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摘要：汪曾祺超越了傳統的語言工具論認識，將語言上升到小說本體的高度。汪曾祺小說語言的美學特征為：小說語言首先應當是真實準確的；小說語言是有暗示性的，是模糊的；小說語言應當氣韻生動，有音樂性；小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”；小說語言應具有文化性。
關鍵詞：汪曾祺；語言觀；美學特征
作者簡介：盧軍（1970-），女，山東萊蕪人，四川大學文學與新聞學院博士后，聊城大學文學院副教授，碩士生導師，主要從事中國現當代文學研究。
[中圖分類號]：H021[文獻標識碼]：A
[文章編號]：1002-2139(2011)-21-0150-01
汪曾祺從20世紀40年代開始文學創作時就在小說文體上進行了多方面的深入探索。汪曾祺的這種探索最集中地體現在小說語言上。汪曾祺非常重視小說語言，曾直接地說：“寫小說就是寫語言。”[1]具體來說，汪曾祺的小說語言實踐追求如下美學特征：
1．小說語言首先應當是真實準確的
“準確”是汪曾祺推崇的語言觀，“語言的目的是使人一看就明白，一聽就記住。語言的唯一標準，是準確”[2]。小說語言中，俗人說俗語即是大雅。汪曾祺小說中的對話語言大都較短，既注意到人物的個性特點，又關顧到全篇氣氛。《羊舍一夕》寫山里來的放羊姓看到溫室里的黃瓜西紅柿，“西紅柿那樣紅，黃瓜那樣綠，好像上了顏色一樣”。汪曾祺認為，如果稍微華麗一點，就不是這個放羊娃的感受了。而在《徒》里，汪曾祺又有意用了一些文言的句子，如“嗚呼，先生之澤遠矣”，“墓草萋萋，落照昏黃，歌聲猶在，斯人邈矣”。因為寫的是一個舊社會的國文教員。“寫《受戒》、《大淖記事》就不能用這樣的語言”，《受戒》中寫明海時，有這樣一句：“村里都夸他字寫得好，很黑。”農民眼里的字好，用“很黑”二字就很傳神，倘用工整、勻稱、雄健之類，則脫離了語境的文化限制，就不是村里人夸他了。在汪曾祺眼里，語言中沒有天然的“好詞”或“壞詞”，常用的、通俗的、不見特色的“俗詞”、“俗字”，在恰當的上下文語境匹配下，照樣能平字見奇、樸字見色，甚至大俗大雅，尋常詞語顯出極不尋常的生命力。
2．小說語言是有暗示性的，是模糊的
小說語言的暗示性和模糊性主要源于中國古典文論對汪曾祺的影響。《文心雕龍?隱秀》：“隱也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀以卓絕為巧……”，梅堯臣闡發為“必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外”[3]。小說語言富有暗示性自然就使其能指產生了多種理解的可能性，具有了模糊性。這種暗示性集中體現在汪曾祺小說詮釋結尾方面。比如《異秉》，前部分只敘寫賣鹵味的王二的“發達”，藥鋪學徒陳相公的辛苦和忍氣吞聲。結尾寫大家聽到王二“大小解分清”的異秉后，陳相公不見了，“原來陳相公在廁所里。這是陶先生發現的。他一頭走進廁所發現陳相公已經蹲在那里。本來這時候都不是他倆解大手的時候。”“卒章顯其志”，原來，他是想試試自己能不能做到“大小解分清”，他渴望王二那樣的生活，竟把希望寄托在這樣微不足道的可笑的生理特征上。還有《八千歲》結尾：“是晚茶的時候，兒子給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往賬桌上一拍，大聲說：‘給我叫一碗三鮮面！’”八千歲省儉一世，吃了數不清的草爐燒餅，省下的錢卻變成了八舅太爺的滿漢全席。因此，他大聲地叫一碗三鮮面，實有萬般滋味在里面。
3．小說語言應當氣韻生動，有音樂性
汪曾祺小說能準確地把握語言的節奏，使作品呈現出一種整體的和諧美。汪曾祺認為要注意語言的內在節奏、語言的流動感，唯此，詞句之間才顧盼有情，痛癢相關。“語言的奧秘，說穿了不過是長句子與短句子的搭配。一瀉千里，戛然而止，畫舫笙歌，駿馬收韁，可長則長，能短則短，運用之妙，存乎一心。……‘聲之高下’不但造成一種音樂美，而且直接影響到意義。不但寫詩，就是寫散文，寫小說，也要注意語調。”[4]看來，氣韻生動的小說語言既是一種情感濃郁的語言，也是一種富有音樂美的語言。汪曾祺對語言的運用表現為下面兩方面：第一，大量短句的運用，長短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉變換，避免了節奏上的呆板單調，形成了如詩詞般的節奏回旋，達到文章的和諧美。第二，語句中暗合的韻腳，疊音、疊字的使用造就的韻律變化和協調，形成內部節奏的和諧美。
4、小說語言是詩化的，具有超越性，“言有盡而意無窮”
為表現一種神思妙悟，文學語言有時可以突破一般語法規則的約束，靈活多變，不拘一格。俄國形式主義學說認為，詩的語言是對日常語言有目的、有組織的破壞和變形，汪曾祺稱之為“訴諸直覺，忠于生活”。汪曾祺認為，“所謂詩化小說的語言即不同于傳統小說的純散文的語言。這類語言，句與句之間的跨度較大，往往超載了邏輯，超越了合乎一般語法的句式（比如動賓結構）”[5]。比如《故人往事?收字紙的老人》中“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年”，他說，這段話語“如果邏輯緊嚴，合乎語法的散文寫，也是可以的，但不易產生如此恬淡的意境”。汪曾祺小說語言中一個最明顯的特征是名詞性詞語和短小的非主謂句的運用。這種運用結構簡單，形式短小，表意簡潔明快，在特定的語境中，另成一種格局和氣象，形成了中國畫中的“留白”，很有些像戲劇劇本中的背景語言，耐人品味。
5．語言的文化性
汪曾祺認為語言和文化是一種互相等同的關系：語言是一種文化現象，語言的背景是文化。像《故人往事?花瓶》中對那只精美絕倫的花瓶的描寫，就透露出一種深沉的文化氣味。還有《受戒》中對江南小鎮民情風俗的精細刻畫，真不亞于觀賞一幅現代中國的《清明上河圖》，體現出濃郁的文化韻味和人文氣息。這里的所謂“文化”，既有俗的一面，也有雅的一面。雅的，如《收字紙的老人》里寫老白：“老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關門獨坐。門外長流水，日長如小年。”有濃厚的古典文學意味。俗的一面則來源于汪曾祺對民間文學的借鑒吸納。在受民間敘述風格影響，其小說語言表現為少浮辭、不渲染，簡潔明快的藝術特點。
【關鍵詞】小說；語體；特征
著名國學大師王國維在其《宋元戲曲史？序》中說到“一代有一代之文學”，除了漢代的賦，南北朝的駢文，唐詩，宋詞，元曲之外，還有明清時期的小說。何謂小說，根據不同的角度不同的人有不同的理解。從語體角度上看，對小說的界定要求很嚴密。如陳勇正在其論文中給小說的定義：“小說是在文藝語境類型決定下產生的一種語言功能變體，是在文藝語境中形成的，運用與該語境相適應的語言手段，以敘述和描寫為主并結合抒情、議論和說明等方式來反映生活世界的一種以審美為主要目的的言語功能變體集合。” ①這種從語體角度對小說的界定可以稱之為小說語體。這里可以看出，小說在語體系統中從屬于文藝語體，并且以其語言風格的多樣性區別于其他語體形式。
既然小說是以一種語言功能變體，它就離不開語言這一符號形式，并通過語言來敘述、描寫以塑造具有反映生活世界的審美形象。所以，小說與語言之間存在著微妙的聯系，小說語體的特征也主要是通過對語言的運用表現出來的。以下主要從精準性、通俗性、和變異性三大方面對小說語體的特征進行論述。
一、精準性
小說這一文學藝術主要是以語言作為其功能手段的，其語體具有精準性的特征。這里所說的精準性特征有別于科學領域中所嚴格要求的、在邏輯意義上要求的精準性。小說語體的精準性是指，作家以精要、準確的語言塑造既定的藝術形象。這種語言已超越語言符號本身所包含的固有的意義，語義的指向跨越了字、詞、句的能指范圍，直接通向與描述對象相適應、與語言環境相吻合的創作者的所指之地。文學領域中的小說語言，并非是科學領域里直接指向外部世界的外指向語言，而是作家根據所要描述的人物形象的性格、身份、背景等內在因素，經過字斟句酌得出來的內指向的語言，也就是修辭學中所說的藝術語言。
