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位于中國東北的哈爾濱被譽為“音樂之城”，而這個音樂之城的稱號也是有它由來的歷史①。一座城市各個方面的發展與這座城市的文化及歷史的背景是無法分割的。追溯哈爾濱的歷史，不難看出，原來它的根基早在這個城市形成以及發展之初，就已經根深蒂固地被烙上了音樂的印記②。本文所分析的“哈爾濱老會堂音樂廳”，也是圍繞著哈爾濱音樂中所夾帶的“西方歷史”所展開的。
一、“老會堂音樂廳”的歷史背景介紹
老會堂音樂廳的修建歷時將近兩年，于1907年5月3日奠基，1909年1月落成。在教堂修建好的初期，教堂用作禮拜及其他宗教儀式，同時也用來舉行和召開一些小型的會議。在1931年時，老教堂經歷一次火災，之后在很短的時間內修復，才得以延續到今天。
二、老會堂的用途
近些年來，老教堂一直被作為咖啡廳、早教中心等用途。在重新翻新修建后，以作為弦樂四重奏，小型室內樂等形式的高水平的音樂專門演出場所，這是現今“老會堂音樂廳”名字的由來的一個基本原由。 哈爾濱這座音樂之城的存在，不僅在過去有它的輝煌和存在價值，即使到了今天，我們如果去挖掘其文化、音樂、宗教歷史等，還可以從中得到許多收獲。無論是從實體的城市經濟發展的方面，還是從精神層次的高度。教堂于2014年5月份竣工后，馬上投入了使用，由哈爾濱師范大學、哈爾濱市交響樂團和黑龍江省交響樂團三個單位的重奏組來演出室內樂，所選曲目是古典曲目與大眾熟知的曲目相結合的方式。
三、關于“老會堂音樂廳”使用問題的研究
（一）音響特色與演奏時所遇問題的研究
筆者參加了教堂的排練、演出等活動，對于音響方面進行了研究。由于教堂的舉架很高，有很空曠的場地，這給聲音的回響制造了很大的余地。這不僅對曲目選擇方面造成一定程度上的制約，也是對樂器選擇方面的一種挑戰。因為在樂器演奏的同時，會產生許多回聲，當回聲與樂器繼續演奏的原聲所混雜或者摻雜在一起的時候，所產生的整體效果會使聲音的質量下降很多。各個配合的聲部在這種回聲的干擾下，會顯得不再清晰。尤其是鋼琴在演奏音樂表情記號為強或者極強和弦的時候，會產生對聲響較弱的樂器例如大提琴、中提琴等的干擾，使得聽眾所聽到的結果便是鋼琴轟鳴的回響掩蓋了弦樂本該清晰的演奏。特別是在浪漫主義時期的音樂作品中，經常會出現許多幅度較大或者情感較為激烈的演奏，這種現象便會經常出現。這對演奏者提出了更高的演奏要求，同時對于選曲也需要慎重的考慮，一些偏向現代的古典作品，有著較強的節奏型和需要強烈表情記號（如fff）③的演奏等，音響效果會顯得渾濁且模糊不清。
（二）聽眾文化接受與曲目之間的關系研究
由于音響效果的限制，從音樂會的演奏質量考慮，一些大型的鋼琴與弦樂的室內樂重奏作品并不十分適合在這里演出。因此，對于作品的選擇和呈現方式，選擇了弦樂四重奏占相對較大比重的一些經過改編的樂曲。根據筆者對于音樂會演出曲目上所獲得的反響來看，更容易被聽眾所接受和好評的多是一些經久不衰、廣為傳唱、膾炙人口的經典曲目的四重奏改編曲目。如 《月亮河》《瑤族舞曲》《阿里郎》《夜來香》《海濱之歌》等歌曲總能贏得觀眾的熱烈掌聲，并且在多次音樂會后，若觀眾的熱情不減，演奏者還不時需要返場加演曲目。對于經典的原汁原味的古典作品，如德沃夏克的鋼琴三重奏（opus21）、勃拉姆斯的鋼琴四重奏（opus25）等作品也被經常演奏，這些作品也是經過挑選，旋律比較悠揚，既不失古典音樂傳統的味道，又能比較適合的利用老會堂音樂廳的音響效果，得到了比較好的反響。
（三）關于音樂廳未來發展方向的思考
對于音樂廳未來的發展，筆者有以下思考。由于老會堂音樂廳音響特點，特別適合演奏巴洛克時期的音樂作品，如小提琴的帕蒂塔、大提琴的巴赫經典作品“無伴奏組曲”等。這類作品在日常的房間或者場地演奏，聲音往往會顯得有些“干澀”甚至有些余音“意猶未盡”的感覺，因而恰恰適合在此音樂廳演出。此外，演奏的音樂應該符合其文化特質和背景，符合大眾的音樂審美需求。如果按照筆者的意愿出發，其實施的難度也相對較大，畢竟聽眾群體的結構不是單一的。所以對于這一點，我們需要更多的是假以時日，并且以“中西合璧”的方式，逐漸培養大眾更豐富的和“中西兼賞”的欣賞觀念。
從器樂的配置角度來講，羽管鍵琴也應該納入配置的計劃，這種樂器在這老會堂音樂廳的音響效果也會更加，音色格外悅耳。而且由于其構造的特點，在與弦樂相結合的時候也不會表現得“太過分”，以至于遮蓋了其他弦樂樂器的音色和旋律。
結語
音樂廳的音響效果對演奏的約束和限制是至關重要的，涉及的不僅僅是曲目選擇，對音響的特征以及是否符合曲目本身的意境等，都是需要考慮的方面。音樂廳作為演出場所，要有針對性地選擇曲目，要結合文化環境來斟酌篩選。若盲目拼湊曲目，與文化相脫節，那么也會使精彩的演出變得平淡不少。通過本文對老會堂音樂廳在音樂演奏方面的諸多內容的分析，對我們在將來的音樂廳的建設和使用上具有一定的指導意義。
注釋：
①②關杰.哈爾濱城市音樂研究[M].北京：中國社會科學出版社，2013：5.
