

四、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)價值

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計本身就有著獨特的美學(xué)價值，而這種美學(xué)價值體現(xiàn)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計過程中一直伴隨的真實再現(xiàn)效應(yīng)。這樣的再現(xiàn)現(xiàn)實不會因為環(huán)境的改變而發(fā)生某種變化，而是直接將本身的美學(xué)價值體現(xiàn)在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的整個進(jìn)程中，并對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)方向產(chǎn)生指導(dǎo)性作用，規(guī)范環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)內(nèi)容。同時，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)價值還體現(xiàn)在對人們產(chǎn)生的美學(xué)效果上，比如環(huán)境藝術(shù)設(shè)計最終形成的美學(xué)感受，往往是人們的審美心理所產(chǎn)生的結(jié)果，同人們的審美價值相呼應(yīng)。這一方面反映出人們的審美需求，另一方面，也反映出美學(xué)實踐活動與人們的審美意識相互統(tǒng)一的過程。此外，從社會影響上看，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)價值還體現(xiàn)在對傳統(tǒng)文化的傳承。如今傳統(tǒng)文化面臨著各種流行文化的沖擊。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的文化美學(xué)成為傳統(tǒng)文化的堅守者和保衛(wèi)者。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)價值與多種文化的價值理念發(fā)生碰撞融合，促進(jìn)了各民族、各區(qū)域的文化相互交流。在維護(hù)傳統(tǒng)文化的精髓基礎(chǔ)上，去粗取精、取長補(bǔ)短，發(fā)揚(yáng)并傳播了傳統(tǒng)文化，使得傳統(tǒng)文化得以向著更好的方向進(jìn)步發(fā)展。總而言之，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)價值呈現(xiàn)出多元性，具有鮮明的理論意義和現(xiàn)實意義。

結(jié)語

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)解讀是一個復(fù)雜繁瑣的過程，因為人們對美的感受存在著個體差異性，而且因為每個人美學(xué)認(rèn)知能力的不同，也使得在解讀美學(xué)特征方面存在著不一致的現(xiàn)象。在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計內(nèi)部也有著復(fù)雜多變的不確定因素，這為我們解讀環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)特征帶來很多障礙。但我們首先應(yīng)該認(rèn)清在研究分析環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)特征這一過程，就是在逐步了解美學(xué)形成的過程，而這必將為認(rèn)知方面和情感方面帶來突破和升華的效應(yīng)。其次，我們要結(jié)合當(dāng)下的形勢來加深對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的認(rèn)識，在詳細(xì)而系統(tǒng)地解讀環(huán)境藝術(shù)設(shè)計美學(xué)之后，要立足于目前經(jīng)濟(jì)文化迅速發(fā)展的環(huán)境下，對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計進(jìn)行深入性的研究，并開展具有前瞻性和指導(dǎo)性的建議工作。這對環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展具有極強(qiáng)的現(xiàn)實意義，也能更加完善環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的美學(xué)理論體系。

參考文獻(xiàn)：

[1]章利國.設(shè)計藝術(shù)美學(xué)[M].濟(jì)南：山東教育出版社，2002.

[2]曾文靜.淺談現(xiàn)代美學(xué)在室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用[J].華章，2009（22）.

第8篇

一  中國民族聲樂藝術(shù)概述

縱觀中華民族發(fā)展歷史，不難發(fā)現(xiàn)中國民族聲樂藝術(shù)對審美的追求由來已久。在某種特定的社會文化形態(tài)下便會形成其相對應(yīng)的美學(xué)理念，長久以來在中華民族傳統(tǒng)文化中占據(jù)重要地位的血緣關(guān)系和人倫關(guān)系是促使我國民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化美學(xué)理念形成的根本條件。而傳統(tǒng)藝術(shù)文化中的美學(xué)理念對我國聲樂藝術(shù)的演進(jìn)起著重要的影響作用。