二、通俗性
在眾多的文學形式中，小說文學是與大眾關系最為密切的文學形式，這主要是因為小說創作的主要目的之一，是通過塑造某種藝術形象來反映生活世界，以表達或滿足一種普遍的情感、愿望等。小說創作只有運用人們喜聞樂見的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能夠吸引更多的讀者，深受廣大民眾的喜愛。所以在小說文學日趨大眾化的情況下，小說語體的通俗性特征越來越突顯。
小說語體的通俗性特征主要表現在兩個方面。一方面，在形式上小說語體趨于口語化。口語化的語言多為人們的日常用語，在字、詞、句上的使用非常靈活，在塑造便于讀者理解、接受的藝術形象方面具有很大的優勢。另一方面，在內容上小說語體趨于生活化。雖然小說是通過虛構的人物形象和故事情節來表達某種情感愿望的，但是小說中的人物、故事、場景等都是創作者對現實的加工再造，在現實世界中可以找到各種原型。
三、變異性
除了精準性和通俗性外，小說語體的另一大特征就是變異性。小說語體根據時代的不同、人們理論觀念的發展變化而不斷更新變化。小說作為人們反映生活世界的主要藝術手段之一，小說所反映的內容根據人們不同的藝術追求而不斷發生變化，其變化往往是通過改變語言的使用來實現的，其中深刻蘊含著對小說語言觀念的改變。以下主要從語言觀的變異和敘述觀的變異兩方面分析小說語體的變異性特征。
（一）語言觀的變異
這里所說的語言觀的變異主要是指，由語言“工具論”到語言“本體論”的轉變。語言工具論在上世紀五六十年代已被學界的學者們所信奉，他們普遍認為語言只是“表達思恕、交流信息的‘工具’，語言不過是創作的副產品，是作者與作品之問的被動式媒介，小說語言的選擇只不過是工具性的選擇，而不是小說存在方式的選擇。”語言工具論雖然肯定了“語言是人類的最重要的交際工具”，但是語言作為文學的載體只屬于文學形式層面，它所起的作用僅是表達生活和情感的內容，本身并沒有任何價值可言，其在文學中的地位完全是由其所要表達或承載的內容所決定。
到了八十年到以后，在西方“語言學轉向”思潮的影響下，我國的小說語言觀才開始由“工具論”逐漸轉向“本體論”。在這一轉變過程中，雖然各個流派對語言“本體論”的觀點不盡一致，但是他們都認識到了語言“工具論”的缺陷并對其進行批判。
（二）敘述觀的變異
在西方“語言學轉向”思潮的推動下，不僅小說語言觀在轉變，小說的敘述觀也隨著變化――由“有我”的敘述轉為“無我”的敘述。這里所說的“有我”與“無我”是從王國維先生“有我之境”和“無我之境”的境界理論借鑒過來的。王國維先生認為，“有我之境”即是“以我觀物”，把“我”觀物時的情感賦予外物，使“物皆著我色彩”；“無我之境”即為“以物觀物”，“我”以平靜淡雅的心境觀物，因物生情，達到“不知何者為我，何者為物”的境界。王國維先生“兩我”的詩學境界理論同樣可以移植于小說的敘述上來，這里在描述上稍作變化，可以稱之為“有我”的敘述和“無我”的敘述。
在小說語體的敘述里，所謂“有我”的敘述就是指創作者在塑造藝術形象時，以自身的情感賦予敘述對象，使小說帶有作家主觀的情感色彩，這樣創作者便成為作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“無我”的敘述則是指作家在塑造藝術形象時，不是以主觀情感去擺布形象的塑造，而是以“我”為物的的身份來敘述，這樣作品不再是作家的影子，而是形象之真、藝術之真。
小說語體敘述觀的變異主要是通過小說敘述人語言的運用來反映出來的。在“語言學轉向”之前，小說敘述人語言比較單一，無論是以第一人稱還是以第三人稱敘述，敘述語言多數都是以作家為敘述人，敘述語反映的是創作者的聲音，作品表達的是作家自己的情感。直到“語言學轉向”以后，在小說語言觀變化的影響下，小說敘述人語言才實現“從激情敘述到冷敘述”的轉變，即由“創作主體情感投入式敘述、主體與對象情感交融式敘述” ②轉變為敘述人和人物的混合與融合的“雙聲話語” ③。
四、結語
小說語體在語言的運用上主要表現出精準性、通俗性和變異性三大特征。小說語體的精準性要求作家運用精要、準確的，符合人物性格特征的語言來塑造藝術性形象，它區別于具有嚴格要求的科學語言，更講究對藝術語言的運用。而小說語言的通俗性主要是從小說的功能角度來說的。小說創作的目的在于通過塑造形象來反映現實世界、表達情感。小說大眾化的發展趨勢要求小說語言通俗、易懂。小說語言的變異性主要表現在在語言觀和敘述觀的變異上：語言觀實現從“工具論”到“本體論”的轉變，敘述觀則是從“有我”的敘述到“無我”的敘述。對小說語體特點的分析有利于推動小說語言的進一步探索。
注釋：
①③陳勇正.論小說語言的特征[D].云南師范大學，2005.
②肖莉.語言學轉向背景下的小說敘述語言變異研究[D].福建師范大學，2008.
【參考文獻】
[1]陳勇正.論小說語言的特征[D].云南師范大學，2005.
劉恪的文學道路正式開始于1983年。作為小說家的劉恪，先后出版了長篇小說《城與市》《寡婦船》《藍色雨季》《夢與詩》，中短篇小說集《紅帆船》《夢中情人》《墻上魚耳朵》《空裙子》等作品，400多萬字。2005年進入高校任教，開始大量理論寫作，主要集中在現代小說理論、先鋒小說理論、小說語言美學、文學基本理論等領域。2005年至2013年出版理論著作有《詩語詩學?復眼》《詞語詩學?空聲》《現代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》《耳鏡》《中國現代小說語言美學》《中國現代小說語言史》等七部，逾300萬字。其中《詞語詩學》（“空聲”“復眼”）榮獲“河南省文藝成果理論獎一等獎”。
這次學術研討會，一方面圍繞著現代小說理論，一方面是圍繞著劉恪2013年新出版的兩部厚厚的著作《中國現代小說語言史》和《現代小說語言美學》展開研討。
一、劉恪小說語言美學的學科意義
劉恪教授集三年之力完成的兩部關于小說語言美學的巨作，從本體論角度對現代小說語言的發生、發展、演化及特征予以梳理和反思。那么，這兩本著作的對現代小說理論的研究、對小說理論體系的建設有何意義呢？與會者們對此進行了深入而持續的討論。
王一川指出《現代小說語言美學》一書中，由于劉恪深諳小說語言創作之道而首創一套完整的中國現代小說語言美學構架，堪稱文學語言美學領域的一次具有突破性意義的重要收獲。這本書的建樹突出地表現在，在中國學界首次理性地和全面地分析了現代小說語言形式要素，首度建構起現代小說語言美學的理論框架，可以把這部書視為現代小說語言美學領域的一次新突破。此外，劉恪直接接觸到了語言創作的核心，他能提出一個語言學的分析理論并能落到實處，落到文本。深入創作之道的核心去研究，把握語言的類型，加以分析，說出創作的優劣、創作成敗的得失來，在這一點上確實是沒有看到第二個人這樣做。