什么是簡譜簡譜是一種簡捷的記譜法,它用1、2、3、4、5、6、7代表音階中的7個基本音級,用0來代表休止,通常在數字的上面或下面加點表示高八度或低八度,在數字的后面或下面加短橫線表示時值的長短。簡譜是我國常用的記譜方式之一,通常用來記載民族樂器和歌曲。但是簡譜并不是由我國創造的,它的雛形初見于16世紀的歐洲,到了17世紀時由法國人改進后用來演唱教會歌曲。18世紀中葉,法國文學家盧梭再將它加以改進,并編入《音樂辭典》一書中。直到19世紀,經過加蘭、帕里斯和謝韋三人的繼續改進和推廣,才在群眾中得到廣泛使用。20世紀初,簡譜在學堂樂歌時期經日本傳入我國,經過早期音樂教育人士的大力推廣及30年代抗戰救亡歌詠運動的開展,在我國迅速普及,成為國內音樂教育、表演、傳播的主要記譜方式。
二、舞蹈初窺
作為世界藝術之一的舞蹈藝術,深受人們的喜愛。它是由各個不同種類、不同樣式、不同風格的舞蹈形式而組成的。本文將從舞蹈與人類生活、藝術密切聯系的角度出發,對舞蹈學科中的兩大分類“生活舞蹈”和“藝術舞蹈”進行較為詳細的論述。
(一)什么是生活舞蹈
所謂生活舞蹈是指人們為了自己的生活需要而進行的舞蹈活動。主要包括:習俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娛舞蹈、體育舞蹈、教育舞蹈等等。在這里,筆者重點介紹一下習俗舞蹈與教育舞蹈。
1.習俗舞蹈:
通常人們把習俗舞蹈又稱之為節慶舞蹈、儀式舞蹈。這種習俗舞蹈大多傳承久遠,根植于本民族,同時隨著社會的發展、民族的發展、人民生活水平的發展又進行不斷的發展。在全世界的各個國家,習俗舞蹈都占有一定的比重,它展現了各個民族的風俗習慣、社會風貌、文化傳統與民族性格特征。
2.教育舞蹈:
從名字中我們不難看出,教育舞蹈大多來自于學校,主要是指學校、幼兒園等進行審美教育與日常藝術教育的舞蹈活動,主要通過開設舞蹈課程來對學生進行藝術教育,目的是希望陶冶和美化青少年的思想感情、道德情操,從而增進他們的身心健康,更好地學習文化知識。
(二)什么是藝術舞蹈
藝術舞蹈具有一定的藝術性、思想性、技巧性。大多由專業或業余的舞蹈家,通過自身多年的藝術修養與實踐,創造和表演出主題思想鮮明、情感豐富、形式完整,具有典型化的藝術形象。藝術舞蹈主要類型有:古典舞蹈、民族民間舞蹈、現代舞蹈、當代舞蹈。
1.古典舞蹈:
古典舞蹈的藝術性較強,是根植于民族民間舞蹈,同時又對民族民間舞蹈進行不斷發展的藝術舞蹈。古典舞蹈是歷代專業的舞蹈工作者在長期藝術實踐中的結晶,被認為是具有一定典范意義和古典風格特點的舞蹈,例如:西方的古典舞蹈代表形式為芭蕾舞。
2.民族民間舞蹈:
是由廣大人民群眾在長期歷史進程中集體創造,不斷積累、發展而形成的,并在群眾中廣泛流傳的一種舞蹈形式。它直接反映人民群眾的思想感情、理想和愿望。
關鍵詞：音樂；建筑；藝術；交融
建筑和音樂之間存在的辯證關系，是值得深入研究的問題。相對論給予我們的啟示是獨立于時間的空間和獨立于空間的時間都是不存在的，二者就好比是一枚硬幣的正反面，它們實則是合二為一的。音樂是一長串音符依照既定的節奏持續運動，組成前段和后段有序銜接的時間序列，因此音樂是一門富有時間特點的藝術；建筑則是典型的富有空間特點的藝術，音樂和建筑的本質緊密聯系，符合“邏輯與存在”的基本法則。建筑與音樂之間存在的關系，就類似于建筑是幾何學、音樂是代數學，它們作為兩種獨立的語言，從表層來看，是有差異的，但是事實上卻能夠自如轉化，對于雙方的發展都具備積極意義?？梢哉f，一部交響曲或協奏曲實質上來講就是音符這種特殊的建筑材料堆砌成的藝術，堪稱經典。所有藝術種類都有一定的相容性，它們內在都有潛在相容的韻律與節奏。歌能夠表達人的志向，物能夠表達人的情感，藝術最基礎的功能就是表達情感志向，再現生活。
無論是建筑，還是音樂，都能夠再現生活、表達情感，它們的抒情特點主要來自它們自身的特點和具有特殊性的表現方式。音樂借助有組織的聲調變化、樂音、旋律、節奏把握，直達人的內心深處；建筑則依據本身的質地、顏色、空間、結構、形體等來表達感情，是具有特殊性的空間造型藝術，在空間范圍內建構，借助空間的重復與連續，表現出清晰、簡單的節奏，也借助間隔、虛實、疏密、起伏、高低規律變化，來表現律動感，這和音樂中的休止、重復、、拓展、序曲非常類似，韻律感都非常強，且能夠迎合人的內心感受。所以，藝術家們能夠借助建筑與音樂的藝術表現方式，用無形的聲音來展示豐富的形象，用有形的建筑來闡釋聲音，雖然它們的形式有差異，但是彼此之間的影響則非常深刻。建筑和音樂都注重形象和主體的平衡，講究色調和色彩、風格和個性、變化和重復、節奏和韻律、尺度和比例、調和和對比等基本的藝術準則，它們之間緊密聯系，融會貫通。正因為音樂和建筑之間相互影響和融合，所以西方很多著名的建筑師與作曲家在創作作品的過程中，都會受到對方的直接影響。例如，作曲家創作樂曲的過程中會受到建筑影響，當然，建筑師假如具有豐富的音樂知識，那么在設計建筑過程中也能夠得到更多靈感，拓展設計的自由性。下面，筆者先以巴洛克時期的音樂與建筑作為實例，解析它們之間的關系。大家都知道，巴洛克建筑語言的創新特點表現為偏愛華美的裝飾，追求華麗、炫彩的藝術感覺。設計師波羅米尼設計的圣•卡羅教堂是巴洛克教堂建筑最典型的代表，在這個建筑的上方，有一個非常長的波浪形狀曲面，提升了建筑的律動感。巴洛克風格建筑師們喜歡各種曲線與幾何圖形，包含梅花形狀、橢圓形狀等，巴洛克建筑有一種“絕對建筑”的韻味，這種韻味對后期的巴洛克作曲家們產生直接影響，為他們提供廣泛的創作思路。在中國，音樂和傳統建筑的相通、相容和西方有顯著差異。
