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第1篇

關(guān)鍵詞：梁實(shí)秋；古典主義；評(píng)論

中圖分類號(hào)：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2015）21-0081-02

梁實(shí)秋從小家境富裕，熟讀中國(guó)的四書(shū)五經(jīng)，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來(lái)又出國(guó)留學(xué)，使得梁實(shí)秋為文給人的感覺(jué)既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風(fēng)度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經(jīng)歷，但后來(lái)走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來(lái)提出的觀點(diǎn)多多少少與這段經(jīng)歷有關(guān)。從小的學(xué)習(xí)也為古典主義打下深厚的功底。梁實(shí)秋曾經(jīng)是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學(xué)，師從白璧德之后，博學(xué)慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實(shí)秋徹底成為古典主義的擁護(hù)者，并成為中國(guó)現(xiàn)代古典主義文學(xué)思潮理論的奠基人。

一、梁實(shí)秋觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變歷程

梁實(shí)秋提倡新人文主義，認(rèn)為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會(huì)失于偏激成為浪漫主義。當(dāng)然梁實(shí)秋認(rèn)為革命文學(xué)同樣以偏概全，最終引發(fā)與魯迅的論戰(zhàn)，即有名的魯梁論戰(zhàn)。論戰(zhàn)發(fā)生時(shí)梁實(shí)秋二十五，魯迅四十七，梁實(shí)秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點(diǎn)。同時(shí)還有一些左翼作家也參與論戰(zhàn)，如馮乃超等。論戰(zhàn)從一九二七年十月一直持續(xù)到一九三一年初才告一段落。梁實(shí)秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對(duì)此文發(fā)表了《盧梭和胃口》《文學(xué)和出汗》，論戰(zhàn)由此開(kāi)始。論戰(zhàn)的爭(zhēng)端在于：文學(xué)應(yīng)該正視普遍的人性，抑或強(qiáng)調(diào)階級(jí)性。梁實(shí)秋主張人性超越階級(jí)而且歷久不變，文學(xué)表現(xiàn)正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認(rèn)為人性因階級(jí)而不同，更隨時(shí)代而變化，不能一味要求文學(xué)去處理抽象的人性。而這一問(wèn)題不能單純地說(shuō)對(duì)錯(cuò)，但在當(dāng)時(shí)的背景下，梁實(shí)秋能夠挺身而出，明確地指出文學(xué)的本質(zhì)，表現(xiàn)出了智者的眼光。

二、梁實(shí)秋對(duì)古典主義的主要觀點(diǎn)

1.古典主義的基本觀點(diǎn)及西方古典主義大家的觀點(diǎn)

古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀(jì)初至19世紀(jì)初法國(guó)興起后流行歐洲各國(guó)的一種文藝思潮，同時(shí)也指古典主義的創(chuàng)作方法。因其文藝思想和創(chuàng)作實(shí)踐上堅(jiān)持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學(xué)精神、美學(xué)傾向、審美理想或創(chuàng)作品格，它在古今中外文學(xué)歷史上均有不同程度地表現(xiàn)。其特點(diǎn)是以適度的觀念、均衡和穩(wěn)定的章法、尋求形式的諧調(diào)和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對(duì)罕見(jiàn)事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統(tǒng)。

“文學(xué)是生活的評(píng)論”是阿諾德從社會(huì)功能、歷史使命的角度對(duì)文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實(shí)秋，其學(xué)術(shù)的特質(zhì)就是偏重于文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。古典主義文學(xué)里面表現(xiàn)出來(lái)的人性是常態(tài)的、是普遍的。其表現(xiàn)的態(tài)度是冷靜的、有紀(jì)律的。總之，是要用理性、紀(jì)律、普遍人性價(jià)值等古典主義原則來(lái)對(duì)抗五四以來(lái)個(gè)性解放、尊情、崇尚自然等現(xiàn)代價(jià)值取向。

兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術(shù)模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時(shí)期以及后來(lái)，這一觀點(diǎn)被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實(shí)秋作為白璧德的弟子，梁實(shí)秋是不會(huì)忽視這一觀點(diǎn)的內(nèi)容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實(shí)秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺(jué)得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現(xiàn)代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認(rèn)為凡是在這個(gè)世界不快樂(lè)不如意的人該走向自然，住在那較優(yōu)世界的宮里。在自然里他可以找到一個(gè)慈愛(ài)的心，一個(gè)朋友，故鄉(xiāng)，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現(xiàn)實(shí)生活。逃避根本的是個(gè)很丑的意思，不承認(rèn)輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對(duì)自然的愛(ài)：吟風(fēng)弄月，侶魚(yú)蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質(zhì)上也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃避。王爾德卻又是另一個(gè)極端，認(rèn)為自然使人覺(jué)得渺小，梁實(shí)秋認(rèn)為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個(gè)極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。

梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)發(fā)于人性、基于人性、止于人性，表現(xiàn)一個(gè)普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個(gè)層次意思，第一個(gè)層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂(lè)等性質(zhì)。第二個(gè)層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認(rèn)為社會(huì)的和諧發(fā)展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。

2.古典主義的社會(huì)及內(nèi)在理性

梁實(shí)秋強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。他認(rèn)為可以利用文學(xué)從事社會(huì)教育，但是文學(xué)不是革命或政治的工具。梁實(shí)秋曾明確提出：文學(xué)的效用不在激發(fā)讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧?kù)o的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標(biāo)準(zhǔn)和古典立場(chǎng)，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點(diǎn)與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認(rèn)為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經(jīng)過(guò)悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實(shí)秋認(rèn)為這樣使人可以達(dá)到一種內(nèi)在的健康。

新古典主義認(rèn)為一切文學(xué)都有規(guī)律，戲劇有三一律，規(guī)定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當(dāng)。文學(xué)作品中對(duì)老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對(duì)年輕人有殘酷的批評(píng)，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規(guī)律。浪漫主義對(duì)新古典主義的這一批評(píng)是對(duì)的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規(guī)律，連標(biāo)準(zhǔn)，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運(yùn)動(dòng)的這一舉動(dòng)就是過(guò)度的。他認(rèn)為文學(xué)可以不要外在的規(guī)律，但是有一種內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，就是古典主義稱的文學(xué)的紀(jì)律。新古典主義定下的規(guī)律是外在的，古典主義的紀(jì)律是內(nèi)在的，就是作品中要有節(jié)制，理性駕馭情感。梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)之所以重紀(jì)律，為的是要求文學(xué)的健康。人性是復(fù)雜的，情感地表達(dá)有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對(duì)立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀(jì)律作為統(tǒng)領(lǐng)才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內(nèi)部有秩序與規(guī)則才能是健康的。所以他的觀點(diǎn)是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學(xué)的唯一的材料，而是說(shuō)把理性作為最高節(jié)制的機(jī)關(guān)。

三、對(duì)梁實(shí)秋古典主義觀點(diǎn)的評(píng)論

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)的發(fā)軔期，梁實(shí)秋現(xiàn)代性的古典文學(xué)批評(píng)思理立場(chǎng)卻一度遭受到20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史觀建構(gòu)的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點(diǎn)從魯梁的論戰(zhàn)就能初見(jiàn)端倪。實(shí)際上，梁實(shí)秋關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)建構(gòu)之影響較大的文學(xué)批評(píng)觀都或隱或顯地遭受到當(dāng)時(shí)學(xué)界的鄙薄、針砭、苛評(píng)，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導(dǎo)的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨(dú)到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒(méi)、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點(diǎn)鮮被學(xué)者概觀論及。他曾開(kāi)宗明義地論析：“西洋文學(xué)，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認(rèn)文學(xué)是貼近于人生的。欲救中國(guó)文學(xué)之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來(lái)包括。……我不用‘古典主義’這名詞，因?yàn)槿吮局髁x包括的范圍較廣，即浪漫運(yùn)動(dòng)中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內(nèi)。中國(guó)的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學(xué)與亞里士多德的倫理學(xué)頗多暗合之處，我們現(xiàn)在若采取人本主義的文學(xué)觀，既可補(bǔ)中國(guó)晚近文學(xué)之弊，且不悖于數(shù)千年來(lái)儒家傳統(tǒng)思想的背景。”他不僅曾糾正了當(dāng)時(shí)新思潮激進(jìn)浪漫派之極端和過(guò)度的危險(xiǎn)錯(cuò)誤，同時(shí)也有力地概括并肯定了現(xiàn)代新思潮與新文學(xué)批評(píng)中的某些正統(tǒng)的東西。

梁實(shí)秋的觀點(diǎn)也有某方面的缺點(diǎn)，比如雖然一直強(qiáng)調(diào)普遍的人性，但是對(duì)于人性，梁實(shí)秋自己也不能給出具體的定義。梁實(shí)秋出國(guó)留學(xué)時(shí)期，美國(guó)的經(jīng)濟(jì)政治等已經(jīng)有了比較高的發(fā)展，白璧德的古典主義是比較順應(yīng)當(dāng)時(shí)美國(guó)環(huán)境的，而當(dāng)時(shí)的中國(guó)迫切需要的是激進(jìn)，表現(xiàn)在文學(xué)上是對(duì)革命文學(xué)的推崇。梁實(shí)秋在當(dāng)時(shí)推崇古典主義對(duì)于大眾而言自是不易接受。

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第2篇

新古典主義以文藝復(fù)興的人文主義的美學(xué)為創(chuàng)作思想，崇尚自然與理性，選擇莊重的繪畫(huà)內(nèi)容，畫(huà)面體現(xiàn)出了完整性和塑造性，強(qiáng)調(diào)以理性主感性為輔，著重素描關(guān)系而忽略色彩關(guān)系。新古典主義的代表人物有安格爾、路易•達(dá)維特。安格爾受到達(dá)維特的影響，追求理想美。所以他對(duì)作品做到了盡善盡美的完美，技法上以簡(jiǎn)練的概括，視覺(jué)感受上則是溫文爾雅。他以對(duì)實(shí)物的精準(zhǔn)反應(yīng)，是受到拉斐爾和古典主義的熏陶。他擅于觀察造型以現(xiàn)實(shí)為根基并能加以主觀意識(shí)的處理，在其作品中用造型線條的調(diào)整，形成節(jié)奏上的韻律，線條上的流暢，最終形成他所追求理想化的完美，安格爾的《泉》，在其表達(dá)的內(nèi)容上反映女性的自然美，思想從肉性轉(zhuǎn)換為表現(xiàn)女性的神性，可以說(shuō)他在闡述古希臘和古羅馬雕塑上神似的美。從大的場(chǎng)景渲染到反映生活的小瑣事。在其形式上去掉嚴(yán)格的牢籠大闊步邁向主觀的新古典主義。注重輪廓上的嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)柔美的人物體態(tài)，在理性中尋求感性的適從性。維安講究對(duì)繪畫(huà)作品有進(jìn)行本質(zhì)的還原，極力推崇古拙，雅致的美，他反對(duì)繪畫(huà)的，要做到繪畫(huà)者和作品之間的人文氣息，是人文的再現(xiàn)，同時(shí)也是人文主義的回歸。他的弟子達(dá)維德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再現(xiàn)了古羅馬藝術(shù)作品的神性。19世紀(jì)初期，毋庸置疑在達(dá)維特的倡導(dǎo)下新古典主義在法國(guó)取得了前所未有的盛況。從達(dá)維特到他的學(xué)生安格爾，新古典主義出現(xiàn)了重大的轉(zhuǎn)折，從刻板的描繪到具有東方色彩的古典主義，其安格爾的女性繪畫(huà)題材成就高屋建瓴。