我國傳統(tǒng)的音樂美學(xué)理念的形成產(chǎn)生于西周時期，經(jīng)過了萌芽階段、百家爭鳴階段、魏晉南北朝、隋唐、兩宋、元明清發(fā)展時期，最終形成了一套完整的理論體系。從這幾個發(fā)展時期來看，便會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的音樂美學(xué)理念是在著名的儒家與道家音樂思想相互競爭、相互促進(jìn)的環(huán)境下發(fā)展的，以當(dāng)時的社會政治、倫理道德為基礎(chǔ)形成了一套對音樂的理論，指出音樂必須要受到禮的約束，在審美的過程中注重將主客體、感性與理智等形式的統(tǒng)一，以給人們帶來輕松、愉快的審美感受。在某種程度上可以說，中國民族聲樂藝術(shù)自產(chǎn)生之日其便深受傳統(tǒng)聲樂審美理念的影響，經(jīng)由社會歷史的千錘百煉，中國民族聲樂藝術(shù)在儒家和道家美學(xué)思想的基礎(chǔ)上已經(jīng)形成了天人合一、中正和諧的審美思想。的爆發(fā)，標(biāo)志著近代社會的開始，西方音樂美學(xué)思想開始廣泛傳進(jìn)中國，促進(jìn)了中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)向具有現(xiàn)代美學(xué)特征的民族聲樂藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)中國音樂美學(xué)理念既充分吸收了我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的精髓，同時也借鑒了西方社會音樂美學(xué)理念中的積極性元素，兼容共生，完全符合當(dāng)下的美學(xué)思想觀念，聲樂藝術(shù)美學(xué)特征尤為顯著，形成了典型的中國式民族聲樂美學(xué)特征。

二  中國民族聲樂藝術(shù)的情感美學(xué)特征

聲樂藝術(shù)簡單的說是指音樂和詩詞二者的相互結(jié)合，其突出特征是借助藝術(shù)的表演形式將高級的社會情感傳遞給他人，即藝術(shù)情感。因此可知，聲樂藝術(shù)的首要表現(xiàn)方式便是“聲”，也就是歌聲，演唱者本身具有的并通過一定的學(xué)習(xí)掌握到的發(fā)聲技巧和能力;其次便是“情”，是指歌唱者對歌曲情感的把握與表達(dá)。古代音樂人士認(rèn)為歌唱就是對某種事物表達(dá)內(nèi)心情感的過程，情不僅僅只表達(dá)內(nèi)在美，同時也在歌唱中占據(jù)重要地位，毫無情感表達(dá)的歌唱并不會被定義為藝術(shù)。古人認(rèn)為聲樂必須聲情并茂，用聲音將內(nèi)心情感表達(dá)出來其最基本的要求。

從記載先秦之后的文獻(xiàn)資料與近現(xiàn)代的歌唱實際表演去分析，把情感作為歌唱表現(xiàn)方式的基本理念具有主導(dǎo)性與一貫性。從如家學(xué)說中的孔子、孟子、荀子至《樂記》等在內(nèi)的諸多歷史文獻(xiàn)，都將“用歌表達(dá)感情”當(dāng)做審美音樂藝術(shù)的核心。在古代，唐朝著名的詩人與音樂藝術(shù)評論家，白居易就曾明確指出“唱情”的美學(xué)定義，其推崇聲情兼具的演唱方式，反對沒有任何任何唱情的演唱，這種新穎、獨特的音樂理論觀點對后世的音樂藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。還有清朝的李漁，也認(rèn)為明晰歌曲的感情并充滿感情的去演唱，才能全神貫注并將應(yīng)有的精神貫注到歌曲之中，不僅能夠給予演唱生命，而且能夠促使演唱變得自然、流暢、迷人。從中可以看出李漁對“情”在歌曲中的重視程度，這是對白居易“唱情”理論的繼承與創(chuàng)新發(fā)展。近代以來，我國聲樂藝術(shù)在西方浪漫派情感美學(xué)思想的重要影響下，把聲情、詞情和曲情融合后在歌唱上形成了獨特的審美特征，進(jìn)而實現(xiàn)了音樂創(chuàng)作的水準(zhǔn)。詞情是指作者在進(jìn)行聲樂創(chuàng)作時將內(nèi)心情感和心理感受借助能夠抒發(fā)內(nèi)心情感的詞曲進(jìn)行轉(zhuǎn)化，因此不同的情感便通過不同的聲調(diào)表達(dá)。

曲情是指作者在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時運(yùn)用特定的調(diào)式與和聲等藝術(shù)形式將音樂所包含的內(nèi)心情感表達(dá)出來。聲情是指以詞情和曲情為核心，借助歌唱的方式將音樂中的情感幻化成非固定的音符，表面來看向聽眾傳遞的只是一種聲音，但其中更多的則是對情的傳遞。必須對聲樂具有一定程度的感知并能夠較好地把握其中的情感才能將音樂中的聲情表現(xiàn)的完美無瑕。

