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關鍵詞：戲曲;樂隊伴奏;特點
中圖分類號：J624.41 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0030-01
戲曲樂隊伴奏是戲曲音樂中重要的組成部分，它不僅是音樂背景，而且還起到渲染舞臺氣氛，控制舞臺節奏的作用，此外，樂隊的伴奏可以將人物的心理情感淋漓盡致的表現出來，深化戲曲的主題，提高欣賞者的觀賞熱情。
一、伴奏與演唱相互配合
戲曲樂隊伴奏的第一個特點就是“伴”字，它指的是樂器的演奏與戲曲的演唱相互配合，互相幫襯，通過樂隊伴奏，幫助演唱人員更好的表達思想感情，就如同演員的人物形象塑造一樣，主要就是表達人物的內心情感，突顯人物的心理活動，這些都不同于西洋歌劇的伴奏方法，因為西洋伴奏大多數都有較少的跟腔，多以主旋律配上和聲為主，我國傳統的戲曲伴奏要求隨著演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主題和風格，一般的樂隊伴奏在唱腔的重要部分或加強速度，或加強力度，或用一些輔助樂器加強音樂的推動性，許多經典的戲曲都證明了伴奏對戲曲的重要性。例如：《血濺烏紗》中，樂器演奏就采用了嗩吶跟腔的方法，將劇中人物嚴天民的大段唱腔所表達的感情發揮到了極致，表現出劇中人物的悔恨、自責的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子墳頭哭訴的那一段戲，樂隊的伴奏充分的展現了主人公的傷心、委屈的心情，讓觀眾也忍不住掩面悲泣。眾多的經典戲曲都離不開樂隊的伴奏，如：《《淮河營》、《霸王別姬》、《定軍山》、《貴妃醉酒》等。
二、突顯戲曲主題，增強戲曲效果
戲曲的伴奏都是為了突顯戲曲所要表達的主題和主人公的思想感情，增強戲曲的舞臺效果，比如在經典的愛情傳說《梁祝》當中，開始的樂器演奏就是撥弦聲接著長笛聲，給人一種似乎在云端的感覺，這樣就營造了輕送的開場氣氛，接下來就是小提琴演奏，聲音有長有短，幽幽遠遠，仿佛梁祝兩個人在盡情地述說著昔日的故事。緊接著就是一段低音的重復，仿佛梁祝二人從回憶當中走向現實，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的緩慢深情演奏流露出祝英臺內心的焦慮和不安，但是仍舊相信自己和梁山伯可以相愛下去，這時候大提琴歡快演奏，小提琴也展現技巧，長笛聲也聲音嘹亮，。但是隨著大提琴和小提琴的緩慢重奏，突出了祝英臺不得不離去、難舍難分的感人場景，最后就是弦樂奏出哭調主題，暗示了梁祝愛情的悲慘結局。再比如評劇《大別山》，主要是為了突出抗美援朝期間東北大山里的喜子為保證前線軍用木材的生產而放棄個人恩怨，最終顯出寶貴生命這一主題。為了充分突顯出這個主題，展現出喜子這個樸實、善良具有愛國熱情的農民形象，樂隊在伴奏過程中采用民間小調為基調，再配上伐木工人的伐木號子，奏出聲音嘹亮的旋律，讓人真切的體會那種大山深處的空曠的景象，同時也表現出山里人的豪邁、粗獷的性格特點。
三、增強舞臺效果，烘托舞臺氣氛
樂隊伴奏的另一個藝術特點就是增強舞臺效果，烘托舞臺氣氛。不同的唱腔內容、舞臺背景都會采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏經常用在演唱者的情緒變化比較大的唱段，伴奏的音型一般較為固定且反復重復，隨著唱腔內容而變化，這種伴奏對指揮者以及琴師的要求都比較大，樂隊在伴奏時必須小心謹慎，不能“喧賓奪主”，其次，伴奏也起著營造舞臺氣氛的作用，充分發揮出強化環境氣氛的功能。例如：在評劇《半江清澈半江紅》中，抗聯女戰士在洗浴的這段戲中，樂隊伴奏奏出歡快、愉悅的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女戰士在水中自由的嬉水的場景，在女主人公將自己兒子讓炊事員送走的時候，樂隊奏出凄楚、悲涼的旋律，表現出主人公抗日的決心，也反襯出的殘酷。
四、樂器演奏
在我國的戲曲中，打擊樂在戲曲中占有不可替代的地位，幾乎可以說每一部戲曲都離不開打擊樂，在戲曲伴奏過程中，打擊樂和管弦樂相互配合和穿插，極大地增強了伴奏的藝術效果，打擊樂的音調一般有高、中、低之分，伴奏者應該具有擊樂音色選擇的能力，同時也要努力提高技藝。吹管樂、彈撥樂、拉弦樂和打擊樂共同構成伴奏樂器的四個聲部，與過去的文場和武場的相比較下，現在的文場和武場加入了嗩吶、笙、二胡、大提琴等樂器，通過多次的演唱證明，新加的樂器發揮了良好的效果，增強了場面的氣氛。
中國的戲曲文化博大精深，也留下了很多經典的傳統劇目，之所以能過久唱不衰，深受觀眾的喜愛，主要得益于戲曲的唱腔，經過我國戲曲演唱藝術的不斷發展，也積累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱風格，同時，戲曲的演唱離不開樂隊伴奏，因此，應該多加關注樂隊的伴奏技藝，不斷提高伴奏效果，使傳統的戲曲文化更加璀璨奪目。
參考文獻：
[1] 劉亞軍.戲曲樂隊的形成和伴奏技巧的運用[J].劇作家，2012，（4）：16-17.
