時間：2023-09-04 16:30:13
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今年是湖北省新課程高考的第一年，語文《考試說明》（俗稱“考綱”）與2011年相比，具有實質性的調整，但《考試說明》滲透著漸變原則，總體保持穩定，新增內容和題型的命制遵循由易到難、由淺人深的要求，妥善處理新高考語文命題繼承與創新的關系，試卷總體難度適當，過渡平穩。命題理念、考查能力、內容范圍、試卷結構、綱后附錄等均有較大變化。具體體現在以下幾個方面：
一、命題理念突出課改
今年《考試說明》最大的變化是，增加了選考內容，突出了考試自主性和開放性。語文學科必考內容包括現代文閱讀、古代詩文閱讀、語文文字運用和寫作；選考內容應為現代文閱讀中文學類文本和實用類文本閱讀，考生任選一類文本閱讀答題。但湖北卷按《湖北省高考實施方案》意見，現代文閱讀暫不設選考題，而是將文學類文本和實用類文本都納入到考試的范圍。每年根據命題實際確定當年考查的是文學類文本還是實用類文本。各類文本的考點闡述與能力要求依據課標版《考試說明》的規定。必考：語文必修（1－5），中國古代詩歌散文欣賞，外國小說欣賞。選考：語言文字運用，古詩文閱讀中的名句名篇默寫。
二、能力要求增加探究
去年的《考試說明》要求考查考生識記、理解、分析綜合、表達應用和鑒賞評價等五種能力，而今年新《考試說明》則要求考查考生識記、理解、分析綜合、鑒賞評價、表達應用和探究六種能力。探究能力的考查，強調學生基于不同的生活經驗和知識積累對文本的內涵、寫作意圖等方面的個人獨特的感受和體驗，特別強調個性化的閱讀和有創意的解讀。
從各類探究題所擬的題面來看，大部分探究題有著較為鮮明的標志。如，題干中出現“探究”二字、或要求談談“你的看法”、“你的觀點”、“你的理解”、“你的認識”、“對你的啟示”、“寫作意圖到底是什么”，而這些正與《考試說明》所規定的“對作品進行個性化閱讀和有創意的解讀”、“探究文本中的某些問題，提出自己的見解”、“探討作者寫作意圖”等探究能力的考查內容相對應。
文學類閱讀本身具有很多“不定點”和“意義空白”，不同的主體、不同的視角必然帶來文本解讀的多義性和開放性，而這無疑給探究能力的考查提供了廣闊空間。因此，湖北卷很可能在文學類文本閱讀和古詩鑒賞兩個板塊中設置探究題。
三、考查范圍有所增大
《考試說明》中的考試內容范圍確定為語文基礎知識(含語言文字運用和文學常識)，古代詩文閱讀(含文言文閱讀、古代詩歌鑒賞和名句名篇默寫)，現代文閱讀(含論述類文本閱讀和文學類／實用類文本閱讀)以及寫作共四大板塊。現將《考試說明》新增內容和變化簡述如下：
1.語言文字運用。將“語言知識和語言表達”改為“語言文字運用”。對識記字音的要求增加了“常用字”的限制。對漢字字形的要求增加了“正確書寫”，并且提法上用“規范漢字”。在“正確運用常見的修辭手法”考點中，增加了“反復”的修辭手法。將語言表達的要求“準確、鮮明、生動”與“簡明、連貫、得體”的位置作了互換，以示強調語言表達首先要“簡明、連貫、得體”。
2.文學常識。增加了“識記必修課程‘必修1’至‘必修5’五個模塊和選修課程《中國古代詩歌散文欣賞》和《外國小說欣賞》兩個模塊中有關中外重要作家、作品的基本常識。識記‘附錄三’中文學名著的故事情節、人物形象等”等要求。課標版《考試大綱》已取消對文學常識的考查，而我省繼續保留這方面的考查，主要是想引導考生重視教材所涉及的重要作家、作品的基本常識，重視經典文學名著的閱讀。考查的范圍可能是先少后多，逐年擴大；選用的題型今年是四選一單選題，逐步過渡到五選二的多選題、填空題以及簡答題等；考查的要求會逐年提高，難度也會逐年增加。
3.古代詩文閱讀。默寫常見的名句名篇（指定篇目見附錄）40篇，舊綱只有35篇。在語言文字運用和名句名篇默寫部分設置選做題。會在名句名篇默寫部分采用多量給題、學生少量選做的方式（如八選六或二組選一組的方式）設置選做題，主要是為了擴大名句名篇默寫的覆蓋面，給考生提供更多的選擇，適當降低考生作答的難度。然后逐步擴大到語言文字運用部分。在考點中增加了“理解常見文言虛詞在文中的意義和用法”的要求。常見文言虛詞有：而、何、乎、乃、其、且、若、所、為、焉、也、以、因、于、與、則、者、之。