西方音樂和古典建筑的相通、相容大多是立足“和諧•比例•數”的角度來解釋的；雖然我國古代很關注“和”與數理機制，但是和西方的理念還是有很大的差異的。我國傳統藝術理念并非過度關注靜態和諧比例的問題，反之，我國傳統藝術審美中滲透和融入了很多動態時間要素，所以各種藝術能夠借此機會展開聯系和溝通。各種事物之間的聯系，在先秦迄漢代典籍中有具體的記錄，其中對音樂和建筑的相通、相容影響最大的是度量和樂律之間的聯系。漢晉發展階段，算學與律學取得了全面進步，為之后宋朝、清朝依據黃鐘律尺來構建建筑尺寸模數奠定根基。與此同時，我國傳統建筑的空間和幾何語言對我國的音樂語言也產生了深刻影響。我國建筑大師梁思成在頤和園長廊中發現了具有和諧特點的節奏，如站在景山最頂端，低頭看北京故宮建筑群時，能夠清晰地看到我國古建筑的中軸線，也能夠體會到我國古建筑中音樂的對位法與旋律感。無論是創作音樂，還是構建建筑，都必然會經歷感性升華到理性的過程。在此過程中，感性經驗需要提升到理性的高度，就需要創作者不斷加強彼此的聯系。建筑師要有扎實的繪畫功底，對空間要有敏感的洞察力，同時善于觀察；而音樂創作者則需要有扎實的樂理知識，還要不斷提升對節奏的把握，聽力必須非常敏感。各種藝術門類之間都是相容的，假如建筑師的樂感非常強，那么就能夠在音樂中感受到創作建筑作品的旋律，而假如音樂家能夠通過觀察建筑感受到時空性和美感，那么也就能夠充分表現音樂的立體感，創作出直擊人心、具有強大震撼力的作品。黑格爾是這樣敘述建筑和音樂之間的聯系的：“建筑與音樂之間非常接近，因為音樂和建筑類似，將其創造置于一定的機構與比例中?！贝_實是這樣，建筑是典型的造型藝術，并不是簡單將水泥、鋼筋組合在一起，它實際上能夠激發聽音樂的內心激蕩。而在音樂中，我們可以從樂曲結構中找到建筑的美感。通過以上介紹能夠充分看出，建筑和音樂是相互感染、相互融合、相互提煉、相互影響的藝術門類，它們共同豐富了藝術的價值，促進藝術朝著更完善、更豐富的方向全面進步。
參考文獻：
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眾所周知，音樂專業是最昂貴的專業之一。往往選擇音樂專業的學生，他們的家庭條件都是不錯的。如果不是真正的喜歡音樂，那又會有多少人能夠抵擋住社會的誘惑去潛心研究樂理的呢！再加上高職院校的管理相對寬松，如此下去，學生也會減小音樂學習的熱情。根據我自己的調查，眾多高職音樂學院也是為很會為學生考慮。減少音樂理論課的時長，增多音樂鑒賞課程。這樣學生無疑會更加自由，導致學生音樂專業知識的薄弱。這樣的音樂生，將來的出路又在哪里呢？
二、音樂藝術的特殊性
1、音樂的藝術教學特殊性。高職院校為何會鐘情于音樂教學呢？在文化教學上，高職院校與普通高等院校肯定存在巨大的差距。那就只有在藝術造詣上去與普通高等院校競爭。針對高職院校學生文化素質不高的前提下，就要注意音樂教學的方法。音樂是一門藝術的學科。可以說，不是所有的人都能夠聽懂音樂。換句話講，就是不同的人適合不同的音樂。對于普通低文化的工人來講，鳳凰傳奇的歌肯定比交響樂動聽百倍。這樣的道理對于音樂學生的教學也是同樣的。有些人天生亢奮，永遠也唱不來京劇。天生的慢節奏也說不來饒舌歌曲。這就對我們的高職音樂學院教學提出了更高的要求，那就是因材施教。
2、音樂的拓展訓練特殊性。音樂學習和英語學習一樣，必須持之以恒。尤其是對于聲學專業的同學來講，做到日日練習更是必不可少的。音樂的傳播途徑和武術的發展十分像，它是一個碰撞與融合的過程。任何新的音樂形式，都是在非議中成長的。要想成為一名優秀的音樂人員，各種音樂演出和練習是必不可少的。在與不同樂種的交流中，自己的音樂造詣會得到很大的提高。這就是說，我們的高職院校音樂必須走出校門，走進社會的每個角落。西單女孩、樓道男孩都是我們高職音樂學校學生們的榜樣。對于高職院校來講，為學生創造更多的交流和實踐機會才是重點。無論是校內還是社會中的活動，只要是對音樂造詣有幫助的，我們都應積極參與其中。
三、學生教育設想
音樂是一門興趣學科，沒有興趣和目標的音樂生永遠也不會成為音樂家。因此，對于音樂生的教育應以興趣培養為中心。幫助他們建立合適的音樂目標，以便于我們的音樂生能夠在將來找到自己的喜愛。
1、學生思想教育。無論哪個學校，像思修、毛概之類的思想課是必不可少的，由此可見思想教育的重要性。針對高職院校音樂藝術教育，高職院校應從學生角度出發，幫助學生建立音樂修為進程。從根本上解決學生缺乏學習興趣的問題，幫助學生找到合適的音樂路途。只有身正了，影子才不會斜。這是高職院校音樂學生音樂修養的根本問題。
1.音樂藝術與電影藝術的存在形式
電影藝術中的電影作品則是一個具體的事物，通過鏡頭的運用達到一種具體形式的存在。電影是借助演員的表演對情節進行動態的表現，讓人們有一種面對面的交流的感覺。音樂藝術與電影藝術相比，音樂藝術最突出的特點是間接性，只能讓人們在聆聽音樂時通過自己的想象來理解和感受；而電影藝術則是直接性的，人們只需觀看一部片子就可以明白它想要表達的思想與情感。
2.音樂藝術與電影藝術的構成形式
電影藝術中通過創造者用一個個不同拍攝手法的鏡頭來表現藝術作品。而這些鏡頭遠非一般人所想象的那么簡單，每一個鏡頭中都寄存著創作者的情感，不是給人表面上的視覺效果，而是使作品中的藝術感染力更濃厚。
3.音樂藝術與電影藝術的創作形式
每個能發聲的物體都有自己的形式，通過它們各自不同的聲音形式來表現各自的特征。不同的聲音形式，可以表達出不同的內在感情。音樂藝術中聲音不僅有形式的不同，而且還有民族、地方風格的不同。不同民族、不同的時代和不同的地方，形成不同的風格、音調、特色。這些聲音狀貌又可以表現不同的事物、不同人的感情。這樣一些外部現實被音樂藝術塑造出來，體現了音樂藝術的創作性。電影藝術可以從不同的角度去劃分。按內容題材，可以分為故事片、動畫片、美術片、舞臺藝術紀錄片等等；按媒介形式，可以分為無聲電影和有聲電影、黑白電影和彩、標準電影和寬銀幕電影，還有立體電影、全景電影、香味電影。[4]這些不同題材不同媒介形式的作品，體現了電影藝術的創作性。
二、音樂藝術與電影藝術的作用
1.音樂藝術與電影藝術對人能力培養的作用
音樂藝術通過的旋律來傳達給人們一個輕松愉快的心情，在這個過程中使人們的心靈得到陶冶，情感得到升華。在陶冶情操的同時，提高了人們的音樂審美能力。電影藝術運用鏡頭剪輯和畫面創造美，展現美。人們在觀影時，可以忘卻生活中的瑣事，使人們的感情得到陶冶和升華。在欣賞電影藝術作品的同時，我們也可以在影片中尋找到生活中的點滴，是我們情感得到釋放。
2.音樂藝術與電影藝術都具有提高愛國情操的作用
音樂藝術可以提高我們的愛國情操。通過愛過歌曲的欣賞和演唱，對我們進行愛國主義思想教育，增強了我們的群體認同感，提高民族的凝聚力，充分發揮了音樂藝術的功能，無形中起到了培養愛國情操的作用。電影藝術學習都強調藝術作品的內容和題材。由于電影藝術涉及的技巧比較多，所以涉及多方面的知識，因此電影藝術要不斷學習，來增強作品中思想與情感的表達。目前我國的愛國主義電影發展勢頭很好，讓我們觀看到了很多優秀的電影作品，通過對這些電影作品的賞析，使我們的民族自豪感不斷增加，同時也培養了我們的愛國情感。