一、陜西箏曲的風格特點
我國的民族器樂的曲目都與當地民間音樂、民間戲曲有著緊密的聯系，其源自于生活與民間藝術。正因陜西當地豐厚的地域文化、歷史文化以及音文化，才孕育出了陜西箏曲的濃厚風情。陜西箏曲繼承了陜西當地獨具特色的民間地方音樂的寫作手法，例如調式、調性、音階、曲式等，在此基礎之上不斷匯編、整理、創作修訂而成。樂曲的風格有的宛轉悠揚，如泣如訴；有的則慷慨激昂、情緒高漲，同時又帶有歡快活潑的特點，被廣大人民所喜愛。
在陜西箏曲的作品中，調式音階主要有兩種，分別是“歡音”與“苦音”。它的音樂風格是“以苦音為主要演奏音階，苦歡相互結合”的特點。“歡音”是音樂中常用的基本音階，其演奏中所表達的情緒歡樂高漲。“苦音”用來表現一種如泣如訴、凄涼婉轉的情緒。在陜西箏曲的大量音樂曲目中，歡音出現的頻率較少，苦音則用的相對比較多。在實際的運用當中，兩種雕飾也不是完全分開使用的，有時會依據情緒不斷變化而混合交叉使用，常常用于表達豐富、內心復雜的情感。
“歡音”與“苦音”同時也被稱之為“二變之音”。“歡音”的音階為sol、la 、do、re、mi、sol“苦音”的音階為sol、la 、降si、do、re、升fa、sol，苦音的音階也不是完全固定不變的，其音階會根據樂曲旋律的不斷起伏而隨之變化，情緒的起伏也隨之變化而變化，因此有著一種游離的感覺，這種狀態也被稱之為“二變之音的游離性”。在演奏的過程當中，si或fa兩音的顫按滑相結合運用，從原本游離著的狀態逐漸轉變到la、mi兩個音，這充分體現了古箏演奏中的活音活律。正是這種多元的調式、音階等要素不斷交替變換并存，從而形成了如今陜西箏樂變幻多端而復雜豐富的特點。
二、陜西箏曲特別的演奏技巧
陜西箏樂獨特的演奏技法是一個漫長的演變過程，最初是通過對其它七大箏派的演奏風格、技法的學習與創新，后來陜西箏人利用陜西當地陜北音樂文化風格的特點將其融入其中，并采用諸多流派優異的演奏技法結合而成。
陜西箏曲最初的演奏只是用右手的大拇指與食指來演奏完成，現如今有了輪指、搖指、琶音、刮奏等演奏技法，這些技法逐漸日趨成熟。左手在演奏過程當中雖為輔助幫助的作用，但左手的技法更為豐富，有“按”、“顫”、“揉”等技法，陜西箏曲作品中，在左手技法的運用上具有別具一格的風格特色，因此，在演奏當中，左手的做韻技法便有以下幾個獨特的地方：
（一）顫音
顫音就是手指下壓琴弦，手腕與手臂肌肉同時收縮，讓手腕保持持續用力。指關節站立，注意不能塌陷，手和臂成為一個整體。使得整個手臂的力量都下壓按壓在琴弦上，使弦音變化而升高。然后控制小臂的力量，手臂放松，手臂帶動手腕提起，肌肉放松，使變化的弦音回到原位。肩臂放松后，小臂和大臂仍保持緊張感，從而完成一次顫弦的動作。按照這上述的方法，不斷來回重復動作，便形成完整的顫弦技法。
在陜西箏樂中，“重顫”與“滑顫”用的最多。例如：變化音fa、si后面的mi、la都會加上重顫，給人以委婉、凄涼的感覺。
（二）滑音
滑音是由右手彈撥琴弦發出音響，左手按壓琴弦，從而改變了琴弦的張力所獲得的變化音差而產生的音響效果。滑音有上滑音、下滑音等。在演奏中值得注意的是，下滑音有著獨特的演奏藝術形式，便是在樂曲的進行當中，如果有二變音向正音解決的下行級進，無論曲譜上是否做有記號，都應采用下滑音來演奏。例如：si、la一定要演奏成si、si、la。這種技法在陜西箏曲的演奏當中出現了很多，是作品更富有韻律，令人回味無窮。
（三）按音
按音就是左手按弦，使用不同力度來控制音的高低，彈奏出的音是不屬于古箏正常弦列之外的自然音以及變化音。在演奏陜西箏曲的過程當中，左手的大拇指，二三四指同時按弦使用技巧來完成。
陜西箏曲完美地融合了陜西當地藝術特征，樂曲旋律大多為上行的跳進以及下行的級進，在演奏、演唱過程當中還都應該注意音樂發展的連貫性，這樣才能生動形象的塑造出樂曲中的音樂形象以及情感。同時，為了使樂曲更流暢，著重運用左手拇指、食指與中指，使其不斷地在fa、si之間連貫按滑，使旋律流暢的進行，從而更好地展現出箏的韻律。
三連音是一種特殊的節奏組合形式，具有特殊的音響效果，三連音演奏時必須均勻、干凈而連貫。作為鋼琴教學中最常用的技術手法，由上海音樂出版社出版收錄于《鋼琴基礎教程》第一冊p25的德國作曲家席特作品160之10，三連音的訓練頗具特點。這首練習曲樂譜雖僅有16個小節，卻是一首很好的幫助探索鋼琴教學中如何有效地進行三連音教學及和弦跳奏技巧的教材。
1 三連音的演奏特點
首先，什么是三連音？三連音是將基本音符分成均等的三部分，用來代替基本劃分的二部分。如以基本音符中的四分音符為例，應該書寫成三個八分音符，即是在一拍中分割成等同的三份時值。我國人民音樂家聶耳譜曲的國歌《義勇軍進行曲》中前奏部分即恰到好處地運用了三連音。三連音是一個特別需要注意的問題，它幾乎關系到整首曲目的成敗。三連音在樂曲中一般擔任配角，成為整個樂曲的背景和“幕布”。一般在彈奏時音量要求較弱、較輕柔，而本首練習曲中三連音則出現在左手旋律聲部，貫穿全曲始終，右手為和弦伴奏形式。三連音富有韻律感，形成一種流動不停的音響效果，推動整個樂曲向前滾動。
在練習三連音時，要注意左手對于聲音的控制能力，手指的動作很小，仿佛貼著琴鍵。手指的動作雖然很隱蔽，但是同樣要求手指的靈敏性和獨立性。每個音需要彈奏清晰、連貫，同時又帶有向前滾動的獨特的音樂效果。手腕與手指要密切配合，手腕好像就是在畫一個小的半圓。手腕的動作要很自然，很輕微。如果手指的獨立性不夠，彈出的音不夠清晰而是相互粘連，那么就需要抬高手指，慢速練習。在彈奏第十一小節，大拇指容易奏出重音，所以需要手腕來做緩沖調節。通過這首三連音練習曲的學習，旨在進一步練習和鞏固和弦基本彈奏技巧，加強基礎的節奏型與識譜訓練。
2 樂曲技術分析
這首練習曲是以鋼琴入門學習階段學生為教學對象。鋼琴入門階段的學生大多掌握了彈奏的基本姿勢和手型、基本音高與鍵盤的對應關系，初步形成了良好的讀譜習慣和彈奏習慣。在基本掌握單、雙音跳奏與連奏彈奏的方法知識上，需要進一本文由收集整理步拓展技能技巧，加強識譜能力，進行不同節奏型的曲目訓練。
2.1 學習三連音的彈奏方法
三連音中的每個音高的時值和力度處理是一致的。那么，如何彈奏好三連音呢？
第一，堅持有質量的慢速練習。這是將三連音彈得均勻的最簡單的方法，這也是解決大部分技術難點的一個最有效的方法。在放松手腕的情況下，將每個手指平均抬起，利用手指的獨立能力來完成彈奏，若能加入手腕隨音型結構做的旋轉動作，則更能獲得好的放松效果。此曲中具體做法是左手以四個音為一組，手腕沿順時針方向微小轉動，即彈奏4指時手腕向下，但不得發出一個太重的音，彈奏第二個音和第三個音時3指與2指重心逐漸向右移，彈奏第四個音時手腕略向上拱起，運用手腕將大指帶著離開琴鍵。注意當速度加快后，這種手腕的轉動應只是“象征性”的運動，目的是放松，切不可動作過大，否則會使演奏變為另一種形式的僵硬。
