時間：2023-08-30 16:32:08
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解構(gòu)與解構(gòu)主義
解構(gòu)主義誕生于后現(xiàn)代主義反對“中心”的大環(huán)境中，它否認權(quán)威承認多元，它力圖打破整體性的概念，以不確定性來取代整體性。因此解構(gòu)主義設(shè)計常常沒有統(tǒng)一的形式。解構(gòu)主義又不同于后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義的核心思想是反對米斯的“少則多”的減少主義風(fēng)格，提倡用裝飾手法來達到視覺上的豐富和心理上的需求。解構(gòu)主義與后現(xiàn)代主義的折中的裝飾主義不同，它用“破碎”的想法，非線性的設(shè)計過程在結(jié)構(gòu)的表面進行變形和移位，達到了極具視覺效果的刺激感，使得設(shè)計一反傳統(tǒng)。
解構(gòu)主義是以哲學(xué)的方式于60年代產(chǎn)生的。它是法國哲學(xué)家雅克·德里達的哲學(xué)信念。德里達反對西方形而上學(xué)的哲學(xué)系統(tǒng)，反對結(jié)構(gòu)主義認為的結(jié)構(gòu)具有相對的穩(wěn)定性和有序性，反對結(jié)構(gòu)主義的二元對立（非黑即白的絕對對立觀點），而堅持差異性和不確定性。他認為符號本身已經(jīng)能夠反映真實，對于單獨個體的研究比對于整體結(jié)構(gòu)的研究更重要。
“解構(gòu)”一詞源于解構(gòu)主義，在后現(xiàn)代時期的平面設(shè)計中，“解構(gòu)”成為設(shè)計創(chuàng)新的一種常用的思維方式。“解構(gòu)”是對現(xiàn)代主義的“結(jié)構(gòu)”的破壞，要理解“解構(gòu)”，首先要從解構(gòu)主義的反逆“結(jié)構(gòu)”入手。結(jié)構(gòu)主義認為，單體必須以某種方式連接起來構(gòu)成整體才能完成某種意義的傳達，而這種構(gòu)成就是所謂的結(jié)構(gòu)。現(xiàn)代主義設(shè)計中著名的設(shè)計探索包豪斯和風(fēng)格派都試圖通過這種“結(jié)構(gòu)”化設(shè)計找到設(shè)計的統(tǒng)一規(guī)律，通過對結(jié)構(gòu)規(guī)律的組織，使視覺達到高度的平衡，使設(shè)計達到高度的理性和簡潔。
現(xiàn)代主義結(jié)構(gòu)主義設(shè)計因為其過少的裝飾和過理性的原則以致其在國際主義蔓延的數(shù)十年中成了為了“結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)，形成了單調(diào)乏味的“少”的可憐的形式。也正是這個原因使得解構(gòu)主義設(shè)計師們紛紛站起來表達個體的心聲和設(shè)計的意義。雖然“解構(gòu)”是對“結(jié)構(gòu)”的支離和打散，但是從設(shè)計本身的結(jié)構(gòu)性上來講，“解構(gòu)”實際上是對“結(jié)構(gòu)”的一種繼承和發(fā)揚。因為沒有結(jié)構(gòu)的單體雜亂無章的排布不是解構(gòu)，解構(gòu)支離了整體，卻用蘊含意義的單體重構(gòu)成了另一個富有情感的整體，它不是沒有結(jié)構(gòu)，而是一種非固化的更加靈活多變的結(jié)構(gòu)。
平面設(shè)計的“解構(gòu)”特征
平面設(shè)計中的解構(gòu)看重的是差異和重復(fù)，而不是對立和矛盾，解構(gòu)是要顛覆以邏輯為中心的話語。后現(xiàn)代時期的平面設(shè)計呈現(xiàn)出嶄新的多元化，無論是設(shè)計思維還是設(shè)計手法，都展現(xiàn)出新的設(shè)計秩序。
1.版式設(shè)計中的解構(gòu)
版式設(shè)計中把解構(gòu)主義思想大膽應(yīng)用于實踐，對原有版式特征進行破壞和重組的著名設(shè)計師要數(shù)美國的戴維·卡森（David Carson）最具有代表性。戴維·卡森的《光束槍》雜志版面設(shè)計中文字翻轉(zhuǎn)錯位、大小不齊、字體混亂、文字與圖形重疊，給排版帶來了新的視覺感受，反映出時間的流動感、速度感、聲音效果，賦予版面以生命的意象。
在排版設(shè)計上，卡森常以一個放大的觀念性文字作為版面的起始，對文字的形式進行解構(gòu)處理，運用錯位、重合、打散等創(chuàng)作手法，使版面文字猶如音符跳躍起伏，讓本來靜態(tài)的版面，猶如動畫般無限變化。
2.海報設(shè)計中的解構(gòu)
海報設(shè)計的解構(gòu)在主體形象的錯綜復(fù)雜中傳達新的信息。世界知名伏特加酒品牌絕對伏特加（Absolut Vodka）的海報設(shè)計多年來延續(xù)統(tǒng)一的風(fēng)格，即解構(gòu)絕對伏特加酒瓶經(jīng)典的瓶身，然后用其他形象重構(gòu)瓶身，形成“絕對的某某（ABSOLUT *）”的語義形式。這種設(shè)計方式也使其海報被《廣告時代》列入世紀(jì)十佳廣告的行列。
這里我們簡要介紹兩個絕對伏特加酒廣告，分別是“絕對的波士頓”和“絕對的拉斯維加斯”。從海報主體形象上講，兩則海報統(tǒng)一解構(gòu)了絕對伏特加的瓶身，而用能夠代表兩個地域的典型環(huán)境特征的形象重構(gòu)了這個瓶身。在“絕對的波士頓”中，構(gòu)成瓶身的“單體”就是代表波士頓是重要的航運港口的集裝箱，用許多看似散亂的集裝箱構(gòu)成了伏特加的經(jīng)典瓶身；在“絕對的拉斯維加斯”中，“單體”是具有誘惑的食物，這些食物在看似陰冷罪惡的背景中顯得越發(fā)鮮艷。因為拉斯維加斯是世界知名賭城，其中充斥的娛樂、欲望、金錢甚至罪惡；兩則海報用看似不相干的事物組成了統(tǒng)一的形象，而這個形象又各有特點，也寓意絕對伏特加世界知名的特點。解構(gòu)正是從分解出發(fā)，用單體來揭示整體的意義，把單體的特征發(fā)揮到極致，讓人一目了然的欣賞單體帶來的視覺印象的同時，又能聯(lián)想到整體，體驗整體傳達的信息。
3.標(biāo)志設(shè)計中的解構(gòu)
解構(gòu)主義注重結(jié)構(gòu)中的每一個組成成分，用每一個組成體現(xiàn)結(jié)構(gòu)的松散性和多樣性。這一點正好符合標(biāo)志設(shè)計的形式多樣性和內(nèi)涵深刻性。
有兩則關(guān)于CAT（貓）的標(biāo)志設(shè)計都是通過解構(gòu)CAT這個字母組合，然后通過變形以及添加其他元素再重構(gòu)貓的形象。其中一個標(biāo)志從貓的正面形象中抽離出了五個三角形，并用這些三角形與CAT這三個字母的組合形成了貓臉的正面形象。這種組合即是對CAT這三個字母的打散，即從字母中分解出三角形，又是對貓臉正面形象的重構(gòu)，形象生動，有利于牢牢抓住觀者視線。另一個標(biāo)志仍然解構(gòu)了CAT這三個字母，不同的是它用這三個字母的變形重構(gòu)了貓的側(cè)面形象，同樣一目了然，且具有生動性。解構(gòu)使設(shè)計不在局限于固定的形式，它打開了設(shè)計的思路，發(fā)展了設(shè)計的多樣性。
解構(gòu)的平面設(shè)計因其靈活多變的特點，表現(xiàn)出豐富多樣的特征，也順應(yīng)了后現(xiàn)代時期設(shè)計的多元化趨勢。在平面設(shè)計如此豐富多彩的今天，設(shè)計者應(yīng)該了解解構(gòu)的由來，理解解構(gòu)的本質(zhì)，才不會陷入為了達到新奇效果而進行解構(gòu)的僵局。解構(gòu)的源頭告訴我們，我們應(yīng)該立足于現(xiàn)實，立足于結(jié)構(gòu)，用解構(gòu)的創(chuàng)意思維來開拓平面設(shè)計多樣的明天。
形成平面設(shè)計國際主義風(fēng)格最重要的核心人物西奧•巴爾莫（TheoBallmer）在包豪斯作為學(xué)生的時候，就努力把荷蘭風(fēng)格派的特點引入設(shè)計中。例如巴爾莫受風(fēng)格派的代表人物杜斯伯格的觀點影響深刻，后者在《堅實藝術(shù)宣言》（manifestoofArtConcret）中提出“要采用單純的視覺元素——簡單的幾何形體和色彩，來組成以數(shù)學(xué)計算安排的結(jié)構(gòu)”[5]，巴爾莫的平面設(shè)計采用方格網(wǎng)絡(luò)的方法，強調(diào)數(shù)學(xué)計算后的工整、規(guī)范、完美的特點，利用完全的數(shù)學(xué)方式來進行設(shè)計。
一、理性主義在早期國際主義平面設(shè)計的豐富表現(xiàn)