4.現代文閱讀。必考部分要求閱讀一般論述類文章，其能力要求比舊考綱有所降低，選考部分分為文學類文本和實用類文本，要求更細致、更明確、更高，同時還增加了“探究”層級的能力要求。文學類文本閱讀要求是：“閱讀鑒賞中外文學作品。了解小說、散文、詩歌、戲劇等文學體裁的基本特征及主要表現手法。文學作品的閱讀鑒賞，注重審美體驗。感受形象，品味語言，領悟內涵，分析藝術表現力；理解作品反映的社會生活和情感世界，探索作品蘊涵的民族心理和人文精神。”
5.寫作。只是表述上的變化，實質上沒有變化。能寫論述類、實用類和文學類文章。作文考試的要求分為基礎等級和發展等級。基礎等級要求：符合題意；符合文體要求；感情真摯，思想健康；內容充實，中心明確；語言通順，結構完整；標點正確，不寫錯別字（錯3字扣1分，重復的不計）。發展等級要求：深刻（透過現象深入本質，揭示事物內在的因果關系，觀點具有啟發作用）豐富（材料豐富，論據充實，形象豐滿，意境深遠）；有文采（用詞貼切，句式靈活，善于運用修辭手法，文句有表現力）；有創新（見解新穎，材料新鮮，構思新巧，推理想象有獨到之處，有個性色彩）。
四、試卷結構適當調整
關鍵詞：川端康成《千只鶴》；心理分析；弗洛伊德；美學意義
一、緒論
心理分析批評是指運用心理學的觀念、理論、方法對文學藝術現象進行研究、評述的一種批評流派，其理論主張從人物的精神心理活動的角度出發，從而對作品進行更深層意義上的理解和認識，在看清作家寫作內涵的同時，深化出文學作品所蘊含的主題。川端康成的《千只鶴》作為一部“意識感”突出的文學作品，文本中對于人物心理層面上的刻畫總是夾帶著一種別具美感的內指性，使得整個作品在美學特征的觀法下構成了一部心理沖突疊加而成的悲 R蚨在把握這部小說的時候，應重點的從心理分析批評角度，系統化的對各個人物的心理活動與意識想法進行分析，由此更好的理解《千只鶴》所提供的獨特的審美角度。
二、心理分析批評簡述
心理學這一學科自身源于西方哲學，早期上溯到蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等哲人，都把“心”的探討，視為哲學的主要問題之一。到了世紀末，受生物科學的影響，心理學才開始脫離哲學，逐漸成為一門獨立的科學。從隸屬于哲學到開始被視為科學，心理學在內容上只涉及了人的精神或心理方面的問題。心理學方法運用于文學研究后，使文學研究的基本功能由對傳統文學批評的價值判斷和評價轉向了對文學心理現象的描述。
心理學研究遵循客觀性原則，主張客觀如實地、不涉及個人主觀趣味的描述，它拋開傳統方法的價值評價，從豐富的文學心理的事實材料出發，運用心理學的概念術語把文學活動中心理現象的形式及發展明確具體地描述出來。
文學領域的心理分析批評包含著一系列理論假設。第一，藝術主體都是神經病患者；第二，藝術作品都是隱秘欲望的物化；第三，藝術文本皆可以像解釋夢境一樣地被解釋；第四，“解釋”就是穿越“顯意”直達“隱意”。奧地利精神心理學家西格蒙德 ?弗洛伊德作為這一理論的開創者，他主張“文學是被壓抑的無意識欲望的升華”，提出了與此相關的系列文學研究方法。從“創作動力研究”到“作品內在心理學研究”；包括神話或原型研究、讀者與作品關系研究以及三角結構的審美分析研究，心理分析批評的基本宗旨便是建立文本“顯意”與“隱意”的總體語法結構上，以發掘文本“隱意”為批評的基本宗旨，從而在這一理論提供的視野中探索讀者和文學作品之間的反應動力。
（一） “人格理論”和無意識
弗洛伊德曾首次斷言，支配我們的行動的不是意識，而是無意識。這個術語是指代人類心理的非理性部分，如隱藏的欲望、野心、恐懼、激情以及不合邏輯的思想等。在弗洛伊德這里，他從根本上將無意識規定為一個動力系統，它不只是對心理活動神秘性質的描述，而是一種具有精神價值的符號。而他在1923年發表的《自我與本我》中也詳盡的論說了“人格心理結構”這一人類心理地形圖：即人的內心世界是由最原始，由本能和組成的“本我”、受理性與常識調節的“自我”和理想化道德和良知象征的“超我”組成。“超我”引導“自我”抑制“本我”，這是人類心理圖景構成的基本活動范式。而“本我”要想滿足快樂，“自我”要延續生存，就必須升華無意識，從而轉向文化世界的高尚境界尋求生命的救贖。