第二，堅持數拍子。從初學階段起教師就必須要求學生學會正確地數拍子。這也是解決三連音與四分音符時值組合連接的有效方法。如第四小節的四分音符，按前面三連音的速度數出“一、二、三、四”，并用同樣的方法數出第三行的四分音符。只要堅持數拍子，心中便能產生穩定的三連音節奏的感覺，克服搶節奏的毛病。
2.2 帶有臨時記號的音符識譜訓練
識譜是初學鋼琴者必須具備的能力。識譜的準確是練習樂曲的前提。練習曲中必須清楚以下幾個問題：
第一，什么是“弱起小節”？
從弱拍或次強拍起的小節叫做弱起小節。弱起小節的歌（樂）曲的最后結束小節也往往是不完全的，首尾相加其拍數正好相當于一個完全小節。
第二，什么是臨時記號？
升記號、降記號既可以記在音符的前面，也可以記在譜號的后面。直接寫在音符前面的變音記號稱為臨時記號。
第三，臨時記號的作用。
臨時記號的作用是限于變音記號后面的、一小節之內的、同音高的音。
2.3 鞏固有關和弦彈奏的基本技巧
由三個或三個以上的音按一定關系疊置，同時發聲即構成和弦。
（1）和弦基本彈奏要領。
和弦彈奏時手指要同時彈奏控制三個音，每個手指長短不一，在彈奏時手指尖的力量要集中，力量均勻地給予需要彈奏的手指。特別要提醒的是：4指和5指是相比之下比較弱的兩個手指，彈奏時要給予這兩個手指等同甚至更多的力量。這樣整個和弦的力量才是均衡的，下鍵時應果斷迅速。彈奏時應注意正確的和弦指法，手指的指尖繃緊，手腕放松，手的架子要保持好。彈奏和弦時，注意手臂、手腕不要僵硬，要求手臂的重量自然地落到指尖上，三個手指同時下鍵，并在琴鍵上站穩。掌、指關節支撐好，保持良好的手型。
（2）和弦手腕斷奏技巧。
手腕斷奏是手腕獨立動作的快速上下運動。由于手臂保持平穩狀態，單由手腕上下運動，所以動作較輕快靈敏，手腕斷奏，由腕發力，以手腕關節為樞紐上下運動。通過腕關節放松而有彈性地上、下動作，加上手指的彈跳力加以完成。 本曲右手和弦跳奏需輕松自然。
3 教學活動表現
3.1 教學方法
教學中可運用啟發法、示范法、講解法、訓練法、比較法等教學方法。例如導言可以這樣引入：“同學們，上節課我們學習了有關和弦彈奏的一首練習曲，那么和弦彈奏的基本要領是什么呢？”
提問1：什么是“三連音”？哪一首我們非常熟悉的歌曲中運用了三連音？
舉例：國歌《義勇軍進行曲》中的三連音。
提問2：這首練習曲中出現的變音記號是否屬于臨時記號？
譜例區分比較，引出帶有臨時記號的鋼基第一冊p25的三連音練習曲。
3.2 教學環節
提問：這首練習曲節奏型上有什么特點？（三連音、弱起小節）
（1）引導學生學習三連音的彈奏方法，掌握其彈奏要領，三連音要求均勻而連貫，這是本曲的重點和難點。
（2）思考：三連音彈奏時如何做到均勻而連貫？
彈奏要領：運用已學過的單音連奏法將音高連貫彈奏，注意三連音中的每一個音的時值和力度完全一樣。
引導學生將三連音與不同的節奏型進行比較區分。
（3）學生桌面練習三連音，點學生視奏弱起小節和第一小節的左手音高，學生評價，教師點評指導。
（4）點學生視奏第四小節和倒數三個小節的左手旋律音高，學生評價，教師指導點評。
（5）全體學生一邊打拍子一邊哼唱左手旋律音高，感受三連音的均勻性和連貫性。
（6）學習和弦跳奏，引導學生練習第一小節和第二小節的右手音高，和弦跳奏要求做到輕松自然。
彈奏要領：和弦跳奏時，注意看清音高，三個手指要同時做好跳奏準備，必須整齊一致。手腕靈活而有彈性地將手提起帶向下一個和弦的音位。
引導學生掌握和弦跳奏正確的彈奏方法，避免壓腕、手腕過高或手腕動作過大等常見問題。
（7）點學生視奏第二排第二小節的右手和弦音高
學生評價，教師指導點評。
注意臨時記號的作用。即臨時記號只限于同音高的音有效，而且只到最近的小節線為止，在多聲部樂曲中臨時記號往往只對一個聲部有效。
（8）學生哼唱右手和弦上方音高，分組擊拍唱出左、右手音高，進一步體會三連音和和弦跳奏的彈奏要求，并為視奏曲譜第1～2小節做準備。
（9）節奏組合訓練，學生練習，點學生雙手視奏1～2小節，學生評價，教師點評指導。
注意：第一，右手和弦不可搶拍子；第二，倒數第二個小節的彈奏稍有不同。
教師以allegro moderato（中快板）速度范奏全曲。
3.3 課堂小結
（1）回顧知識點。
“這節課我們學到了什么呢？“
三連音均勻而連貫；和弦跳奏輕松而自然；帶有臨時記號的音符音高識譜。
（2）德育教育，引導學生體會“細心，才能做好事情”的道理。
（3）布置作業。
①鋼琴作業《練習曲》，整理筆記。
②課后思考題：我們熟悉的歌曲中還有哪些運用到了三連音的節奏型呢？
（4）課后小記。
第一，識譜的準確和節奏的準確是學生在初學階段一直需要注意養成的好
習慣，同時有助于樂理知識的應用與融會貫通。
,本文重點談談對曲藝小品,特別是遼北地區的以二人轉為藝術基礎的曲藝小品特點的認識。
1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨立的舞臺演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現出“雅俗共賞”的旺盛的藝術生命。這種微型戲劇藝術的存在與發展,已經同戲劇學院和劇團用來訓練演員用的課堂小品有了質的不同。課堂小品無須劇本創作,在某種規定情境下,任由演員去即興發揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個完整獨立的藝術品,不但要求嚴肅認真的一、二度創作,而且要求在相對單純的戲劇化呈現中傳達出并不單純的藝術內涵。
曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實際創作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內部構成的戲劇化。
微型載體的戲劇性要求更高,因為它沒有充分的時間去展示矛盾與情感的發展過程,只能片斷式、散點式、掃描式地進行集中突破,因而其藝術效果往往更強烈。有人將小品創作稱之為“高精尖”產品,即情節高度概括、內容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產生就把戲劇藝術中集中尖銳的矛盾沖突這一表現手法據為已有”。這一語道破了曲藝小品創作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現形態,亦即載歌載舞,跳進跳出。在情節推進中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉換表演者的身份立場。