三  中國民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造美學(xué)特征

我國民族聲樂藝術(shù)兼容了古今中西的音樂美學(xué)思想，是一門具有創(chuàng)造性的綜合藝術(shù)，在不斷發(fā)展的過程中日漸形成了其特有的存在方式。中國民族聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造性美學(xué)特征簡單的可以歸納為“古為今用、洋為中用”，在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)精華的同時積極借鑒西方美學(xué)思想中的優(yōu)勢，在具有民族特色的同時也為其增添了時代性。

“古為今用”主要是指中國民族聲樂藝術(shù)在創(chuàng)作、歌唱、審美等諸多方面都具有傳統(tǒng)與當(dāng)代的差別。當(dāng)代中國民族聲樂藝術(shù)是在傳統(tǒng)聲樂美學(xué)思想的基礎(chǔ)上形成的，其中的諸多優(yōu)秀藝術(shù)思想和美學(xué)理念都是對傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的精華部分的傳承與創(chuàng)新。“洋為中用”指的是在音樂表達(dá)形式方面，要學(xué)會借鑒西方國家美學(xué)思想中科學(xué)的、合理的、進(jìn)步的歌唱技巧和審美觀念，學(xué)會有選擇性、有針對性地吸收其所包含的積極性因素。“洋為中用”于聲樂藝術(shù)方面，表現(xiàn)為中西方的完美結(jié)合，一方面科學(xué)合理地吸收西方國家聲樂藝術(shù)中的呼吸、共鳴、聲音位置等表演和歌唱方法，賦予了中國民族聲樂藝術(shù)在表演形式和歌唱方面西方聲樂藝術(shù)美學(xué)獨特的審美感受和聽覺體驗。“古為今用、洋為中用”的創(chuàng)造性美學(xué)特征在中國民族聲樂的藝術(shù)創(chuàng)作中也有著完美的呈現(xiàn)。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前的中國民族聲樂藝術(shù)在創(chuàng)作的旋律、節(jié)奏、和聲、配樂等方面都有著明顯的現(xiàn)代氣息。

我國的聲樂藝術(shù)是集中國民族聲樂藝術(shù)與西方聲樂藝術(shù)思想、中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)和現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)、西方?jīng)]聲藝術(shù)與戲曲藝術(shù)一體的藝術(shù)表現(xiàn)形式，各種聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式在中國民族聲樂藝術(shù)的舞臺上百家爭鳴、百花齊放，是中華民族勞動人民智慧與創(chuàng)造性的象征。

四  中國民族聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代美學(xué)特征

隨著社會的快速發(fā)展和時代的不斷進(jìn)步，世界各國文化頻繁交流往來，人民的文化視域不斷擴(kuò)大，審美需求和欣賞水準(zhǔn)也日漸提高。中國民族聲樂藝術(shù)在這種新時代的背景下，在演唱、創(chuàng)作、審美等方面都緊跟時代潮流，呈現(xiàn)出時尚現(xiàn)代的美學(xué)形象，符合新時代的審美趨勢，貼近現(xiàn)代人的審美觀念。

縱觀當(dāng)下的民族聲樂藝術(shù)舞臺，不管是在表演者的外形包裝上，還是在舞臺布景方面，無一例外地都給觀眾帶來了獨特的審美體驗，充滿了鮮明的時尚氣息和強(qiáng)烈的視聽感受。在聽覺上，多種演唱方式的融合、音響伴奏的標(biāo)新立異、歌唱風(fēng)格的時尚多元等，都企圖給人民大眾帶來獨特的聽覺體驗;除此以外，新時代下的民族聲樂藝術(shù)也伴隨著個性的外部造型、璀璨的舞臺布置、風(fēng)格迥異的服裝、三維立體的視頻影像，都給觀眾強(qiáng)烈鮮艷的視覺沖撞力。在呈現(xiàn)方式上，演唱者打破常規(guī)，試圖嘗試和探索與眾不同的表演形式，給予中國民族聲樂藝術(shù)一定的時代性，順應(yīng)了當(dāng)下求異求新的美學(xué)藝術(shù)品味。著名歌唱家宋祖英在維也納演奏大廳、美國肯尼迪表演大廳、鳥巢和臺北小巨蛋音樂廳等都曾舉辦過獨立的音樂演唱會。在諸多音樂會上，宋祖英與和多明戈、朗朗等音樂人士皆有過完美合作，將民族和聲樂、民族和通俗、聲樂和器樂結(jié)合，從多個方面向世人展示了中國民族聲樂藝術(shù)的現(xiàn)代性美學(xué)特征，不斷將其推向全世界人民的眼前，得到了國際社會的一致好評。