（二）夢的理論
“夢”在弗洛伊德看來，是一種伴隨著語言活動的“擬語言”，擁有著“顯意”和“隱意”兩個層次，而心理分析的使命，便是透過“顯意”去追尋“隱意”，穿越表層結構去追溯深層的無意識。其次，弗洛伊德把“隱意”化裝的語法規則歸納為四條：凝縮、移置、再現和再度修飾。他總結，夢是一個像漢語文字一樣的象征結構。構成人夢境的每個元素都是無意識心理的象征，其中“隱意”通過自由聯想自我展開，而“顯意”則成為“隱意”的隱喻。
三、結語
川端康成對《千只鶴》題詩曾曰：“春空千鶴若幻夢”，即指美的轉瞬即逝性和難以捉摸的脆弱之感。而他筆下塑造的每個精致的人物也都在這場于“美“的追逐中奔勞，在不滿中歸于平順，在遺憾中回歸生活。從心理分析批評的角度去品評小說中刻畫的人物，不僅是對這部文學作品想要傳遞的主旨進行認識感悟，同樣的也能夠在審美層面去認識到一切美的憧憬的虛無縹緲性。這種純粹主題的追求或許就是川端康成能夠獲得諾貝爾文學獎的原因，也是他成為一代大家，被眾人景仰的根源。萬事萬物皆源于其本心，發掘好心之所念，想好心之所想，從而在文字中感悟“美”的主題，或許這就是每一個閱讀《千只鶴》的讀者所要做的。
參考文獻：
[1]王一川.文學批評教程[M].北京：高等教育出版社， 2009.
關鍵詞：高考地理;命題特點;分析
重慶將在2016年參加全國卷的考試，把握好全國卷的命題特點才能為高考前的復習提供必要的參考，也才能在高考中取得優異成績。綜合分析近幾年全國文綜試卷地理試題在命題上總體呈現的特點，如下表所示，具體表現在以下幾個方面：
內容 自然地理、人文地理、區域地理
載體 文學語言、數學語言、圖形語言
結構 第一卷（選擇題）、第二卷（綜合題）
能力 獲取和解讀地理信息、調動和運用知識、技能、描述和闡述地理事物、論證和探討地理問題的能力
難度 容易題：40%，中等題40%，難題：20%。
一、命題風格穩定，體現試題慣性
近幾年的全國文綜試卷，地理試題的情景貼近現實與生活，但其立意是考查學科原理與思維方法。因此，對多數考生而言，都遇到過選擇題入題容易、定項不易，綜合題入題不難、深入較難的問題。這種“高起點、低落點”的命題思路更有利于優秀學生脫穎而出，從而保證試題具有較好的區分度。試題在命題方面的共同點有：
（1）區域地理、人文地理比重較大。區域地理包括區域定位和區域背景材料，并以此為核心考查考生區域理解和區域練習的分析能力。
（2）綜合題的內容仍然保持著一道自然地理，一道人文地理的特點;綜合題的區域地理也依然堅持一個世界地區，一個中國地區的原則。
（3）知識抽樣考查明顯。高考試題涵蓋的主要考點有：地球運動的地理意義（時間計算、晝夜長短和正午太陽高度）、天氣（鋒面系統、氣旋與反氣旋）與氣候（氣候類型的分布、特點、成因、判斷），水循環與洋流，地表形態變化的內外力因素，地理環境的整體性和差異性，人口增長與遷移，城市功能分區與城市化，區位因素與產業活動，區域可持續發展與區域聯系等。
（4）試題的綜合性強。諸多試題將自然要素與人類活動有機結合，重點考查考生對地理事物之間相互關系的理解程度。
（5）試題的難度結構合理，有較好的區分度。全國卷充分考慮到中低等水平的考生、中西部偏遠地區的教學實際，將中低等試題的難度進一步降低，使試題的信度、效度進一步增強，表現出以下特點：素材選擇兼顧城鄉差異、地域差異;降低空間定位的難度;考查的內容皆是規律性的、共同性的問題，回避具體地區、個性的知識與內容，保證城鄉之間、各考區之間的公平。
二、凸顯能力立意，突出學科特性
1.獲取和解讀地理信息
（1）從文字背景材料中獲取和解讀地理信息。如材料中的重要信息有“當地將黃河水通過引水渠引入區內灌溉農田”、“農田灌溉退水經過排水渠匯入烏梁素海”“ 烏梁素海出現污染加重趨勢”。認真分析材料中的信息有助于完成“分析近年來烏梁素海污染嚴重的原因”這一設問。
（2）從地理圖形中獲取和解讀地理信息。