2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應廣大觀眾的需要而產生和發展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因為它快捷地反映生活,真實地再現生活,切實地貼近生活,精彩地表現生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達到啟發觀眾的目的。
生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術,小品是要讓大多數人看得懂并且喜歡看的藝術。它的一個重要的內在品質,就是其表現手段的生活化特征。就劇本創作而言,小品創作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂、矛盾紛爭,人們司空見慣,而藝術家將其集中、提煉,使之藝術化了,才會使多數人產生興趣。就表演藝術而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區別的,區別就在于它的生活化,無論臺詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據藝術的需要,有時也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細入微的人物塑造;不但有嚴謹的整體構思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當然會受到人民群眾的喜愛。另一方面,小品創作對舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對簡約,便于流動演出,也是其便于和觀眾溝通的一個原因。
(一)詞作家生平
余光中(1928-)，中國文學家。1928年生于江蘇南京，1946年考入廈門大學外文系。1947年入金陵大學外語系(后轉入廈門大學)，1948年發表第一首詩作，1949年隨父母遷香港，次年赴臺，就讀于臺灣大學外文系。1952年畢業于臺灣大學外文系。1959年獲美國愛荷華大學(LOWA)藝術碩士。先后任教臺灣東吳大學、師范大學、臺灣大學、政治大學。其間兩度應美國國務院邀請，赴美國多家大學任客座教授。1953年10月，與覃子豪、鐘鼎文等共創藍星詩社及《創世紀》詩刊，致力于現代主義詩歌創作。后赴美進修，獲愛荷華大學藝術碩士學位。返臺后任詩大、政大、臺大及香港中文大學教授。現在臺灣居住，任臺灣中山大學文學院院長。如他自己所述：少年時代，筆尖所染，不是希頓克靈的余波，便是泰晤士的河水。所釀業無非一八四二年的葡萄酒。主要詩作有《鄉愁》、《白玉苦瓜》、《等你，在雨中》等;詩集有《靈河》、《石室之死》、《余光中詩選》等;詩論集有《詩人之境》、《詩的創作與鑒賞》等。余光中的一生是在頻繁的奔波和遷徙之中，多次與親人的聚散離合。1971年的臺北故居，余光中寫下《鄉愁》這首詩。
(二)曲作家生平
李海鷹(1954)，中國作曲家，畢業于星海音樂學院。李海鷹以詩作《鄉愁》為基礎創作的藝術歌曲《鄉愁》，曲調鮮明，旋律舒緩，又是電視劇《閩南名流世家》的經典名曲，經由著名男中音歌唱家佟鐵鑫飽滿深情的演繹，成為作曲造詣和傳唱度都很高的一首藝術歌曲。李海鷹曾為《黑冰》、《外來妹》、《刑警本色》等等電視劇創作過主題曲，還有很多廣為流傳的曲子，像《彎彎的月亮》、《七子之歌》等。
二、藝術歌曲《鄉愁》創作特點分析
藝術歌曲是聲樂創作的一種專門的體裁，起源于西方國家，五四以后，藝術歌曲傳入中國之初，藝術歌曲就在很高的起點上得到發展。藝術歌曲通常具有極富代表性的特點：詩與音樂的融合、歌詞創作的嚴謹、旋律伴奏的一體、演唱技術的規范以及表演形式的固定。
(一)歌詞置于文學語境中的獨特價值
中國藝術歌曲具有深厚的人文性和審美，具有異于其它的藝術形式的獨特魅力。作曲家善用文學語言的可解性優勢，使作品與聽眾間架起溝通和欣賞的橋梁。
詩作《鄉愁》內容上展露作者自己在大陸的記憶更多，小時的一枚郵票、長大后的一張船票，以至于后來的的一方墳墓，都將詩人自己的故鄉愁思予以寄托，滲透進濃厚的情感因素。在意象的選擇上，跨越時空的思念分別寄予四個意象：郵票、船票、墳墓、海峽。構思奇特、獨辟蹊徑，極富現實主義的色彩。從記憶的遷移，再轉置情感的歸屬，都展現了詩人內心對故土的極度思念，甚至是渴求。
(二)歌曲曲式分析
《鄉愁》采用單二部的曲式結構，旋律總體上是七聲音階，卻又有別于傳統民歌，利用民歌素材提煉出來的音調，質樸中透出新意。其情感抒發的流程是先抑后揚A段的基本格調是平實的敘述，然后由鋼琴過渡，引出激情爆發的B段;第二遍的B樂段采用多次反復，并在伴奏上選擇鋼琴大量的音域跨度相當大的長琶音和小提琴近似人聲的歌唱性旋律共同配合，把全曲的情感抒發推向最。
三、結語
在現代經濟社會的影響下，諸多藝術表現形式都為迎合觀眾及社會的而變得扭曲。有時候因為一味追求創新而沒有了劇種風格，劇種之間的辨識度變得越來越模糊，這就是泛劇種化。然而，李樹建先生卻不允許這樣的事情發生。作為“豫西派”的杰出代表，李樹建先生博采眾長、融會貫通，在其藝術生涯里，已形成了具有明顯個性特征的獨特唱法。《蘇武牧羊》這部戲中，李樹建老師在蘇武這個藝術形象上，可謂是做足了功夫。他通過傾力打造，賦予了蘇武一個嶄新的藝術審美高度。加之他獨特的豫劇聲腔藝術，在繼承傳統的基礎上有了獨特的創新。《上海采風》主編、文藝評論家劉巽達表示：“無論是戲曲唱腔設計還是戲曲藝術本身都離不開傳統，離開了傳統的創新就像種蘑菇沒有溫床，就好比是一個人找不到自己的血統和姓氏一樣。創新必須建立在自己的“姓氏”和所立足的這片沃土上。”李樹建先生的高腔并不是一味地注重聲調的高亢，技巧的展示，而是注重聲情和辭情的統一，注重聲、情、意的高度融合，高亢處似杜鵑啼血般悲愴蒼涼，沉吟處猶如高山流水般蕩氣回腸。李樹建先生有著嗓音洪亮、音域寬闊的天賦，怎樣發揮好自己的天賦，需要在氣韻和聲腔的總體設計上有一個精湛性的總體把握。對于一位豫劇表演藝術家來說，能否達到聲情并茂，氣韻開闊、醇厚的藝術效果，這是關鍵之關鍵。在這部戲曲電影中，李樹建老師秉持著一貫的唱腔特色，并結合劇情加以潤色，成功的給人一種高古蒼勁、沉郁渾厚的藝術享受。