二、新古典主義文化思想

新古典主義當(dāng)屬西方哲學(xué)體系。在西方美學(xué)中，新古典主義從不同的方面闡釋著美學(xué)思想的核心，當(dāng)然這是與啟蒙思想是分不開(kāi)的。最主要的特點(diǎn)就是和諧。黑格爾在《美學(xué)》中詮釋古典美僅僅限于古希臘羅馬時(shí)代，從中世紀(jì)開(kāi)始了以崇高為特性的美，他的“美在自由”說(shuō)和“有機(jī)整體”說(shuō)成為了西方古典美學(xué)理論的基石。狄德羅他把美解析為“實(shí)在美”與“相對(duì)美”，前者是實(shí)物本質(zhì)的美，也是事物各個(gè)有機(jī)體的從屬、映射等，這是形式的和諧。“相對(duì)美”是指實(shí)物之間存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，包括了社會(huì)內(nèi)容，人物個(gè)體意志，萬(wàn)物的形態(tài)，審美的對(duì)象，美的接受和傳遞。在新古典美學(xué)和啟蒙主義上都在倡導(dǎo)理性，這種理性是抽象的，這也是到時(shí)人意識(shí)所決定。充分說(shuō)明，理性為為主體，感性為客體的主客關(guān)系。從新古典主義本身的功能來(lái)說(shuō)主張道德教化。從藝術(shù)形式上的表達(dá)來(lái)看，它主張類型說(shuō)，它反映的社會(huì)內(nèi)容在某種意義上來(lái)說(shuō)是當(dāng)時(shí)君主專制政體的結(jié)果。這種和諧是被封建主義所允許，并是在其控制下的“和諧”。作為新古典主義繪畫(huà)，在其美學(xué)上達(dá)到主客感性和理性狀態(tài)之中的和諧。但是在和諧的前提之下，客體與主體，理性與感性有著不同的關(guān)聯(lián)，這就形成了古典美學(xué)發(fā)展的階段。具體來(lái)講，新古典美學(xué)是客體與主體，感性與理性全部統(tǒng)一與理性階段。狄德多主要藝術(shù)主張有，一是“美在關(guān)系說(shuō)”的產(chǎn)生；二是孕育了新的藝術(shù)形式——嚴(yán)肅喜劇；三是帶有浪漫主義的原始主義；四是在表演藝術(shù)中，表現(xiàn)和體驗(yàn)的矛盾，基于理性的表現(xiàn)。所謂的“理性”符合人性原則的先天規(guī)范。新古典主義繪畫(huà)是表現(xiàn)靜的美學(xué)對(duì)象，突出敘事性、圖像性。新古典主義繪畫(huà)的藝術(shù)理論支撐源于古希臘和古羅馬。法國(guó)新古典主義影響力巨大，映射到了歐洲，其中有威爾遜、富塞利。他們都在從不同角度探究出了新古典主義規(guī)律。

三、表現(xiàn)推崇理性

主張繪畫(huà)作品要在理性中展開(kāi)，抵觸主觀意識(shí)上的表現(xiàn)。在大場(chǎng)景的英雄內(nèi)容上轉(zhuǎn)變?yōu)橘N近生活表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義。在作品的效果上借用現(xiàn)代材料，從不同緯度闡釋著新的傳統(tǒng)內(nèi)涵。可以這樣說(shuō)，理性的表達(dá)著新古典主義所倡導(dǎo)的形神兼?zhèn)洌罱K的達(dá)到雅致，品味具佳的畫(huà)面效果，這樣的藝術(shù)追求足以反映一個(gè)高貴中卻不失去生活的時(shí)代特性。古典主義是對(duì)古代文學(xué)的繼承和發(fā)揚(yáng)。新古典主義繪畫(huà)的特點(diǎn)：

（1）新古典主義繪畫(huà)的主要的指向是“形散神聚”，既有裝飾的意味，又有新古典主義繪畫(huà)的氣質(zhì)，所以說(shuō)新古典主義繪畫(huà)具有自身性和相依性。使得讓美術(shù)接受者在享有文明的同時(shí)享有精神上的寄托。

（2）注重裝飾效果，用陳設(shè)品來(lái)渲染歷史的脈絡(luò)。

（3）媒介的大量使用和技法的熟練控制保留了材質(zhì)，色彩，摒棄了過(guò)多的線條，卻從未丟失性格，卻仍然能感受到歷史發(fā)展的軌跡和文化底蘊(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

第3篇

【關(guān)鍵詞】古典主義 音樂(lè) 理性 柔美 壯美 希望

古典主義時(shí)期是西方音樂(lè)史上的一個(gè)重要時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)作品比較注重理智和情感的高度統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。在創(chuàng)作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協(xié)奏曲及各類室內(nèi)音樂(lè)的體裁和形式，對(duì)之后浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)表現(xiàn)出情感真摯、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚理性、語(yǔ)言質(zhì)樸的特點(diǎn)。可以說(shuō)，這是歐洲音樂(lè)史上比較重要的一個(gè)時(shí)期。從美學(xué)角度說(shuō)，古典主義不提倡音樂(lè)作品反映社會(huì)現(xiàn)象和政治面貌，也否定想象和飄忽無(wú)常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術(shù)至上”的立場(chǎng)，認(rèn)為作曲家應(yīng)該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態(tài)度把古典的內(nèi)容用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來(lái)。

一、古典主義音樂(lè)特點(diǎn)

（一）以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的

古典主義音樂(lè)，以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的。注重形式上、結(jié)構(gòu)上的和諧，追求表現(xiàn)客觀的美。

（二）強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅

古典主義以“交響樂(lè)之父”海頓、“音樂(lè)天才”莫扎特和“樂(lè)圣”貝多芬為代表，其特別強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的高雅。雖然這個(gè)時(shí)期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個(gè)時(shí)期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中突出了“理性”美。其認(rèn)為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂(lè)才是美的、真實(shí)的，理性的藝術(shù)才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規(guī)范和規(guī)則的。比如亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，他們的理解和規(guī)則是“三一律”，即時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)一律。戲劇尤其突出這一點(diǎn)。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中認(rèn)為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現(xiàn)出來(lái)。

比如：18世紀(jì)上半葉意大利出現(xiàn)了喜歌劇，其反對(duì)意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果。“自然”表現(xiàn)在劇中人物常常是社會(huì)中下階層，比較大眾化，場(chǎng)景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語(yǔ)化，音樂(lè)也很“自然”。

（五）簡(jiǎn)潔和清晰

簡(jiǎn)潔和清晰應(yīng)是歌劇音樂(lè)永遠(yuǎn)追求的原則。古典主義時(shí)期是器樂(lè)比較繁榮的時(shí)期，人們不太欣賞比較復(fù)雜的音樂(lè)風(fēng)格，提倡一個(gè)簡(jiǎn)潔明晰的主調(diào)音樂(lè)，這是音樂(lè)的旋律與和聲是否簡(jiǎn)潔、是否美的一個(gè)依據(jù)。簡(jiǎn)潔的音樂(lè)、簡(jiǎn)潔的旋律成為這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)美。

二、古典主義的音樂(lè)美

海頓是古典主義風(fēng)格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動(dòng)了古典風(fēng)格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風(fēng)格。古典主義成為19世紀(jì)浪漫主義的引路者。

（一）完美與和諧

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中認(rèn)為，“和諧”是藝術(shù)最基本的出發(fā)點(diǎn)，其從“和諧”角度對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個(gè)部門構(gòu)成統(tǒng)一和完整”等。萊辛是德國(guó)啟蒙主義美學(xué)的代表，其期望通過(guò)詩(shī)畫(huà)的統(tǒng)一將感性與理性、客體與主體、美與表現(xiàn)加以統(tǒng)一。同時(shí)，其還將丑與崇高引入美學(xué)領(lǐng)域，作為重要的美學(xué)范疇。

布瓦洛和萊辛都認(rèn)為“和諧”的音樂(lè)才是美的。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中要求：“要用一地、一天內(nèi)完成一個(gè)故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學(xué)原則是“美在關(guān)系”。狄德羅②是法國(guó)啟蒙主義美學(xué)的代表。其認(rèn)為在表演藝術(shù)中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會(huì)有沖突。狄德羅把美分成外在美和內(nèi)在美。內(nèi)在美為“實(shí)在美”，是指音樂(lè)的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質(zhì)地等，而音樂(lè)也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質(zhì)及美；外在美就是“相對(duì)美”，其主要是指音樂(lè)的外在美，即音樂(lè)的旋律、段落、結(jié)構(gòu)美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調(diào)美等。

（二）真善美

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中提倡一種真實(shí)的美，“只有真才美，只

有真才可愛(ài)”，“真”就是真實(shí)的情感。布瓦洛認(rèn)為，“真”是和“善”緊密聯(lián)系在一起的。“一個(gè)有德的作家，具有無(wú)邪的詩(shī)品。”有道德的人才會(huì)有善良的品格，才能寫出無(wú)邪的作品。比如：海頓音樂(lè)中的“真實(shí)”就是其情緒的真實(shí)。海頓的音樂(lè)作品樂(lè)觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂(lè)趣與幽默感。貝多芬的“真實(shí)”也是自己情緒的表現(xiàn)，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運(yùn)交響曲》都是作者自己最真實(shí)的情感流露。

（三）痛苦與希望

從貝多芬的《命運(yùn)交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個(gè)人的痛苦已經(jīng)變幻為剛強(qiáng)與歡樂(lè)，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴(yán)重的耳病，幾乎聽(tīng)不見(jiàn)聲音，但其不僅沒(méi)有停止音樂(lè)創(chuàng)作，沒(méi)有絕望，而且把自己的痛苦及與命運(yùn)的搏斗寫在了音樂(lè)中。音樂(lè)成為了貝多芬的希望。其因?yàn)橛辛送纯啵庞辛讼Ｍ庞辛松A的音樂(lè)。

（四）柔美與壯美

柔美指具有溫柔、優(yōu)雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩(wěn)的節(jié)奏，適中的速度與力度。詩(shī)意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對(duì)應(yīng)的一種音樂(lè)美，亦稱“陽(yáng)剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚(yáng)、力量的美，體現(xiàn)的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛(ài)麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運(yùn)交響曲》堅(jiān)強(qiáng)、冷靜、激昂，為壯美。對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)幱玫统痢⒂辛Φ囊魳?lè)征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志。《命運(yùn)》不僅表現(xiàn)貝多芬內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了一個(gè)人從壓抑到奮起的內(nèi)心波動(dòng)。據(jù)貝多芬說(shuō)，那是“命運(yùn)的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現(xiàn)實(shí)與理想

布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中說(shuō)：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財(cái)奴、老實(shí)、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現(xiàn)的是理想的美，普通人表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)中的美。音樂(lè)中的“理想”美，往往通過(guò)自己的個(gè)人感受表現(xiàn)出來(lái)，其實(shí)表現(xiàn)的還是現(xiàn)實(shí)中的美。貝多芬的《命運(yùn)交響曲》中就把個(gè)人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現(xiàn)了出來(lái)，希望通過(guò)現(xiàn)實(shí)人物場(chǎng)景、環(huán)境表現(xiàn)出理想的美。