第9篇

    著名二人轉(zhuǎn)理論家田子馥在其所著的《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》一書中,將二人轉(zhuǎn)稱作“民間劇詩”,他指出:“東北二人轉(zhuǎn)語言,是極豐富的民間藝術(shù)寶庫,它撲朔迷離,五彩繽紛,用一般的方法,是不易得到全面闡釋的。”“‘民間詩’不一定都是農(nóng)民親手創(chuàng)造的,但確是‘民間作品’,包括民歌、民謠、短詩及二人轉(zhuǎn)‘唱詞’,包括‘詩體故事’,在民間保存下來傳播開去,它是按東北農(nóng)民的理想、意愿,抒發(fā)一種情懷,創(chuàng)造一種意境,充滿著游戲、娛樂和諧趣氛圍。雖說不是嚴(yán)格意義的詩,卻飽含著詩趣,必須當(dāng)作詩去寫,才能加劇詩的情味。”(《二人轉(zhuǎn)本體美學(xué)》第277頁)

    “民間劇詩”的核心是它的民間性,即王肖先生所說:“二人轉(zhuǎn)的唱詞,過去有的長達(dá)三百句,短的二三十句,一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之間。一、二百句唱詞,要寫景、寫人、寫故事,確實不易,要有技巧。藝人要求好唱詞,要有實惠嗑兒、骨頭話、扎心段、喜興詞、活動篇和優(yōu)美句。這是藝人多年演唱的經(jīng)驗,從中可以悟出一點道理。”(《土野的美學(xué)》第39頁)

    二人轉(zhuǎn)劇本的民間性,要求其表演藝術(shù)也要以民間性的美學(xué)特征與之相匹配。因此,二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)屬于民間藝術(shù)范疇,即是“草根文化”、“平民藝術(shù)”,而不是“精英文化”、“高雅藝術(shù)”,是“下里巴人”而不是“陽春白雪”。

    因此,又派生出二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)的土野性、通俗性、淺顯性等特點,皆以民間性為根,這一民間性特點,在趙本山、小沈陽等二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)中,得到生動的展現(xiàn)。

    二.地域性

    二人轉(zhuǎn)作為東北地區(qū)的藝術(shù)形式,充滿地域性特點,它素以“東北人、東北事、東北風(fēng)、東北味兒,東北情”的地域性美學(xué)特征著稱于世。

    眾所周知,地域文化是民族化集合體中最基本的構(gòu)成要素,魯迅先生說過:“有地方色彩的,倒容易成為世界的,即為別國所注意。”(《魯迅全集》第12卷第391頁)

    二人轉(zhuǎn)整體的地域性美學(xué)特征,決定了其表演藝術(shù)也必須以地域性美學(xué)特征為神髓。這種地域性,不僅體現(xiàn)在“東北性”上,而且體現(xiàn)在東北三省的不同地域性上。所謂二人轉(zhuǎn)的四大流派:“南靠浪,北靠唱,西講板頭,東要棒。”即指以遼寧營口為代表的二人轉(zhuǎn)以舞(浪)為重;北路以黑龍江北大荒為代表的以唱為主;遼寧黑山為中心的以板頭瓷實為重;東路以吉林市為代表的以五彩棒為重。這種地域性美學(xué)特征,至今仍在延續(xù)發(fā)展。以“北派”二人轉(zhuǎn)表演藝術(shù)為例,從徐生、呂鴻章(“大彩霞”)、胡景歧(“胡二浪”)、蔡興林(“粉蝴蝶”、“二人轉(zhuǎn)的梅蘭芳”),到改革開放以后的黃啟山、張野、劉勁松、劉秩等等,都以鮮明的黑龍江“北派”二人轉(zhuǎn)地域性美學(xué)特征取勝,即以粗獷豪放、火爆熱烈為主要特點,這又與黑土文化的精神相一致。