電影表演藝術與舞臺表演藝術，就其藝術特色來講，各有其獨到之處。這種過度是峰與峰之間的跨越。舞臺上的李樹建，在《程嬰救孤》、《清風亭》、《蘇武牧羊》中，已塑造出了一系列深入人心的藝術形象，把這些藝術形象轉化到電影領域，不少地方是一場實質性的革命。舞臺上的表演藝術既是戲曲電影藝術的根本性支撐，又是戲曲電影中的實質性限制。戲曲電影要達到的審美高度，是舞臺藝術受限下的審美高度。如何使優秀的表演藝術能夠得以忠實的保存，又能彌補影像轉譯之后帶來的舞臺光韻的損失，讓舞臺整體性的審美意象和意境得到最大限度的呈現，這是戲曲電影所要面對和突破的最主要的難點，也是拍攝一部優秀的戲曲影片的關鍵。李樹建先生在戲曲電影《蘇武牧羊》中，對這一藝術的成功把握，成了舞臺表演向戲曲電影邁進的一個典型范例。
這一范例的典型之處，就在于李樹建先生首先掌握了編劇在電影段落結構的序列進行中的“電影化”安排的用意。使自己的表演，既沒有落入“影戲”的模式，又能夠比較好地呈現了舞臺藝術的完整性。較好地配合了影片中用中國藝術刻畫人物、表情達意的方式，從而成功地塑造了蘇武這個中國人耳熟能詳的歷史人物，用精彩紛呈的唱段刻畫展現了這個形象的命運、性格、心理的發展過程。“十九年”是該戲的唱段，它在劇中的使命是，必須把蘇武在漢匈和好，歸漢的旨意下達之后去留的矛盾、痛苦的抉擇表現得酣暢淋漓。歸漢是蘇武苦捱十九年的終極祈盼，然而此時歸漢就意味著拋妻別子，骨肉分離，意味著陷自己于不仁不義。生死、家國、情仇、恩怨、去留等諸多情感沖突交集在心，最終導致不可遏制地爆發。通過暴發，把蘇武這個歷史形象的鮮活人性、情感和性格暴露的既真實又豐滿。
[關鍵詞]鋼琴伴奏；藝術歌曲；舒伯特
藝術歌曲是指以鍵盤樂器伴奏，根據文學、詩等作品而譜寫的獨唱歌曲。自從藝術歌曲這種音樂作品形式誕生至今，它就一直以其獨具的抒情特性在音樂作品中占有一席之地。這種音樂形式最早可以追溯到中世紀的素歌音樂、世俗音樂，甚至更早，它經歷了一個漫長的發展過程。從法國、德國、意大利到英國、俄國，從普通貧民到貝多芬、舒伯特、舒曼，藝術歌曲在漫長的發展過程中，終于在浪漫主義時期達到頂峰。舒伯特為藝術歌曲開辟了新的天地。舒伯特在藝術歌曲的創作中，把維也納古典樂派的傳統、德國文學的浪漫和奧地利民間音樂素材緊密地聯系在一起，并從柏林學派那里汲取各種分節歌與較長敘事曲的創作手法。舒伯特在創作中使用多種多樣的表現形式，無窮盡的曲調源泉，色彩豐富的調性變化刻畫不同的音樂形象和意境，并把人物，劇情，自然景色用音樂語言綜合為完美的整體。舒伯特的藝術歌曲，在人類音樂史上具有重要地位，成為直至今日各國聲樂曲庫中常演不衰的經典曲目，他本人也成為世界音樂史上最耀眼的一顆星星。
一、鋼琴伴奏的特點
鋼琴伴奏是舒伯特藝術歌曲的靈魂，舒伯特藝術歌曲感情真摯、內容多樣，歌詞、鋼琴伴奏與旋律緊密結合。舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏對于歌唱者來說，起著非常重要的作用，它為歌唱者把握歌曲的內容。音樂形象、情緒等方面起著一種揭示的作用，使歌唱者在鋼琴伴奏下提前進入作品。舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏突破了古典主義時期和聲與節奏襯托旋律的創作手法，通過織體的造型塑造完美的音樂形象，多角度地表達伴奏織體的豐富性和藝術性，與旋律融合達到一個完美的藝術境界。舒伯特以無法比擬的審美魅力將藝術歌曲的創作帶入一個新的領域，最大地發揮音樂的表現力。
舒伯特藝術歌曲的鋼琴伴奏多是與歌曲旋律部分同時完成的，在作品的表現中具有獨立的形象，作為旋律的補充，與旋律相輔相成，相得益彰。舒伯特藝術歌曲給予鋼琴伴奏豐富的音樂形象，不同于以往古典主義時期的伴奏只是和聲和節奏的襯托。舒伯特藝術歌的鋼琴伴奏對音樂的組織，環境的描繪和心理的刻畫都有重要的作用，使歌詞、伴奏和旋律三者融為一體，并且通過和聲色彩的變化進行深入刻畫，強調戲劇性的發展。舒伯特將鋼琴伴奏與歌唱部分放在同等重要的地位，他以無比豐富的伴奏變化手法與歌唱旋律共同塑造完美的藝術形象，描繪如詩如畫的藝術境地。
二、鋼琴伴奏中藝術歌曲整體風格的把握
舒伯特藝術歌曲的創作經歷了三個不同的時期，每一個時期的創作都有各自不同的背景，角度也是多方面的。如描寫愛情的作品，描繪大自然的作品，紀念朋友的或具有戲劇性的作品。風格的千變萬化使得在對這些歌曲進行伴奏時不能一蹴而就，要具體對每一首作品做精心的分析，深入理解這些作品，通過對歌詞內容的理解和伴奏樂譜的解析更好地彈奏，配合演唱者。
舒伯特藝術歌曲的整體創作風格，從聲音的形象特征方面來說，在音色上具有歌唱性，曲調的色彩對比比較明顯，低音常常具有旋律性的意義，曲風真誠、樸實，具有強烈的民間風格且富于詩意。這些都是舒伯特創作的特色，但其自身的作品中又存在著很大的差異性，這就要求我們根據不同的曲目對其風格進行把握。我們在對一部作品進行風格分析時，主要從幾個方面進行理解并在演奏中很好地把握。
首先，分析每首作品的創作時期。舒伯特藝術歌曲的創作可以分為三個時期，每一個時期又有各自不同的特點，在演奏一首作品前，我們先要弄清作品寫作的時間和背景，并根據其特點進行理解。
其次，仔細閱讀歌詞并體會其內涵。在舒伯特藝術歌曲中歌詞是歌曲的前提，所有的作品都是根據歌詞譜曲，歌詞有的似在訴說，有的引發感慨、抒緒，仔細閱讀作品的歌詞才能更好地對其進行演奏，根據歌詞情緒的不斷變化，彈奏也要有所變化，這樣不但可以更好地表達作品的內涵，還能更好地帶動演唱者的情緒。
最后，對作品進行細致地分析。這也是在分析作品，把握風格中最難的一步。對于細節的把握，可以使作品更加細膩地展現在觀眾面前，更好地表達作品。
1 整體速度的把握
適當的演奏速度。在所有的歌曲前，都會有一個整首作品基本速度的標記，這是在演奏時要注意的。如《搖籃曲》是緩慢的，《限淚》是相當慢的。我們在演奏速度的選擇上就要遵循這個標記再配合對于作品的理解，進而找到一種最合適的速度進行演奏。
演奏中速度的自由處理。這里提到的自由處理，是根據作品的需要節奏有緊有松，但不能破壞整體的節奏感，盡可能地體現作品的風格。
2 呼吸與句法
演唱者在對歌曲進行演唱時，都會根據歌詞進行呼吸，在演奏時我們也要注意這點，根據句法租歌詞的內容進行呼吸或停頓，這樣才能更好地將作品的內容轉達給聽眾，更好地與歌唱者進行配合。如《從塔塔羅斯來的人》全曲共有四個部分組成，在第一部分21小節到第二部分22小節轉折處，樂句的轉換是由訴說轉為抒發感情，鋼琴伴奏的重音是新樂句開始的提示，句法清楚；而第四部分，連續三個“冥河的盡頭在何方”，每一句都有停頓和呼吸，伴奏部分的音域不斷提升，更進一步帶動情緒。整首作品伴奏句法清楚，呼吸勻稱，使我們能更好地理解作品的內涵，體會作品中痛苦的感覺。