（六）激情與理性

從理論角度看，古典主義是以“理性”表現(xiàn)普通的人性。古典主義把“理性”的音樂(lè)放在第一。音樂(lè)創(chuàng)作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時(shí)，就利用散步的時(shí)候來(lái)尋找激情，進(jìn)行創(chuàng)作。他說(shuō)：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹(shù)梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂(lè)中，同時(shí)也融入到他的“理性 ”音樂(lè)中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒(méi)有缺失激情創(chuàng)作，而激情就來(lái)自生活，來(lái)自大自然。

（七）古典與世俗

古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內(nèi)容。文克爾曼③提出古典美的突出標(biāo)志是“高尚的簡(jiǎn)樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛(ài)麗絲》就表現(xiàn)了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說(shuō)著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開(kāi)》《蝸牛的家》表現(xiàn)的都是日常生活的內(nèi)容。純真、陽(yáng)光、喜悅、快樂(lè)，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時(shí)期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風(fēng)格上通俗易懂，古典的美用人們?nèi)菀捉邮艿恼Z(yǔ)言、風(fēng)格表現(xiàn)了出來(lái)，體現(xiàn)出古典和世俗的統(tǒng)一。

（八）動(dòng)與靜

新古典主義欣賞的是一種靜態(tài)的美。布瓦洛在《詩(shī)的藝術(shù)》中說(shuō)：“感動(dòng)人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來(lái)說(shuō)清。”敘述就是一種靜態(tài)的美。海頓交響曲中的一些作品就表現(xiàn)出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達(dá)出一種敘述式的靜態(tài)之美。音樂(lè)既需要靜態(tài)的美，也不能缺少動(dòng)態(tài)的、熱烈的內(nèi)心表白，體現(xiàn)動(dòng)態(tài)的美。比如莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》就是一個(gè)熱鬧的場(chǎng)面，表現(xiàn)出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動(dòng)與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說(shuō)，古典主義時(shí)期的美是以靜態(tài)美為主的美，卻不乏動(dòng)態(tài)的美，而激情、快樂(lè)、開(kāi)心、喜悅依然是其表現(xiàn)的內(nèi)容和情緒。

注釋：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國(guó)文藝?yán)碚摷摇４碜髌肥?674年的《詩(shī)的藝術(shù)》

這部專著主要闡釋了其美學(xué)思想，成為古典主義藝術(shù)理論的法典。

②狄德羅，18世紀(jì)法國(guó)唯物主義哲學(xué)家、美學(xué)家、文學(xué)家，百科全書(shū)派代表人物，第一部法國(guó)《百科全書(shū)》主編。其他著作包括《對(duì)自然的解釋》《生理學(xué)基礎(chǔ)》以及一些小說(shuō)、劇本、評(píng)論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書(shū)信。

③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國(guó)古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家。主要著作：《古代造型藝術(shù)史》《論模仿希臘的繪畫(huà)和雕塑作品》等。

參考文獻(xiàn)：

[1]布瓦洛.詩(shī)的藝術(shù)[m].北京：人民文學(xué)出版社，2009.

[2]狄德羅.百科全書(shū)[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.

第4篇

關(guān)鍵詞：浪漫主義現(xiàn)代主義詩(shī)歌

一、浪漫主義文學(xué)的背景及淵源

浪漫主義是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國(guó)大革命催生的社會(huì)思潮的產(chǎn)物。大革命所倡導(dǎo)的“自由、平等、博愛(ài)”的思想推動(dòng)了個(gè)性解放和情感抒發(fā)的要求，對(duì)個(gè)人獨(dú)立和自由的強(qiáng)調(diào)，成為浪漫主義文學(xué)的核心思想。[社會(huì)背景]

德國(guó)古典哲學(xué)和空想社會(huì)主義為浪漫主義文學(xué)提供了思想理論基礎(chǔ)。康德、費(fèi)希特等古典主義哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)天才、靈感和主觀能動(dòng)性，把自我提到高于一切的地位，因而對(duì)浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀精神和個(gè)人主義傾向產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響。空想社會(huì)主義對(duì)資本主義的尖銳批判、對(duì)未來(lái)理想社會(huì)的展望預(yù)測(cè)，也對(duì)浪漫主義文學(xué)有不小的影響。[思想基礎(chǔ)]

在文學(xué)傳統(tǒng)上，中世紀(jì)的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關(guān)系，浪漫主義一詞即來(lái)源于傳奇一詞。而18世紀(jì)英國(guó)的感傷主義文學(xué)和盧梭對(duì)感情抒發(fā)的崇尚，為19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的興起和繁榮鋪平了道路。[文學(xué)傳統(tǒng)]

二、浪漫主義文學(xué)的思想特征

1、偏重于表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人感情。浪漫主義對(duì)法國(guó)大革命后的現(xiàn)實(shí)極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚(yáng)的理性對(duì)文藝創(chuàng)作是一種枷鎖，于是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的絕對(duì)自由，反對(duì)古典主義的清規(guī)戒律，要求突破文學(xué)描繪現(xiàn)實(shí)的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛(ài)情題材，對(duì)人的夢(mèng)境也進(jìn)行了大量的描寫。

2、描寫自然風(fēng)光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質(zhì)文明，反感庸俗丑惡的現(xiàn)實(shí)，對(duì)工業(yè)化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩(shī)人共有的特點(diǎn)，而雄偉瑰麗的大自然和遠(yuǎn)方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強(qiáng)烈的對(duì)比，一些非凡的人物往往出沒(méi)在大自然中間或奇異的和具有異國(guó)情調(diào)的環(huán)境里。他們標(biāo)舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國(guó)自然之美，而且樂(lè)于描繪異國(guó)風(fēng)光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國(guó)，少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。

3、酷愛(ài)描寫中世紀(jì)和以往的歷史。從司各特開(kāi)始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說(shuō)家，許多以歷史題材為描寫對(duì)象。他們的描寫不重在反映歷史真實(shí)，而在表現(xiàn)自我的想象，往往只是擷取歷史的一個(gè)小插曲，這個(gè)小插曲在史書(shū)上語(yǔ)焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀(jì)封建宗法制度，把中世紀(jì)當(dāng)作“黃金時(shí)代”以與資本主義來(lái)對(duì)立。

4、重視民間文學(xué)，尤其是中世紀(jì)的民間文學(xué)。在德國(guó)和英國(guó)，浪漫主義都是從搜集中世紀(jì)民間文學(xué)開(kāi)始的，為此還提出“回到中世紀(jì)”的口號(hào)。這是因?yàn)橹惺兰o(jì)的民間文學(xué)不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達(dá)自由，語(yǔ)言通俗。

三、現(xiàn)代主義文學(xué)

現(xiàn)代主義文學(xué)又稱現(xiàn)代派文學(xué)或先鋒派文學(xué)，是20世紀(jì)前期歐美各種反傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)流派的總稱。現(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)原則可以說(shuō)是19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的美學(xué)原則在新時(shí)代的繼續(xù)和發(fā)展。現(xiàn)代主義作為一種由多種流派組成的文學(xué)思潮，其觀念演變和價(jià)值取向是多元、復(fù)雜的，不同的流派與團(tuán)體往往各有各的主張，但它作為20世紀(jì)極富創(chuàng)新和反傳統(tǒng)精神的文學(xué)思潮，在總體上又有以下幾個(gè)特征：

第一，現(xiàn)代主義文學(xué)突出地表現(xiàn)異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發(fā)展的標(biāo)志。現(xiàn)代主義傾向于文化批判，本質(zhì)上基于對(duì)人的生存狀況、人的本質(zhì)問(wèn)題的探索。

第二，現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實(shí)，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。在一些現(xiàn)代主義作家看來(lái)，傳統(tǒng)文學(xué)那種看似逼真的人物和物象描寫其實(shí)是一種假象。因此，必須擯棄對(duì)人物性格和一切相關(guān)的附屬品的描繪，使讀者進(jìn)入人物的心理現(xiàn)實(shí)，這就拓展了文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模式。

第三，現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運(yùn)用象征隱喻的神話方式，追求藝術(shù)的深度模式。神話式象征的意義在于對(duì)未知領(lǐng)域的詩(shī)性揣摩，是將最內(nèi)在的、最深刻的心靈體悟轉(zhuǎn)化為認(rèn)識(shí)的對(duì)象，因而，它的價(jià)值不在于對(duì)象本身，而在于它所包含的內(nèi)在體悟，這種體悟往往是多義性的。

第四，現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”、“反向詩(shī)學(xué)”，大量描寫丑的事物。現(xiàn)代主義作家處在20世紀(jì)那個(gè)失落、傳統(tǒng)價(jià)值觀念失落的社會(huì)，他們往往從更深層次上思考著人的命運(yùn)、人的本質(zhì)和人類前途問(wèn)題。他們覺(jué)得人類自身具有惡的根源，人的本質(zhì)力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過(guò)藝術(shù)來(lái)表示與人性之惡的抗?fàn)帲硎緦?duì)丑惡的反抗。但是他們反傳統(tǒng)的個(gè)性又使他們不愿像古典藝術(shù)家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑。現(xiàn)代主義作家對(duì)死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態(tài)、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過(guò)了傳統(tǒng)文學(xué)，表現(xiàn)出“以丑為美”、“反向詩(shī)學(xué)”這一新的美學(xué)傾向。不過(guò)，現(xiàn)代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來(lái)肯定，而是無(wú)情地解剖、否定現(xiàn)實(shí)與自我平庸，通過(guò)與丑的撕斗來(lái)表達(dá)對(duì)美的追求。因此，在這種美學(xué)追求的背后，蘊(yùn)含著對(duì)人生的嚴(yán)肅而崇高的愛(ài)。

四、浪漫主義詩(shī)歌與現(xiàn)代派詩(shī)歌的聯(lián)系和區(qū)別

從總的藝術(shù)方法來(lái)看，現(xiàn)代派采用表現(xiàn)法，而非白描法。這里所謂的表現(xiàn)法是指現(xiàn)代派作家用歪曲客觀事實(shí)的方法來(lái)曲折地表現(xiàn)自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩(shī)來(lái)做對(duì)比：

The Lake Isle of Innisfree

by William Butler Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.