時至今日，國際主義平面設(shè)計風(fēng)格依然是視覺傳達領(lǐng)域最普遍的一種風(fēng)格；但是，它也是遭到最多非議的一種風(fēng)格。然而，當(dāng)我們探究早期國際主義平面設(shè)計大師作品中，他們利用數(shù)學(xué)的理性主義美學(xué)所創(chuàng)造出非常豐富多變、卻具有高度傳達功能性的作品，讓我們不禁要重新思考在這場反對國際主義平面設(shè)計風(fēng)格的戰(zhàn)爭中，究竟真正應(yīng)該反對的是不是理性主義？在20世紀(jì)50、60年代的著名國際主義平面設(shè)計師如阿爾明•霍夫曼（ArminHofmann）的作品中，我們幾乎看不到刻板、單調(diào)，而是被其豐富多變、具有神秘理性主義而又能準(zhǔn)確傳達概念的圖形所吸引。阿爾明•霍夫曼的《Beethoven》音樂海報[6]，以永恒的黃金分割點為基礎(chǔ)所形成的不同半徑的幾段弧形排列，形成一波波排山倒海般的氣勢，以一種高度理性的方式所創(chuàng)作的圖形，來表達貝多芬交響樂中洶涌澎湃的情感。在某種程度上，這種抽象的圖形成為更能表達音樂作為抽象藝術(shù)的圖形語言。隨著后現(xiàn)代主義平面設(shè)計的發(fā)展，以理性主義的網(wǎng)格關(guān)系為基礎(chǔ)，加入歷史的、民族的裝飾元素、象征符號成為國際主義平面設(shè)計的一個新探索。日本著名平面設(shè)計師田中一光的《NihonBuyo》（《日本舞者》）的表演藝術(shù)海報，是最能體現(xiàn)發(fā)展國際主義設(shè)計風(fēng)格的理性美學(xué)在民族本土化的一個案例。從眾多的早期國際主義設(shè)計大師作品，以及對理性主義在現(xiàn)代平面設(shè)計的源頭探索中均可以看到，國際主義平面設(shè)計風(fēng)格的日漸式微，并不代表了平面設(shè)計中理性主義的消逝，而是機械化大生產(chǎn)和商業(yè)環(huán)境驅(qū)迫的環(huán)境中，設(shè)計師創(chuàng)作思維懶惰的表現(xiàn)，從而使得國際主義平面設(shè)計風(fēng)格逐漸變成單調(diào)、刻板、枯燥。
二、后現(xiàn)代主義平面設(shè)計中對理性美學(xué)的重新估價
即使在這個后工業(yè)時代，荷蘭風(fēng)格派的理性主義在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中依然具有無限的吸引力，很難說為什么早期國際主義平面設(shè)計的理性主義不會煥發(fā)新的探索內(nèi)容？我們需要對現(xiàn)代主義之后的各種平面設(shè)計流派中理性主義的適應(yīng)性重新估量，這里主要針對后現(xiàn)代主義平面設(shè)計進行探討。后現(xiàn)代平面設(shè)計中作為一個設(shè)計運動流派[7]，興起于20世紀(jì)70年代，它似乎包括了各種不同的甚至是截然相反的觀念、流派、風(fēng)格特征，但都把矛頭指向一個共同的對象——現(xiàn)代主義設(shè)計。當(dāng)然，作為現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展極端化的國際主義設(shè)計風(fēng)格，更成為后現(xiàn)代主義直接強烈反對的敵人。美國建筑師羅伯特•斯特恩（RobertStern）在他發(fā)表的《現(xiàn)代主義運動之后》提出后現(xiàn)代主義設(shè)計重要理論基礎(chǔ)，他把后現(xiàn)代主義定義為文脈主義（Contextualism）、隱喻主義（Allusionism）和裝飾主義（Ornamentalism）三種特征[8]。在狹義的后現(xiàn)代主義平面設(shè)計中，這三種特征體現(xiàn)為主張大量采用歷史的裝飾手法來達到視覺上的豐富，并且以設(shè)計元素的符號象征來暗示含義，不僅在形式上產(chǎn)生視覺上的聯(lián)想，甚至能達到引起人們的情感共鳴的效果。例如后現(xiàn)代平面設(shè)計中的一個流派——紐約“里特羅”派（Retro）的核心人物PaulaScher，主張“對歷史風(fēng)格與歷史文化的重視，利用歷史遺產(chǎn)來處理現(xiàn)代設(shè)計的問題”[9]。在她的設(shè)計實踐中，利用歐洲的傳統(tǒng)字體圖形，引起人們在歷史文脈中的情感聯(lián)想。
在后現(xiàn)代主義平面設(shè)計中，非常重要的一個宣言就是要打破國際主義平面設(shè)計的理性秩序，提倡一種達達式的混合、無序、拼貼。這在早期創(chuàng)作上是思想觀念上的突破，它代表了某些先鋒設(shè)計師對于現(xiàn)代主義之理性主義美學(xué)的敵視和宣戰(zhàn),他們創(chuàng)作出了非常具有新美學(xué)意義的作品。但發(fā)展到了后期，卻發(fā)展為形式主義的裝飾——某種程度已經(jīng)淪落為電腦技術(shù)所導(dǎo)致的一大批混亂元素的拙劣堆砌。在電腦設(shè)計軟件的幫助下，剪貼、扭曲、混合、錯亂已經(jīng)人人可造，企圖以混亂獲得注意力，但在一片喧囂中卻屢屢以失敗告終，大量無傳達能力的作品出現(xiàn)。當(dāng)這種曾經(jīng)具有強烈反抗意識的方式一旦在電腦技術(shù)的輔助下成為泛濫成災(zāi)的表現(xiàn)時，它所具有的革新性就死亡了，這種形式逐漸為人所厭煩，充斥滿目的混亂無序，它和國際主義后期的表達同樣得到了“千遍一律、單調(diào)枯燥”的評價。
關(guān)鍵詞 平面設(shè)計 發(fā)展 歷程
中圖分類號：J524 文獻標(biāo)識碼：A
中國現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展歷程還可以追溯到二十世紀(jì)二三十年代，在近代西方列強對中國的政治、經(jīng)濟和文化等諸多方面進行全面殖民、全面滲透的語境中，中國社會也開始了立足傳統(tǒng)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程。二十世紀(jì)二三十年代以上海、天津、北京、廣州等城市為代表的生活方式和審美方式的變遷，鮮明的體現(xiàn)了中國社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。在設(shè)計領(lǐng)域，由西方傳入的以商業(yè)廣告設(shè)計為代表的平面設(shè)計同樣也面臨著向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型。被設(shè)計界堪稱經(jīng)典的“月份牌”就是在這樣的背景下應(yīng)運而生的。
繼“月份牌”在中國近現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展中創(chuàng)造輝煌之后，中國的平面設(shè)計理應(yīng)向著現(xiàn)代化的方向良勝發(fā)展。然而，由于歷史的原因，中國的平面設(shè)計在一段時間內(nèi)基本處于停滯階段。直到“改革開放”以后，其發(fā)展國策為中國平面設(shè)計的發(fā)展提供了重要的契機，三十年來，中國的平面設(shè)計事業(yè)得到了前所未有的蓬勃發(fā)展，可以說，中國僅僅用了三十年的時間走完了西方社會用上百年的時間才完成的發(fā)展歷程，從這一點來看，無論如何評價中國現(xiàn)代平面設(shè)計所取得的成就都不為過。隨著中國經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展，對外交流的日益頻繁，平面設(shè)計經(jīng)歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業(yè)競爭到強調(diào)深層的文化表現(xiàn)，中國的平面設(shè)計事業(yè)在不斷進步中一步一步走向成熟。值得一提的是，中國高等教育的迅速發(fā)展為平面設(shè)計領(lǐng)域提供了大量的設(shè)計人才，在國內(nèi)的各類院校中，己有大多數(shù)院校開設(shè)設(shè)計專業(yè)，而在門類繁多的設(shè)計專業(yè)中，平面設(shè)計專業(yè)又是開設(shè)的最普遍的。盡管這一現(xiàn)狀還存在著諸多問題，但高等院校所培養(yǎng)出來的大量平面設(shè)計人才為促進中國現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展起到了極其重要的作用，也為我國未來平面設(shè)計事業(yè)走向繁榮、參與國際競爭提供了強有力的后備人才保障。