3 休止的運用
休止是情緒產生變化的重要原因，舒伯特在其藝術歌曲中使用大量的休止符，這是有豐富用途的。有時為了情緒的突然轉變，如在《流浪者》第41小節休止的運用，是作品由現實到回憶的轉化，情緒也由悲傷轉到想起以前家鄉的幸福。有時推動樂曲的產生，還會為下一種情感的產生進行醞釀，這要在分析樂譜時具體分析。
4 對于獨奏聲部的認知
在鋼琴伴奏中獨奏聲部是指除為歌唱部分伴奏以外的鋼琴演奏部分。這些獨奏的部分很多是情緒轉化的前提，演奏者對這些地方的準確把握，可以更好地帶動演唱者進入到新情感的轉化。如《死神與少女》第20、21小節短小的間奏，是歌曲由少女的哀求向死神的誘惑的轉化，這時伴奏者需要根據需要及時調整彈奏的情緒，引入新的主題。
分析作品，把握風格在鋼琴伴奏中有著極為重要的作用，也是鋼琴伴奏者必須要掌握的內容，從以上幾方面對作品深入了解才能更好地對歌曲進行伴奏。
三、鋼琴伴奏中人聲與伴奏的完美結合
在舒伯特藝術歌曲的創作中，鋼琴伴奏有著獨特的藝術感染力，在演唱中發揮著重要的作用，舒伯特每首藝 術歌曲都體現了人聲與伴奏的完美結合。舒伯特鋼琴伴奏與歌唱部分的旋律都有相對獨立的織體和線條，他將鋼琴伴奏從單純的陪襯中解脫出來，與歌唱部分共同構成了一個有機的統一體，共同演奏作品的內涵，它們是密不可分的。伴奏聲部與歌唱聲部緊密完美地結合在一起，使藝術歌曲在鋼琴的伴奏下顯示出它的生命力和光彩。
1 伴奏聲部的作用
(1)伴奏聲部對歌唱聲部的補充作用。伴奏聲部不僅與歌唱聲部共同構成一個完美的整體，又是歌唱聲部的補充。鋼琴伴奏通過調性、織體、和聲的發展以及速度和力度的變化，襯托整部作品的背景，描繪意境。伴奏對歌者的加強補充作用主要是以模仿的形式出現，伴奏部分重復旋律，互相對應，既充分支持歌者也同時增強作品的感染力。
《里拉琴頌》這首作品選自阿納克雷昂的原詩，是一首充滿神話色彩的歌曲，作品選自詩的開始部分。在歌曲出現后，伴奏部分緊接著出現了采用歌曲材料構成的和弦，并在節奏上將歌曲部分的節奏緊縮，使用附點音符，這種伴奏音型強調了旋律的律動性，并且形成一種聲音的環繞，彼此起伏，連綿不絕。鋼琴伴奏要與歌者保持同樣的情緒，重視與歌唱聲部或是對應或是問答的語氣，彈奏時要緊湊而連續，與歌者始終保持統一性。此外，前奏、間奏、間補和尾聲也是對歌唱聲部的重要補充，對歌唱者起著帶動作用。在彈奏這些地方時要強準確分析作品的情感走向，這樣才能更好地配合歌唱者。
(2)伴奏聲部對歌唱聲部的烘托作用。鋼琴伴奏聲部從作品的思想內容出發，促進音樂形象進一步的發展與完善。根據內容的需要，鋼琴伴奏發揮著描繪意境、營造氣氛、深化音樂形象的作用。伴奏與人聲相互呼應，產生動人的形象。伴奏對歌曲的烘托作用主要通過和聲色彩、織體、節奏、力度和速度的變化，增強音樂感染力，從而起到烘托歌曲氣氛的作用。
歌曲《搖籃曲》全曲伴奏在弱聲中采用級進的二度音階進行，Ⅰ―Ⅳ―Ⅴ―Ⅰ的和聲進程，營造一種安詳、平靜的氣氛。營造出作品寧靜的氛圍，彈奏時采用歌唱性的觸鍵手法，手指帶動聲音柔和、優美，控制作品的力度，將歌曲的情感表達得淋漓盡致。
2 伴奏聲部與歌唱聲部的和諧統一
要完美地演奏一首好的作品，不僅需要歌者和伴奏者的默契配合，還需要建立在雙方共同審美的基礎之上，雙方要對作品進行共同的研究。對風格、情緒、變化等多種音樂要素都要積極地進行探討，這樣才能達到真正的和諧統一。歌曲《魔王》是一首極其充滿戲劇性的作品，歌曲描述：在一個寒風呼嘯的漆黑深夜，父親抱著病危的兒子，快馬飛奔在煙霧籠罩的森林中。林中的魔王緊緊地追隨他們，他時而甜言蜜語哄騙孩子，時而兇相畢露進行恫嚇，要孩子跟他走。孩子萬分恐懼，不時向父親呼救，父親極力掩飾內心的恐懼，撫慰孩子。等父親筋疲力盡地回到家中，發現懷里的孩子已經死去。舒伯特在這首作品中塑造了敘事者、父親、兒子、魔王這四個不同的音樂形象，每種音樂形象都有各自不同的旋律和伴奏與之相對應，需要伴奏者和歌者共同塑造四個典型的人物。對每個形象的把握，需要演唱者和伴奏者共同分析，爭取在對每個形象歌唱和彈奏時達到和諧統一。描寫敘事者的旋律富有感情，繪聲繪色地講述作品的發展，伴奏聲部與歌唱聲部將這種敘事性的口吻配合一致，情緒飽滿。
關鍵詞：舒伯特；菩提樹；浪漫主義風格；個人
舒伯特作為早期浪漫主義潮流的代表，他的藝術歌曲在他的創作中最明顯的體現了浪漫主義音樂的風格特征；而作為新時期的“自由藝術家”，他的歌曲不僅表現了他純個人的種種體驗，更真實的反映了他那個時代中的整整一代人在現實中的感受。舒伯特曾意味深長地說:“我的作品之所以存在，完全是由于我對音樂的理解和我的苦難，那些只有苦難而產生的作品是很難使這個世界感到高興的。”這句發自內心的自白真正道出了他的音樂真諦，因此，他創作的600多首藝術歌曲才如此的深入人心，經久不衰。
其中，他創作的兩部聲樂套曲更是他的經典之作――《美麗的磨坊女》和《冬之旅》，聲樂套曲雖然不是舒伯特的首創，卻在他的創作中發揚光大，兩部套曲的詞都出自繆勒的詩。《菩提樹》(Der1nidnebaum)是聲樂套曲《冬之旅》(全套曲共24首)中的第五首，根據威廉•繆勒的同名組詩譜寫而成。歌曲表達了主人公通過對家鄉門前菩提樹下幸福時光的回憶，表現他對昔日愛情生活的眷戀和旅途上寂寞憂傷的心情，同時，這也是舒伯特的心情寫照。這種帶有強烈的抒情性和自傳性的特點是浪漫主義早期的風格特征之一。
浪漫主義風格在《菩提樹》中的體現，不僅僅只在于它內容的自傳性和抒情性，旋律音調的創作、色彩性的轉調、扮演重要角色的鋼琴伴奏都無時不刻體現著與浪漫主義風格和個人的聯系。
一、 旋律音調創作中的浪漫主義風格
舒伯特的歌曲旋律的創作是和所選詩詞完美的結合在一起的，區別于以前歌曲中，詩詞更重于旋律，舒伯特通過他的努力把旋律等提高到了與詩詞同等的地位。首先，他選的詩詞雖文學價值不一，但都符合音樂加工的理想。其次，舒伯特對詩詞有著敏銳的洞察力，他善于捕抓詩人的思想在作品中的體現，深入挖掘其中的思想和情感，進而體現在他自己的作品中。從而，形成了詩化的音樂和音樂化的詩。
在《菩提樹》中，它的曲式結構是一首變化重復的單三部曲式：
前奏(8)+A(4+4+4+4)+間奏(4)+A1(4+4+4+4)+B(2+2+2+2)+間奏(5)+A2(4+4+4+4+2)
在A段中，詩詞“門前有棵菩提樹生長在古井邊，我做過無數美夢在它的綠蔭間....”