這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩(shī)篇。他直抒胸義的道出要離開(kāi)這個(gè)充滿的痛苦的世界去過(guò)隱居生活的愿望。他對(duì)因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒(méi)有加以主觀色彩的渲染。雖說(shuō)因納斯弗利島只是愛(ài)爾蘭的一個(gè)小島葉芝是把他當(dāng)成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見(jiàn)的。雖說(shuō)他抒發(fā)了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術(shù)方法。請(qǐng)讀另一首詩(shī)：

豹――在巴黎植物園

它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒(méi)有宇宙 / 強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn) / 仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心 / 在中心一個(gè)偉大的意志昏眩 / 只有時(shí)眼簾無(wú)聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過(guò)四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。

這是里克爾1903年的作品，與其說(shuō)他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說(shuō)詩(shī)人是在體會(huì)豹子的心情，甚至還可以說(shuō)是他借豹子的心情來(lái)表現(xiàn)自己當(dāng)時(shí)的心情。這里的擬人化自然是常見(jiàn)的藝術(shù)手段，但從常理看，即使把豹子當(dāng)成人來(lái)看也不可能有這么復(fù)雜的感情。顯然是里克爾發(fā)掘自我的結(jié)果。整天關(guān)在籠中的豹子無(wú)疑會(huì)討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認(rèn)為“千條欄桿后沒(méi)有宇宙”他可能感到有力無(wú)處使的苦惱，但不會(huì)認(rèn)識(shí)到力之舞的中心一個(gè)偉大的暈眩。這些詩(shī)說(shuō)明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來(lái)表現(xiàn)他與現(xiàn)實(shí)世界的矛盾。這還是他以對(duì)客觀的忠實(shí)描寫著稱的早期作品，如果拿他后來(lái)書(shū)寫主觀情思的杜伊諾哀歌來(lái)作比較，浪漫派與現(xiàn)代派在創(chuàng)作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結(jié)合的特點(diǎn)。

總起來(lái)看，現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征與近代文學(xué)中出現(xiàn)過(guò)的新古典主義，浪漫主義，文學(xué)是頗為不同的。現(xiàn)代主義吸收了其他文學(xué)的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區(qū)別大于其聯(lián)系。雖然浪漫主義中有些作品已開(kāi)風(fēng)氣之先，具有象征主義或表現(xiàn)主義色彩。

參考文獻(xiàn)：

[1] 宋寒冰.元雜劇與佛教母題研究[D]. 中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù),2010,(08)

[2] 柳東林.西方文學(xué)的非理性特點(diǎn)及禪意研究[D]. 中國(guó)博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫(kù),2010,(08)

第5篇

關(guān)鍵詞： 《塔索――哀訴與凱旋》 變奏性原則 奏鳴性原則 曲式分析

一、引言

1849年，匈牙利鋼琴家、作曲家李斯特應(yīng)邀為歌德戲劇《托夸多?塔索》創(chuàng)作序曲，后來(lái)經(jīng)過(guò)多次修訂，于1854年定稿成為交響詩(shī)《塔索――哀訴與凱旋》。

李斯特交響詩(shī)《塔索――哀訴與凱旋》是依據(jù)拜倫的詩(shī)創(chuàng)作的，是繼《前奏曲》之后李斯特創(chuàng)作的第二首交響詩(shī)。

關(guān)于李斯特交響詩(shī)《塔索――哀訴與凱旋》曲式結(jié)構(gòu)的分析可謂是仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智，筆者搜集了有關(guān)該曲曲式結(jié)構(gòu)分析的相關(guān)資料，觀點(diǎn)大致如下：

1.蔣的《李斯特交響詩(shī)〈塔索――哀訴與凱旋〉音樂(lè)賞析》（以下簡(jiǎn)稱“蔣文”）指出：“這部交響詩(shī)的總體曲式結(jié)構(gòu)是一個(gè)以變奏原則為主、帶有大型序奏和尾聲的自由的奏鳴曲式。”其曲式結(jié)構(gòu)如下表所示：

2.董輝《李斯特交響詩(shī)〈塔索〉的音樂(lè)分析》（以下簡(jiǎn)稱“董文”）指出：“整個(gè)交響詩(shī)，是帶有主題變奏特點(diǎn)的奏鳴曲式，其結(jié)束部分結(jié)構(gòu)特別長(zhǎng)大（整個(gè)交響詩(shī)長(zhǎng)585小節(jié)，而結(jié)束部就占據(jù)了201小節(jié)），這是作者根據(jù)標(biāo)題內(nèi)容所需而自由處理音樂(lè)結(jié)構(gòu)的結(jié)果。”并且指出了交響詩(shī)采用的奏鳴曲式與古典奏鳴曲式的不同之處：“整個(gè)哀訴部分包括引子、呈示部、展開(kāi)部和再現(xiàn)部的一部分，而凱旋是最后的結(jié)束部，把它單獨(dú)列出來(lái)，是由于其規(guī)模擴(kuò)充、結(jié)構(gòu)特別長(zhǎng)大的原因；在呈示部的主部主題之前運(yùn)用了較長(zhǎng)大的、具有濃縮材料性質(zhì)的引子部分；整個(gè)調(diào)性布局沒(méi)有遵循調(diào)性回歸的原則，而是根據(jù)表達(dá)情感的需要自由處理、靈活運(yùn)用；各種情緒性格不同的段落緊密相隨，通過(guò)主題的變奏、變形達(dá)到統(tǒng)一。相同的主題材料，通過(guò)配器、旋法、和聲、織體、節(jié)奏、速度、音區(qū)等的不同運(yùn)用，獲得不同的性格表現(xiàn)力。”其曲式結(jié)構(gòu)如下表所示：

二、《塔索――哀訴與凱旋》曲式結(jié)構(gòu)分析比較

音樂(lè)作品合乎一定邏輯的結(jié)構(gòu)形式即為曲式結(jié)構(gòu)，音樂(lè)內(nèi)容需要依附曲式結(jié)構(gòu)的存在而存在。音樂(lè)形式在時(shí)間的過(guò)程中展開(kāi)、發(fā)展、結(jié)束，屬于形式范疇。一般意義上講，形式與內(nèi)容是統(tǒng)一的。

維也納古典主義時(shí)期的海頓在前輩們奠定的基礎(chǔ)上逐步確立并完善了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。奏鳴曲式是在內(nèi)容上以一對(duì)矛盾為基礎(chǔ)，在材料上以兩個(gè)主題為中心，在結(jié)構(gòu)上以三種功能（呈示、展開(kāi)、再現(xiàn)）為支撐的一種大型的、三部性曲式。奏鳴曲式包括三個(gè)主要部分：呈示部――展開(kāi)部――再現(xiàn)部。

與古典主義曲式結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)相比，浪漫主義的曲式結(jié)構(gòu)是自由的。古典主義以古希臘時(shí)代的作品為完善標(biāo)準(zhǔn)，以形式的嚴(yán)謹(jǐn)與統(tǒng)一為藝術(shù)的最高境界。因此，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)是追求思想和形式統(tǒng)一的純音樂(lè)。在古典主義時(shí)期，理性思想占主導(dǎo)地位，一切事物的運(yùn)動(dòng)發(fā)展都以規(guī)范為原則，平衡與對(duì)稱是這個(gè)時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的中心。例如：結(jié)構(gòu)的平衡、調(diào)式調(diào)性布局的平衡、內(nèi)容與形式等方面的平衡。顯而易見(jiàn)，古典主義音樂(lè)是嚴(yán)謹(jǐn)而規(guī)范的，這突出地表現(xiàn)在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上。

在古典主義早期奏鳴曲的典范中，奏鳴曲式在結(jié)構(gòu)方面比較程式化，包括調(diào)性布局相當(dāng)嚴(yán)格，相當(dāng)于我國(guó)的格律詩(shī)，用字都有嚴(yán)格的“平仄”韻律，都是些“近親”關(guān)系的往來(lái)。而從浪漫主義早期開(kāi)始，古典主義的一些曲式原則漸漸消失。這就好像我國(guó)“五四”運(yùn)動(dòng)后出現(xiàn)大量新詩(shī)一樣，詩(shī)人寫詩(shī)對(duì)韻律的要求不怎么嚴(yán)格，詩(shī)句的長(zhǎng)短依內(nèi)容而定。因此，某些作曲大家的創(chuàng)作都在古典主義奏鳴曲式的基礎(chǔ)上彰顯自己的獨(dú)特個(gè)性，對(duì)奏鳴曲及奏鳴曲式的創(chuàng)作越來(lái)越自由和靈活。

“蔣文”和“董文”在曲式結(jié)構(gòu)分析上有細(xì)微的差異，比較二者的曲式結(jié)構(gòu)表可知，他們的不同意見(jiàn)在于：（1）副部主題的位置；（2）奏鳴性和變奏性哪一種原則占據(jù)主導(dǎo)地位。

在古典主義、浪漫主義時(shí)期，一般情況下，主部與副部的關(guān)系是“近親”關(guān)系的來(lái)往，為了突出主部與副部的差別，通常通過(guò)近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)現(xiàn)，如從主調(diào)轉(zhuǎn)為關(guān)系調(diào)、屬調(diào)、下屬調(diào)等。李斯特交響詩(shī)《塔索――哀訴與凱旋》主部主題的呈現(xiàn)是c小調(diào)，而如果按照“董文”的曲式結(jié)構(gòu)分析，在第76小節(jié)進(jìn)入副部主題，但這里并沒(méi)有轉(zhuǎn)調(diào)，而是從“董文”分析的第二副部主題，即從第91小節(jié)開(kāi)始轉(zhuǎn)調(diào)至降E大調(diào)。因此，可以看出“董文”在副部位置的分析上不夠準(zhǔn)確。

此外，李斯特交響詩(shī)《塔索――哀訴與凱旋》這首樂(lè)曲用了多次變奏，使得主題材料通過(guò)變奏方式貫穿全曲，在中晚期的浪漫主義作品中，文學(xué)里的敘事跟奏鳴曲式結(jié)構(gòu)是沖突的，“變奏”反而因?yàn)槲膶W(xué)的特殊性而處于主要地位。

“蔣文”雖然提到這部交響詩(shī)的總體曲式結(jié)構(gòu)以變奏原則為主，但通觀全文，“蔣文”只分析到三次變奏，即從第91小節(jié)開(kāi)始，是第一次變奏；從第131小節(jié)開(kāi)始，是第二次變奏；從第165小節(jié)開(kāi)始，是第三次變奏。另外，“蔣文”對(duì)《塔索――哀訴與凱旋》因變奏原則而導(dǎo)致的段落劃分亦不夠準(zhǔn)確，如呈示部至哪里結(jié)束，“蔣文”用插部代替展開(kāi)部的稱謂，等等。“董文”僅僅認(rèn)為該曲帶有主題變奏特點(diǎn)，而沒(méi)有說(shuō)明變奏性原則為主與否。另外，“董文”用結(jié)束部代替尾聲的稱謂，等等，也存在不妥之處。

第6篇

關(guān)鍵詞：溫克爾曼 藝術(shù)史觀 古典意識(shí)

一、古典意識(shí)的建構(gòu)與發(fā)展

（一）以“純粹”為立足點(diǎn)