賀紹俊認為《中國現代小說語言史》和《現代小說語言美學》是在完成同一個理論建構，這對于中國當代文學而言是最具前瞻性的理論建構，是一個真正針對當代文學實際的理論建構，也是一個將對中國當代文學的發展起到理論引導作用的理論建構。中國現代文學自誕生以來，一直不重視建構自己的文學語言，現代小說的語言至今，依然沒有建立起完整的現代漢語的文學語言系統。從這個角度說，劉恪就是一個先知先覺者，而且是一個勇敢的實踐者。他在文學語言還不成系統，還支離破碎的時刻，先行開始了他的文學語言美學研究。由于現代小說最開始是和啟蒙運動聯在一起的，被當成了思想的武器。而且現代小說是的產物，對文言文采取決絕的態度，造成文化的斷裂，導致古典文學的精華難以順暢地延續到以現代漢語的基礎的現代小說中，這導致中國現代小說遲遲不能解決語言問題。劉恪的思路是建立在這一歷史判斷上的，從歷史和現實的實際出發，來建構中國現代小說語言美學，這使他的理論具有非常強烈的現實針對性；不僅僅是前瞻性的，而且是實用性的，是理論聯系實際的產物。張頤武提到劉恪的小說理論因資料的豐富性而具有可操作性，學生依此可以進行訓練。所以，他的理論對教學法就是有很大的作用，他對現代主義有著切身的實踐經驗，他的理論都是在講義的基礎上整理出來的。希望他做北京的定海神針，將古都開封的文化底蘊帶到北京。李春青稱劉恪的理論的研究，不僅僅是理論本身的研究而且切入到了當代文學作家作品的語言等，把理論和當代文學連接在一起。因此，他的理論研究本身對當代文學理論研究面臨的困境――文學理論的研究和當代文學創作的脫節――有重要的啟發意義。當代文學理論家應該以劉恪為榜樣，找一個契合點進入到當代文學中。通過對創作現象的一些分析，才會有一些比較發人深省的理論建樹。李海英認為劉恪從美學角度來討論一百年中國現代小說語言的發生、進展、現象、狀況以及當下寫作的可能性，這種研究既是傳統意義上的比較研究，也是本體意義上的個人探究，可以說，既是語言本體論，也是語言分析方法論的。
二、劉恪小說語言美學的成就與創新之處
劉恪兩本專著的選題都是圍繞1902至今的一百年中，現代小說語言的成敗得失問題而討論的。其基本出發點都是以西方語言學理論為背景依據，以語言自身元素的結構規范為標準，用專題形式探索中國現代小說語言中的諸多問題。因此，在小說語言類型的研究及方法論的使用上皆有創新之處，其成就也在于此。
1.史論結合的方法
何弘稱《現代小說語言美學》和《中國現代小說語言史》最有價值的地方在于它實現了宏觀建構和微觀實證的有機統一，實現了實踐總結和理論闡述的有機統一，它是概括的，又是及物的。《中國現代小說語言史》雖然名為“史”，但并沒有簡單按時間順序線性推進，對不同時期的作品語言特點作些簡單分析，而是從中國現代小說語言總體的發生開始，對鄉土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言的發生演變分別進行描述和闡釋，使讀者在對中國現代小說語言的總體發生演變特點有全面了解的同時，對不同類型作品語言特點的產生原因與演變過程及現實形態等，都有清楚的認識。所以，這部著作雖然名為史，其實是史論結合的。《現代小說語言美學》所做的是對小說語言學的完整學科建構，它涉及到了語言學、社會學、心理學、哲學，當然還有文學等多學科的內容，可以說是一個跨學科的創新型建構。而這個學科建構，無疑是建立在《中國現代小說語言史》對百余年來中國現代小說文本的細讀和分析基礎之上的。因此，這部著作沒有成為從理論到理論的簡單演繹，而是有著扎實的文本支撐。所以這部著作雖然是論，但有著史的堅強支撐，既有全面概括的理論高度，又能經起實踐的檢驗，這是其可貴之處。劉濤（河南大學文學院教授）認為劉恪對現代小說的考察，向上追溯至1902年產生的“新小說”，向下延展至2012年的當下，整整一百年，視野宏闊。現代文學從誕生至當下，已經有了百年歷史，而百年歷史的時間跨度也給當下研究者提供了縱橫馳騁與無盡想象的空間。立足當下，對百年文學的歷史，進行史料上的梳理與理論上的闡釋，是對現代小說語言百年發展歷史的詳盡勾勒和梳理。周志強發言時提到，《中國現代小說語言史（1902-2012）》一書以語言史為視角重新書寫的中國現代小說史，卻在中國小說的社會學研究的基礎之上督顯了現代小說語言的史學建構的價值與意義。小說史與語言史的結合實現了社會學分析與修辭學分析的結合，從而突破性地將小說語言的研究拓展為小說語言的社會學形態研究，同時將小說的文體研究拓展為一種社會學研究。若將劉恪教授的兩本書結合在一起的話，它提供了一種新的語言分析和語言史的分析相結合的一種方法，這個方法是把語言的形式的分析、語體的分析和修辭的分析三個領域通串起來，他以一個藝術家的敏感對語言的情感意義、社會意義、文化意義這三個層面進行了一個描繪。李海英她認為劉恪以語言史來重寫文學史的方式在國內主流文學史上獨樹一幟。
2.“體驗的原創性”
劉進才基于劉恪的小說理論和小說美學來源于自身的小說創作的語言實踐以及自身的生命體驗與直覺的有機結合，提出劉恪小說理論的“體驗的原創性”概念。兩本書從現代小說語言的性質和形式到語言的文化建構及無意識結構，從現代小說的語體、情感到語感、語式，乃至細微的語調和語象均一一論述，“幾乎包括了小說語言形式的全部命題”，可以稱得上是一幅探索現代小說美學的全息圖像，從這幅圖像中可以察覺到劉恪總是在體驗中去闡釋理論和建構理論。胡繼華也表達了相同的觀點，他認為劉恪“體驗的原創性”表現在演示詞語之動象、講述詞語之血緣。其詞語詩學約顯三維，即體驗之維，思辨之維，敘事之維：第一，先鋒體驗及其藝術精神，恰在追逐以及冒險地思考、呈現、銘刻那種不可還原的差異；第二，置身于多種文體的交互作用中，歸回近代中國文學的源頭處，往返在中外現代小說的多元風格中，劉恪宛若詩學王國的綴夢者，執著地要為現代小說語言生產打開一道可能的通途；第三，中國現代百年歷史進程，乃是中外涵濡且在西方的宰制下由亞洲的中國通往世界的中國。小說語言形式的選擇策略也反映了這段歷史的幽情與壯采，恢宏與屈折。石天強從“痕跡”這一概念出發談到了劉恪小說理論中的“痕跡”觀念，他認為這一概念切入了現代小說語言美學的要害，集有形與無形于一體，在象與象外相和的世界中，悄然留下無痕的一筆，也使得小說分析不僅僅是語言的邏輯展示，還是小說語言編織的美學世界的呈現過程。作家、評論家舒文治說他在劉恪的文本里感覺到劉恪像莊子一樣有一個自由靈魂在語義場中的逍遙游，語言哲學、通感全部打通，來接近這個語言的原型，也接近語言美學的標準。他提出這種極致化的語言標準，從而描述為我們繪制了小說語言的世界地圖和中國版圖，也創作了一種能夠發現存在秘密的語言的煉金術。
3.文學語言的類型及形式研究
劉進才、劉濤、周志強等學者均談到《中國現代小說語言史（1902-2012）》的學術貢獻首先在于劉恪把百年來的小說語言分為鄉土語言、社會革命語言、自主語言、文化心理語言等四個類別，在語言分類的基礎上進而考察各類語言的歷史流變。其中社會革命語言和自主語言的概念及類型均是由劉恪第一次提出，并在諸多的文本分析中得到了詳實而術有見地的論證。何向陽認為這本書有一個正本清源的作用，它的出發、它的立論何其精準、精確而精彩。他從第三章開始至第六章，一共有四章所論，無論是鄉土語言、革命語言、自主語言、還是文化心理語言，這四個章節及概言之外沿的浩瀚程度不亞于從四個方面對整個20世紀以及20世紀這100年來，以及21世紀初的這十幾年歷史文化風云的某種概括，但是他所選的卻是一個嚴格的、學術的、小的切口，這種治學之嚴謹較之當今假大空偽盛行的不良學風不啻是一種矯正。《社會科學輯刊》雜志副主編劉瑞弘從編輯學的角度認為這本書的選題非常準，其學術探索的價值非常珍貴。雖然顧彬說中國的當代作家在當下最缺乏的就是對語言的關懷，但劉恪說有小說的語言意識才有我們真正稱之為小說的東西，這說明中國作家注意到了語言及語言研究的價值，這樣我們就更接近于文學和小說的核心和本質了。這本書，涉及到了文藝學、語言修辭學、文化學、心理學等等，呈現了劉恪強大的儲備和學養。
李春青稱《現代小說語言美學》重要性在于：開啟了從語言角度研究文學的新視角、新路徑，從而使中國的文學理論切近到當下文學實踐的內部。劉恪對“文學性”的精彩分析給人留下深刻印象，他對文學語言諸要素，例如語體、語感、語式、語調、語象的分析專業而精到。周志強認為劉恪依照他所主張的“文體即語體”的思想，提出“語言和事物之間還建立一種想象性關系，這是一種語言的隱喻性”從而將具體文本的語言修辭和特定歷史時期內文體的話語類型巧妙地結合在一起，探索寫作意識與文體意識相互滲透的基礎上呈現出來的小說語體特征，從而打通了小說（文本）形式與歷史（現實）機制之間的關聯。過去這種關聯基本上是敘述性的和指稱性的，現在劉恪將這種關聯變成了隱喻性的和寫意性的。這事實上解決了小說語言史研究的最為核心的問題：作為一種特定的文本的形式，語體或者文體從來不是“回答”或“反映”特定歷史或現實的問題，但是卻是特定歷史和現實的后果。人們更多地看到了小說語體或者問題的傳承性和美學性，卻較少能夠看到語體和文體的修辭意識和話語類型存在著社會學意義上的發生與轉變。