漢代時期南陽的音樂藝術形式多樣，內涵豐富，最典型就是豐富多彩的舞樂百戲，盡管在某些方面還不夠成熟，但卻是后代各類表演藝術的雛形。漢代帝王對音樂的提倡，促進了南陽音樂文化的發展。近年來在南陽發掘的近50座漢墓中，描繪漢代樂舞百戲的生動畫面占據很大比例，再現了當時的盛大場面，具有不可低估的藝術價值。在南陽出土的漢畫像石中，反映出音樂文化在漢代民眾生活中占據重要的地位。彈吹樂器，吟唱歌曲，成為民間聚會時必備的項目，其中宴飲舞樂百戲尤為精彩，漢畫《舞樂宴饗圖》反映這種飲宴情景：畫面上方一人跽坐，三人鼓舞，下面二人對坐，中間置酒杯、魚、肉等飲食。畫中舞者的長袖“云轉飄忽”，身段“體若游龍”，給人以飄逸的美感。通過漢畫了解南陽漢代音樂文化，間接地了解當時社會文化生活的特點，對于研究社會人類學具有一定的參考價值。
二、漢畫像石中音樂的藝術形態
1.漢畫像石中的說唱樂舞百戲，在漢畫像石占有很大比例。在漢代樂府的統一組織下，統一采集反映民眾生活風貌、思想觀念的民間音樂藝術精華，創作了多姿多彩的漢代音樂。漢畫形式豐富多彩、規模宏大且音樂具有比較完美的表現形式。其中的彈奏伴唱同現代曲藝中的大調曲、三弦書的演唱形式十分相似，邊鼓邊唱，其鼓狀與今天所用的鼓也很相像。漢代的相和歌，是一種用歌唱講故事的形式，是說唱藝術的前身，南陽漢畫館珍藏的漢代“抱相俑”則證明，兩漢時期“相和歌”已在南陽流行。在南陽漢畫像石刻中也看到了水袖的運用，后逐漸演變成了戲曲中使用的水袖，在漢代這就是且舞且歌，旁邊有一支歌隊伴唱“長袖舞”，張衡在《觀舞賦》寫到：“抬修袖以翼面，展清聲而長歌?！?/p>
2.漢畫像石中的樂器南陽出土漢畫中，《撞鐘圖》、《擊鐃圖》十分生動，彈琴、撫琴、吹笙、擊鼓，更是栩栩如生。反映在畫面上的樂器有建鼓、鼓、鐃、鐘、塤、竽、排簫、瑟、筑、小鑼、拊、笙等多種多樣。不僅樂器種類多，還有樂隊組合，有單獨的器樂演奏，也有為歌舞和百戲伴奏。無論何種形式，鼓是必備樂器，在畫面上占據著突出的位置。這種樂隊的組成和伴奏形式，影響了后世的戲曲音樂。這些漢畫中的音樂形態為我們研究古代音樂提供了寶貴的資料，對于挖掘南陽漢代音樂，了解中國民族音樂有著重要的學術價值。
3.漢畫像石中的舞蹈舞蹈是南陽漢畫像中另一種經常出現的藝術形式，且往往作為獨立節目出現,這時樂隊處于伴奏地位,舞蹈地位有所提升，為主人欣賞樂舞和宴會所用，多為雜舞。主要有長袖舞、巾舞、折腰舞、七盤舞、鼙鼓舞和建鼓舞等。舞蹈與先秦舞蹈特別是楚風舞蹈的聯系密切。除此之外,還有一些小舞,即帗舞、羽舞、皇舞、旄舞、干舞和人舞等種類繁多，姿態婀娜。
三、漢畫像石中音樂的美學價值
關鍵詞:音樂藝術;亨德爾;《Ombra mai fu》;音樂藝術
中圖分類號:J605 文獻標識碼:A
Research on Handel's "Ombra mai fu"
LI En-zhong
一、關于《Ombra mai fu》的人文價值
《Ombra mai fu》是亨德爾后期成熟歌劇《賽爾斯》中的點睛之作,無論在創作上還是在演唱上,都表現出濃厚的“Bel Conto”風格,是一首巴洛克時期的經典之作。歷經閹人歌手、女中音乃至各聲部歌唱家們的傾心演繹和二度創作,經久不衰。這使我們可以從歷史的角度出發對這部偉大的作品有一個初步的認識,更從演唱者和觀眾以及歷代大師們的評論中感受到它無窮的藝術魅力和承前啟后的歷史價值。
《Ombra mai fu》中暢快淋漓的宣敘調、緊扣主題氣氛的器樂間奏和尾奏、舒展優美而又跌宕起伏的詠嘆調,無一不為充分發揮演唱者聲音技巧、刻畫角色內心情感,進行了精心的構思和創作。在歌詞與音樂旋律的協調方面,特別注重音樂旋律與語言重音相一致,強調音樂的節奏與語言的邏輯重音的結合,使歌唱者既能夠準確地把握音樂的節奏,又能夠清晰地表達歌詞大意。伴奏織體簡單明確,對明確和鞏固調性起到很大作用。歌曲的四個部分珠聯璧合,自然而流暢。由此可以看出在演唱時一定要首先進行全面的分析和感悟,對歌曲音樂形象把握的同時更要了解角色的內心深處;在整體理解歌曲的前提下,尤其要注意從歌曲的局部細節處探索和追求作品的演唱技巧。
二、關于《Ombra mai fu》的歷史流變以及魅力內核
作品角色最早是由閹人歌手演唱繼而由女中音扮演,一直到流變成為各個聲部都喜愛的“準藝術歌曲”。女聲部對角色的演繹,音色柔美,而在對賽爾斯王內心情感地刻畫方面有不足;男高音的演唱音色明亮、雄壯激昂、氣質高貴,然而在刻畫人物角色高貴的同時而又陰險霸道的兩重性格上,似乎不如男中音演繹起來更加恰當,顯得過于輝煌,對人物最終的失敗結局表現不足。男中音聲部演唱特點中沉穩的滄桑感和顯著的戲劇性,更有利于表現人物雖然高貴強權,但最終難以避免的失敗結局,對人物的刻畫更加深入。宣敘調在演唱時應首先著眼于語言的語氣、語法的表達;詠嘆調更應多著眼于角色的心理活動,側重于角色內心情感的刻畫和表達;演唱者在這首作品時要注意嚴謹而不刻板,要把“Bel Conto”的持續音、圓連音、漸強與漸弱、共鳴等特點充分表現出來。
三、關于《Ombra mai fu》的文本研究
所謂文本研究,這里主要是指對樂譜的案頭研究。進而對《Ombra mai fu》這首詠嘆調從音樂風格和演唱上加以闡釋。《Ombra mai fu》從文本看來主要有宣敘調、詠嘆調以及間奏和尾奏等四大部分組成。以下從這四個方面分別闡述之。
(一)宣敘調
《Ombra mai fu》的宣敘調是它非常有個性魅力的重要原因。通常初學者只是演唱它的詠嘆調部分而不去演唱宣敘調部分,原因是宣敘部分由于旋律音準要求高,歌唱的戲劇性力度等方面要求同樣高,因此,初學者躲避這個部分,其不知,這個部分與詠嘆調部分一樣是整個歌曲的核心部分,也是驗證歌唱藝術水準的試金石樂段。因此,本人首先研究這個樂段的文本,并逐樂句予以分析研究,表明自己的研究心得與同仁共商榷。
a、宣敘調的第一句(1-5小節)譜例3