經(jīng)過三十一年的發(fā)展，中國平面設(shè)計師參與國際平面設(shè)計競爭的意識變得越來越強，中國設(shè)計師在國際大賽中獲獎也變得日益頻繁，從靳球強到劉小康，從聯(lián)合國授予深圳“設(shè)計之都”到北京奧運會的各項設(shè)計，中國設(shè)計師、中國設(shè)計界越來越受到國際設(shè)計界的關(guān)注，中國設(shè)計師的作品所創(chuàng)造的民族特色以及中西文化的交流和融合也促進了平面設(shè)計國際多元化的形成和發(fā)展。
然而，我們在欣喜中國現(xiàn)代平面設(shè)計所取得輝煌成就的同時不得不冷靜的總結(jié)和反思，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代平面設(shè)計領(lǐng)域所存在的問題同樣層出不窮。首先，和西方發(fā)達國家相比，我們的平面設(shè)計己經(jīng)遠遠的落后了。從當(dāng)前的現(xiàn)狀來看，我們的許多作品基本上還是照搬西方的東西，中國平面設(shè)計最大的癥結(jié)在于丟失了自我。其次，二十世紀(jì)西方美學(xué)和藝術(shù)所表現(xiàn)出來的最大特征就是流派紛呈，并于二十世紀(jì)六七十年代實現(xiàn)了從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變。這些美學(xué)流派和思潮同樣波及到了平面設(shè)計領(lǐng)域，從二十世紀(jì)五十年代國際版面設(shè)計風(fēng)格在瑞士出現(xiàn)，并逐漸演變?yōu)轱L(fēng)靡全球的平面設(shè)計的現(xiàn)代主義范式。到二十世紀(jì)七八十年代，由于科技的創(chuàng)新進步，電腦逐漸成為設(shè)計的主要工具，后現(xiàn)代主義設(shè)計師開始致力于挖掘電腦的潛能，對日益僵化的現(xiàn)代主義設(shè)計規(guī)則進行了解構(gòu)。于是出現(xiàn)了具有后現(xiàn)代主義特征的隱喻性、裝飾性、多元性和解構(gòu)性的設(shè)計表現(xiàn)。然而，改革開放后，中國平面設(shè)計領(lǐng)域同時受到西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的影響，很多平面設(shè)計師對現(xiàn)代主義的平面風(fēng)格設(shè)計還未來得及深入探究和消化，就又倉促上陣投入到后現(xiàn)代主義平面風(fēng)格設(shè)計的陣營，也就勢必導(dǎo)致當(dāng)下中國平面設(shè)計在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義風(fēng)格之間徘徊和游離，也就勢必導(dǎo)致當(dāng)下中國平面設(shè)計的整體混亂和無風(fēng)格化。
中國傳統(tǒng)文化在平面設(shè)計中的應(yīng)用廣泛。中國有著悠久的歷史文化，這是令很多國家羨慕的寶貴財富，中國的藝術(shù)設(shè)計帶有著一種歷史的底蘊。中國的平面設(shè)計業(yè)表現(xiàn)出特有的風(fēng)格特點，設(shè)計師將傳統(tǒng)文化元素融合到作品中去，使作品顯示出獨特的東方神韻，充斥著一種神秘的歷史厚重感，豐富了世界平面設(shè)計的內(nèi)容。中國設(shè)計師在中國傳統(tǒng)文化的應(yīng)用。許多著名的中國設(shè)計大師運用巧妙的方式、方法使文化傳統(tǒng)中獨有的靈性與韻味在作品中淋漓極致地表現(xiàn)出來，營造了獨特的東方審美意境，將中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代平面設(shè)計有機結(jié)合起來，廣泛借鑒了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的色彩、造型、構(gòu)圖等藝術(shù)技法，在此基礎(chǔ)上兼容并蓄，融合現(xiàn)代設(shè)計理念，創(chuàng)造出具有本土化又有國際視野的設(shè)計形式。
二、兩種美學(xué)范式對中國平面設(shè)計的雙重沖擊
（一）兩種美學(xué)范式對中國平面設(shè)計行業(yè)影響的現(xiàn)狀對比中國當(dāng)代美學(xué)范式遵循著工藝美術(shù)的底蘊，可以說是一種源于生活而高于生活的藝術(shù)，由于這種底蘊需要很深的藝術(shù)造詣，不是人人都能積極參與進去的，可以說是一種脫離大眾生活的設(shè)計方式。而西方的后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格的大眾化與通俗化，結(jié)合現(xiàn)代科技的發(fā)展進步，在進入中國的同時就使很多人開始涉足原本那么高深的設(shè)計行業(yè)，而且有種泛濫的趨勢，所以就出現(xiàn)了這樣的局面，一方面是真正本土的藝術(shù)設(shè)計師，他們不想讓中國傳統(tǒng)的寶貴文化遺產(chǎn)付之東流，從內(nèi)心深處不愿意接受西方的思想，尤其是那么膚淺的、庸俗的甚至是污穢的表現(xiàn)手法，他們認為那些設(shè)計是對有著五千年文化的中國設(shè)計的恥辱；另一方面是全盤接受西方后現(xiàn)代主義設(shè)計理念的設(shè)計人，他們認為藝術(shù)設(shè)計是為大眾服務(wù)的，應(yīng)當(dāng)回到社會大眾中去，不應(yīng)該那么不近人情，束之高閣，所以他們充分結(jié)合科技的手段可以輕松、簡單地產(chǎn)生設(shè)計的價值，何樂而不為呢！
（二）西方美學(xué)范式和中國當(dāng)代美學(xué)范式在中國平面設(shè)計方面的融合當(dāng)全球化這一概念形成的時候，融合就是一個大的態(tài)勢，在現(xiàn)今這個時代一切都在不斷的融合、發(fā)展、變革的過程中，不變就會被時代唾棄，固守陳規(guī)將會失去發(fā)展的好時機。中國的平面設(shè)計業(yè)也是如此，西方美學(xué)范式不可阻擋的進入，認清它的利弊，分析它的特點，將它和中國當(dāng)代美學(xué)范式充分融合，揚長避短，使其為我所用，利我所用。
三、后現(xiàn)代主義理念融合到中國平面設(shè)計中的可能性分析
取其精華、去其槽粕。中國平面設(shè)計受后現(xiàn)代主義的影響，中國的設(shè)計師應(yīng)當(dāng)開始探索將兩種美學(xué)范式去其糟粕、取其精華，在兩者中權(quán)衡利弊，從西方美學(xué)范式中學(xué)習(xí)反中心、反模式化，主張文化發(fā)展的多元性，設(shè)計者不再唯單一的主流設(shè)計風(fēng)格馬首是瞻，不再局限于任何固定的設(shè)計模式、表現(xiàn)手法，更加積極地尋求藝術(shù)設(shè)計其它的可能性，探索平面設(shè)計的未知領(lǐng)域，為藝術(shù)設(shè)計開拓了更為廣闊的道路。多媒體技術(shù)使設(shè)計工序越來越便捷、簡單，使平面藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格的多樣化成為可能，并且還擴大了平面設(shè)計的應(yīng)用范圍。當(dāng)代設(shè)計師認為平面設(shè)計不單單是對良好的技術(shù)和功能的追求，而且還要表現(xiàn)豐富的個性和形式的多樣。在探討西方美學(xué)范式的同時，審視中國傳統(tǒng)美學(xué)范式，尋求兩者結(jié)合的黃金點，使兩種美學(xué)范式有機結(jié)合。
四、結(jié)語
關(guān)鍵詞：視覺傳達藝術(shù)；現(xiàn)代平面設(shè)計藝術(shù)；現(xiàn)狀；發(fā)展；對策
中國現(xiàn)代平面設(shè)計經(jīng)歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業(yè)競爭到強調(diào)深層的文化表現(xiàn)的發(fā)展過程，其取得的成績是有目共睹的。但中國現(xiàn)代平面設(shè)計出現(xiàn)了缺乏自我特色、整體混亂和無風(fēng)格化等問題。
一、中國現(xiàn)代平面設(shè)計的現(xiàn)狀
1、我們的許多作品基本上還停留在形式或概念的模仿上
也就是說，當(dāng)前中國平面設(shè)計最大的癥結(jié)在于丟失了自我。然而，隨著改革開放，很多平面設(shè)計師對現(xiàn)代主義的平面風(fēng)格設(shè)計還未來得及深入探究和消化，就又倉促上陣投入到后現(xiàn)代主義平面風(fēng)格設(shè)計的陣營，是由于國平面設(shè)計領(lǐng)域同時受到西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的影響，這樣也就勢必導(dǎo)致當(dāng)下中國平面設(shè)計在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義風(fēng)格之間徘徊和游離，也就勢必導(dǎo)致當(dāng)下中國平面設(shè)計的整體混亂和無風(fēng)格化。