余三定教授認為，劉恪的類型研究主要是注重研究文學的內部規律，他的《現代小說技巧講堂》《先鋒小說技巧講堂》都是這樣。而從整體上看，劉恪對于每一個他所抓到的文學問題都進行了全面系統深入的研究，如《現代小說語言美學》，全書十章除了第一章以外，后面九章，能夠涉及到的現代小說語言美學問題都涉及到了，真正是做到了入乎其內又出乎其外，在注重人文學語言的形式研究同時，又能夠做有力的理論提煉和升華。同時余教授還特別指出了作為學者的劉恪能夠不從流俗、獨立思考的精神，這也是為什么劉恪的小說理論具有原創性的原因。這在課題主導的高校顯得尤為難得。
三、劉恪理論寫作的獨特性
南帆認為，劉恪非常重視語言，甚至意識到語言對于主體的囚禁作用、支配作用，但是文學是一種反抗這種囚禁、反抗這種支配的叛逆性力量。南帆教授的一個想法就是：文學的語言作為一種叛逆的力量，其體系從古到今不斷地演變，應該承認它有多種原因，文學對語言的沖擊是一個極其重要的方面。但是，這種叛逆的沖擊、文學語言的沖擊等等，不是一個簡單的說法，它后面有很多細致的方面。南帆說，在這些方面劉恪也作了非常詳細地研究，比如說語式、語感、節奏、語調，小說這方面的語言跟日常語言之間的差異，以及小說的獨特方面，像這些方面的研究匯聚起來恰好是對結構主義給我們描述的整體的、抽象的語言體系的一個巨大的沖擊。南帆說，他在閱讀劉恪的著作中有很大的體會，一方面劉恪的作品中已經意識到主體之前有一個巨大的語言結構，這個語言結構不一定是幫助我們的，同時也是我們只能深居其中的一個城堡；另一方面，劉恪還有很多先鋒小說的語言的信息，所有這些，包括劉恪對這些語言技巧的研究，語調也好，節奏也好，都是沖出原先語言結構的道路，而這些東西恰好從這個意義上表明劉恪是一個語言的探索者。南帆認為，他與劉恪的語言觀在某些方面是一致的，比如他們都認為：語言是決定我們主體之前的一個先在的秩序，而文學對語言的沖擊也就是再造我們認識世界秩序的一個非常重要的力量。
劉海燕認為，劉恪這種自由的天性，就是沒有受到體制生活同化的東西，使他的語言出現了和很多人都不一樣的氣息。具體來講，我們大部分評論語言用的是搜集的、繼承的、共性的詞，而且是用了完成的時態，論斷的語式，表達也是直接概括性地表達。但是，作為一個小說家，劉恪的理論語言采用的是一種描述的方式，他的語言是有呼吸、有生長的一種表情，而且他語言中的語際關系也是很密切的。它不是一種邏輯上的密切，而且它使用的也都沒有大詞匯，沒有翻譯過來的硬性的詞匯，沒有很重的語言，都是很普通的詞匯，但組合起來卻非常奇異。繼而她談到劉恪有一個獨特的自己批評的語言語系，而且這個語系是驚人地準確，因為它準確所以它表達出來新意，并且劉恪的語言里有水文化的這樣一種表情，它是柔和的、靈動的語言的一種，它的表達非常有耐性、細致而有粘力。劉海燕還認為，劉恪獨創性的理論語言還得力于其作為一位優秀讀者的身份。也就是說他是在感受文學，而不是像一般評論者那樣居高臨下地評論，他是一個感受者、一個讀者，就是以這樣一種可信的眼光和結論，才能鑒定。比如他總結沈從文的鄉土語言，他告訴我們的都是關于物質語言的，語言到底好在哪，事實是什么，他就總結說它就在我們這個最樸素的鄉土語言之中。那么語言的文學性最高的標準是什么呢？他在總結沈從文鄉土語言的時候，說它就存在于我們這個最樸素的鄉土語言之中。所以劉恪告訴我們的都是文學的真經，直接地告訴我們他所發現的真實文學的最奧秘的東西。
吳義勤從兩個方面對劉恪的理論語言進行評價。第一，劉恪的《中國現代小說語言史》是對我們整個二十世紀中國文學史的研究，開拓了一個新的角度，它可以改變我們對文學史的、作品的、作家的認識。吳義勤說，要真正從語言本體來研究，現代文學的語言成就是需要重新評估的，但是因為我們過去強調它的思想史和社會史的意義，而忽略了它語言意義上的局限，我們經常講現代文學和當代文學怎么比較，但是單從語言角度，也就是單從現代漢語、白話文的美學功能的成熟和建構的角度來說，當代文學要超過現代文學。在這方面，吳義勤認為劉恪做了非常好的實踐研究，對我們文學史的研究開拓了非常大的思路。第二，劉恪的《現代小說語言美學》為我們進行及物的語言研究提供了一個樣板，也就是說劉恪為我們今后的語言研究和現代小說研究，怎么從語感、語式、語項、語調等層面去研究，提供了一個方向。張云鵬認為《詞語詩學》從技巧到詞語已經顯露出劉恪對語言的一種癡迷。他對語言不是純粹只把它作為工具，只作為一種實用的東西，他力求通過這些詞語的網結把語言的特性揭示出來，所以他就走到了詞語詩學，這個再繼續往下走，肯定是語言美學。所以他在寫這些東西前后雖然有重復、有交叉，但是最終落腳到中國現代小說語言史和語言美學上面，這是邏輯上的必然。張云鵬認為劉恪是一個超越，他的整個語言在他的心中是一種源頭活水似的清亮的東西，這就使他對語言的關照有一種新的眼界和境界，他對語言的感受既有的新的眼界，也有新的境界，還有一個提升和超越。耿占則曾稱劉恪的寫作（小說和理論）是一種“百科全書式的寫作”，做到了盡可能的豐富性。
關鍵詞：趙樹理；小說語言；修辭美
中圖分類號：G648文獻標識碼：B文章編號：1672-1578（2015）05-0021-02
讀趙樹理的作品使人感到他的語言是真正從群眾中來的，而不是加工、洗煉的，那么平易自然沒有一點矯揉造作的痕跡。從而形成了它不以華麗炫耀，不以深奧嚇人，于通俗中見精煉，于樸素中見雋永，于自然中見幽默等獨特的語言美。造成這種語言美的原因是因為趙樹理小說中善于運用多種修辭手法，體現了他駕馭人民大眾口語的高度技巧。
1.趙樹理小說語言修辭材料美
語音是語言的物質外殼，由于有了語音，語言才有了交際的功能，趙樹理小說語言富有高低升降、抑揚頓挫，有一定的節奏感。尤其是《李有才板話》采用快板的形式，引用了十二首快板，使語言形成一種特殊的韻律美。
如開篇李有才編的抗戰前改選村長的快板：村長閻恒元，一手遮住天/自從有村長，一當十幾年/年年要投票，嘴說是改選/選來又選去，還是閻恒元/不如弄塊板，刻個大名片/每逢該投票，在家按一按/人人省得寫，年年不用換/用他百把年，管保用不爛首句入韻，兩句一韻，中間可以換韻，讀起來瑯瑯上口，且順口溜來，簡潔明快，擲地有聲。從而深刻地揭示了閻家山改選村長的欺騙性。又有第七節由一個小女孩之口念來："模范不模范，從西往東看，西頭吃烙餅，東頭喝稀飯"的順口溜。不僅在語言上符合群眾口語的特色，又有其獨特的韻律、節奏、產生其一定的修辭效果，而且在語義上巧妙地象征了當地農民同地主之間的生活懸殊與階級差別。在詞匯方面，趙樹理小說適當采用富有地方特色的方言、俗語、諺語，但又避免了生僻難懂以免影響表達效果。他的作品富有地方特色，形成濃郁的地方色彩。其中一個重要原因在于語言是文學民族形式的主要因素。對于俗語、諺語、順口溜、方言土語等加以挑選，適當地運用到作品中去就會增添作品的地方色彩和生活氣息。例如，在寫三仙姑給小芹找婆家時這樣說："插起招軍旗，就有吃糧人。"（俗語）；掌了權已變壞了的陳小元，驅使階級兄弟為他種田、鋤苗，眾人埋怨說："多一位菩薩，多一爐香"（諺浯）；為漢奸地主作幫兇小毛，為自己辯護，群眾一針見血地指責他："跟著龍王吃賀雨'就是幫兇"（順口溜）；自私自利孤立于群眾之外的王永富在"孩子媳婦也走開了，武總主任也被撤了職"以后，他覺得自己是"雞也飛了，蛋也打了。"（方言土語），如同"土地老爺住深山自在沒香火。"這句話極其形象地描寫他眾叛親離后的孤獨心境；孟祥英婆婆心目中媳婦的樣子是："頭上梳個笤帚把，下邊兩只棕子腳，切菜做飯，碾米磨面，端湯捧水，掃地抹桌，從早起倒尿壺到晚上鋪被子，時刻不離，喚著就到；見了個生人馬上躲開，要自己不宣傳，外人一輩子也不知道自己有個媳婦。"遣詞造句方面考慮到了農民的欣賞習慣，又帶有濃厚的地方色彩，"笤帚把"、"粽子腳"等等很富有山西風味。