該樂句切分節奏進人,調性 bA- bE,旋律由跳動行進轉入下行音階結束,音調抑揚頓挫,前半句意在直抒所見之大樹茂密、幽靜,后半句由外而轉內表達對大樹的喜愛之情。在演唱這一句時,要根據意大利語音特點,應注意語言重音突出,許多強位的休止符也在提醒著我們,弱位進入的音符所對應的往往是次要的歌詞,處于強位或強拍上的音符所對應才是需要著重演唱的語言重音。如第一句的起音處于弱位所對應的意大利語歌詞“frondi”中文字對字直譯為“樹枝”,是次要詞匯,應弱唱處理,而語言重音處于第一小節的第三拍“tenere”中文直譯為“嬌嫩的”和第四小節第一拍的“platano”直譯為“大樹”的位置上,是應該稍強著重處理的重要詞匯。在本句整體地把握上要做到音斷意不斷,氣息保持平穩。整句地演唱意在敘述,切忌過于夸張,為第二句語意與情緒地遞進做好鋪墊。
b、宣敘調的第二句(6-11小節)
譜例4
調性轉入G-c-g,尤其應注意第8小節已經進入了c小調,這一點主要是由伴奏予以確認的,進而在第9小節的旋律部分予以明確;結束句的調性也是由伴奏的結尾部分予以確
認的。調性地把握是此句演唱的關鍵一環,要予以充分的認
識和體會。在角色把握上應感悟到大樹之偉岸,結合自身之王者風范,表現出強悍的無所畏懼的氣勢,與第一句形成鮮明對比,演唱力度漸強,情緒逐漸激動起來,最后結束在Ⅱ級不穩定音上,由伴奏和聲解決。結束處的歌詞為“rapace”直譯為“兇狠的”要注意語氣上地充分表現。
(二)間奏
亨德爾常常利用器樂演奏部分著意刻畫場景氣氛,給歌劇這一體裁帶來了天才的新意,這段器樂間奏就很有代表性。優美的間奏(12-26小節)為詠嘆調的演唱做好了音樂上和情感上絕妙的鋪墊。伴奏彈出這段間奏時,演唱者要注意在情緒上與之配合。由宣敘調中王者的霸道氣勢逐漸地平靜下來,可以在舞臺上稍稍走動一下,是自己在生理和心理上逐漸松弛下來,為接下來演唱柔美的詠嘆調部分做好準備。
(三)詠嘆調
《Ombra mai fu》的主題部分,也就是其詠嘆調部分,這個部分的旋律優美而舒緩,因此,這段旋律在歷史的流變中不斷被音樂家應用到各種樂器以及各種演奏形式之中,而聲樂中的各個聲部的藝術家更是不遺余力地予以演練和演唱。這個詠嘆性的主題部分大致分為三大部分。其中第一部分由四個大樂句組成。而第二、第三部分分別又五大樂句組成。下面分別敘述之。
a、第一句(26-31小節)
譜例5:詠嘆調第一部分的第一句
強位休止后的第一個音作為詠嘆調的起音,唱法上做漸強而后力度逐漸減弱。應注意把握延長中控制音量的技巧,要充分運用“Bel Conto”演唱技法中悠長的呼吸技術,準確的頭腔共鳴,來控制這一句。本人有幸在英國著名戲劇女高音Mrs.Janice.Cairns的大師班得到對這首詠嘆調的指導,她明確要求這一句的起音不要太強(與第一部分的宣敘調后半段激動的情緒要有對比,詠嘆調應柔和些),避免向滑上去唱,應直截了
當由心而發,由中弱的力度起稍作漸強,穩定后繼而漸弱柔和地接到下一個音上。此處歌詞“ombra”直譯為“樹蔭”與旋律中弱的力度相得益彰;此句最后一個音“fu”直譯為“是”是一個次要單詞語匯,應注意不要過于延長,滿三拍即可。此句的第一個音是演唱的重點,此音共占六拍的時值,由第二拍起至一小節后的第一拍止。單從音樂節奏上來說是一個弱起漸強的音,但由語言和整個樂句呈現下行線條的意義上看,理應處理成若其漸強而后漸弱,進而在后半句下行,營造出情緒逐漸平復的效果,為下一句由低位向上運行的旋律線條做好鋪墊。
b、第二句(32-33小節)
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譜例6:詠嘆調第一部分的第二句
此句演唱時相對第一句應唱得更柔和些,音色應順其自然,避免人為地加力、加重處理。此句雖然是強拍起音,然音區較低,旋律線條上行,故而力度由弱進入,語意微微漸強,情緒向上遞進,為下一句營造一個局部做好了準備。此句歌詞“di”直譯為“的”位于低音區,不可強調;“vegetabile”直譯為“生長的”為中心詞匯,由于單詞較長,在弱拍就開始了,可利用薩拉班德第二拍稍強的節奏特點,在語氣上予以重視,注意強拍上的音節“ta”為詞匯中的一個音節,不宜過于重唱,避免破句現象。
c、第三句(34-35小節)
譜例7:詠嘆調第一部分的第三句
這一句是一個局部的小。聲區移到高聲區,旋律由c 2開始平穩級進上行至be2“ma”而后小跳半終止,力度整體處于中強中。由于音區漸高至男中音的高音區,故而有些漸強的感覺,be2是全句最高音(同時也是全曲最高音)之一,力度應為
本句最強音。演唱方法上要尤其把握好逐漸關閉的感覺,萬不可有喉外肌用力的感覺,避免唱的過于撐大和僵化。應感覺到在氣息流動的基礎上,軟腭在喉外肌松弛的前提下微微上提的動作。笑肌應愉悅地抬起,整個下巴處于一種如說話一樣的放松狀態之中。如此才能表現出“Bel Conto”在高聲區上的連貫、圓潤、輕松舒暢的特點。這一個句中的高音 be2“ma”地演唱在整個詠嘆調中有著至關重要的地位,唱好了這個高音,就相當于掌握了全曲的制高點,會極大地增強演唱者的信心,為整個詠嘆調的演唱奠定基礎。此句歌詞由三個單詞構成,“cara”直譯為“可愛的”及“mabile”直譯為“親愛的”正好位于節拍強衛,是主要語匯應稍作強調;“eda”直譯為“及”恰恰位于節拍弱位,應柔和弱唱。
d、第四句(36-37小節)
譜例8:詠嘆調第一部分的第四句
此句為詠嘆調第一部分的結束句,強位休止半拍進入,旋律線條下行,音量漸弱,暫時歸于平靜。收尾結束音占兩拍時值,將第三拍的弱拍留給第二部分作起始音,延續了間奏和詠嘆調完美結合渾然一體的特點。演唱上要注意樂句切分音的節奏變化,亨德爾這種切分節奏的巧妙運用,使整首詠嘆調的旋律富有動感,強位休止提示我們,起音要柔和而富有彈性。第二拍上出現的重音,形成鮮明的西班牙舞曲薩拉班德的強弱特點,推動著樂句的不斷發展。歌詞強調“piu”直譯為“更”,處于強拍音值較長;“soave”直譯為“柔美的”雖然處于節拍弱位,但詞性為形容詞,有一定重要意義,在作品的創作意圖上,要求利用薩拉班德第二拍稍強的節奏特點,在語氣上予以重視,創作手法精妙之極。
2、詠嘆調的第二部分
譜例9:詠嘆調的第二部分
樂曲接下來五句是詠嘆調的第二部分(37-47小節),是在前四句歌詞不變的基礎上變化了旋律線條。樂段由低音區開始通過中音區向次高音區逐句推進,然后回到低音區,最終結束在中音區上。整個樂段音區適中,節奏平穩,是第三樂段結尾前的過渡部分。