從十六世紀(jì)到十八世紀(jì)德國(guó)仍舊處在一種四分五裂的狀態(tài)中：經(jīng)濟(jì)上，盡管整個(gè)歐洲大環(huán)境上資本主義經(jīng)濟(jì)處于蓬勃的上升趨勢(shì)，但德國(guó)仍沒(méi)有統(tǒng)一的關(guān)稅及自由勞動(dòng)力市場(chǎng)，資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢；政治上，國(guó)家分散，領(lǐng)地繁多，多達(dá)三百多個(gè)領(lǐng)土嚴(yán)重阻礙著統(tǒng)一的德意志民族國(guó)家的建立；宗教方面，如火如荼的宗教改革與勢(shì)力強(qiáng)大的反宗教改革相互傾軋，矛盾重重。就是在這樣的背景下，德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)肩負(fù)著特殊的歷史任務(wù)：建立統(tǒng)一的德意志民族心理。再將視野拓展至整個(gè)歐洲，此時(shí)，隨著龐貝古城的開(kāi)掘，人們又對(duì)古希臘這樣一個(gè)主體自由的時(shí)代產(chǎn)生濃厚興趣，學(xué)術(shù)界又將討論的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了對(duì)古希臘造型藝術(shù)的論爭(zhēng)上，這無(wú)疑對(duì)當(dāng)時(shí)迎合貴族上層趣味的“偽古典主義”巴洛克藝術(shù)產(chǎn)生沖擊。由于現(xiàn)實(shí)世界并沒(méi)有給當(dāng)時(shí)的德國(guó)的文藝創(chuàng)作帶來(lái)可供參考的經(jīng)驗(yàn)，在于模仿中創(chuàng)立新路的過(guò)程中，德國(guó)藝術(shù)家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)诺涞淖穼ぁ乜藸柭褪瞧渲械闹匾恚浴豆糯囆g(shù)史》作為他古典意識(shí)思想的集大成的著作，他用古典意識(shí)探尋古希臘的藝術(shù)遺存，用古希臘“高貴的單純，靜穆的偉大”的理想美，去彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)生活的自由的缺失。在《古代藝術(shù)史》中，他明確的談到了古希臘和古羅馬藝術(shù)的區(qū)別性，他認(rèn)為，古希臘的藝術(shù)具有一種原生的典范性，而古羅馬藝術(shù)則是派生的、是模仿的，因此，古希臘的造型藝術(shù)才不同于古羅馬的派生出來(lái)的詩(shī)或文學(xué)，具有“純粹”的美感。就是這種向古希臘藝術(shù)的“純粹”性回歸的過(guò)程，為建立統(tǒng)一的德意志民族心理奠定了基礎(chǔ)。

溫克爾曼提出的古典意識(shí)，既不同于意大利文藝復(fù)興時(shí)期那種缺乏系統(tǒng)理論而以實(shí)踐為基礎(chǔ)的古典回歸，也不同于英法新古典主義的那種向王權(quán)靠攏的古典主義，德國(guó)的古典意識(shí)更為的純粹，越過(guò)帶有復(fù)制與模仿色彩的古羅馬，直指古典文化的黃金時(shí)代古希臘，目的性也更加明確：擺脫英法長(zhǎng)久以來(lái)的文化影響與控制，走上獨(dú)特的、帶有德意志文化標(biāo)簽的本民族的文化建設(shè)上來(lái)。

首先，萊布尼茨以“單子論”學(xué)說(shuō)，奠定了德國(guó)在文學(xué)與哲學(xué)學(xué)科上的理性主義的基調(diào)，對(duì)文學(xué)與藝術(shù)的研究也將理性主義作為判定的標(biāo)準(zhǔn)，溫克爾曼的思想自然也深受萊布尼茨的影響，他認(rèn)為，古希臘的造型藝術(shù)正是由于以理性為創(chuàng)造內(nèi)核，才使得其造型藝術(shù)具有純粹、高貴、靜穆與節(jié)制等特點(diǎn)，才使得古希臘的藝術(shù)具有理想美的特征。其次，美學(xué)之父鮑姆加登正是在萊布尼茨“單子論”學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)之上將其理論哲學(xué)化、系統(tǒng)化，才第一次真正將美學(xué)學(xué)科獨(dú)立的展示在大眾面前。受鮑姆加登的影響，溫克爾曼在對(duì)造型藝術(shù)的解讀中重視感覺(jué)與表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)將個(gè)體美與理想美相結(jié)合，由此開(kāi)創(chuàng)了以藝術(shù)風(fēng)格的分期及解讀作為研究的中心，以發(fā)展史、風(fēng)格史帶動(dòng)整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域創(chuàng)作的研究。

二、古典意識(shí)的審美訴求：基于啟蒙視角的藝術(shù)論爭(zhēng)

希臘詩(shī)人西摩尼德斯的一句“畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)，詩(shī)是有聲的畫(huà)”開(kāi)啟了考察詩(shī)畫(huà)關(guān)系的歷史。于十六世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的拉奧孔的雕像群堪稱是古希臘雕刻藝術(shù)的杰作。在啟蒙時(shí)代，溫克爾曼開(kāi)啟了德國(guó)古典意識(shí)的研究先河，并發(fā)表了《關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻中模仿希臘作品的一些意見(jiàn)》及《對(duì)〈關(guān)于在繪畫(huà)和雕刻中模仿希臘作品的一些意見(jiàn)〉的解釋》，在這兩篇論文中，溫克爾曼表示了他的關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的看法。在對(duì)拉奧孔的解讀中他認(rèn)為，盡管拉奧孔被巨蟒纏住痛苦萬(wàn)分，可在雕像中并沒(méi)有表現(xiàn)出拉奧孔的極端痛苦和強(qiáng)烈的感情，所展現(xiàn)出來(lái)的只是微微嘆息的表情，就像大海表面偶有風(fēng)浪，可在深海之處卻是平靜如水。如此，溫克爾曼認(rèn)為，古典藝術(shù)正是以“高貴的單純，靜穆的偉大”為最高追求的理想之美，由于以節(jié)制、靜穆為美，他提出能代表這種最高的美的，就是神，而自然存在著的人只能不斷的接近這種美，而不可能達(dá)到神之美。此外，溫克爾曼還將這種靜穆之美賦予了道德的內(nèi)涵，認(rèn)為希臘諸神正是在以堅(jiān)忍之態(tài)面對(duì)困難，面對(duì)痛苦仍保持心態(tài)的平和靜穆，這即是人性的最高的完善，那些稍縱即逝的激情并不長(zhǎng)久，而表現(xiàn)出這種感情的狂熱的作品也是平庸的。溫克爾曼將詩(shī)畫(huà)理論更進(jìn)一步的理論化，而萊辛則是在溫克爾曼的基礎(chǔ)上提出了自己的觀點(diǎn)，探討了美與真的聯(lián)系。在他所發(fā)表的《拉奧孔，或稱論畫(huà)與詩(shī)的界限》一文中，提出了不同于溫克爾曼的“道德決定論”的“藝術(shù)決定論”。萊辛認(rèn)為，盡管表現(xiàn)出英雄的軟弱，可這并不影響英雄履行自己的職責(zé)，具有英雄般的行為，卻也有普通人應(yīng)該有的喜怒哀樂(lè)，這才是一個(gè)真正有人氣的英雄。雕刻成的形象只是停留在了哀痛到達(dá)頂點(diǎn)時(shí)的一刻，而哀傷只會(huì)破壞美感。在萊辛看來(lái)，具有人同樣的激情與喜怒哀樂(lè)才更有個(gè)性、更有創(chuàng)造力。這更代表了一種進(jìn)步的觀點(diǎn)――不以抽象的圣人標(biāo)準(zhǔn)將所有人物套上道德的外衣，而是更加注重個(gè)性與創(chuàng)造性、改革性，對(duì)個(gè)性化的特征更加包容，這更加是一種回歸古典、回歸希臘的精神。

在《古代藝術(shù)史》中，溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期：前古典期、古典時(shí)期、古典后期以及希臘化羅馬期，與此相對(duì)應(yīng)的產(chǎn)生出了四種風(fēng)格：遠(yuǎn)古風(fēng)格、崇高風(fēng)格、優(yōu)美風(fēng)格、模仿風(fēng)格。在對(duì)古希臘造型藝術(shù)的深入研究中形成了系統(tǒng)的風(fēng)格理論。

第一階段遠(yuǎn)古風(fēng)格主要是指菲迪亞斯之前的藝術(shù)風(fēng)格，對(duì)這一時(shí)期的研究主要是通過(guò)古錢幣形成，溫克爾曼認(rèn)為，這一時(shí)期在古希臘整個(gè)藝術(shù)史上持續(xù)的時(shí)間最長(zhǎng)，且認(rèn)為這一時(shí)期的風(fēng)格剛毅有余但優(yōu)美不夠；第二階段崇高風(fēng)格是從菲迪亞斯至留西波斯這一時(shí)期，這一時(shí)期是古希臘藝術(shù)的鼎盛時(shí)期，風(fēng)格從剛烈逐漸轉(zhuǎn)向柔和，真正表現(xiàn)了古希臘“高貴的單純、靜穆的偉大”的特征。第三階段是在亞歷山大大帝統(tǒng)治時(shí)期，在阿匹列斯到達(dá)繁榮，優(yōu)美風(fēng)格時(shí)期較前兩個(gè)時(shí)期更令人感到愉悅。第四階段是希臘化羅馬時(shí)期，這一時(shí)期主要以模仿為主，而藝術(shù)的衰落也由模仿開(kāi)始，但是，由于這一時(shí)期的模仿仍是以古典主義的創(chuàng)作原則為主，因此，這一時(shí)期仍舊保持著古典主義的藝術(shù)風(fēng)格。溫克爾曼用發(fā)展的眼光劃分了古希臘的藝術(shù)風(fēng)格分期，而這種發(fā)展的、歷史的觀點(diǎn)在赫爾德那里進(jìn)一步的系統(tǒng)化。

受維柯思想的影響，赫爾德也將歷史看做是由理性導(dǎo)向的、不斷趨向完美人性的的過(guò)程，這一過(guò)程由詩(shī)的時(shí)代、散文的時(shí)代、哲學(xué)的時(shí)代逐漸演變。在《沒(méi)落的審美趣味在不同民族那里繁榮的原因》這一著作中，赫爾德并不贊同溫克爾曼將古希臘的藝術(shù)看做是人類藝術(shù)的最高峰，他更加客觀的分析了各個(gè)階段的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)成果。在對(duì)從古希臘至近代藝術(shù)成果的分析中，赫爾德得出，審美趣味的變化是由歷史、地理等多種因素而形成的。正是具有了良好的審美趣味，才使得古希臘藝術(shù)開(kāi)出美麗之花，而這樣的審美趣味也會(huì)如植物一樣經(jīng)歷成長(zhǎng)到衰敗的過(guò)程，也就是會(huì)出現(xiàn)希臘化羅馬時(shí)期的模仿之風(fēng)。赫爾德還認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代的審美趣味是不可能會(huì)重新出現(xiàn)的，隨著時(shí)代變化會(huì)出現(xiàn)新的審美趣味。其次，赫爾德認(rèn)為，通過(guò)教育能夠培養(yǎng)出天才，而天才則是新的審美趣味形成的不可或缺的重要一環(huán)，他用這樣的理論，反對(duì)德國(guó)機(jī)械、僵化的一味模仿法國(guó)新古典主義的種種教條陳規(guī)，將審美趣味放在社會(huì)歷史發(fā)展中去考察，探討藝術(shù)自生的發(fā)展過(guò)程，將藝術(shù)的歷史觀的方法傳播開(kāi)來(lái)，使得啟蒙主義在德國(guó)有了更具民族化的發(fā)展，并由此開(kāi)啟了影響深遠(yuǎn)的狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)。