2.趙樹理小說語言修辭方法美
趙樹理小說中運用的修辭很多。本文重點從比喻的運用來說明語言的修辭美。首先是喻體都是群眾生活中的所熟悉的東西，如："驢糞""破蒲扇"一類比喻都很形象。其次是比喻新穎具有獨創性。他的比喻與眾不同，他主張比喻應該有自己的個性，更加體現小說語言的修辭美。
除了比喻，趙樹理還善于用借代，他把借代妙用在人物外號上。趙樹理作品中的綽號有兩個特點：一是量多，二是樣多。他善于捕捉人物外表或內在的某些特征，用準確的外號表現出人物的個性，如"尖嘴猴"，"塌眼窩"，"鴨脖子"，"小飛蛾"，"能不夠"，"糊涂涂"，"三仙姑"，"二諸葛"，等等，均能引起讀者聯想，增強人物的形象感。也有的外號從字面上看，看不出多大的形象性，但往往包含著生動有趣的來歷，知道它的來歷，再看這個外號，常常會使讀者發出會心的微笑。
3.趙樹理小說語言修辭手法樸實的美
趙樹理小說語言最鮮明的特色就是質樸無華，簡潔明了，具有濃郁的生活氣息和鄉土風味，為現代文學語言注入了新鮮的血液，帶來了新的生命。他的文學語言，無論從什么角度看，都沒有絲毫的粉飾、做作和賣弄，句句出自肺腑，滲透著作者深厚的感情，并有著巨大的藝術魅力。他對人物的行動和對話的描寫特別簡練、精當，有時即便是極短的一句話也能見其功力，含義深刻而雋永。趙樹理小說語言的質樸自然，還表現在詞語和句式的選用方面。他在詞匯、語法以至語氣方面都是口語化的。趙樹理小說的語言運用，主要是針對農村讀者的欣賞習慣、興趣和愛好，即便是遣詞造句、開頭結尾的語言運用，也都是以農民看得懂聽得懂為原則。他的創作是把農民的需要放在首位的。單就表達時間的詞語，都是以農歷節令等表示的。像"陰歷正月十五元宵節"、"二伏過后"、"從晌午睡到太陽落"等用法，都是農民所熟悉和歡迎的。再就文章的開頭來看，也沒有虛設的文字，一落筆就要觸到所要表達的中心，三言兩語就可抓住讀者的注意力。
4.趙樹理小說語言修辭人物個性化的美
【關鍵詞】小說語言；品析；鑒賞能力
在初中語文教學中，小說學習占據著重要的位置，在教學過程中，教師可以通過品鑒小說語言來實現對小說的深度鑒賞。語言美是文學美的集中體現，因此，我們在閱讀小說的時候，就可以通過品鑒生動傳神或者幽默風趣的小說語言來體會人物形象的豐滿以及情節安排的曲折等內容，在這樣的品析過程中，讓初中生鑒賞小說的能力得到了有效提高，也讓學生的文學修養得到有效提高，實現了初中階段對學生閱讀能力的要求。
一、咀嚼對話，揣摩人物心理
眾所周知，言為心聲，在小說作品中作者總是通過生動的對話來塑造人物形象，讓人物在生動的對話過程中展現人物的心理態度，表現人物的性格特征，讓人物形象更加生動具體。在教學過程中，教師要注重引導學生咀嚼文本中的對話，讓學生揣摩文本中主要人物的心理，最終感悟小說作品的獨特魅力。
例如在教學《變色龍》這篇課文的時候，在這篇小說的安排上，并沒有著重于人物的外貌描寫和景物鋪陳，而是將重點放在了人物生動的對話上，這樣匠心獨運的安排，讓讀者能夠深入人物內心，這就讓我們在教學過程中可以引導學生通過咀嚼對話來品析人物形象。在具體的教學過程中，教師首先引導學生找到關于文本主人公奧楚蔑洛夫的對話，然后讓學生深入品味文本中的幾處對話描寫，分析奧楚蔑洛夫的性格特點。例如在文本中有這樣一句話：“你把這條狗帶到將軍家里去，問問清楚。就說這條狗是我找著，派人送上的……”通過這一句話，我們就不難看見一個內心卑鄙而奴性十足的走狗形象，而在確認狗的主人就是將軍的哥哥的時候，奧楚蔑洛夫又說“這么說，這是他老人家的狗？高興得很……”雖然這樣的語言非常平常，但是卻起到了入木三分的作用，讓我們深刻體會到了奧楚蔑洛夫的阿諛奉承的形象以及他強烈想要討好將軍的心理。
在這篇課文的教學過程中，分析奧楚蔑洛夫的形象、揣摩其心理使教學的重點內容，而為了達到這樣的教學目標，教師就引導學生抓住文本中的人物對話來進行鑒賞，在品析生動對話的過程中讓學生體會到了人物的心理態度，可見，生動的對話是塑造人物形象的重要手段，也是我們鑒賞小說的有效方法之一。
二、推敲動作，判斷身份地位
在小說作品中，對于動作的描寫同樣不能忽略，不同的動作、獨具特點的動作能夠讓我們判斷出主人公的身份地位，體會主人公的心態，推敲人物的動作也是鑒賞小說的有效方法之一。在教學過程中，教師要引導學生關注文本中主人公的動作，通過動作判斷人物的身份，讓學生抓住文本的內涵。
例如在教學魯迅的經典小說《孔乙己》這篇課文的時候，在教學過程中，教師就把引導學生推敲孔乙己的動作作為教學的重要方法。在具體的教學過程中，教師這樣引導學生：“同學們，我們不要忽視小說中主人公的動作，往往一個細小的動作卻能讓我們判斷出人物的身份地位，從而分析出人物的性格特征，今天，我們就從動作入手，看一看孔乙己其人。”在教師的點撥下，學生們精讀文本，找到了這樣的四個經典動作――“排、摸、籠、罩”，然后教師引導學生想一想：“我們能不能用其他的動詞進行替換呢？例如拿、掏、沾、蓋？效果還一樣嗎？”經過大家的深入分析，就感覺到原文的四個動詞更加形象傳神，讓我們感受到了孔乙己雖然是讀書人，但是在當時的社會背景下卻生活潦倒、不被人們尊重的現狀，也讓我們充分體會到孔乙己自命清高的性格特征。
在這個教學實例中，通過對人物動作的細致推敲，讓我們判斷出孔乙己的身份，體會到孔乙己的性格特征，實現了對文本作品的深度閱讀。在鑒賞小說的過程中，教師要注重引導學生推敲主人公的動作，在此基礎上引導學生深入體會文本中的深刻意蘊，實現對小說的鑒賞，提高學生的文學素養。
三、探究景物，窺視社會百態
在小說作品中，除了語言描寫、動作描寫之外，還有環境描寫。在小說中精彩的景物描寫，讓我們走進如詩如畫的情境中去，還可以體會到文學創作的社會環境，窺探社會百態，讓我們感受到小說的深刻內涵。
例如在教學《故鄉》這篇課文的時候，在文本中就有一處非常精彩的景色描寫：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月……都種著一望無際的碧綠的西瓜”，在作者的精彩描繪下，向我們展示了一幅朦朧神奇的畫面，讓人不禁陶醉其中。在教學過程中，教師鼓勵學生重點分析這樣的景物描寫，很多學生都注意到了在這幾句景物描寫中使用的幾個色彩詞語――深藍的天空、金黃的月亮以及碧綠的西瓜等，這幾種色彩讓整個畫面絢爛繽紛，引人入勝，而就是在這樣的自然美景中，襯托出作者對閏土這位兒時伙伴的深情厚誼和對童年美好生活的無比眷戀。在這樣的認知基礎上，教師進一步引導學生思考這樣描寫景物的深刻內涵，讓學生認識到這樣的美麗和當時社會現實的黑暗形成鮮明的對比。
1.探究主題。主題是小說的靈魂，主題的深淺決定著作品價值的高低，因此，欣賞小說必須著重理解它的主題。小說主題的表現形式大致有：（1）以小說主要人物的性格特征、道德風貌、品格等揭示人性中的真善美和假丑惡;（2）用故事的形式針砭時弊;（3）虛構生活經歷，反映人物的生存狀態和心理狀態。分析歸納小說的主題時，應該聯系小說的時代背景，了解作者的創作意圖等。
2.揣摩構思及其寫作技巧。小說家會運用多種藝術表現手法及表達方式、修辭手法等來構思作品。比如中考閱讀中常見的小小說，因篇幅的限制，小小說寫人不能多，只能突出一兩個;寫故事不能冗長復雜，只能是生活的一個橫斷面;寫環境不能鋪陳渲染，只能是寥寥數語的速寫。為了達到構思精巧的目的，小小說一般采用以下手法：一是時空濃縮法;二是以小見大法;三是平中見奇法。在表現技巧上，小小說常運用細節描寫、象征、對比、襯托、鋪墊、照應、懸念、巧合、出人意料的結尾等。
3.品味語言。品味小說的語言，不僅要琢磨作者落筆行文中的敘述性語言，體會其語言風格，還要細心品味小說中富于個性化的人物語言，從而更好地把握人物的性格特征。品味小說語言時，要注意：聯系語意，想象情境，欣賞語言之美;領悟小說語言的言外之意，欣賞含蓄之美。