本樂段尤其要注意第43小節處的轉調及裝飾音效果。此處調性由bE大調通過一個顫音的還原B轉入了c小調的調
性中,音樂形象相對柔和起來,體現了小調的特點。此處還原B采用顫音的演唱方法,需注意巴洛克時期的顫音都是先從本音的上方音開始與本音快速交替(現代顫音的唱法則正好相反是由本音開始顫起的),要演唱的輕巧而靈活,堅決避免音量過大的粗魯唱法,那將既違背了“Bel Conto”唱法的典型特征(輕巧地顫音,不可追求音量的原則),又“殘忍地”地破壞了作曲家著力營造的柔和舒緩的音樂氛圍。當然為了充分地體現此處裝飾音的美感,可以在時值上稍作延長,這樣做既可以表現出“Bel Conto”唱法輕巧華麗的特征,又可以營造歌詞“mabile”直譯為“親愛的”甜美柔情的情緒特點,故而被許多著名的的歌唱家廣泛運用。
本樂段最后一句(45-47小節)為一個承上啟下的樂句,歌詞取材于樂段的第三句、旋律取材于樂段的第二句,是一句由樂段第二三兩句結合而成的過渡句。在作曲手法上反映出亨德爾緊扣主題動機的創作習慣,盡管音樂素材缺乏新意,然在演唱的角度而言反倒會覺得自然而流暢,脫口而出,很好地完成了第二三樂段間的過渡功能。此句一方面體現了當年“Bel Conto”強調語言旋律結合之美感,另一方面也體現出亨德爾深厚的寫作功底,自然流暢、不顯造作。
3、詠嘆調的第三部分
譜例10:詠嘆調的第三部分
此樂段也是由五句構成的(47-57小節),樂段直接由次高音區進入,然后由高音區逐句下行經由中音區;在到達低音區時,突然使用了一個充分體現出王者氣勢的六度大跳,繼而通過一個自由延長的高音be2構造出全曲的最;然后使用一句急轉直下的旋律結束本段。
詠嘆調以最后一句的歌詞和整個詠嘆調第一句的后半句的旋律為素材結束全部詠嘆調部分,再次體現出亨德爾緊扣主題動機,并善于使用前曲素材的創作習慣。演唱時首先應注意52和53小節處的調性轉入了主調屬方向上bB大調,為54和55小節在本調bE大調上構造做好過渡準備。第54小節構成轉調的還原A要唱得盡量靠近主音bB,與第54小節的bA形成一種鮮明的對比效果。
演唱者尤其應注意為迎接全曲的最處的最后高音(55小節)“piu”歌詞直譯為“更”這個字的延長音做好心理上和技術上的充分準備。在唱此前幾個音時就應注意氣息的調節,應流暢協調而不可過于用力;大跳的起音f 1尤其應注意掛住高音位置,跳到d2時音量要輕(因為此音處于第三拍弱拍的弱位處并屬于高音前的過渡音)心情要放松避免過于緊張;由(54小節)f 1處的“E”母音聯接到(55小節)be2處的“U”母音上,強調母音的連貫,在演唱這個高音“piu”時一定要感覺輕松并充滿表現的欲望,先強起而后逐漸弱收的技巧也是為了體現了“Bel Conto”在高音上控制聲音的技術。高音區的“E、U”兩個母音,要注意“搭上聲帶”,避免高音躲著唱,導致音色空洞,氣僵無力。
最后一句“優美的樹蔭Soavepiu”,此處歌詞可注意整體的意義,在低音區下行結束全部詠嘆調,力度中弱并減弱,注意情感由內心發出,雖然聲音漸遠,然給人以意猶未盡之感。
(四)短小的尾奏
此處為器樂演奏的六小節短小尾奏,作曲家刻意寫得精簡而緊湊,巧妙地以器樂再現的形式流暢自然地結束了全曲。在尾奏時演唱者要注意在情緒上與之配合,共同完成整首作品,萬不可自行結束,忽略情緒的延續感。此處可穩定在樂曲演唱結束時的最后一個動作上,微閉雙眼或看向遠方,在情緒上帶動觀眾的共鳴與遐思。
四、關于演繹《Ombra mai fu》的分析
亨德爾在作品上經常注有明確的記號。在他的聲樂作品中,有美妙絕倫的“花腔裝飾音”,悠長穩定的“持續音”,準確清晰圓潤連貫的“圓連音”,樂句中張馳有度的漸強與漸弱。亨德爾的聲樂作品中,采用跳躍不大的音程,上下自如,起音從容舒緩(多為弱起漸強),不但不妨礙發聲,而且還為發聲技巧留有充分的表現空間。在音域安排上,他充分考慮各聲部的范圍和最佳表現音域。我們能夠在他的這首作品中領略到“Bel Conto”風格的作品所散發出的神奇魅力。
關鍵詞：表現內容 表達手段 欣賞體驗
莫奈（Monet,1840-1926）作為印象派繪畫大師與德彪西（Debussy,1862-1918）作為印象派音樂大師都在各自的藝術領域開啟了一個藝術的新起點。印象派繪畫與印象派音樂有著千絲萬縷的聯系，可以說，二者有著一定程度的相似性。
一、表現內容的相似性
印象派這一名稱產生于十九世紀七十年代的繪畫藝術領域。而印象派音樂可以說是在印象派繪畫和象征主義文學的影響與促進下誕生的。印象派音樂也是從繪畫藝術中借用過來的。由此看來，印象派繪畫與印象派音樂在一定程度上存在著相似性是毋庸置疑的，而這種相似性首先體現在表現內容方面。
印象派繪畫與印象派音樂都以追求自然、自由之美為宗旨，以熟悉的生活場景和客觀物象為主題。印象派擺脫了古典主義時期繪畫藝術一度表現宗教、神化、歷史的繪畫內容，把視角轉向自然隨意地表現生活和主觀化了的客觀事物，標志著與傳統的藝術觀念、藝術表現的決裂，也預示著一個新的繪畫時代的到來。印象派繪畫大師把生活中人們熟知的場景、不引人注意的平凡事物納入繪畫創作中，給普通的事物增添了新的色彩，比如：莫奈的作品《午餐》、《火雞》、《圣?拉查兒火車站》等都是截取了生活化的平常場景作為繪畫的主題，使這些作品多了一份生活的氣息與自然情趣。
同樣，德彪西以表現自然之美為內容的作品比比皆是。比如：德彪西的代表作《月光》、《大?！贰ⅰ栋娈嫛分械牡谌住队曛谢▓@》等。在這些作品中德彪西并沒有象浪漫主義那樣借景抒情，而是著重用音樂的語言刻畫自然的神奇之美，帶人們進入一個物我相忘的境界。
二、表達手段的相似性
德彪西的音樂之所以借用印象派繪畫的稱謂，是因為他的音樂創作手法與印象派繪畫技法有著許多相似之處。
光、色與音響、音色。印象派繪畫熱衷于追求光的變化，在創作中要求迅速捕捉到光的“瞬間印象”。他們把繪畫創作從室內搬到室外，仔細研究在陽光照耀下景物的光色變化，并迅速準確地將觀察到的顏色鋪滿畫面，他們的筆觸雖長短不齊但及其靈動，色彩雖讓人詫異但真實活潑。莫奈在進行繪畫創作時，總會在“等太陽”，描繪出不同時間光影下的物象，抓住色彩之間互相滲透與轉化的關系。他畫過許多不同時間的谷堆：《正午的谷堆》、《冬天的谷堆》、《落日中的谷堆》、《兩個谷堆》等。正是這種真實記錄光與色印象的繪畫創作，造就了印象派繪畫獨特的藝術風格。