三、古典意識(shí)的文化影響

青年時(shí)期的歌德就讀于萊比錫大學(xué)，在那里接受了最新的啟蒙思想，他以一種難得的熱情，醉心于造型藝術(shù)特別是建筑的研究當(dāng)中。不同于其他哲學(xué)家們的抽象的理論建構(gòu)，歌德更加注重從對(duì)藝術(shù)的切身體驗(yàn)中獲得結(jié)論。溫克爾曼、萊辛等人開(kāi)啟德意志民族的獨(dú)立之旅，歌德也同樣肩負(fù)歷史重任，企圖用藝術(shù)與文化使德國(guó)走上民族獨(dú)立發(fā)展之路，并與席勒一起將德國(guó)古典美學(xué)的發(fā)展推向高峰。歌德的整個(gè)藝術(shù)研究，是以“特征說(shuō)”為基礎(chǔ)。他認(rèn)為，那種能顯示出特征性的藝術(shù)才稱得上是真正的藝術(shù)，而特征則與個(gè)體的情感密切相關(guān)，由此豐富了溫克爾曼的藝術(shù)理論。在《論德意志建筑》中，歌德關(guān)注的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑，并闡釋了自己獨(dú)特的關(guān)于造型藝術(shù)的理論。歌德提出，巴赫的斯特拉斯堡教堂可稱得上是偉大的天才的杰作，并在這篇著作中體現(xiàn)了歌德古典意識(shí)，他提出比例和諧的重要性，在建筑中表現(xiàn)出來(lái)的各部分的完美的比例，合乎古典主義的自然法則，歌德認(rèn)為，依照美的比例建造的建筑能使人產(chǎn)生美感，而以斯特拉斯堡教堂為代表的哥特式建筑完美的比例則體現(xiàn)出了最完美的真與美的關(guān)系。歌德以對(duì)哥特式建筑的贊美抨擊了中世紀(jì)以來(lái)的日益僵化的藝術(shù)模式和萎靡迎合貴族的巴洛克藝術(shù)，目的則在于喚醒獨(dú)立的德意志的民族精神，使德國(guó)沖破桎梏，走上民族發(fā)展的獨(dú)立之路。

從溫克爾曼開(kāi)始，德國(guó)的古典美學(xué)就開(kāi)啟著反對(duì)巴洛克藝術(shù)的傳統(tǒng)。同樣受溫克爾曼的影響，黑格爾的美學(xué)體系深深打上了歷史主義的烙印。他所提出的絕對(duì)精神具體化就產(chǎn)生了人類歷史，而絕對(duì)精神是感性因素與理性因素的統(tǒng)一。黑格爾認(rèn)為，絕對(duì)精神即理念，存在于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三個(gè)階段，而由于藝術(shù)所表達(dá)的是理念的感性的一面，因此，藝術(shù)存在于絕對(duì)精神的最低一層。溫克爾曼將歷史發(fā)展與藝術(shù)變化相結(jié)合，將藝術(shù)看做一種有機(jī)的整體，將時(shí)間順序與空間邏輯相結(jié)合，這無(wú)疑是溫克爾曼的一大貢獻(xiàn)，到了黑格爾這里，他同樣繼承了溫克爾曼的分期方法。黑格爾根據(jù)在藝術(shù)內(nèi)容中表現(xiàn)理念的不同方式，將藝術(shù)分為象征型、古典型、浪漫型。作為藝術(shù)發(fā)展的第一個(gè)階段，象征型藝術(shù)中的理性尚在抽象階段，僅僅是隨意的表現(xiàn)出形象而理念與感性形象并未分離，這一類型的藝術(shù)多與建筑相對(duì)應(yīng)；古典型藝術(shù)比象征型藝術(shù)更多的將理念與感性內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，多出現(xiàn)于雕刻藝術(shù)當(dāng)中，古典型藝術(shù)將精神性的理念更多的融合在外在的表現(xiàn)形式之中，使自然的東西在這種形式中統(tǒng)一的理想化，從而達(dá)到了藝術(shù)的頂峰；浪漫型藝術(shù)將古典型藝術(shù)的那種理念與精神的統(tǒng)一破壞，精神返回到內(nèi)心生活，更加注重內(nèi)在心靈的自由，外在的形式無(wú)法捕捉精神的豐富性與無(wú)限性，這種類型的藝術(shù)多體現(xiàn)在繪畫(huà)和詩(shī)歌領(lǐng)域。黑格爾將美學(xué)進(jìn)一步哲學(xué)化，在他的美學(xué)體系中，藝術(shù)之美就體現(xiàn)在了對(duì)理念的感性顯現(xiàn)，是內(nèi)在與外在、內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的過(guò)程，而美與藝術(shù)的本質(zhì)就是感性形式與內(nèi)在絕對(duì)精神的統(tǒng)一，黑格爾向我們展現(xiàn)了更為清晰的藝術(shù)史的演變軌跡。

（基金項(xiàng)目：黑龍江大學(xué)研究生創(chuàng)新科研重點(diǎn)項(xiàng)目資金資助“古典主義在二十世紀(jì)的現(xiàn)代回聲――以葉芝、艾略特、奧登為中心”[項(xiàng)目號(hào)：YJSCX2016-044HLJU]階段性成果。）

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[4]童慶炳.文化與詩(shī)學(xué)[M].上海：上海人民出版社，2004.

第7篇

    一.古希臘羅馬文學(xué)與人的觀念

    古希臘—羅馬文學(xué)和希伯來(lái)—基督教文學(xué)是歐洲文學(xué)的兩大源頭。重視個(gè)體的人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn),強(qiáng)調(diào)人在自己的對(duì)立物—自然與社會(huì)—面前的主觀能動(dòng)性,崇尚人的智慧和在智慧引導(dǎo)下的自由,肯定人的原始欲望的合理性,是古希臘文化的突出特征。

    荷馬史詩(shī)中“阿喀琉斯的憤怒就是我的主題”,就是集中體現(xiàn)了個(gè)人與群體分離狀態(tài)的個(gè)體本位意識(shí),其中神和英雄們對(duì)個(gè)人榮譽(yù)的崇尚,則表現(xiàn)了古希臘人對(duì)個(gè)體生命意識(shí)價(jià)值的執(zhí)著追求和對(duì)現(xiàn)世人生意義的充分肯定,體現(xiàn)了人對(duì)個(gè)體生命意識(shí)與欲望的放縱。在《奧德修紀(jì)》中,詩(shī)人高度贊揚(yáng)了奧德修斯“求正道、求知識(shí)”的人道觀,把人從蒙昧狀態(tài)中解放出來(lái)了,極力肯定人的力量,表現(xiàn)人的思想感情,鼓吹個(gè)性解放。古羅馬文學(xué)是對(duì)古希臘文學(xué)的直接繼承,古希臘文學(xué)中的世俗人本意識(shí)在古羅馬文學(xué)中得到了再現(xiàn),并經(jīng)由古羅馬文學(xué)廣泛的流傳于后世的西方文學(xué)中。希伯來(lái)—基督教文學(xué)中,“靈”取代了“肉”,在關(guān)于人的理解上,與古希臘文學(xué)表現(xiàn)了明顯的分野,“神—理性—人”呈三位一體之勢(shì),體現(xiàn)出一種尊重了理性、群體本位、崇尚自我犧牲和忍讓博愛(ài)的宗教人本意識(shí),則是后世西方文學(xué)之文化內(nèi)核的又一層面。

    二.中世紀(jì)基督教文學(xué)與人的觀念

    早在歐洲歷史上的中世紀(jì),自主精神與個(gè)性意識(shí)的蘇醒則使人們重新理解上帝的內(nèi)涵和人與上帝的關(guān)系,同時(shí)在宗教的名義下探討自我的價(jià)值。而此期出現(xiàn)的圣母崇拜則是基督教人性化發(fā)展的重要特征,在一定程度上為此后人文主義思想的弘揚(yáng)創(chuàng)造了有利條件。

    中世紀(jì)文學(xué)最杰出的代表意大利詩(shī)人—但丁,他的代表作《神曲》張揚(yáng)了中世紀(jì)人民努力掙脫精神枷鎖,尋求思想解放的革命情緒。《神曲》在西方文學(xué)史上最早放射出了人文主義思想的曙光。隨后在文藝復(fù)興的早期,人文主義思想是以古希臘—羅馬的世俗人本意識(shí)為主體的。它的以人為本,以人權(quán)反神權(quán),以個(gè)性自由反對(duì)禁欲主義等思想指導(dǎo)下文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)將一度極端化了的人神關(guān)系,也即原欲與理性的關(guān)系作了調(diào)整,從而有了人的覺(jué)醒與解放。

    三.文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)與人文觀念

    莎士比亞是文藝復(fù)興人文主義文學(xué)成就的最高代表,如果說(shuō),文藝復(fù)興確實(shí)如布克哈特所說(shuō)的是一個(gè)“人的發(fā)現(xiàn)”的時(shí)代的話,那么,只有到了莎士比亞的創(chuàng)作中,這個(gè)“人”才被發(fā)現(xiàn)得最全面、最豐富、最深刻,人文主義的內(nèi)涵也才發(fā)展到了最完整的境地。莎士比亞通過(guò)悲劇告訴人們:人的自由是有限的,僅有原欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界,人性也不僅僅體現(xiàn)在原欲上,而且還體現(xiàn)在其理性力量上,因此,人必須在自然欲求與社會(huì)道德律令、原欲與理性、出世與入世、個(gè)體與群體、人與社會(huì)、人與自然等方面作出準(zhǔn)確地把握。莎士比亞的作品既溝通了人文主義與古希臘—羅馬文化的傳統(tǒng),又延續(xù)了希伯來(lái)—基督教文化的血脈,是世俗人本意識(shí)與宗教人本意識(shí)的融合的典范。由此,以肯定人的世俗的原始欲望之合理性為起點(diǎn)的人文主義文學(xué),到了莎士比亞這里,又融入了基督教人本意識(shí),歐美文學(xué)“人”的觀念步入了新的世界。

    四.新古典主義文學(xué)啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)與人的理性

    17世紀(jì)的歐洲強(qiáng)調(diào)理性與秩序,這種時(shí)代精神在這一時(shí)期的文學(xué)主流—古典主義文學(xué)中得到了集中體現(xiàn),從而也使文學(xué)中“人”的觀念發(fā)生了新變。古典主義文學(xué)所表達(dá)的人對(duì)自我力量的肯定與頌揚(yáng)主要是理性意義上的“人”。這種通過(guò)對(duì)古羅馬的崇尚文學(xué),歌頌了從神權(quán)束縛中解放出來(lái)的人自己,正好是對(duì)人文主義文學(xué)之“人”的解放主題的一種延伸,是從另一條道路、另一種意義上延續(xù)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

    18世紀(jì)啟蒙時(shí)代被稱為“理性的時(shí)代”。肯定理性的力量也就是肯定個(gè)體的人的力量,張揚(yáng)理性也就是在張揚(yáng)人自己。啟蒙文學(xué)肯定人的理智的同時(shí)又肯定人的天然情感的合理性,這種肯定理性力量的文學(xué)也就是肯定人的力量,張揚(yáng)理性也即張揚(yáng)人的個(gè)性,表現(xiàn)了自文藝復(fù)興以來(lái)人們對(duì)人與上帝、人與王權(quán)、人與世界之關(guān)系的新理解。

    五.浪漫主義文學(xué)與人的情感

    資本主義新的政治經(jīng)濟(jì)制度打碎了原有的社會(huì)結(jié)構(gòu),改變了人與人之間的關(guān)系,人的自我觀念得到了強(qiáng)化,人的命運(yùn)也得到了重大變化。這時(shí)期的浪漫主義文學(xué)以藝術(shù)的方式描繪了這一特定時(shí)代人的激蕩、亢奮而敏感、纖弱的心靈世界,展現(xiàn)了有著強(qiáng)烈個(gè)性擴(kuò)張欲望的“自我”。