常勝的歌手
王 蒙
有一位歌手，有一次她唱完了歌，竟沒一個人鼓掌。于是她在開會的時候說道：“掌聲究竟說明什么問題？難道掌聲是美？是藝術？是黃金？掌聲到底賣幾分錢一斤？被觀眾鼓了幾聲掌就飄飄然，就忘乎所以，就成了歌星，就坐飛機，就灌唱片，這簡直是胡鬧！是對靈魂的腐蝕！你不信？如果我扭起屁股唱黃歌兒，比她得到的掌聲還多！”
她還建議，對觀眾進行一次調查分析，分類排隊，以證明掌聲的無價值或反價值。
后來她又唱了一次歌，全場掌聲雷動。她在會上又說開了：“歌曲是讓人聽的，如果人家不愛聽，內容再好，曲調再好又能有什么用？群眾的眼睛是雪亮的，群眾的心里是有一桿秤的，離開了群眾的喜聞樂見，就是不搞大眾化，只搞小眾化，就是出了方向性差錯，就是孤家寡人，自我欣賞。我聽到的不只是掌聲，而且是一顆火熱的心在跳動！”
過了一陣子，音樂工作者會議，談到歌曲演唱中的一種不健康的傾向和群眾趣味需要疏導，欣賞水平需要提高。她便舉出了那一次唱歌無人鼓掌作為例子，她宣稱：
“我頂住了！我頂住了！我頂住了！”
又過一陣子，音樂工作者又開會，談到受歡迎的群眾歌曲創作、演唱得太少。她又舉出另一次唱歌掌聲如雷的例子，宣稱：
“我早就做了，我早就做了，我早就做了！”
（選自《小小說精品鑒賞》）
1.對這位歌手的語言描寫，小說前后共描寫了幾次？有何作用？
形式學派認為，疏遠是文學的本質。
特里·伊格爾頓在他的著作《文學原理論》中講到“文學語言不同于其他表達形式的地方就在于，它以各種方式使普通語言‘變形’，……使語言變得疏遠”，“語言所表述的這個世界因此而煥然一新”。使語言變得疏遠的途徑是強化詩化的語言和濃縮普通語言，是讀者對文字產生疏遠感、陌生感，從而萌生新意，更好的理解描述客體，更全面、深刻地把握作家和人物的心理體驗。
活躍在港臺的一些語言獨具風格的女作家，盡管是文風各不相同，如張愛玲的蒼涼魅艷，鐘曉陽的古意洇然，黃碧云的凄迷曠靜，施叔青的詭魔沉厚，亦舒的潑辣悵惘，蘇偉貞的明凈超拔，朱天文的溫厚寬怡。但她們筆下都有一個疏遠的語言世界，一樣的“寂寞、無奈、絕望的情緒”，隔開讀者，撫去紅塵，用獨特的敘述語言與這個世界交流。
一般說來，小說語言分為人物語言和敘述語言，兩者的分立與依存的關系，構成了小說語言的總體風貌。港臺女作家在創作過程中行程了以敘述語言為主、人物語言為輔的語言情勢，她們大多以“局外人”的身份喃喃輕訴，依仗著純文學的文字功底和俗文學的流麗構架，刻意強化敘述語言的質地，使語言更趨書面化、詩化，同時也不斷拓展敘述語言的功能，并用一種真正女性化的感覺和情緒，形成一個別有洞天的語言世界。
一
首先從強化敘述語言的質地來談。她們主要通過對修辭手段的運用、拓展和創新，宛如使用一種化妝術，是普通語言變形，形成詩化的語言風格，產生主客體間疏遠隔膜的感覺、從而令舊貌換新顏。
有“小張愛玲”之稱的香港文壇才女鐘曉陽，文筆老道，并有很顯見的質感和節奏感，是一種精致的復古加上一層現代的包裝。用詞的講究與精當是港臺女作家詩化語言形成的一個重要因素，也是她們雕琢敘述語言的主要手段。女作家們往往按寫新詩的筆調來選用形容詞，與中心詞的搭配關系往往令人讀之耳目一新。象張愛玲的《多少恨》中的一句話“滟滟的笑不停的從眼睛里滿出來，必須狹窄了眼睛去含住它”。未來主義畫派的主要畫家卡拉曾提倡“有樂音、嘈雜聲、嗅覺和色彩的文字，敘述語言的質地得意很好的刻化、凸現。”
二
從修辭手段來看，善于運用比喻是她們語言詩意化的一個顯著特點。亞里士多德曾說過：“比喻是天才的標識”。在她們手中，比喻猶如枚枚靈活的棋子，跟隨泉涌才思變換出別致、出人意料的套路，為文章增添了許多形象性和美感。
她們使用比喻的第一個特點便是創新意，做到“無比喻不創新，無新意不比喻”。用史湘云評點詩詞的話講“新鮮，不落窠臼”。所謂的比喻的新鮮性，“就是指本體、喻體關系的新鮮”，（見張弓的《現代漢語修辭學》），選擇打破慣性思維的喻體，不落俗套地處理好本喻體關系，獲得一個鮮靈生動的語言世界。比喻的新鮮性的又一特征是往往采用詩、書、畫、戲甚至數字作喻體，突出所比之物的性質和特征，增添詞句的色彩和形象性，使語言的文學性更加濃厚，同時表現出作家的很高的藝術修養。
運用比喻的第二個特點是筆帶《春秋》筆法，褒貶得當，愛憎分明。《紅樓夢》中寶釵曾說黛玉善于用《春秋》筆法（第四十二回）。然而在我看來，女作家最擅長運用的藝術技巧，還是“聯覺”。聯覺又稱“通感”，即把兩種或兩種以上的感官的感覺和知覺聯結在一起，通過這種“隱喻性的轉化形式”使得普通語言變形，疏離小說語言與普通語言的距離，強化小說語言的文學性，更好地表達出創作主體與描寫對象的心理體驗。
三
淺述了女作家們種種強化敘述語言質地的方法手段之后，再來看看她們對敘述語言功能的拓展。首先是對敘述語言的濃縮，是文字簡括精煉，且語意集中、鮮明，了然于心，同時加強了語言的陳述功能。亦舒是這方面的高手。她學自古龍創造的三段式文字，一字、一詞、一句都可以切分為一行，用字盡力濃縮到最簡，形成一種靈利、快捷、富有節奏感的文字風格，是新聞記者的筆加上電報員的發遞格式，兩者出色的統一。
其次，通過一種意境上的“仿古”，使得敘述語言的功能進一步展闊，深具韻味。即將舊詞的幽雅、舊詩的曠遠、小令的清新、新詩的放達以及傳奇的婉怨、聊齋的神秘等等，化用而成為文章的一種古色古香的情境。
摘 要：莫言是“新時期文學”以來的重要作家之一，他以激情澎湃的感情傾訴、奇幻豐富的想象力抒寫著發生在山東高密東北鄉的傳奇，運用自己獨特的語言講述了一個個平實質樸的故事。其作品的語言有魔幻現實主義的夸張奇異，鄉土語言的氣息濃厚，民間口語的廣泛應用，色彩語言的絢麗多姿等特點。莫言在勾勒每一個淳樸的生活畫面時，都是以他極具個性的語言來展示那個時代的喜怒哀樂、悲歡離合的故事人生。本文以《紅高粱》、《四十一炮》等作品為例，來探討莫言小說中的語言特點。
關鍵詞：莫言；小說；語言；特點；啟示
1、鄉土語言的氣息濃厚
莫言的作品大多是以故鄉為背景來描寫鄉村生活的，這與他的農村生活經驗和農村勞動的經歷是密切相連的，他的童年生活充滿了艱辛與無奈，過早的輟學，過早的參加繁重的農村勞動，高密東北鄉這片土地留給他的是孤獨、饑餓、窮困、苦難的記憶，因此，莫言小說敘述語言的突出特點是鄉土氣息濃厚。如《白狗秋千架》中的一處描寫“知道不知道的，沒有大景色了。”她平平地說“要是不嫌你小姑人模狗樣的，就抽空來耍吧，進村打聽‘個眼暖’家，沒有不知道的。”“小姑，真想不到成了這樣……”“這就是命，人的命，天管定，胡思亂想不中用。”她款款地從橋下上來。站在草捆前說，“行行好吧，幫我把草掀到肩上。”這是男主人公回到家鄉偶遇暖小姑的一次對話，描寫暖的語言如“人模狗樣”、“耍”、“個眼暖”、“行行好”等詞語，這與女主人公的農婦身份和生活境遇相符，描寫男主人公的語言時也呈現了其復雜的心理狀態，身為大學老師的我衣錦還鄉，面對眼前憔悴不堪的農婦與十幾年前貌美如花的暖判若兩人的形象令我難以置信，而我的這種復雜的心理和有一定文化身份相符合，接下來的談話內容自然而然的轉到農事上，及其復合人物的普通農民身份。
2、民間口語的廣泛應用
莫言喜歡用民間的語言來描述事物，表達自己的思想。他曾說：“老百姓講話都是借助于某個事物，它多數都是務實的，沒有什么空的東西，因此非常具有文學性。”我們知道這種民間的沒有加工的語言都是原汁原味的，它保持了文學最初的味道。莫言小說語言“民間口語”的構成可以從句式、詞匯、修辭這幾個方面來認定。