2、我們的作品缺乏的是文化內(nèi)涵，缺少的是民族特色，這也正是我國平面設(shè)計落后的根源之所在
隨著社會的不斷發(fā)展，已經(jīng)有越來越多的有識之士意識到中國傳統(tǒng)文化對于現(xiàn)代設(shè)計的重要性，也有越來越多的設(shè)計師和理論家在呼吁在把我們的傳統(tǒng)文化的精髓融入到設(shè)計作品中去。但從我們的不少平面設(shè)計作品中又出現(xiàn)了另一種現(xiàn)象，許多作品更多的是不加選擇和消化的照搬傳統(tǒng)元素，以為那樣就能體系民族性和文化性。由于我們傳統(tǒng)元素中的很多形象和圖案不一定符合現(xiàn)代人的審美需求和時代的發(fā)展需求，需要我們有一個理解、吸收、再創(chuàng)造的過程，使之能更好的融入到現(xiàn)代平面設(shè)計作品中，使之能真正的體現(xiàn)出民族特色和文化內(nèi)涵，所以傳統(tǒng)元素和傳統(tǒng)文化介入現(xiàn)代平面設(shè)計還需要一個過程。
二、如何加強中國現(xiàn)代平面設(shè)計
1、要具備個性化設(shè)計需求
設(shè)計工作必須要在這個需求較高的新環(huán)境中能標(biāo)出自己的領(lǐng)地。設(shè)計不僅要跟上美學(xué)的發(fā)展，還必須趕上科技的進步。網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域在設(shè)計和制作中都占主導(dǎo)地位。在科技帶來的種種壓力下，商業(yè)界提出的新挑戰(zhàn)不僅加強了設(shè)計的重要性，還提高了設(shè)計的潛在能力。當(dāng)平面設(shè)計走向程式化之后，其設(shè)計創(chuàng)意就必須具有設(shè)計師對平面設(shè)計個性差異的獨到見解，設(shè)計就成為無限超越自我，獲取隨心所欲的表達的個性化。
2、具備國際化與多元化的設(shè)計需求
全球化與多元化的設(shè)計需求對圖形的創(chuàng)造，思考角度，大眾理解提出了合理化的認知觀。在構(gòu)思和表現(xiàn)上現(xiàn)代平面設(shè)計的語言表述是一致的。觀看世界現(xiàn)代設(shè)計的走勢就是簡練、達意、巧妙、智慧，研究現(xiàn)代社會對平面設(shè)計的影響，對保持敏銳的設(shè)計思維和使作品和現(xiàn)代世界設(shè)計接軌顯得十分需要。
3、時空化設(shè)計需求
在觀看方式方面，科技進步和全球信息化，從某種程度上縮短了時空差，人的想象隨著時空概念的變化而延伸，平面設(shè)計也逐步從二維向三維到四維空間延展，設(shè)計中的時空化與科技化為我們展現(xiàn)出豐富的空間符號。重點內(nèi)容的突出方式也發(fā)生了改變。設(shè)計者使他們可以以任何一種自認為恰當(dāng)?shù)男聵邮絹碓O(shè)計一行行的文字，通過這樣的設(shè)計，文字圖形便形象生動的跳躍在頁面上，屏幕上，包裝盒面上，瓶子標(biāo)簽上或更多地方，這種動態(tài)感覺是印刷品和交互式制圖作品的典型特征代表，是新時代設(shè)計的需求。
4、地域本土化設(shè)計需求，所指的實際是設(shè)計師在本土所處環(huán)境
對于具有中國地域特色舊有造型元素其形態(tài)上的改造，則使元素不僅傳遞了現(xiàn)代設(shè)計觀念，更使舊有元素能夠真正傳遞載體的現(xiàn)代信息，符合現(xiàn)代設(shè)計的功用，從而擺脫元素在使用上的局限與語意上的偏差。對本土設(shè)計師來說，守一方水土研究自成體系的平面設(shè)計就顯得非常的重要。
5、人性化設(shè)計需求與綠色設(shè)計
人性化設(shè)計與綠色設(shè)計思想是21世紀(jì)設(shè)計的主題，設(shè)計承載了對人類精神和心靈慰籍的重任。它強調(diào)在保護自然，生態(tài)，充分利用資源，以人為本，與環(huán)境為善。在中國，人們也已逐漸意識到以人為本的綠色設(shè)計的重要性，以人為本的綠色設(shè)計將會是中國平面設(shè)計發(fā)展歷程的長期需求。在經(jīng)歷了分解與重構(gòu)后的現(xiàn)代平面設(shè)計藝術(shù)，未來的設(shè)計將著眼于與平面設(shè)計相關(guān)環(huán)境的設(shè)計上，其關(guān)系是相連的，內(nèi)在的，互動的，廣義的。
三、總結(jié)
在現(xiàn)代設(shè)計多元化發(fā)展的大趨勢下，由于人類生存方式上新觀念的介入，思維的引導(dǎo)和情感的表達上，我們發(fā)現(xiàn)人類在跨越世紀(jì)的里程中找到合理化的視覺空間，中國現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展形成了新的設(shè)計需求，逐漸打破了以往貫于平面設(shè)計中運用的法則，解構(gòu)了固有的符號現(xiàn)象。
參考文獻：
[1]凱恩.費舍爾編著.邊緣設(shè)計[M].北京:中國輕工業(yè)出版社，2001.
[2]滕守堯著.非物質(zhì)社會[M].四川人民出版社.
關(guān)鍵詞：視覺傳達藝術(shù);現(xiàn)代平面設(shè)計藝術(shù);現(xiàn)狀;發(fā)展;對策
引言
中國現(xiàn)代平面設(shè)計經(jīng)歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業(yè)競爭到強調(diào)深層的文化表現(xiàn)的發(fā)展過程,其取得的成績是有目共睹的。但中國現(xiàn)代平面設(shè)計出現(xiàn)了缺乏自我特色、整體混亂和無風(fēng)格化等問題。
一、中國現(xiàn)代平面設(shè)計的現(xiàn)狀
1、我們的許多作品基本上還停留在形式或概念的模仿上
也就是說,當(dāng)前中國平面設(shè)計最大的癥結(jié)在于丟失了自我。然而,隨著改革開放,很多平面設(shè)計師對現(xiàn)代主義的平面風(fēng)格設(shè)計還未來得及深入探究和消化,就又倉促上陣投入到后現(xiàn)代主義平面風(fēng)格設(shè)計的陣營,是由于國平面設(shè)計領(lǐng)域同時受到西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的影響,這樣也就勢必導(dǎo)致當(dāng)下中國平面設(shè)計在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義風(fēng)格之間徘徊和游離,也就勢必導(dǎo)致當(dāng)下中國平面設(shè)計的整體混亂和無風(fēng)格化。
2、我們的作品缺乏的是文化內(nèi)涵,缺少的是民族特色,這也正是我國平面設(shè)計落后的根源之所在
隨著社會的不斷發(fā)展,已經(jīng)有越來越多的有識之士意識到中國傳統(tǒng)文化對于現(xiàn)代設(shè)計的重要性,也有越來越多的設(shè)計師和理論家在呼吁在把我們的傳統(tǒng)文化的精髓融入到設(shè)計作品中去。但從我們的不少平面設(shè)計作品中又出現(xiàn)了另一種現(xiàn)象,許多作品更多的是不加選擇和消化的照搬傳統(tǒng)元素,以為那樣就能體系民族性和文化性。由于我們傳統(tǒng)元素中的很多形象和圖案不一定符合現(xiàn)代人的審美需求和時代的發(fā)展需求,需要我們有一個理解、吸收、再創(chuàng)造的過程,使之能更好的融入到現(xiàn)代平面設(shè)計作品中,使之能真正的體現(xiàn)出民族特色和文化內(nèi)涵,所以傳統(tǒng)元素和傳統(tǒng)文化介入現(xiàn)代平面設(shè)計還需要一個過程。
二、如何加強中國現(xiàn)代平面設(shè)計
1、要具備個性化設(shè)計需求
設(shè)計工作必須要在這個需求較高的新環(huán)境中能標(biāo)出自己的領(lǐng)地。設(shè)計不僅要跟上美學(xué)的發(fā)展,還必須趕上科技的進步。網(wǎng)絡(luò)領(lǐng)域在設(shè)計和制作中都占主導(dǎo)地位。在科技帶來的種種壓力下,商業(yè)界提出的新挑戰(zhàn)不僅加強了設(shè)計的重要性,還提高了設(shè)計的潛在能力。當(dāng)平面設(shè)計走向程式化之后,其設(shè)計創(chuàng)意就必須具有設(shè)計師對平面設(shè)計個性差異的獨到見解,設(shè)計就成為無限超越自我,獲取隨心所欲的表達的個性化。
2、具備國際化與多元化的設(shè)計需求