這段主要描寫的是主人公在回憶美好的從前，旋律音調采用的是明朗的大調式，輕松且極具詩意，渲染了歌詞中寧靜的氛圍。
當進行到A1時，“今天像往常一樣我流浪到深夜，我在黑暗中行走閉上了我的兩眼....”此時，作者回到了黑暗的現實當中，旋律音調也開始采用陰郁的小調式，到了作品的部分“凜冽的北風吹來，直撲上我的臉，把頭上的帽子吹落，我們仍堅定向前”雖只有短短的兩句，卻體現這現實的殘酷與流浪者痛苦的心情，旋律音調極不穩定，直到主人公聽到菩提樹的呼喚才又回到輕松與寧靜。
舒伯特藝術歌曲與詩的完美結合，使其音樂進入了浪漫派作曲家抒發詩情畫意的理想領域。
二、 色彩性的轉調
功能性的轉調、和聲讓位于色彩性的轉調、和聲，這是浪漫主義風格的又一特征。在《菩提樹》中，作者在表現主人公心情的轉換時，并沒有沿用古典主義時期的四五度的轉調，而是采用同主音大小調（E大調和e小調）來體現這一心情的轉折，《菩提樹》中這種色彩性的轉調，沒有準備與過渡，多運用于音樂情緒的突變中，這種調性變化手法與單一調性、轉調、離調等形式不同，它為情緒的突變、樂思的跳躍性發展提供了可能。《菩提樹》中，主人公時而幻想時而又回到現實，調性的如此安排非常貼切。
三、 鋼琴伴奏的描繪性與對人物內心的刻畫
在舒伯特的藝術歌曲當中，鋼琴伴奏扮演著重要的角色。它不再只是單純的伴奏，它開始具有了詮釋歌詞的效果；它不再是歌曲的旁觀者，而是構成藝術形象的重要組成部分，它和詩詞、聲樂融合在一起，且在舒伯特的創作中，具有了與它們同等的地位。浪漫主義音樂的表現作用主要在于情感的表達、情景的描繪和心理的刻畫，在舒伯特的努力下，鋼琴伴奏不僅具有了外在的描繪性，還對主人公進行深入的內心刻畫。在《菩提樹》中，作者一開始就用連續不斷的十六音符的三連音描繪在微風中搖曳的菩提樹樹葉的聲音，把人們帶到了樹枝輕輕搖動、樹葉沙沙著響的意境之中，形象、逼真、生動。
在歌曲進行到流浪者在黑暗痛苦的現實中堅定前行那一幕時，即B段時，鋼琴伴奏從原來清晰的調性與輕巧的伴奏織體，轉變為調性不穩定和由右手連續的十六分音符的三連音與左手八分音符所帶來的那種狂躁不安，悸動的情緒，這與此時流浪者的心情是非常貼切的。
另外，藝術歌曲《菩提樹》還具有濃郁的民族風格，流傳至今，已被視為德國的民歌，它的旋律音調、變化分節歌的形式等都是在德國民族藝術這塊肥沃的土壤中孕育而生的。
在短短的三十一年中，舒伯特以其自身的努力與天賦，開辟了浪漫主義早期的音樂風格，為后人的創作奠定了一個新的起點，特別是在藝術歌曲領域，做出巨大的貢獻。從本文對《菩提樹》的分析，我們可以窺見到作曲家在藝術歌曲創作中的突破與創新，他的這種突破與創新甚至影響到了鋼琴創作的領域，為以后舒曼、勃拉姆斯等藝術家的成功打下了基礎。 （作者單位：湖南師范大學）
參考文獻：
［1］ 于潤洋．西方音樂通史［M］．上海：上海音樂出版社，2006.6
論文摘要：拉赫瑪尼諾夫(S．Rachmaninov)歌曲中的和聲語言豐滿、復雜，充滿色彩性；他的作品遵循傳統，始終堅持以三度疊王的功能和弦為基礎，融入各種裝飾性的手法。本文結合“拉氏”作品的相關片段，具體從一般意義上的和聲復雜化；線條因素及其基礎上的和聲復雜化；持續因素及其基礎上的和聲復雜化幾方面闡述了拉赫瑪尼諾夫和聲繼承傳統而不拘泥傳統，博采眾長而又風格獨特的基本特征。
在群星璀璨的l9世紀俄羅斯音樂大師中，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫(S．Rachmaninov1873—1943)是一個顯赫的名字。作為作曲家，拉赫瑪尼諾夫的音樂，似一根紐帶，具有極強的俄羅斯音樂傳承性。他的身上既有與柴可夫斯基及其它俄羅斯音樂家一脈相承的浪漫主義氣息，也有德奧后浪漫主義及各種現代主義的思潮。
在拉赫瑪尼諾夫藝術歌 曲的鋼琴聲部中，和聲成了表達歌詞形象的重要因索。具體的說來，其和聲特點主要表現在一般意義上的和聲復雜化、線條因索及其基礎上的和聲復雜化、持續因索及其基礎上的和聲復雜化等三個方面，下面我們就結合實際作品具體談談拉赫瑪尼諾夫和聲特點的三個“復雜化 ”。
一、 一般意義上的和聲復雜化
一般意義上的和聲復雜化，指的是各種變化音和弦附加音和弦、外音和弦。所謂的高疊、復合和弦、四五度疊置和弦(極少數)的運用及它們之間的進行。這些和弦應該說是完全在功能的基礎上的色彩性豐富手段，它可以使色彩豐富、情緒更復雜、心理更敏銳、微妙。
在拉赫瑪尼諾夫的變化音和弦中，絕大部分是下屬功能組的。下屬、(Ⅳ)、Ⅱ級、Ⅵ級、Ⅶ級(重下屬)、Ⅱ，的各種變體等。還有屬功能組的變和弦 (屬七 的變化和導七的變化)以及中 同音組的和弦等等。如
各種變化和弦的頻繁使用，偶爾回到主和弦，使得和聲色彩豐富，并充滿明亮之感。正如歌詞意象“柔光四溢的月亮，給百合花鍍上了銀光。”那帶有裝飾音的典雅，跳躍的織體恰是 “羞澀”的百合花。而這些和聲卻恰是“泛著白光”的月亮了。降Ⅱ級的使用在歌曲中是普遍的。如
這個樂曲的結構，和聲點 出現降Ⅱ級時，既是結構上如(1)的終止式的一部分，又剛好抓住了歌詞中“噴泉達到頂峰”的意象，收到了極好的結構和造型效果。
(1)
我們再從 作品
另外一些附加音、四、五度疊置、及高疊和復合和弦在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴中均有存在，除了有些是下面將要提及的由于線條、持續 因索而產生的外 ，大 多是 以色彩功 能為主來表達 歌曲的，此處也不一 一提及了。
二、線條因素及其基礎上的和聲復雜化