    英國(guó)浪漫主義作家崇尚“自然”,表達(dá)的主要是人對(duì)自然純真的人性的崇尚,對(duì)被理性與文明壓制下的人的自然情感與欲望的追尋。法國(guó)浪漫主義文學(xué)展現(xiàn)的是渴望自由、熱情奔放,張揚(yáng)“自我”,個(gè)性主義的“人”的形象。夏多布里昂的小說(shuō)通過(guò)狂野的人性、狂放的原欲之愛(ài)與宗教的尖銳沖突,顯示了潛藏于人們心底的不可抗拒的人性之愛(ài)的美,說(shuō)明了自然人性原本就是美的。總之,浪漫主義文學(xué)在自由精神的鼓舞下,張揚(yáng)個(gè)性,肯定自我,揭示了人的豐富而纖弱的情感世界,塑造了充滿擴(kuò)張欲望的“自我”,表達(dá)了現(xiàn)代人要求擺脫傳統(tǒng)文明束縛的強(qiáng)烈的個(gè)性主義愿望,使歐美文學(xué)中“人”的形象擁有了更豐富的內(nèi)涵和鮮明的主體意識(shí)。

    六.現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中人的異化主題

    19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家延續(xù)著啟蒙哲學(xué)的理性主義思想,并接納與借用自然科學(xué)的方法與理念進(jìn)行創(chuàng)作,形成了普遍遵循的“真實(shí)”、“寫實(shí)”原則,展開(kāi)了對(duì)人的靈魂的空前真實(shí)、細(xì)致的剖析,從而改變了歐美文學(xué)“人”的觀念。

第8篇

“湖畔派”詩(shī)人的代表威廉·華茲華斯（William Wordsworth）出生在英國(guó)坎伯蘭郡的一個(gè)律師家庭。中學(xué)時(shí)期他常常前往學(xué)校附近的大自然中嬉戲游蕩，結(jié)識(shí)農(nóng)夫與羊倌。這一時(shí)期的生活對(duì)其日后文藝思想有著重要的影響。而后在劍橋大學(xué)期間，他在盧梭“回歸自然”思想的感召下，游歷了歐洲各國(guó)的山區(qū)，進(jìn)一步深入到大自然中去。他所生活的時(shí)代，社會(huì)政治正經(jīng)歷著翻天覆地的變化，從英國(guó)產(chǎn)業(yè)革命到法國(guó)大革命，所形成的社會(huì)巨變對(duì)他的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了強(qiáng)烈而深遠(yuǎn)的影響。

一、《抒情歌謠集》的創(chuàng)作

同住在英格蘭北部湖區(qū)的華爾華茲與柯勒律治文學(xué)志向極為相近，兩人希望以全新的方法來(lái)創(chuàng)作詩(shī)歌，用清新的風(fēng)格來(lái)傳遞他們對(duì)時(shí)代的理解。于是1798年兩人共同創(chuàng)作的《抒情歌謠集》問(wèn)世了。《抒情歌謠集》的出版在文壇猶如晴天霹靂一樣，使所謂的文人雅士極為震驚。此詩(shī)集中以柯勒律治的著名長(zhǎng)詩(shī)《古舟子詠》為開(kāi)篇，其它大部分為華茲華斯所作。其中著名的有《我們是七個(gè)》、《丁登詩(shī)》、《早春》等。這些詩(shī)作大多選取下層民眾的生活為選題，挖掘人們內(nèi)心的世界，歌頌大自然。這些詩(shī)歌以其真實(shí)的情感，淳樸的語(yǔ)言和清新的風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了英國(guó)詩(shī)歌浪漫主義的一代新風(fēng)。自此華茲華斯逐漸形成了自己浪漫主義詩(shī)歌理論及特點(diǎn)。華茲華斯的創(chuàng)作思想與理論體系集中展示在1800年《抒情歌謠集》和1815年再版時(shí)所寫的序言中。

二、詩(shī)的本質(zhì)與目的

在序言中華茲華斯對(duì)于詩(shī)的本質(zhì)問(wèn)題與目的議題，給出了很明確的見(jiàn)解。在19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)家崇尚情感抒發(fā)的時(shí)代里，華茲華斯也不例外的，重視人性中的情感元素，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)為情感的自然流露。在他看來(lái)，情為詩(shī)的本源，自詩(shī)存在以來(lái)，所有成名之作，都源于詩(shī)人的真情實(shí)感。在他看來(lái)，詩(shī)歌的創(chuàng)作可謂是由現(xiàn)實(shí)生活所引發(fā)的沖動(dòng)使然，所有詩(shī)歌的語(yǔ)言都是情有所感的產(chǎn)物。詩(shī)歌與情感不可分割，人們真摯而強(qiáng)烈的情感需要一種渠道來(lái)抒發(fā)，正是詩(shī)歌的誕生使得情感得以宣泄。而且，在華爾華茲的詩(shī)中，他把詩(shī)歌的選題集中于微賤的田園生活，這完全符合詩(shī)歌本質(zhì)要求。他認(rèn)為，純樸單純的田園生活才是人們情感萌生的最佳土壤，這里有別于充斥著虛情假意的工業(yè)文明環(huán)境。華茲華斯對(duì)于詩(shī)的目的的理解可以歸納為“真理”兩個(gè)字。對(duì)于其準(zhǔn)確的含義，華茲華斯在序言中并沒(méi)有特別明確的界定。以至于理論界對(duì)它有較為廣泛的討論。而大多數(shù)學(xué)者始終認(rèn)為“真理”學(xué)說(shuō)是對(duì)亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中提出的：“詩(shī)是一切文章中最富有哲學(xué)意味的”理念的一種肯定與繼承。他認(rèn)為詩(shī)歌所表達(dá)的應(yīng)為社會(huì)生活的普遍規(guī)律。通過(guò)對(duì)個(gè)性事物與個(gè)人情感的描述，實(shí)現(xiàn)揭示事物本質(zhì)與規(guī)律的哲學(xué)高度。其實(shí)，華茲華斯是在詩(shī)歌應(yīng)該表達(dá)出事物的普遍性與必然性方面繼承并發(fā)揚(yáng)了亞里斯多德關(guān)于詩(shī)的理念。所以，華茲華斯的“真理”的定義應(yīng)相近于亞里斯多德提出的“哲學(xué)意味”，其中心實(shí)質(zhì)為詩(shī)歌表現(xiàn)的真理不是個(gè)別的和局部的，而是普遍的有效的。

三、詩(shī)歌應(yīng)采用日常語(yǔ)言

對(duì)于華茲華斯而言，為了實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的本質(zhì)與目的，去描寫“真理”，他就必須更新詩(shī)歌的表達(dá)方式——語(yǔ)言。在《序言》中，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)采用真實(shí)的語(yǔ)言，合情合理的語(yǔ)言和自然的語(yǔ)言，而且多次強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言除韻律和節(jié)奏以外與散文語(yǔ)言無(wú)本質(zhì)差別。他本人強(qiáng)烈反對(duì)以高雅綺麗，矯揉造作為特征的古典主義宮廷語(yǔ)言，反對(duì)脫離生活實(shí)際去編造出華而不實(shí)的辭藻。由于華茲華斯選取平凡的日常生活或田園生活作為描寫對(duì)象，來(lái)抒發(fā)人們真摯的情感、熱情及天性，那么詩(shī)歌所應(yīng)用的語(yǔ)言就應(yīng)順應(yīng)題材的本質(zhì)，選取人們?nèi)粘Ｉ钫鎸?shí)的語(yǔ)言，只有這樣才能實(shí)現(xiàn)主題內(nèi)容與語(yǔ)言載體的一致。而且，詩(shī)歌的閱讀受眾也使得詩(shī)歌需要采用日常語(yǔ)言。在華茲華斯看來(lái)，詩(shī)歌絕不僅僅是寫給詩(shī)人自己的。他是在為人們寫詩(shī)。其實(shí)詩(shī)人是以一個(gè)個(gè)體的身份在向人們傳遞一種感受與情感。但這并不表示華茲華斯認(rèn)為日常生活中的通俗語(yǔ)言可以不經(jīng)加工與選擇直接寫入詩(shī)歌。他提倡的理論需要對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)行“篩選”，也就是加工提煉刪除其中的不宜之處。只有這樣的語(yǔ)言才是真正的詩(shī)歌語(yǔ)言。

總之，華茲華斯的詩(shī)歌語(yǔ)言理論倡導(dǎo)詩(shī)歌語(yǔ)言的清新、自然、純樸、通俗化及口語(yǔ)化，批評(píng)并修正了之前古典主義文學(xué)藝術(shù)文體中語(yǔ)言應(yīng)用的各種缺點(diǎn)，對(duì)于英國(guó)文學(xué)體系中詩(shī)歌的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。但是，客觀的來(lái)講，他對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言改革的主張，在理論與實(shí)踐上存在一定的過(guò)激之處。華茲華斯太過(guò)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言與散文語(yǔ)言的相同之處而忽略了兩者之間在某種程度上是存在差異的，這樣的后果就是會(huì)造成詩(shī)歌語(yǔ)言的過(guò)分散文化。一些文藝學(xué)家指出，他過(guò)度的把某一階層或某一群體使用的語(yǔ)言絕對(duì)地定義為詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言有些不夠嚴(yán)謹(jǐn)。對(duì)于某種形式的過(guò)分刻意強(qiáng)求，很容易使得其不夠自然。

第9篇

[關(guān)鍵詞]古典主義 戲劇性 表現(xiàn) 情境

一、戲劇性的概念

戲劇性的概念本身是難于界定和廓清的，常規(guī)來(lái)說(shuō)，戲劇性是美學(xué)范疇的名詞，較早見(jiàn)之于黑格爾的著述，其側(cè)重是基于戲劇藝術(shù)本身，提出這一戲劇美學(xué)的重要特征。德國(guó)理論家弗賴塔格將戲劇性視為“強(qiáng)烈的、凝結(jié)成內(nèi)心意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)”[1]。德國(guó)理論家?jiàn)W古斯特·施萊格爾曾表示戲劇性在于戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量。英國(guó)戲劇理論家阿·尼柯?tīng)栒J(rèn)為“對(duì)公眾來(lái)說(shuō)，其涵義指意外的事件，同時(shí)也暗示某種震驚。這種震驚可能處于奇妙的巧合，或是由于所敘事件背離日常生活的普遍規(guī)律“[2]，關(guān)于戲劇性的概念表述，譚霈生的《論戲劇性》中亦明確表示，戲劇性是“某種藝術(shù)的特征，主要指的是它反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的特殊表現(xiàn)手段”，旨在使觀眾發(fā)生興趣，產(chǎn)生情感反應(yīng)，這幾種注解更側(cè)重于戲劇文學(xué)范疇中對(duì)于戲劇性的解讀。正是由于戲劇性的含義難于廓清，通俗地來(lái)說(shuō)，戲劇性和沖突、矛盾聯(lián)系在一起，緊張、深刻的矛盾沖突是常人對(duì)于戲劇性的一般性認(rèn)知。而美術(shù)作品中的戲劇性則是跨越戲劇藝術(shù)本體范疇，常見(jiàn)的一種造型藝術(shù)的美學(xué)特征，它借鑒戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)意義上的戲劇性，可以理解成藝術(shù)家對(duì)沖突性在敘事、 造型、空間、情境上的具體表現(xiàn)。