正如印象派繪畫追求光與色一樣，德彪西在作品中也突出了音響與音色，用音響的強弱和獨特的鋼琴音色表現了繪畫中光與色的變化效果。比如：德彪西早期鋼琴曲《月光》，雖然總的來說全曲都是極輕的力度演奏，但是，中間漸強部分與開始、結束時的音響組合仍形成了鮮明的對比，正是這種音響的交織與變化組合進而刻畫出月光照射著水面，光影閃爍、波光粼粼的律動畫面。正是由于德彪西對鋼琴的駕輕就熟，使鋼琴獨具變幻的音色展露無遺，制造出柔和、閃爍的音響效果，讓人難以忘懷卻無以名狀。
含蓄的輪廓線與模糊的旋律線。印象派繪畫在處理邊線輪廓時非常含蓄，較古典派清晰的輪廓線有著明顯的區別。在莫奈的作品中這一點也表露無遺。比如：莫奈的成名作《印象?日出》，整幅畫面中無論是遠景還是近景，乃至人物都是模糊的，形體與形體之間沒有明顯的界限，線條都消失在網狀的結構中。
象征主義詩人強調詩句的聲韻，為此常常失去意義的明晰。印象派音樂也顯然受到潛移默化的影響，逐漸失去清晰分明的旋律線，進而將旋律滲透到全部織體的線條運動中。比如：德彪西的《為鋼琴而作》，這部作品中印象派音樂特有的鋼琴語匯開始逐漸成熟，不再有帶伴奏的明顯旋律線，開始逐步追求朦朧、飄逸的意境。
彩色陰影與和聲色彩。印象派繪畫結束了傳統的醬油缸（即棕褐色調）時代，還原了不同顏色在太陽光的照射下所產生的色彩變化，突破了傳統觀念中“暗部即是黑或褐”的繪畫觀念。印象派對于黑褐色的不常使用，并不是武斷地抵制黑褐色的出現，而是還原了暗部色彩的真實性。這種真實性描繪完全出于畫家的切身體驗與真實感受。比如：莫奈的系列作品《中午的魯昂大教堂》、《魯昂大教堂》、《暮色中的魯昂大教堂》、《落日中的魯昂教堂》。不難發現，這一描繪魯昂教堂的系列作品中時間不同、光線不同，所產生的背景陰影效果就不同。
同樣，德彪西擅于用和聲色彩展現自己獨特的藝術風格?；蛟S德彪西對于和聲大膽的豐富與創新的靈感就來源于印象派繪畫中的色彩變化，這些和聲的變化就是為了描述印象派繪畫中的色彩變化。比如：德彪西于1903年創作的《版畫》中第三首《雨中花園》，作品中將和聲的色彩作用發揮得淋漓盡致，從開始對瀝瀝細雨的模仿到最后雨過天晴后花園的描繪，使整個過程充滿了動感的律動與豐富的色調變化，讓人不得不對德彪西對和聲的巧妙運用贊嘆不已。
三、欣賞體驗的相似性
印象派繪畫與印象派音樂展現出相似的藝術意境。印象派繪畫與印象派音樂一樣，并不旨在向人們傳達深刻的歷史或表現神化的教義，而是將我們自然而然地帶入朦朧、飄飄欲仙，宛如夢幻一般的意境中。比如：莫奈的《印象?日出》、《秋天的河岸》、《韋特伊的田園》，德彪西的《大海》、《意象集》、《歡樂島》。作品內容簡單明了，但這些或煙波浩渺或蕭索清新或生機盎然的意境卻是妙不可言的。在印象派的國度里，語言似乎總顯得蒼白了一些，讓我們對作品中意境的體會是那么地明了卻又無從說起，而這就是印象派，就是印象派留給后人最偉大的財富。印象派教會我們把忽略的、習以為常的事物注入藝術的雅致情趣。無論是莫奈還是德彪西都像生活中的魔術師，是他們打開了新的視野，喚醒了沉睡的耳朵，點燃了我們生命、生活中的藝術之光。
欣賞印象派的繪畫與音樂都需要發揮想象的力量。想象是指人腦對已有表象進行加工改造而創造新形象的過程。 在藝術欣賞活動中，想象發揮著重要的作用，離開了想象，這一活動將無法正常進行。印象派的繪畫與音樂由于自身獨特的藝術性，更需要人們展開想象的翅膀，才能步入印象派藝術的殿堂。有人說，要理解印象派繪畫最好采取音樂的態度。同樣，我們要理解印象派音樂也可以采取繪畫的態度。當我們聽到德彪西的《大海》進而想起莫奈作品中波光粼粼的水面，這種音畫交匯的欣賞方式對我們走進印象派的繪畫和音樂又近了一步?？梢哉f，欣賞印象派的繪畫與音樂雖為視覺和聽覺的不同體驗，但是，在某種程度上產生的共鳴是相似的。
總之，印象派繪畫與印象派音樂同開啟了一個藝術的新時代，將印象派繪畫與印象派音樂相互融入的相似性研究將有利于我們走進印象派藝術，走進印象派大師。無論是印象派繪畫還是印象派音樂，留給我們的不僅是視覺和聽覺上的體驗，留給我們更多的是教會我們藝術化地看待世界，享受生活，自由表現藝術的態度。
參考文獻：
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關鍵詞：鋼琴音樂教學；表演藝術；音樂表現
中圖分類號：J624 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0099-02
鋼琴音樂演奏是美好而神圣的，能夠在彈奏與教學中集觀察、聽覺、記憶、節奏感、表現力等演奏方法為一體的教學也是可行的。如同說話的同時伴有喜怒哀樂一樣。因此在打基礎階段因材施教地根據學生的具體情況把表演藝術的彈奏方法分別指定在教學方案中，我認為對初學者是可行的，能發揮出學生想象力、理解力、創造力，并善于開發學習者用腦的潛能。
一、鋼琴彈奏的基礎知識和基本功訓練
通常教師在講授鋼琴彈奏的基礎知識的同時，會深入淺出地，形象化地講解并示范給學生，然后會讓學生用自己的理解力彈奏出來，看學生是否對老師的講授的基本原理、要領、動作、含義能夠充分理解并做到，要有所磨合，更重要的是雙方的配合要默契，把彈奏正確的過程，通過反復的教學實踐不斷加深認識，從而達到教學要求。在這個過程中，讓學生理解并做到是非常重要的。這樣學生能按老師的要求，自己能正確地練習七天（一周）。
在練習的過程中基本功是非常重要的。要使學生在基本功上投入精力，使他們懂得，反復彈奏基本功的重要性，要重視基礎知識和基本功訓練。因為很多鋼琴的音樂表現正是從音階、琶音、和弦、哈農等練習中獲得的。因此要獲得在鋼琴上瀟灑地演奏的能力，就必須堅持嚴格的基本功訓練。
（一）讀譜
1、音樂基礎理論知識。
音樂基礎理論知識也就是樂理知識、和聲、曲式等音樂學知識。在練習一首新的曲子時，首先要把樂譜中的這些音樂知識學會，如果是初學者（兒童或沒學過的），教師會邊教彈琴邊教有關樂理知識，它們之間的內容是相關聯的，對應的，然后留為作業，需要反復練習明白，理解。學習彈琴也是在復習樂理知識的過程。教師在講授的過程中需要雙方的頭腦清晰、互動、配合，學生隨著教師的思維前進，不斷地在大腦中反應、理解，教師是根據學生接受和反應的能力伸縮自如，因材施教。讓學生能夠清楚記在頭腦中，并觸類旁通，舉一反三。