全球化與多元化的設(shè)計需求對圖形的創(chuàng)造,思考角度,大眾理解提出了合理化的認知觀。在構(gòu)思和表現(xiàn)上現(xiàn)代平面設(shè)計的語言表述是一致的。觀看世界現(xiàn)代設(shè)計的走勢就是簡練、達意、巧妙、智慧,研究現(xiàn)代社會對平面設(shè)計的影響,對保持敏銳的設(shè)計思維和使作品和現(xiàn)代世界設(shè)計接軌顯得十分需要。
3、時空化設(shè)計需求
在觀看方式方面,科技進步和全球信息化,從某種程度上縮短了時空差,人的想象隨著時空概念的變化而延伸,平面設(shè)計也逐步從二維向三維到四維空間延展,設(shè)計中的時空化與科技化為我們展現(xiàn)出豐富的空間符號。重點內(nèi)容的突出方式也發(fā)生了改變。設(shè)計者使他們可以以任何一種自認為恰當(dāng)?shù)男聵邮絹碓O(shè)計一行行的文字,通過這樣的設(shè)計,文字圖形便形象生動的跳躍在頁面上,屏幕上,包裝盒面上,瓶子標(biāo)簽上或更多地方,這種動態(tài)感覺是印刷品和交互式制圖作品的典型特征代表,是新時代設(shè)計的需求。
4、地域本土化設(shè)計需求,所指的實際是設(shè)計師在本土所處環(huán)境
對于具有中國地域特色舊有造型元素其形態(tài)上的改造,則使元素不僅傳遞了現(xiàn)代設(shè)計觀念,更使舊有元素能夠真正傳遞載體的現(xiàn)代信息,符合現(xiàn)代設(shè)計的功用,從而擺脫元素在使用上的局限與語意上的偏差。對本土設(shè)計師來說,守一方水土研究自成體系的平面設(shè)計就顯得非常的重要。
5、人性化設(shè)計需求與綠色設(shè)計
人性化設(shè)計與綠色設(shè)計思想是21世紀(jì)設(shè)計的主題,設(shè)計承載了對人類精神和心靈慰籍的重任。它強調(diào)在保護自然,生態(tài),充分利用資源,以人為本,與環(huán)境為善。在中國,人們也已逐漸意識到以人為本的綠色設(shè)計的重要性,以人為本的綠色設(shè)計將會是中國平面設(shè)計發(fā)展歷程的長期需求。在經(jīng)歷了分解與重構(gòu)后的現(xiàn)代平面設(shè)計藝術(shù),未來的設(shè)計將著眼于與平面設(shè)計相關(guān)環(huán)境的設(shè)計上,其關(guān)系是相連的,內(nèi)在的,互動的,廣義的。
關(guān)鍵詞：平面設(shè)計月份牌民族性現(xiàn)代性文化內(nèi)涵
一、現(xiàn)代平面設(shè)計在中國的真正起步和發(fā)展也僅有三十年的光陰，三十年對于一個行業(yè)來說，從無到有、從啟蒙到發(fā)展，經(jīng)歷了一個短暫而又令人興奮同樣也值得反思的一個過程。
當(dāng)然，中國現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展歷程還可以追溯到二十世紀(jì)二三十年代，在近代西方列強對中國的政治、經(jīng)濟和文化等諸多方面進行全面殖民、全面滲透的語境中，中國社會也開始了立足傳統(tǒng)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程。二十世紀(jì)二三十年代以上海、天津、北京、廣州等城市為代表的生活方式和審美方式的變遷，鮮明的體現(xiàn)了中國社會的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。在設(shè)計領(lǐng)域，由西方傳入的以商業(yè)廣告設(shè)計為代表的平面設(shè)計同樣也面臨著向現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型。被設(shè)計界堪稱經(jīng)典的“月份牌”就是在這樣的背景下應(yīng)運而生的。
“月份牌”產(chǎn)生于十九世紀(jì)末，在激烈的市場競爭中，外國殖民企業(yè)通過采用中國民眾喜聞樂見的中國傳統(tǒng)仕女畫、年畫和山水畫等藝術(shù)形式來進行廣告促銷，使他們在中國的土地上獲取大量的銷售利潤。隨著中國民族資本家的覺醒，民族企業(yè)同樣采用“月份牌”作為一種有效的廣告手段來振興和發(fā)展本國民族工業(yè)。“月份牌”設(shè)計在二十世紀(jì)二三十年代達到高峰時期，并產(chǎn)生了以鄭曼陀、杭稚英、金梅生等為代表的一大批“月份牌”畫家。從歷史角度審視，二十世紀(jì)二三十年代產(chǎn)生的“月份牌”繪制廣告是當(dāng)時最具視覺美感和最具本土特色的藝術(shù)形式之一，為中國近代平面設(shè)計的發(fā)展創(chuàng)造了極其輝煌繁榮的局面，同時也對中國當(dāng)代平面設(shè)計的進一步發(fā)展提供了有益的參考價值。
繼“月份牌”在中國近現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展中創(chuàng)造輝煌之后，中國的平面設(shè)計理應(yīng)向著現(xiàn)代化的方向良勝發(fā)展。然而，由于歷史的原因，中國的平面設(shè)計在一段時間內(nèi)基本處于停滯階段。直到“改革開放”以后，其發(fā)展國策為中國平面設(shè)計的發(fā)展提供了重要的契機，三十年來，中國的平面設(shè)計事業(yè)得到了前所未有的蓬勃發(fā)展，可以說，中國僅僅用了三十年的時間走完了西方社會用上百年的時間才完成的發(fā)展歷程，從這一點來看，無論如何評價中國現(xiàn)代平面設(shè)計所取得的成就都不為過。隨著中國經(jīng)濟的持續(xù)發(fā)展，對外交流的日益頻繁，平面設(shè)計經(jīng)歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業(yè)競爭到強調(diào)深層的文化表現(xiàn)，中國的平面設(shè)計事業(yè)在不斷進步中一步一步走向成熟。值得一提的是，中國高等教育的迅速發(fā)展為平面設(shè)計領(lǐng)域提供了大量的設(shè)計人才，在國內(nèi)的各類院校中，己有大多數(shù)院校開設(shè)設(shè)計專業(yè)，而在門類繁多的設(shè)計專業(yè)中，平面設(shè)計專業(yè)又是開設(shè)的最普遍的。盡管這一現(xiàn)狀還存在著諸多問題，但高等院校所培養(yǎng)出來的大量平面設(shè)計人才為促進中國現(xiàn)代平面設(shè)計的發(fā)展起到了極其重要的作用，也為我國未來平面設(shè)計事業(yè)走向繁榮、參與國際競爭提供了強有力的后備人才保障。
二、經(jīng)過三十一年的發(fā)展，中國平面設(shè)計師參與國際平面設(shè)計競爭的意識變得越來越強，中國設(shè)計師在國際大賽中獲獎也變得日益頻繁，從靳球強到劉小康，從聯(lián)合國授予深圳“設(shè)計之都”到北京奧運會的各項設(shè)計，中國設(shè)計師、中國設(shè)計界越來越受到國際設(shè)計界的關(guān)注，中國設(shè)計師的作品所創(chuàng)造的民族特色以及中西文化的交流和融合也促進了平面設(shè)計國際多元化的形成和發(fā)展。
然而，我們在欣喜中國現(xiàn)代平面設(shè)計所取得輝煌成就的同時不得不冷靜的總結(jié)和反思，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代平面設(shè)計領(lǐng)域所存在的問題同樣層出不窮。首先，和西方發(fā)達國家相比，我們的平面設(shè)計己經(jīng)遠遠的落后了，許多人把落后的根源歸結(jié)為現(xiàn)代平面設(shè)計在中國發(fā)展的歷史還比較短。的確，這是一個很重要的因素，但決不是根源之所在。從當(dāng)前的現(xiàn)狀來看，我們的許多作品基本上還是照搬西方的東西，還停留在形式或概念的模仿上，除了外表徒有幾個漢字外，幾乎很難找到任何屬于我們自己的東西。也就是說，當(dāng)前中國平面設(shè)計最大的癥結(jié)在于丟失了自我。其次，二十世紀(jì)西方美學(xué)和藝術(shù)所表現(xiàn)出來的最大特征就是流派紛呈，并于二十世紀(jì)六七十年代實現(xiàn)了從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變。這些美學(xué)流派和思潮同樣波及到了平面設(shè)計領(lǐng)域，從二十世紀(jì)五十年代國際版面設(shè)計風(fēng)格在瑞士出現(xiàn)，并逐漸演變?yōu)轱L(fēng)靡全球的平面設(shè)計的現(xiàn)代主義范式。到二十世紀(jì)七八十年代，由于科技的創(chuàng)新進步，電腦逐漸成為設(shè)計的主要工具，后現(xiàn)代主義設(shè)計師開始致力于挖掘電腦的潛能，對日益僵化的現(xiàn)代主義設(shè)計規(guī)則進行了解構(gòu)。于是出現(xiàn)了具有后現(xiàn)代主義特征的隱喻性、裝飾性、多元性和解構(gòu)性的設(shè)計表現(xiàn)。然而，改革開放后，中國平面設(shè)計領(lǐng)域同時受到西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的影響，很多平面設(shè)計師對現(xiàn)代主義的平面風(fēng)格設(shè)計還未來得及深入探究和消化，就又倉促上陣投入到后現(xiàn)代主義平面風(fēng)格設(shè)計的陣營，也就勢必導(dǎo)致當(dāng)下中國平面設(shè)計在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義風(fēng)格之間徘徊和游離，也就勢必導(dǎo)致當(dāng)下中國平面設(shè)計的整體混亂和無風(fēng)格化。