二、古典主義美術(shù)作品中的戲劇性表現(xiàn)

1、古典主義美術(shù)的審美情感和戲劇性

就藝術(shù)和情感的關(guān)系而言，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)形式，而藝術(shù)情感向來(lái)是藝術(shù)作品創(chuàng)作的靈魂指歸。從時(shí)間維度上而言，美術(shù)作品是靜態(tài)的，記錄瞬間的，從空間維度而論，美術(shù)創(chuàng)作可發(fā)生于平面或三維，整體而言與戲劇的時(shí)空表現(xiàn)皆迥然有異。而作為美術(shù)作品重要的表現(xiàn)手法，戲劇性表現(xiàn)在經(jīng)典美術(shù)作品中不可或缺，它通過(guò)適當(dāng)?shù)目鋸垺?duì)比、沖突、矛盾強(qiáng)化了古典主義作品中具有戲劇性的敘事情境和審美情感。古希臘雕塑藝術(shù)是古典主義美術(shù)的先聲，溫克爾曼提出的“高貴的單純和靜穆的偉大”是對(duì)古希臘雕塑的審美概括，也是古典主義藝術(shù)審美的要義，從字面表達(dá)來(lái)看，靜穆和沖突是矛盾的，但在靜穆的審美精神指向之下，卻包含著藝術(shù)表現(xiàn)的種種可能，戲劇沖突中營(yíng)造的張力和激蕩，在靜穆背后抓住受眾的眼睛和心靈，不論故事腳本是悲是喜，戲劇性的情緒暗潮涌動(dòng)，戲劇沖突在靜默的表面營(yíng)造出包前孕后的流動(dòng)情緒，在相對(duì)夸張的戲劇性表現(xiàn)的程式中，古典主義美術(shù)作品用其特有的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)對(duì)其審美要義的表達(dá)，舉重若輕地實(shí)現(xiàn)出莊重偉大的升華。誠(chéng)然，美術(shù)作品中的這種戲劇性表現(xiàn)最早生發(fā)于古代希臘的雕塑造型之中，《拉奧孔》或可成為古希臘最有代表意義的作品之一——包含著矛盾沖突的故事情節(jié)和瞬間即景，扭曲、痛苦卻又隱忍中和的情緒表達(dá)，是古典主義作品戲劇性的極好詮釋。除卻雕塑藝術(shù)，對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，古典主義美術(shù)藝術(shù)的形式法則、表現(xiàn)情境、審美要旨，并不會(huì)因空間維度的改變而發(fā)生本質(zhì)的改變，反倒因?yàn)榭臻g上的二維平面化，使得戲劇性的傳達(dá)更具挑戰(zhàn)性，富有高度的藝術(shù)價(jià)值。

2、戲劇性的敘事手法

作為瞬間呈現(xiàn)的靜態(tài)藝術(shù)，美術(shù)作品歷史上有關(guān)于造型藝術(shù)中的戲劇性的論述不勝枚舉，其間德國(guó)理論家萊辛在《拉奧孔》中關(guān)于“孕育性的頃刻“3的理論影響很大，這既是造型藝術(shù)的創(chuàng)作構(gòu)思原則，同時(shí)也是對(duì)于營(yíng)造戲劇性敘事情境的重要手法。古典主義美術(shù)作品所依托的故事情節(jié)，按照品格高下劃分，往往選擇神話故事或是圣經(jīng)故事作為主要?jiǎng)?chuàng)作題材。完整的敘事本身具有時(shí)空上流動(dòng)而延續(xù)的特點(diǎn)，但造型藝術(shù)卻受到時(shí)間的限制，只能選取故事中的具體某一場(chǎng)景，為了解決這一時(shí)空矛盾，萊辛提出要用“孕育性的頃刻”寓時(shí)間于空間，包過(guò)往、孕結(jié)果，實(shí)現(xiàn)時(shí)空延續(xù)的敘事表達(dá)，并能最大程度地激發(fā)受眾的審美想象，借助其引發(fā)的想象行為順利完成故事情節(jié)的發(fā)展和終結(jié)，與此同時(shí)，最大可能地營(yíng)造出一個(gè)具有戲劇沖突效果的寓“瞬間”于永恒的敘事情境。從“孕育性的頃刻”所描述的敘事特征來(lái)看，萊辛指出，情節(jié)的選擇必須是臨近頂點(diǎn)的一個(gè)“次”，而不能選擇激情頂點(diǎn)的那一瞬間。過(guò)于飽滿的情緒釋放之后，則無(wú)可看性，想象被熄滅，興趣被壓制，從審美心理出發(fā)，戲劇性的頂點(diǎn)情節(jié)是不可選擇的。從戲劇性、沖突性的內(nèi)容來(lái)看，萊辛亦認(rèn)為矛盾沖突分為情感矛盾和行動(dòng)矛盾兩個(gè)層面，而前者顯然更具有強(qiáng)大的藝術(shù)魅力。巴洛克時(shí)期的著名雕塑之一，貝尼尼的《阿波羅和達(dá)芙妮》，是”孕育性頃刻“理論很好的注解：行動(dòng)沖突終止在阿波羅伸手觸向達(dá)芙妮的一瞬，此一瞬之前，行動(dòng)上是充滿激烈律動(dòng)的追與逃，情感上是阿波羅熱烈的愛(ài)和達(dá)芙妮堅(jiān)決的厭；此一刻之后，將是的所在，和厭惡的沖突中，達(dá)芙妮即將完全幻化為月桂樹(shù)，終結(jié)這段充滿悖論和矛盾的追與逃。同時(shí)，從戲劇情感上來(lái)看，依然延續(xù)著愛(ài)怨交織的戲劇性。這種敘事手法，具有強(qiáng)大的藝術(shù)張力和感染力，讓人們忘卻充滿愛(ài)恨的情緒皆是生發(fā)與冰冷無(wú)生命的石頭之上。這凝固的一瞬包含著肉體上的糾纏，精神上的抗拒，靜默之際，觀者側(cè)耳聆聽(tīng)，似乎都可聽(tīng)得達(dá)芙妮從臂膀到軀干逐漸變化為月桂枝條的噼啪聲響，這是最無(wú)奈的頃刻，也是最恰當(dāng)?shù)捻暱蹋|發(fā)了受眾的想象，完成了情節(jié)的延續(xù)，亦在趨勢(shì)上顯現(xiàn)出敘事脈絡(luò)的明晰，在意味上實(shí)現(xiàn)了回味悠長(zhǎng)的體悟。打造這種充滿了開(kāi)啟性、可變性和準(zhǔn)飽和性的頃刻，是戲劇性敘事手法中的一條黃金法則，一瞬見(jiàn)永恒，無(wú)聲勝有聲，也恰恰和溫克爾曼的“靜穆的偉大”的提法不謀而合。

3、戲劇性的空間表現(xiàn)

從美術(shù)作品創(chuàng)作的形式上來(lái)說(shuō)，用何種手法最大程度地實(shí)現(xiàn)“矛盾沖突“是畫(huà)家在作品中著力探究的重點(diǎn)。西方傳統(tǒng)美術(shù)作品的審美特性直接決定了表現(xiàn)手法的程式。基于三角構(gòu)圖的最穩(wěn)定架構(gòu)，要找尋動(dòng)態(tài)、矛盾、沖突的形式突破，因此我們所慣常看到的形式感，仍然不會(huì)背離西方傳統(tǒng)藝術(shù)最基本的規(guī)律法則。從古代希臘藝術(shù)時(shí)期起，藝術(shù)家就試圖在雕塑作品中實(shí)現(xiàn)作品的戲劇性。回到古希臘的《拉奧孔》中來(lái)，作為群像中的經(jīng)典作品，它最大限度地在作品中表現(xiàn)出充滿古典主義特征的戲劇性情境。扭動(dòng)的肢體，纏繞的巨蛇，痛苦卻壓制的表情，在空間表現(xiàn)上充滿著戲劇性的沖突。在結(jié)構(gòu)上，三角架構(gòu)支撐起空間中的穩(wěn)定基礎(chǔ)，在這架構(gòu)之內(nèi)，無(wú)論主人公體姿如何扭曲，情態(tài)如何壓抑，故事和情感如何沖突，都基調(diào)穩(wěn)定而局部充滿變化地實(shí)現(xiàn)著空間的可控性表現(xiàn)，沖突之余決然背離不了理性的框架和約束。

再看文藝復(fù)興時(shí)期提香的名作《歐羅巴的劫奪》，作為巴洛克藝術(shù)表現(xiàn)的先聲，提香的作品在古典主義旗幟下多少會(huì)偏于世俗和濃艷的調(diào)性，有不少人將他的作品和巴洛克時(shí)期名家魯本斯的作品混淆一體。一個(gè)主要原因在于巴洛克藝術(shù)的特征以沖突、運(yùn)動(dòng)、矛盾、曲線趣味見(jiàn)長(zhǎng)，是充滿戲劇性的藝術(shù)風(fēng)格，而提香的作品中亦具有相類似的戲劇性表達(dá)。從作品題材來(lái)看，“劫奪”本身就是充滿矛盾抗?fàn)幍男袨椋瑢?duì)此行為在空間上的表述，提香依然以三角架構(gòu)為基礎(chǔ)，但有別于常規(guī)的古典主義畫(huà)作中金字塔式的結(jié)構(gòu)，他通過(guò)半仰臥、正處于抗?fàn)幹械臍W羅巴的軀干作為一個(gè)直角三角形斜邊的打造，這種半側(cè)半仰臥的裸女形式，是其時(shí)由提香及其友喬爾喬涅協(xié)同開(kāi)創(chuàng)的構(gòu)圖手法。而女性扭動(dòng)掙扎的軀體，和上空的小丘比特遙遙相對(duì)，丘比特體態(tài)亦充滿著律動(dòng)，兩者形成了空間上具有戲劇性的呼應(yīng)，此外，潔白的女體和背景中濃郁且充滿隱喻的多層次天空形成色彩上的對(duì)比，和身下的壯碩公牛形成了力度上的對(duì)比，這些謹(jǐn)慎而理性的空間表現(xiàn)都為該題材的戲劇性完成了空間上人物和景物造型的完美表達(dá)。

三、結(jié)語(yǔ)

古典主義美術(shù)有其約定俗成的形式要求和審美法則，理性、秩序的要求和藝術(shù)創(chuàng)作中的戲劇性表現(xiàn)并不背離，相反，戲劇性通過(guò)諸如“孕育性的頃刻”之類藝術(shù)構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)，結(jié)合具有視覺(jué)張力的空間表現(xiàn)，理性地將沖突性場(chǎng)景進(jìn)行充滿法度的布局安排，將古典主義的魅力進(jìn)一步彰顯，此間關(guān)系相輔相成和交織融合，或可為我們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中不斷挖掘和汲取的深邃給養(yǎng)。

注釋：

①弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.1981.

②阿·尼柯?tīng)?西歐戲劇理論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社.1985.

③此譯法依照朱光潛《拉奧孔》譯文，合肥：安徽教育出版社.2006.8.

參考文獻(xiàn)

[1]黑格爾.美學(xué)：第三卷[M].北京：商務(wù)印書(shū)館.1996.

[2]弗賴塔克.論戲劇情節(jié)[M].上海：上海譯文出版社.

[3]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺(jué)[M].四川人民出版社.1998