2、讀譜。
在和學生講授樂曲時，首先要教授他們認真讀譜。讀譜能力的培養相當重要。樂譜上的每一個標記，都是作曲家們用來表現其音樂意圖的，都是有意義的。譜面上有調號、節拍、節奏、音準、指法等，要逐一進行講解與彈奏，然后再熟悉樂譜中標明的標題、速度、力度、表情記號等，可以把中文翻譯寫在譜面上，這可以讓學生做為作業。在學習一首新曲時，解決讀譜的問題要從頭到尾一直貫穿其中的。在講授示范的過程中，學生要單手彈奏練習，學生用聽覺檢查自己在彈奏中是否做到了這些要求，老師所教授的這些內容是逐步進行，循序漸進的，不要急于求成，養成耐心的習慣，不斷提高讀譜能力。只有正確的表現樂譜上的所有標記，才能深刻地領會作曲家所傳達的樂思。
（二）聽覺訓練
在學生練習的過程中，要能正確地聽自己的演奏。一般情況下能夠依靠聽覺辨認錯音、節奏、音質及分句等，要有講究、細致地處理音的時值、力度。對自己所彈奏的每一個音符都要認真聽，感受。用這樣的方式不斷檢驗和控制自己的觸鍵，以培養高度注意力的能力。只有這樣才能很快認識到自己的不足而不斷修正自己的演奏，進而得到提高，還有利于對所學的內容始終保持彈奏興趣，而不會感到乏味。例如，在彈奏一首練習曲時，可以用以上的方法進行，堅持不懈?？梢越洺Ｂ燙D，熟悉這些練習曲，了解每一首練習曲所要達到的目的。借助CD進行學習也是一種非常重要的學習方法，可以讓學生了解和學習最為優秀的演奏水平，從而深入細致的練習。
通過這樣“精雕細琢”的練習后，我們會慢慢認識這部音樂作品真正的內涵。慢慢會對樂譜了如指掌。之后可以背熟所彈奏的樂譜，最終充分理解作品完美地詮釋作品。
（三）節奏
培養節奏感很重要。節奏是一門學問，節奏是一種有規律的運動，是音樂在時間上的組織。節奏的訓練應該從初學開始培養，不能忽略。有很多孩子彈琴幾乎都是節奏方面的問題，要不遺余力地教孩子們按節奏數拍子，直至他們能夠很好的控制自己的節奏，然后再靈活處理速度以增強樂曲的效果。在進行這方面練習時，教師開始可以選擇節奏簡易的作品用作練習，之后再逐漸選擇一些較難節奏的作品。學生應當在這方面刻苦練習，直至練到獨立地掌握為止。還有時常提醒并教授孩子根據不同的時值進行節拍方面的換算。在練習時，教師要讓孩子練習自己短促而大聲地數節拍，通過嚴格的數拍方式來把握節奏，有必要時還要練習拍打節奏，拍出強拍或重音。做完這些練習后，要有節奏地彈奏很重要，把我們在練習中拍出的強拍與重音要在彈奏中一一做到。這樣在演奏時，需要演奏者慢慢養成一種良好的節奏感，而這種節奏感是可以通過練習得到的。這一點不是我們想象中的容易，需要花費精力與時間練習。但如果一個孩子習慣于不按節奏演奏，那么往后這一錯誤會很難改正。如果不嚴格遵照節奏來表現一部音樂作品，這對每一位懂音樂的人或者是聽眾來說是無法忍受的。與演奏過程中的個別錯音相比，錯誤的節奏更加使人無法容忍。因為音樂的靈魂是節奏，音樂的骨架是節奏，音樂美感的重要源泉也是節奏，節奏源于生活，如同一個人的生物鐘，所以練好節奏至關重要。
（四）觸鍵
一是用魯賓斯坦（Artut Rubinstein）的話來說，要有“落地生根”的感覺。二是要求學生以柔和觸覺，完美的奏出連音及連貫的音。避免生硬的擊鍵，引導學生在鋼琴上真正獲得歌唱性的感受。
在進行連音觸鍵練習。要全神貫注采用很慢的速度，每個音觸鍵時都做好充分準備。同時仔細地檢查各種動作是否到位。每個音的力度彈得均勻以及是否放松肌肉。教師自己對每一種觸鍵方式都進行過嘗試，可以示范一些對的和不對的觸鍵給孩子們聽，有對比才能彈出優美的聲音，因材施教地教授給學生。
（五）放松
放松的問題，就是在練琴和彈奏中應隨時放松肌肉，隨時可以有意識地繃緊肌體，但更重要的是隨時可使其放松。這是一種有意識的感覺，像一個人在行走時，手臂在身體兩旁無意識的擺動一樣，這時手臂的肌肉是完全處于放松的狀態。彈琴時肩、臂、肘、腕是放松的，腕是平衡控制的作用。與鍵盤是基本保持平行，不能下壓、不能僵硬、緊張，更不能顛，學會不借助任何外在條件去體會放松的感覺。
（六）動腦
第一，全神貫注地集中注意力地演奏會提高演奏技巧。第二，全神貫注地看譜，要準確，每個音的力度、指法、觸鍵、時值等等以上論述的內容，不斷地盡可能完美的演奏。這都需要并積極開動腦筋來實現，如在練習時不運用腦力勞動，這樣做就是浪費時間。
還有就是控制手指的能力。可以練習哈農，練習時用非常慢的速度來演奏，可以用節拍器。練習時開始講要注意每個音的力度，要達到練習所要達到的熟練程度，就要用我們的手指能夠將每個音的力度和時值彈得盡可能完全相同。在動腦練習時，注意在慢練的基礎上逐漸加快速度，直至正確地達到節拍標記的要求。在這些練習的過程中，要克服每一個細節所存在的不足，直到全部解決。在練習曲目時，應分段練習，每個細節都能夠嫻熟掌握再將其連成一體，就能清楚地了解作品的曲式結構并使音樂表現符合作品的內容。
（七）練習
指導學生每天用正確的方法練琴。在反復進行練習的過程中，需要單手分段，慢速練習。把樂句分段練習。練習時分成了若干片斷，哪里不熟單獨練習哪里，單獨練熟后，再連起來彈一遍，分段練習的方法不僅不會影響學生樂感，還能用很少的時間掌握樂譜和技巧，并更好的表現整個樂句內容。在練習過程中，彈奏者會在頭腦中對作品會慢慢聯想出一幅畫面，畫面可因人而異。通過反復練習，畫面會逐漸加深、清晰，最后會成為一幅完整的畫面。
練習時持續集中注意力一段時間后大腦就會感到疲憊，再接著練沒有什么意義，這樣要注意休息，要使大腦徹底放松后，再開始練琴，每天這樣反復幾次，但一定要能保持注意力高度集中，持之以恒。
二、分析作品結構
我國著名鋼琴教育家朱工一教授曾經說過：“精心研讀樂譜是窺探作者內心奧秘的重要途徑?！闭_的掌握所彈奏的樂譜是彈好一首作品的基礎，精心地研讀樂譜能使我們深入地理解作曲家特有的音樂語言，從而對作品做到正確的解釋。在彈奏各時期作曲家的作品時。第一，向學生簡要介紹、講解所要彈奏的作品的創作背景、創作心態及風格特點。選擇具有代表作用的作品，讓學生彈奏，使其體會和感受不同時期作品風格。第二，培養學生獨立分析和處理樂曲的能力，課后讓學生去讀、了解有關音樂作品及作曲家所處時代的更多知識，結合實踐，體會作品中的情感。鼓勵學生積極思考提出自己的見解，促使他們不斷提高。讓其自己查找答案，養成通過自己努力獲得資料的習慣。
三、在音樂表現方面