當(dāng)然，西方先進的設(shè)計理念和設(shè)計方法我們應(yīng)該很好的學(xué)習(xí)和借鑒，但學(xué)習(xí)的目的是吸收，是為我所用，而不是被外來文化所替代、所淹沒。我們在設(shè)計構(gòu)思時，除了吸收國外的有益營養(yǎng)外，更要充分考慮對象的文化因子，意識到所設(shè)計的不只是某一對象，更是一種生活方式，一種新的文化。當(dāng)我們?nèi)ド钊肫饰觥霸路菖啤敝阅艹蔀榻?jīng)典并在當(dāng)時和后來產(chǎn)生很大影響時，我們不難發(fā)現(xiàn)，“月份牌”根植于我們的民族文化，其表現(xiàn)手法和表現(xiàn)題材都具有很強的民族性和時代性，但同時也借鑒了西方的形式結(jié)構(gòu)，’使二者得到了很好的融合，才創(chuàng)造了優(yōu)秀的廣告作品。在這一方面，靳棣強的成功無疑為我們提供了另一個很好的范例。之所以在國際平面設(shè)計界能有他的一席之地，之所以他能成為華人平面設(shè)計師的代表，我認為他的成功不是偶然的，他的作品不僅僅注重民族文化底蘊的發(fā)掘和本土意識的確立，而且已經(jīng)把西方先進的設(shè)計理念很好的融入到中國傳統(tǒng)文化中，他的作品已經(jīng)觸接到了設(shè)計的最深處，是一種情感的交流，更是一種文化的傳承。
關(guān)鍵詞：奧運會運動項目圖標(biāo)；依索體系運動；國際主義風(fēng)格；后現(xiàn)代主義 設(shè)計
中圖分類號：G811.21
文獻標(biāo)識碼：A
文 章編號：1007-3612(2011)04-0040-04
Research on the Characteristics of Event Icons in Modern Oly mpic Games
LI Jinlong1, ZHANG Zhixue1, SUO Xiaowen2，ZHAO Jie3
(1.School of Physical Education, Shanxi University, Tai y uan 030006, Shanxi China；2.Handan College，Handan 056000，Hebei China； 3.Shanxi Integrated Sports Vocational and Technical College, Shanxi University, Taiyuan 030006, Shanxi China)
Abstract: The Olympic Games icons are one of the important development projects
on visual images. It clearly shows the characteristics of the Olympic Games of v arious competitions with the graphic language in a concise, visual and represent ative style. It is the embodiment of the Olympic spirit, the development product
of the times and the messenger of transmission in different cultures and cultur al bridges of mutual communication with people of different regions. The previou s Olympic icons include a variety of artistic styles with the three characterist ics of the times “ISO type movement"、“internationalism designs" and “postm odernist designs," It is the art of graphic design style of various periods of i nterchanges and history witness of development. It has always been the impact of
the times development.
Key words: icons of Olympic sports; the Iso; the internationalist style ；post modernism
從奧林匹克運動會的古老起源來說，它只不過是在雅典地區(qū)舉辦的地域性活動，隨著 現(xiàn)代奧林匹克運動的誕生和發(fā)展，奧林匹克運動不斷的成為以體育運動的方式進行的全球性 的運動。歷屆奧運會各國的設(shè)計師都將成功的、國際上最為流行的設(shè)計經(jīng)驗運用到奧運會整 體形象設(shè)計以及奧運項目圖標(biāo)設(shè)計之中，所以從歷屆奧運項目圖標(biāo)的特征來看，它囊括了多 種藝術(shù)風(fēng)格，是各個時期平面設(shè)計藝術(shù)風(fēng)格更迭、發(fā)展的歷史見證，它始終受到時展的 影響，從奧運項目圖標(biāo)的誕生與發(fā)展來看，20世紀(jì)20年代依索體系運動的開展，促使圖形符 號在公共領(lǐng)域得到廣泛的應(yīng)用，并且啟發(fā)了奧運項目圖標(biāo)的誕生。20世紀(jì)60年代到80年代末 ，國際主義設(shè)計風(fēng)格以其信息傳達速度較快，簡約化、理性化、標(biāo)準(zhǔn)化的國際化設(shè)計風(fēng)格， 成為奧運項目圖標(biāo)主要設(shè)計體系來源。盛行于20世紀(jì)70至80年代，并影響至今的后現(xiàn)代主義 設(shè)計為塑造成熟的奧運項目圖標(biāo)提供了更多的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它是國際主義與現(xiàn)代主義的繼 承和發(fā)展，并在此基礎(chǔ)上將傳統(tǒng)符號與現(xiàn)代手法相結(jié)合，將設(shè)計與科技相結(jié)合，有效解決了 現(xiàn)代主義的機械化支配性。其影響遍及各藝術(shù)設(shè)計各個領(lǐng)域，在不同國家和地區(qū)產(chǎn)生出不同 的表現(xiàn)形式。
1 奧運項目圖標(biāo)的“依索體系運動”特征
1.1 “依索體系運動”的產(chǎn)生
一戰(zhàn)結(jié)束后，歐洲開始大規(guī)模的重建工作，各個國家的交流、貿(mào)易日益增多，而語言 文字的不統(tǒng)一成為其中的一個障礙。如何在公共建筑、健康衛(wèi)生和其他有關(guān)社會經(jīng)濟發(fā)展等 領(lǐng)域，用平面圖形的方式創(chuàng)造出一種“世界視覺語言”成為亟待解決的一個問題。同一時期 依索體系的創(chuàng)始人――奧地利設(shè)計家奧托•紐拉斯，提出了“為社會大眾創(chuàng)造圖形方式的平 面設(shè)計系統(tǒng)”的重要性，從20世紀(jì)20年代，現(xiàn)代主義平面設(shè)計運動中就開始關(guān)注“如何提高 平面設(shè)計上的視覺傳達功能”，并且創(chuàng)造了無需文字與語言的“世界視覺語言”，被稱為“ 依索體系運動”，即圖形傳達系統(tǒng)［1］。