莫言小說在句式運用上是別具一格的，其中的短句、插入語、整句都帶有鮮明的民間口語語體特征。如在《司令的女人》中“出身貧農，階級不錯；三間草屋，一個大院；四只大鵝，八只母雞；一個老娘，兩頭豬崽。”由此可見，莫言小說語言中的短句較常見的是四字格短語。它繼承了漢民族口語文化的最佳傳統格式，言簡意賅、節奏感強；插入語具有表情功能，在言語的理解和表達上使句子更加完善，如在《金發嬰兒》中“有錢花，有飯吃，娘，你還愁什么？――不愁。什么也不愁――前幾天有兩個燕子在屋檐下打著旋飛，看樣子要在咱家壘窩呢。”插入語在形式上破壞了句子結構的完整性，在內容上起到了補足句意的作用，敘述的隨意性較大，有明顯的口語特點；整句是排列在一起的一對或一組結構相同或相似的句子，在敘述描寫方面有較強的表現力。莫言小說語言的韻律節奏大多是由整句表現出來的，音調和諧、內涵豐富。如在《生死疲勞》中“公路筆直寬闊；路旁花樹蔥籠；路上車輛稀少；小胡開車賊猛。”句式整齊，節奏勻稱，上口悅耳，類似民間說唱。
莫言小說在詞匯運用上是豐富多彩的，其中的方言、民間諺語、歇后語、粗俗罵詈語等雅俗共存。如在《紅蝗》中“兵們都乜斜著眼，繞著四老媽轉圈，九老爺被推來搡去，前仆后仰。”這里“乜斜”是個方言詞，指眼睛略瞇而斜著看，使得兵們對四老媽輕蔑和譏誚的心理躍然紙上。如在《生蹼的祖先們》中“車到山前必有路，船遇頂風也能開；蜂蠆入懷，解衣去趕；眉頭一皺，計上心來；世上無難事，只要肯登攀”；這里列舉事理諺語，告訴人們用一種思辨的態度去處理問題。如在《檀香刑》中“睜著眼打呼嚕――裝鼾（憨）呢；六月天的高粱――竄得快哪；木匠戴枷――自作自受”這些歇后語有著豐富的文化底蘊，是市井鄉村世俗生活的生動寫照。在《生蹼的祖先們》“臭們！臭大糞！我就知道，你們只要鉆進帳篷就要裝神弄鬼。”；“范碗兒掀著鼻子，輕蔑地哼哼著：‘雜種！你有什么資格當司令官？司令官應該由我來當！’”這里的“臭”“臭大糞”“雜種”都是些粗俗罵詈語，這些不雅的詞語增加了作品的真實性，充滿了生活味，用的恰到好處。
3、色彩語言的絢麗多姿
莫言小說的色彩語言非常豐富，他就像一個畫家，用顏色去描寫他筆下的各色人物，從人物的服飾、動作神態、心理活動到單純的自然景象上面都描繪得五彩斑斕、淋漓盡致，這些色彩語言不僅豐富了他的小說藝術而且也為讀者營造了絕美的意境。莫言對色彩語言情有獨鐘，絢麗的色彩語言廣泛運用其作品中，從他的小說題目中就可見一斑：《透明的紅蘿卜》、《紅高粱》、《紅蝗》、《白狗秋千架》、《白棉花》、《金發嬰兒》……這些帶有色彩語言的題目在無形中驅使讀者產生濃厚的閱讀興趣，在主觀想象中構筑一個感性的色彩世界。在莫言小說營造的不同的語境中，每一種色彩語言都表達著不同的情態。莫言巧妙地運用色彩語言來刻畫人物、描摹自然，在作品中為讀者呈現了五彩繽紛、精妙絕倫的畫面，形象地再現了客觀生活，正是這種藝術構思體現了作者驚人的想象力和高超的語言運用能力。
4、魔幻現實主義的啟示
80年代中期，拉美魔幻現實主義傳入中國，許多作家不自覺地應用到了魔幻現實主義的寫作手法和藝術特點，代表作家有莫言、實、賈平凹、扎西達娃、阿來等作家，他們在文學創作上取得了非凡的業績，但是有些作家始終與諾獎無緣，這是什么原因導致的呢？我認為作家在借鑒的同時，創新才是真正的目的，多數作家都知道借鑒的重要性，都愿意在創新實踐中更好地吸收外國文學中優秀的成分，莫言大膽地將拉美魔幻現實主義、意識流、狂歡化的語言糅為一體，以恣肆的語言創造了一個輝煌瑰麗的小說世界。
莫言的小說具有魔幻現實主義的色彩是毋庸置疑的，有人說這是在刻意模仿馬爾克斯《百年孤獨》的寫作風格，這樣的說法并不是完全正確的，我認為每一個作家都有自己的特點，真正的成功者都是站在前人的肩膀上，向更遠的方向眺望，也就是說莫言繼承了那種似真非真、似假非假、虛虛實實、真假難辨的寫作手法，在原有的基礎上開創了屬于自己的獨特風格。莫言的創作在經過大規模的借鑒、選擇性的繼承之后，最終糅合傳統文學，形成了自己所特有的現代小說敘事風格，每個人都應該學會吐故納新，而不是一味地去模仿，莫言對拉美魔幻現實主義的學習有借鑒但更多的是超越，從而在繼承和發展中得以升華，這是值得我們思考的問題。
結語：
莫言小說記錄了平凡而又樸素的老百姓的鄉村生活，折射出與那個年代的背景相稱的真實。莫言小說的語言是獨樹一幟的，他的語言有魔幻現實主義的夸張奇異，鄉土語言的氣息濃厚，民間口語的廣泛應用，色彩語言的絢麗多姿等特點，這些特點是他小說中獨有的，更是最引人注目的地方，也因此給予了后來者在文學創作方面新的啟示。（作者單位：河南水利與環境職業學院）
參考文獻：
[1] 邱曉嵐.南瑛.論莫言小說語言的藝術特色[J].漯河職業技術學院學報，2012，（1）.
[關鍵詞]亦舒電影 亦舒小說 符號學 差異
亦舒言情小說――香港女性文學翹楚，繼西蒙?波伏娃、張愛玲之后，探索女性命運，張揚女性獨立。她被讀者奉為“師太”，其成功不以愛情來感動人，而以不動聲色的冷峭、寂寞與孤獨，使讀者成為她女性意識及現代都市心態的體驗者。但她的作品被改編為電影后，無論票房和口碑，遠不及“文妖”李碧華的風光。當李碧華與銀幕得心應手地游戲著，從《胭脂扣》、《霸王別姬》到《餃子》，呈現出奇情詭異而動人心魄的美麗；亦舒小說卻在光影敘事的過程中異化，失去了原有的靈魂而淪為平庸的流光片影。形成這種落差有諸多原因，本文試從符號學視角進行解析。
一、亦舒電影語言系統與小說語言系統的落差
小說是天然語言系統的一種，法國結構主義符號學將電影也歸為一種語言系統。小說改編為電影，會形成自己獨有的話語體系：改編適宜能保持原著精魂，甚至以光影方式加重對受眾的感染。然而，亦舒在1985年至1991年間被改編為電影的《玫瑰的故事》、《朝花夕拾》、《流金歲月》、《喜寶》、《珍珠》、《玉梨魂》、《獨身女人》、《星之碎片》、《胭脂》等作品，不是失落人心，就是令人乏味。
楊凡拍攝的《玫瑰的故事》，沒有再現小說敘事文本中令人驚艷的“師太”筆法和結構，失去了不斷變換的主角和視角，要贏得好評已是奢望。整部片子蒼白空洞，完全無法達到文字閱讀時的震蕩效果――似乎被電影辭格沖淡了。玫瑰，為愛而生的傳奇女子，被導演支配下的張曼玉演成了空有美麗外殼的失魂人，純潔干凈，仿似完美的櫥窗模特。反觀張曼玉之后的從影表現，只能證實了肖塵塵的評價“楊凡讀不懂女性文學”。
科幻片《朝花夕拾》比《玫瑰的故事》更具備改編電影的元素，文中時光交錯，莊周夢蝶，似真還幻，正是電影語言各種組合段表達的長處。小說文筆不算頂好，可給電影更廣泛的改編空間，有望獲得超越小說的效果。還是令人惋惜：影片吱唔著對“未來”貧乏的想像，用同期經典片《時光倒流70年》相似的素材，拍出了相去千里的效果。唯一可取之處為原名符力的新人因該戲出名，成就了今日影帝方中信。但他的絡腮大胡子顛覆了小說中戴眼鏡斯文男子的形象，審美上仍令觀眾意難平。
《流金歲月》再由楊凡執導，這一回他大肆誤讀和肢解，把原著精髓(女性主義新視角――女性間友誼的聯合產生性別群體的集體意識，與權力話語對抗)滌蕩干凈，棄友情而夸張三角戀情。慕名而去的讀者，望向銀幕上兩位女主角為一個日本男子意氣相向時，心底悲涼恐怕無以復加，連張曼玉、鐘楚紅兩位形象吻合度頗得認可的明星的表現都忽略了。
《喜寶》是文學評論公認的亦舒代表作。電影是亦舒親自參與改編的，演員陣容也頗強大黎燕珊，亞姐中氣質最佳者；配上了老牌影帝柯俊雄、新露頭角的方中信。電影力求做到小說文本的畫面詮釋，偏又陷入了《傷逝》改編的覆轍，毫無審美的提升，甚至不能喚醒觀眾對故事本身的迷戀感動人的小說言語過程，未能繼續在銀幕上搖曳生姿。
《珍珠》小說情節詭異、一波三折非常適合改編，翁虹的清純與性感，恰是珍珠身上奇異的魅力。然而，尚未一脫成名的翁虹，和這部影片一樣，雅俗之間難自處，最后還是落得魚目混珠、黯然失色的結局。《玉梨魂》又有科幻色彩，敘述顧玉梨與十年前、十年后的自己邂逅過程中所受的教化；無關愛情而呈現生活哲學。這是亦舒電影中罕有的贏得一定好評的作品。《獨身女人》太過寫實，此類故事猶如灰色生活再現，大眾為著娛樂走入影院，不愛看自是難免。《星之碎片》純粹寫情，拍來依然寡味。
《胭脂》背景被移到了臺北，陰郁香港變成溫情臺北，平淡地敘述了三個臺北女人相依為命的故事。這樣的變化雖使影片不致于罵聲如潮，卻也不會出新出彩。
與電影的平庸形成鮮明對比，亦舒小說感染力極強，深得讀者喜愛。