拉赫瑪尼諾夫寫作歌曲的時期，正是十九世紀末二十世紀初歐洲晚期 浪漫派 達到巔峰 的時期。將和聲序進復雜化、線條化是晚期浪漫派偏愛的手法之一。他們開始以“橫”生“縱”來與“縱生橫”相抗衡，半音化的和聲使功能及調性 中心都瀕臨崩潰的邊緣。拉赫瑪尼諾夫受李斯特瓦格納等人的影響，和聲思維滲透了線性的邏輯。尤其到后期的歌曲作品都顯示出高度的半 音化，同時由于這種線條思維在不同聲部的發展而形成一種“線 條層 ”，而體現“多層復活”的特點。下面我們從幾個方面看看其中幾種線條因素的表現 。
1、平行和弦
這種方式在歌曲中所用不多，但也存在幾例。平行和弦本身體現出一種和聲前進的慣性、趨勢，體現出一種否定功能的線性邏輯。如中空曠土地的描寫。例 3：
2、半音化和聲
這是拉赫瑪尼諾夫從歌曲創作的早期到晚期都始終使用的一種手法，體現出瓦格納的影響。尤其到晚期，各個聲部的半音線條更是頻繁出現。如我們前面舉例過的中的引子、尾聲，中的終止式等等。還有像中的引子、尾聲及樂曲當中的鋼琴聲部體現 出二度音程的核心控制，全曲自然就半音化了。我們再看中當歌詞傾訴 “只愛我一個”的激情洋溢的心境時，在持續音上的半音化線條，體現在夾心八度和聲的連續進行上，它造成極大 的向前的推動力。與此同時，在低音區，還有 一個并非完全半音的自然音與半音相結合的線條。例4：
3、其它的線條化
在拉氏的鋼琴聲部中，低音、和弦組成的各種織體除了半音化以外，其他聲部還會采用旋律連接的方式而線條化，它們不僅使和聲流暢而且形成多層結構 。例 5：
這是 OP4—3中的一段鋼琴聲部，我們可以看出其中的三個線條，即低音半音化線條 (‘F—G一‘G—A一‘A—B一‘B一C)、對位的旋律線條、隱伏的內聲部線條。 拉赫瑪尼諾夫有時用漂亮 的薄層線條來寫景狀物 ，抒情達意。如、等等。此外，在一些如弦樂四重奏 或者圣詠式的織體里，拉赫瑪尼諾夫也用簡 明的聲部線條勾勒出美麗、透明的和聲輪廓。由于線條因素的關系，而使和聲經常在和弦結構上出現不規則的四、五度疊置，或者帶有復合性質的情況。
三、持續因素及其基礎上 的和聲復雜化
持續音，是一個在各個時期都曾現的和聲手法。傳統和聲中基本使用主、屬持續音。在這一點上，拉赫瑪尼諾夫也基本沿用了傳統而使功能由“點”向“面”擴展，但它的持續音上的和聲常常會是有更強的功能外的獨立性，而使和聲在和弦結構上變得復雜難辨；另外 ，持續音還經常與線條因素合用而形成復雜的層 次。有時隨著作品中調性的復雜，持續音的功能還不能明確判定。這些都形成了拉氏作品的一大特色，在持續因素中還值得一提的是一片和聲的持續，即前蘇聯音樂學家阿薩菲耶夫的所謂“和聲佇立不動”的手法上。
1 、持續音
持續音的使用，是拉赫瑪尼諾夫的整體音樂創作的一大特色。歌曲創作中當然也從鋼琴聲部顯示出這種風格，而且在歌曲創作的早期、晚期始終堅持。以主、屬持續音為主的使用保證了紛繁復雜的裝飾化和聲的傳統功能性質。如的結尾的一大片和聲。上聲部和聲獨立性較強，調性極不明確穩 定。和弦結構也比較復雜，屬半音化的線條和聲 ，此 時低聲部的屬持續長音使功能明確，形成大的“屬功能面”并最終解決到主長音。
持續音有時還以不同的音型、動機出現而貫串全局，不但有統一作用，還具有一定的表情性質。如就存在這種情況，是作者獻給貝多芬第五交響曲的一首歌曲，也使用了著名的“命運”動機，這也是拉赫瑪尼諾夫音樂創作中經常使用的動機。反映出復雜的政治背景下知識分子的某種惶恐、頗感壓力、而又冥冥之中有某種預感的心態。
持續音經常與多重線條相結合，如 0P26．No4(兩次分手>；有的還與半音線條、平行和弦相合，如 0P26．No7。
持續音的使用有時達到幾乎全曲建立在主持續音上的程度，如 OPI4．№9
2、持續的和聲語匯
在一定意義上，在一段時間里，某個和聲的持續不斷使用，是拉赫瑪尼諾夫的一大特色。他經常用這種手法來“描繪寂靜、夜寐的大自然和它似動非動的境界。”這種和聲手法即是 “有 時長久在同一和弦的幾個音上蕩漾；有時插入幾個局外的音．有時又以兩個毗鄰和弦中的幾個音不斷交替的手法造成原地踏步，踟躕不前的印象。”如(丁香花)中A段的音型 。例 6：
這段音樂是建立在。A和弦基礎上附加五聲性的外音有時又融入。E和弦的幾個音 ，這些反復“佇立不動”的分解和弦顯得清新、典雅，使清晨的丁香花的形象躍然紙上。
（在我的窗前)中描寫窗外美景的詩意時，作者的整個a段也都是基本上E．和弦上，配之以固定的音型。
（親愛的，我們離開)中“故鄉林中靜地”的描寫也用了一段的A和弦，當中間或插入一個其它 的和弦，之后很快又回到。A。
（戒指)的 A段也全部籠罩在 E．，和弦上，顫音式的外音讓和聲在靜止中賦予動感。
（深夜)中，寧靜的夜晚的深遠意境描寫在 a、a段顯得非常貼切，這兩段和聲極為簡潔。它僅通過 Am及 Dm兩個和弦的固定音型化交替，收到了言簡意賅的效果。
結語 ：
作為表達歌詞形象的重要手段，在拉赫瑪尼諾夫歌曲的鋼琴聲部中，和聲手法在心理、情緒、色彩、意境的表達中起著決定性作用。
從音響感知的角度來說 ，拉赫瑪尼諾夫歌曲中的和聲語言好象非常豐滿、復雜，充滿色彩性。事實上，無論他的和弦結構、聲部層次及變化音體系如何繁雜，其和聲進行還是遵循“傳統”二字。他并沒有 隨波 逐流地 探索 嶄新 的和聲手法與體系，而是堅持以三度疊置的功能和聲為基礎，融入各種裝飾性的手法。如晚期浪漫主義的半音體系、線條因素以及他本人在詞性擴張、色彩豐富方面偏愛的手法等等。他的和聲繼承傳統而不拘泥傳統，博采眾長而又風格獨特。
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