奧托•紐拉斯長期從事社會學(xué)研究，對于設(shè)計如何能夠更好的為社會服務(wù)這個議題非 常關(guān)注，他認為平面設(shè)計應(yīng)該提供全人類能夠認識、了解的手段，提供促進人類思想和觀念 溝通、交流的新方式。［2］根據(jù)當(dāng)時社會發(fā)展的需要，他提出利用象征性的圖形， 來向大眾解釋復(fù)雜的經(jīng)濟、社會、民生等議題。如圖1展示的關(guān)于德國每年的出生率與死亡 率的示意圖，睡在搖籃中的孩子代表 生育率，帶有十字架的黑色方塊來代表死亡率，用具體的象征語言來代替表征單調(diào)乏味 的數(shù)字，生動易懂，不需要文字的解釋，不需要一定文化知識都可以獲得信息。這種用平面 設(shè)計為人類提供思想交流和觀念溝通的新方式，得到當(dāng)時國際主義平面設(shè)計運動的支持，也 實現(xiàn)了“設(shè)計服務(wù)社會”的根本目標(biāo)。
“國際圖形教育平面設(shè)計系統(tǒng)”也就是“依索體系”的操作程序是“先由政府提供大量統(tǒng)計 數(shù)據(jù)，交由改革小組制成圖表，然后再交給平面設(shè)計家，平面設(shè)計家通過形象的圖形，讓這 些枯燥無味的數(shù)據(jù)變得生動易識別，心理學(xué)家、社會學(xué)家等經(jīng)過試驗，選擇最佳的方案，然 后向國際上推行，這是一種科學(xué)的、用藝術(shù)手段設(shè)計的圖形傳達體系。”［3］由此 可以看出它是一套較為系統(tǒng)和準(zhǔn)確的視覺傳達體系，也是一種科學(xué)的圖形識別方法，為公眾 提供了便利，成為現(xiàn)代圖形設(shè)計的主要表意手段。
圖1 德國出生率、死亡率示意圖
1.2 “依索體系運動”在奧運項目圖標(biāo)設(shè)計中的應(yīng)用
依索體系為日后圖形符號在公共場所、產(chǎn)品使用說明、資料數(shù)據(jù)、網(wǎng)絡(luò)媒體等領(lǐng)域的 廣泛運用奠定了至關(guān)重要的基礎(chǔ)，為導(dǎo)向設(shè)計、視覺形象系統(tǒng)設(shè)計提供了理論依據(jù)。它不但 推動圖形識別體系國際化的發(fā)展，而且對一些國際性活動的信息傳達帶來啟示。奧運會作為 世界上規(guī)模最大、組織最復(fù)雜、參加人員最多的文化體育活動，更需要國際化的信息傳達方 式。［4］圖形傳達系統(tǒng)不僅對奧林匹克運動會信息的傳達，也對奧運項目圖標(biāo)的產(chǎn) 生以深深的啟發(fā)和示范。
1936年柏林奧運會不但首次進行了火炬?zhèn)鬟f，而且組委會也首次將日益增多的比賽項目作了 形象化的處理，形成一套較為完整的奧運項目圖標(biāo)（圖2）。［5］它被廣泛地運用 到比賽 場地和許多宣傳材料中來，使人們快速、方便的識別出本屆奧運會的各個比賽項目，并清楚 地了解其比賽的地點以及途徑等信息，這是奧運會傳播方式的一大進步。［4］在柏 林奧 運會項目圖標(biāo)的設(shè)計中運用了寫實的手法來表達，在圖標(biāo)中使用了運動器材來表現(xiàn)運動項目 ，并且借鑒了一般公共圖形的構(gòu)圖形式。
1940年，紐拉斯和雷德邁斯特到英國從事研究工作，英國正式把經(jīng)過改良之后的圖形 系統(tǒng)，即“依索系統(tǒng)”制成印刷鉛字體，開始廣泛運用于各種政府對公眾的表格、文件上， 實踐完成了倫敦的地鐵交通圖設(shè)計，以幫助大眾能夠準(zhǔn)確地完成行走目的。“依索系統(tǒng)”以 其簡潔的、現(xiàn)代化的、國際化的、功能化的圖形設(shè)計思維成為20世紀(jì)中葉圖形設(shè)計的主流和 時尚，1948年倫敦奧運會項目圖標(biāo)的出爐正是這一設(shè)計特點的集中體現(xiàn)（圖3）。［5］ 由圖3可見，倫敦奧運項目圖標(biāo)的設(shè)計寥寥數(shù)筆就將各種項目展示的相當(dāng)清楚，其設(shè)計 風(fēng)格采用了白描的手法，與柏林奧運會運動項目圖標(biāo)的設(shè)計相比更加傳神達意；倫敦奧運會 部分項目圖標(biāo)的設(shè)計摒棄了運動器械這一表現(xiàn)形式，而是以更具表現(xiàn)體育運動動態(tài)與內(nèi)涵的 人體形象作為表現(xiàn)對象，使運動項目在辨識上更加的明確。
圖2 1936年柏林奧運會奧運項目圖標(biāo)
雖然這次奧運項目圖標(biāo)的設(shè)計，在人物造型、線條表現(xiàn)上都有了很大的突破。但從整 體上來看，裝飾性的盾形邊框依然沒有擺脫維多利亞時期追求繁瑣、華貴、復(fù)雜裝飾的效果 。相比較于其后的奧運項目圖標(biāo)，本次圖標(biāo)設(shè)計的裝飾紋樣還是較為繁雜，但以時展來 講，這種設(shè)計風(fēng)格在當(dāng)時是甚為流行的，從審美標(biāo)準(zhǔn)來說，是符合當(dāng)時被國際社會所公認和 接受的、主流的視覺審美標(biāo)準(zhǔn)的。［4］
2 奧運項目圖標(biāo)的“國際主義設(shè)計風(fēng)格”特征
2.1 “國際主義設(shè)計風(fēng)格”的產(chǎn)生
二戰(zhàn)結(jié)束以后，西歐各國開始大力發(fā)展經(jīng)濟，以彌補戰(zhàn)爭給經(jīng)濟、生活帶來的巨大創(chuàng) 傷。經(jīng)濟的恢復(fù)促進了設(shè)計在戰(zhàn)后的發(fā)展，又對設(shè)計的國際化面貌和特點提出了新的要求。 20世紀(jì)50年代，一種嶄新的平面設(shè)計風(fēng)格終于在瑞士形成，即“瑞士平面設(shè)計風(fēng)格”（Swis s Design），因產(chǎn)生于瑞士蘇黎世和巴塞爾兩個城市而得名。這種設(shè)計風(fēng)格主要通過瑞士的 平面設(shè)計雜志影響世界各國，成為戰(zhàn)后影響最大、流行最廣的平面設(shè)計風(fēng)格，因此又被稱為 “國際主義設(shè)計風(fēng)格”，簡稱“國際主義風(fēng)格”。［5］國際主義風(fēng)格繼承了早期德 國魏瑪 “國立包豪斯學(xué)院”所倡導(dǎo)的設(shè)計為廣大人民服務(wù)，為全社會服務(wù)的設(shè)計思想，以及荷蘭“ 風(fēng)格派”、蘇聯(lián)“構(gòu)成主義”的設(shè)計方法［6］（圖4)。
圖4 斯坦科夫斯基1972年設(shè)計的《柏林版面》雜志的封面，
具有非常典型的和標(biāo)準(zhǔn)的國際主義設(shè)計風(fēng)格特點
國際主義平面設(shè)計的特點是:“力圖通過簡單的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)和近乎標(biāo)準(zhǔn)化的版面公式，達 到設(shè)計上的統(tǒng)一性。具體來講，這種風(fēng)格往往采用方格網(wǎng)為設(shè)計基礎(chǔ)，在方格網(wǎng)上的各種平 面因素的排版方式基本是采用非對稱式的，無論是字體，還是插圖、照片、標(biāo)志等等，都規(guī) 范的安排在這個框架中，因而排版上往往出現(xiàn)簡單的縱橫結(jié)構(gòu)，而字體也往往采用簡單明確 的無飾線體，因此得到的平面效果非常地公式化和標(biāo)準(zhǔn)化，這種簡明而準(zhǔn)確的視覺特點，對 于國際化的傳達目的來說是非常有利的。”［2］無論從功能上還是從形式上講，國 際主義風(fēng)格都是20世紀(jì)后半頁最具代表性的平面設(shè)計風(fēng)格。
2.2 “國際主義設(shè)計風(fēng)格”在奧運項目圖標(biāo)設(shè)計中的應(yīng)用
1964年東京奧運會組委會聘請了日本現(xiàn)代設(shè)計之父――龜倉雄策和他的設(shè)計中心，負責(zé) 設(shè)計總體的平面內(nèi)容，包括標(biāo)志、海報、奧運項目圖標(biāo)等等。受國際主義設(shè)計風(fēng)格影響，東 京奧運會的視覺形象設(shè)計無不透露出公式化、準(zhǔn)確化的設(shè)計特征，無論會徽、海報還是奧運 項目圖標(biāo)都簡明、準(zhǔn)確、大方（圖5）。
這次的奧運項目圖標(biāo)的設(shè)計，以人物為主要表現(xiàn)對象，簡單而實用，強烈的視覺傳達 力顛覆了以前奧運項目圖標(biāo)的復(fù)雜性。人――在體育運動中無疑是最主要的，而器械只是輔 助手段。用人來表現(xiàn)運動項目，也為以后的奧運項目圖標(biāo)的設(shè)計所沿用。不僅是奧運項目圖 標(biāo)而且就整個奧運會視覺傳達系統(tǒng)來看，都體現(xiàn)出強烈的國際主義風(fēng)格。［5］