曾生寫道：“第一次接觸到亦舒的文字。非“驚艷”二字不能形容。”
亦舒讀者群中的大多數，著迷于她的文字。簡潔平淡、清冷疏離、潑辣尖刻、切中時弊、鞭辟入理、精煉逼真、敏捷應對、流利機智、幽默自嘲，承古龍短句文體、魯迅犀利風格、張愛玲式冷靜，并貫入時尚元素，創作于前網絡時代，其凝練卻有網絡文學真味，這一切構成了亦舒小說語言系統的直指心扉的感染力。
小說文本中，以大量獨白和對話的言語過程，感染讀者檢視活潑內心并平心靜氣對待生活；敘述愛情故事時，沒有任何多余的聯接和鋪陳，其中蘊藏的滄桑和痛楚，懂得體會的人往往如同身受，看不懂的卻只覺乏味、無言。這種介于悲喜劇之間，描述灰暗故事，以灰色調子渲染的方式，是亦舒的魅力。
學者們肯定了亦舒小說語言系統的成就：
鐘曉毅指出亦舒多用第一人稱寫作，讓人物的心理自由與作家的情感自抒交融。技術性很高。
詹秀華認為亦舒小說極其簡潔而富有表現力的文字，為受眾營造了充分的閱讀想象空間：揉進了古語詞和方言詞，既提高了語言表現力：滲透了女性特有的感性和直覺。
黃瑩贊亦舒文風“亦秀亦豪”，會忽然藉著情節的發展，或是人物的遭遇，站在作者立場以雜文風格進行敘事夾議，譏諷性十分強烈。
二、亦舒電影與小說差異的符號學解析
電影與小說出現了巨大落差。按照電影審美學家布魯斯東關于小說僅是電影創作素材的論點，當是創作者忽略了兩種藝術的區別，依附于小說而又失陷于小說。但亦舒小說部部改編之作都不太成功，具體原因何在?尚無研究者系統分析。僅有對亦舒小說銀幕化的零星感受，如“在她的小說中，表示動作和進程的動詞占據了絕對的優勢地位，而描述性的形容詞唯有退避三舍了。難怪她的小說拍成電影不太成功。(如《喜寶》)因為她小說中給讀者留下的供想象的空白太多了，這種空白對導演而言自然成了難以跨越的天塹。”
因此，本文嘗試運用一般符號學和電影符號學工具解析亦舒電影和小說差異的形成，冀望對找尋文學作品改編為電影的規律有所裨益。
一般符號學認為存在“是以多種方式被說出的東西”。
羅蘭?巴爾特指出，符號的代碼意味著把藝術、語言，各種制成品和相同的理解視為由可表達的規律所維系的集體的相互作用的現象。文化生活不再被視為自由的創造，而是由本文問的規律所維系的諸文本的生活。
麥茨電影符號學理論認為電影語言是一種視聽兼備的、再現與表現相結合的綜合語言系統。電影語言相比天然語言(文字和言語)，有如下特殊性：
(一)電影語言缺少一種可供通信的記號系統。因此。電影不是交流手段，而是表意系 統，是表達工具。沒有影片文本語境指定，是無法解釋組合軸上的任一電影符號和電影辭格：而從文字符號到句子的注意力的轉移。仍是“借助良知之光已經知道的東西”，即句子從小說文本中抽離后仍知它是何種辭格。“電影語言的根本使命是立象以盡意。在于把幽深難見的道理通過各種各樣的具體的形貌來象征特定事物適宜的意義。”
(二)電影語言雖然具有無數的組合段，卻無法細分為類似天然語言的基本的離散單元如詞、語素、音素等。電影創作無法像文字一樣去使用語言，而是重新創造一部自己的語言詞典。
(三)電影語言欠缺抽象的思想和心理活動的表達規則，只得采用電影修辭手段，充分發揮鏡頭、人的表情、手勢、動作、色彩、音樂等象征性符號功能，尋求觀眾認同。這種特征使創作自由空間和自由度較文學創作更大。“電影作者沒有從中挑選的形象記號詞典，他面臨著無限的可能性，正如面臨著無限多的字詞一樣。”
(四)天然語言中能指與所指間的意指關系是任意性的，而電影中則以類似性原則為基礎的。索緒爾說，在對立的系統中構成能指要素的只是差異。這也發生在所指系統中。那么，電影符號及小說文字符號能指和所指要素都因符號的差異而形成：而使內容的兩個單位產生差異的東西是連續統一體某部分的切分界線。表達層次和內容層次之間的同樣的相關關系也是建立在差異之上的。但是電影表達面呈連續性而無法分切出更低層次的組成單元，符號的差異功能較天然語言次之。
麥茨在《泛語言與電影》一書中，提出了讀解本文的新課題，第一階段電影符號學走向第二符號學。他在《想象的能指》中提出，電影是一種想象的技術。含義之一是指故事的虛構性。之二是指影像和聲音作為能指技藝的想象性，這使得電影銀幕成了“名副其實的精神替代物”。他引入了觀眾心理結構分析，表現出朝向電影現象“背后”制約因素的分析興趣；油組合段論對電影語言進行靜態分析，轉為音畫結合、內容與形式結合進行動態分析。
以上述符號學理論視之，梳理出亦舒小說語言系統不能成功轉化為電影語言系統的四點原因：
(一)如果受眾希望在銀幕上看到與小說描繪接近的香港女性現實生活，即將電影也當做一種重復亦舒說過的存在的方式，那么，陳述這種存在的電影語言符號系統也須強調精制出的含意系統，即制造通信過程-希望如閱讀小說一樣形成與作者想象空間的交流，電影語言系統就必須制造更多用于通信的含意系統：而這些努力有悖于電影語言非交流性、非廓清性。
亦舒小說語言系統中，采用夾議或獨白表達人物內心活動，將天然語言的通信功能發揮極致。但無論拍攝得多么精美的反映內心世界的鏡頭，都難以捕捉到變幻多端的意識或潛意識流程，更勿遑說拍出讀者認定了的亦舒式感悟。這種感悟，是對香港社會的變遷、都市人群的精神面貌的把握，卻約束了電影語言象征特征的發揮。小說文本中嬉笑怒罵式的幽默令人忍俊不禁，同時，彌漫在字里行間的孤寂困惑又令人無法放松，展示了因物質繁榮引發的都市人無可避免的分裂、扭曲、恐慌、自私、虛榮、軟弱。這恰恰是電影最不擅長表達的共同心理體驗，卻使亦舒小說迎合了處在都市化進程中幾代讀者的心，獲得了強烈共鳴。喜歡亦舒小說的群體，往往迷戀于她的筆法、她的客觀冷靜，享受著交流帶來的暢快，心理上形成一個既定的結構圖式，在閱讀理解前或過程中對作品呈現方式已有了定向性期待，并以自己的期待視野為基礎，對作品中的文本符號進行富于個性色彩的交流與對話。所以，亦舒讀者群難以轉化為她的電影觀眾群體。從電影象征必須尋同觀眾認可的角度而言，其小說改編為電影，成功機率因此大大減小。
例如：“我要很多很多的愛。如果沒有愛。那么就很多很多的錢，如果兩件都沒有，有健康也是好的”。(《喜寶》)
這句子怎么轉化?無論如何轉化也達不到文字廖廖幾筆的效果吧。
(二)亦舒小說文本除強大的通信系統功能外，還放大了文字符號的代碼功能，闡變是她欣賞的規則精神獨立和自由，奮斗有苦有樂：衣食住行要重品質，能掙會花：穿衣要面料寬松、舒適，穿牛仔褲要意大利的，服飾要名貴但不顯款式；餐飲上要有利于保持身形；用仿古家具；痛恨破壞自然環境的任何事情，包括隨地扔一個煙頭；旅游則要去沙漠、冰河、熱帶雨林，但要隨身攜帶最名貴的旅行器械……
曾生說：“我們甚至清楚知道她下一句要說什么，下一個轉角會遇見誰，她的品味所及，一切了如指掌……。”
網上一度流傳過一份小資四六級考試試題，受過亦舒小說啟蒙的，及格完全沒有問題。故她的小說長期以來，被眾多白領女性奉為生活寶典。
過于突出的類型主角，面目一致、言辭類似，可以滿足讀者心理追尋，卻因需要強調代碼規則而縮小了改編創作中無限使用形象的空間，壓抑了影像和聲音作為能指技藝的想象性，電影銀幕便無法成為亦舒迷“名副其實的精神替代物”。
(三)亦舒小說節奏富于變化，跳躍、迂回或傾瀉直下，常以情結延續性代替邏輯有序性，以主觀隨意性代替客觀敘事性。她曾表示：“我只是想說故事，并不想講什么道理。”但讀者卻偏偏在她所說的故事背后看到了太多非故事的東西。跳躍不利于畫面連續統一體的切分，能指與所指之間的意指任意度大，難以歸類轉化。亦舒小說中這種突出的符號差異功能，來自于天然語言與電影語言本質的區分，也源于她本人運用符號的偏好，成為不宜改編的又一因素。
(四)亦舒小說文字具象功能較弱，畫面感弱于其節奏感。從好萊塢電影成為娛樂品的典范開始，技術化了的人民之精神欲望偏好于通俗娛樂，對電影語言更加期待其象征系統直接易懂、悅目愉耳的表達過程，就此而言，亦舒小說更不適宜轉化。沒有強烈感官刺激和濃烈色調的渲染，即便主題是靈魂的、人性的，也失去了電影立象審美的指向。
例如：