艾舍是德國戰(zhàn)后系統(tǒng)設(shè)計的奠基人，他的平面設(shè)計全部嚴(yán)格的按照方格網(wǎng)絡(luò)來進行， 帶有強烈的國際主義風(fēng)格。1962年奧托(艾舍主持的設(shè)計小組為德國漢莎航空公司設(shè)計了高 度標(biāo)準(zhǔn)化、系統(tǒng)化、理性化的企業(yè)形象系統(tǒng)，推動了國際主義風(fēng)格在德國的發(fā)展，建立起統(tǒng) 一的視覺形象系統(tǒng)。而相同的設(shè)計思路也在艾舍主持的1972年慕尼黑奧運項目圖標(biāo)的設(shè)計中 有突出的表現(xiàn)。在接受了這個項目之后，他采用同樣的標(biāo)準(zhǔn)化方法設(shè)計此次運動會的平面系 統(tǒng)，強調(diào)縱橫編排，具有高度的次序性特點。在奧運項目圖標(biāo)設(shè)計中更是將每個圖標(biāo)都嚴(yán)格 的畫在方格網(wǎng)絡(luò)里，對人物造型進行標(biāo)準(zhǔn)化處理（見圖6、圖7）。在方格網(wǎng)絡(luò)的基本單位中 ，可以得出圖標(biāo)的線條寬度、空間位置、比例關(guān)系、旋轉(zhuǎn)角度等，對圖形中各類細節(jié)的規(guī)定 ，避免了圖標(biāo)在使用過程中的變形、走樣，確保整套圖標(biāo)造型的統(tǒng)一性和規(guī)范性。每一個運 動的人物形象被嚴(yán)格的控制在規(guī)定的方格網(wǎng)格中，準(zhǔn)確而標(biāo)準(zhǔn)，圖標(biāo)造型簡約、規(guī)矩，變化 很小，達到了很好的信息傳達效果。這種設(shè)計方法也為其后的數(shù)屆奧運項目圖標(biāo)所沿用，成 為項目圖標(biāo)設(shè)計的經(jīng)典范例。
圖5 1964年東京奧運會奧運項目圖標(biāo)
圖6 1972年慕尼黑奧運會奧運項目圖標(biāo)
同時奧托•艾舍總結(jié)了制作這些圖形的方法和原則:1)圖形不應(yīng)該有暗示或者是比喻 的特征。2)應(yīng)該具有中立的文化立場，應(yīng)該被不同國家和文化的人理解。3)不要違反宗教禁 忌，不要表現(xiàn)宗教和種族歧視。4)在認識上應(yīng)當(dāng)是中性的，比如人人都能迅速理解其含義。 5)應(yīng)當(dāng)易于識別，易于理解。6)應(yīng)當(dāng)用統(tǒng)一的規(guī)則或網(wǎng)格來制作圖形系統(tǒng)。［8］
3 奧運項目圖標(biāo)的“后現(xiàn)代主義設(shè)計”特征
3.1 “后現(xiàn)代主義設(shè)計”的產(chǎn)生
戰(zhàn)后60年代的社會被稱為“后現(xiàn)代社會”，是一個工業(yè)化的、多民族混合的、消費主 義的，一切都建立在“有計劃的廢止制度”上的、新聞媒介控制的“傳播信息的狂喜”時代 ，社會由工業(yè)（現(xiàn)代）社會向后工業(yè)（后現(xiàn)代）社會轉(zhuǎn)換，變化的最大特點是傳媒、信息的 大爆炸，一切都顯得短暫、易變。70年代以后又相繼出現(xiàn)了各種各樣的設(shè)計探索，主要是對 發(fā)展到極端的現(xiàn)代主義、國際主義設(shè)計發(fā)起的挑戰(zhàn)：求新求變的新生代對于一成不變的單調(diào) 風(fēng)格的抗議；對于設(shè)計責(zé)任的重視而提出的調(diào)整要求，造成了現(xiàn)代主義基礎(chǔ)上的各種新發(fā)展 。
圖7 艾舍1972年設(shè)計的慕尼黑奧運項目圖標(biāo)的方格網(wǎng)絡(luò)
3.2 “后現(xiàn)代主義設(shè)計”在奧運項目圖標(biāo)設(shè)計中的應(yīng)用
后現(xiàn)代主義首先表現(xiàn)為對古典主義視覺語言的復(fù)興，后現(xiàn)代主義設(shè)計家，都無一例外 的從歷史中汲取裝飾營養(yǎng)，與現(xiàn)代主義的冷漠、嚴(yán)峻、理性化形成鮮明的對照。以2000年悉 尼奧運會為例，盡管白人占領(lǐng)澳洲的歷史很短暫，本沒形成自身特有的本土特色，但是設(shè)計 師們還是從澳洲土著文化的歷史中汲取設(shè)計靈感。其傳統(tǒng)的捕獵工具成為這屆奧運項目圖標(biāo) 設(shè)計的主要因素。在本屆奧運項目圖標(biāo)的設(shè)計中以夸張、抽象的手法，以“V”字型“飛去 來器”為主要造型特點，塑造出了別具一格的圖標(biāo)，相比于會徽更加的夸張，使運動形象更 加突出。這種歷史沉淀帶有獨特性、象征性，鮮明的區(qū)別于往屆奧運會。
圖8 2000年悉尼奧運會項目圖標(biāo)與會徽
對歷史動機進行的折衷主義裝飾是后現(xiàn)代主義的又一個極為鮮明的特點。后現(xiàn)代主義 不是單純的恢復(fù)歷史風(fēng)格，如果是單純恢復(fù)歷史風(fēng)格，也就沒什么后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義 設(shè)計是對多種傳統(tǒng)風(fēng)格和形式采用抽出、混合、拼接的方法，成為既有歷史內(nèi)涵又有新結(jié)構(gòu) 的綜合樣式，從而給設(shè)計藝術(shù)帶來前所未有的歡樂。以北京奧運項目圖標(biāo)為例，從中國歷史 中提取的因素有書法、篆刻、拓片等因素，但最后的表達是簡潔的現(xiàn)代圖形。這種歷史與現(xiàn) 代的結(jié)合，無疑成為一種新穎別致的設(shè)計。 在中國，“篆”有“圓轉(zhuǎn)”之意，圓潤流暢、秀美典雅、剛?cè)岵畜w現(xiàn)了中國 傳統(tǒng)美學(xué)的精華與神韻。它不僅符合奧運項目圖標(biāo)易識別、易記憶、易使用的簡化要求，更 通過其特有的形態(tài)動勢將奧運項目圖標(biāo)的運動特征和豐富的文化內(nèi)涵凝煉，達到了形與意的 和諧統(tǒng)一。而且，大篆的風(fēng)格具有國際通識性，不用擔(dān)心西方國家接受不了。
北京奧運項目圖標(biāo)還有“拓片”的應(yīng)用形式，強而力的黑與白，如日月之交替，引導(dǎo) 著觀者的本能意識與精神情感，拓片表現(xiàn)出來的奧運項目具有強烈的視覺沖擊力和單純的造 型感知力，表現(xiàn)出奧林匹克運動挑戰(zhàn)極限的激情。北京奧組委文化活動部負責(zé)人說，這套體 育圖標(biāo)得到了國際奧委會的高度認同，被國際奧委會形象與景觀顧問布萊德•科普蘭德稱為 “奧運史上最好的體育圖標(biāo)之一。”
圖9 2008年北京奧運會部分項目圖標(biāo)
4 小 結(jié)
20世紀(jì)30年代至今，“依索體系運動”、“國際主義設(shè)計風(fēng)格”和“后現(xiàn)代主義設(shè)計風(fēng)格” 相繼對奧運項目圖標(biāo)的設(shè)計產(chǎn)生了較大影響。在追求“世界視覺語言”方面奧運項目圖標(biāo)以 其更加簡單、概括、統(tǒng)一的國際化風(fēng)格為五大洲四大洋的人們所接受。
需要指出的是奧運項目圖標(biāo)的設(shè)計在遵循簡單、概括、標(biāo)準(zhǔn)、統(tǒng)一等設(shè)計特點的同時 ，如何使設(shè)計效果更加有趣、生動、引人注目、使人喜歡，在國際標(biāo)準(zhǔn)化與本土特色化很好 結(jié)合等方面還需要進行進一步的探索，否則會給人產(chǎn)生比較刻板的設(shè)計面貌。
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一、現(xiàn)代粗獷型
粗獷的墨跡、粗糙的線條、直率的風(fēng)格在如今大當(dāng)其道，人們好象忽然喜歡上那些簡單粗糙的設(shè)計感覺，其實不然。眾所周知，從歐洲工業(yè)革命到今天社會經(jīng)濟一直在以急劇上升的速度持續(xù)發(fā)展著。發(fā)展必然帶來某種趨勢。這種趨勢表現(xiàn)在美學(xué)范疇，就是“簡單化”“效率化”。沒有多余的修飾，直來直去，粗獷的墨跡、粗糙的線條更能震撼人心。傳達“速度”和“力量”。直率的線條給人們效率感，粗糙的質(zhì)感也給了年輕人奔放感受、張揚叛逆的個性。而這種表現(xiàn)形式在設(shè)計中增強了視覺沖擊力，更適合平面設(shè)計的傳播目的。
二、精致復(fù)古型
希臘羅馬的愛奧尼、科林斯的浪漫精致，歐洲的巴洛克、洛可可繁復(fù)的紋樣有條不紊的線條，這些在幾百年前風(fēng)靡的風(fēng)格，沉寂很久以后，又在今天火了起來，然而，這里所說的“精致復(fù)古型”和真正的古典紋樣是有區(qū)別的。現(xiàn)在流行的復(fù)古型追求的目標(biāo)是定位在現(xiàn)代的，設(shè)計師常常局部地運用復(fù)古紋樣做為圖形元素與現(xiàn)代的圖形元素相融合，在當(dāng)代平面設(shè)計中的運用中常常會出彩。復(fù)古紋樣的流行與現(xiàn)代人心理的浮躁有很大關(guān)系。復(fù)古紋樣通常給人的感受是品位、經(jīng)典、寧靜，可以填補現(xiàn)代人浮躁的心理，滿足人追求品質(zhì)生活的需求。當(dāng)代的平面設(shè)計流行在運用這些復(fù)古紋樣時給人一種既懷舊又不失時尚氣息的感覺。
三、詼諧波譜型