（3）從試題的設問中獲取和解讀信息。如從第（1）問中“判斷”“簡述”明確答題要求;從“河套平原”明確要分析的地理事物的區域;從“地勢特征”明確分析的方向。
2.調動和運用地理知識、基本技能
調取所學知識與試題的形式（呈現方式）和內容（考點）建立正確的聯系。如第（2）問“指出長期維持河套灌渠功能必須解決的問題，并簡述原因”中，需要調用黃河的水文特征――“泥沙含量大”，河套平原的地形特征――“地形平坦”結合起來得出泥沙淤積的結論。
3.描述和闡析地理事物、地理原理與基本規律
描述和闡析地理事物一起作為高考文綜的重要能力要求，但二者處在不同的思維層面上，有著本質的區別：描述事物即用語言表達事物的形式和形態，側重于對地理概念和地理術語的把握程度，通常指對地理事物時空分布狀態的表述;闡析事物即對事物的說明和解釋，側重于對地理規律、原理、成因的理解程度和綜合運用能力，是對地理事物形成的影響因素和成因等問題更深層次的解釋說明。
4.論證和探討地理問題
研究性學習是新課程的亮點，探究即是研究性學習的表現形式。近幾年高考地理試題中探究性、開放性元素逐漸增多;探究性――知地、析因、究理;開放性---見解，自圓其說;選擇性---擇一作答等等。這些探究性試題既注重激活想象，又強調放飛思維，鼓勵考生多角度、創造性地思考和解決問題，滲透和體現了對辯證思維、創新品質和研究性學習能力的考查。
三、強化圖表運用，突出學科
地理圖表是最重要的地理事實信息庫和地理問題表述形式。高考地理試題通過典型、新穎、多彩的圖表與文字材料，為考生創設了內容豐富的信息平臺，給考生判讀、分析問題提供了廣闊的思維空間。近幾年高考地理全國卷圖表運用的主要特點有：
（1）圖表語言繽彩紛呈：2014、2015年全國高考卷地理試題圖表呈現形式的多樣性，彰顯地理學科特色。
（2）圖表類型相對集中：區域圖、等值線圖、統計圖、圖表類型出現頻率高。這三類圖表集中體現了地理學科的空間性、區域性、綜合性，反映了學科的思維方式和研究方法。其考點各有側重：區域圖――區域分析及綜合運用;統計圖---地理事象的變化特點及原因;等值線圖---地理事象的分布變化規律及其影響因素。
（3）新穎圖表漸露頭角：信息時代使圖表信息更加豐富多彩，出現了立體形象。如2014年高考地理試卷中出現的鮮活圖表---新課標卷Ⅱ的“握手樓”等。
綜上所述，全國高考地理Ⅱ卷綜合題多以具體的區域為背景，用區域地理的事實材料考查系統地理的原理、規律。具體區域既是說明某一地理問題的載體，又是背景素材和思考對象，考查的落腳點是區域地理事實、現象及其所蘊含的地理原理、地理規律。其命題的主要思路如下：以區域空間為背景，圍繞最能體現區域特點的關鍵性要數進行立體化、縱深式考查。試題設計以主題要素為主線，時空轉換、由地及人重建知識鏈，問題難度、思維層級梯度推進，探究意味濃厚。
參考文獻：
[關鍵詞]電影美術 空間造型 民族化 場景
一、影視美術造型設計是銀幕感染力必須表現的重要讀解
作為影視藝術的一個主要構成部分。作為影視創作的一個重要組成部門，作為銀幕形象劇作的一個重要作者――影視空間美術造型，在影片視覺解讀中它又是相當重要的，有時是很關鍵的內容。因為它是銀幕世界視聽效果的有機組成元素，并在影片的敘事結構和意義結構中占據重要位置。因此，它具有意識形態方面的內涵。所以解讀影片離不開解讀影視美術造型的設計和構思，解讀影視美術離不開解讀在廣闊社會、歷史、文化環境中產生的影視作品。然而，在現實社會生活中，或者在影視圈內，只解讀影片的劇作情節而忽略對銀幕世界造型角色的解讀，這只能說是一種極不正常的理論現象，因為佳作離不開敘事，更離不開影像造型。
影視是一門時空和視聽復合的藝術，同時包容著敘事與造型形象的融合。正因為如此，影視美術師在其創作過程中的邏輯思維――形象思維一影視思維對銀幕世界的造型表現顯得尤為重要。銀幕世界的造型表現，首當其沖的是美術師的空間造型和人物造型設計――即造型語言的設計。因此，影視美術的造型設計是銀幕世界的視覺造型基礎。
論及銀幕世界的視覺造型，必然涉及到影視美術的空間造型、人物造型、造型語言等方面的造型要素。而空間環境、人物化妝、服裝等造型要素之間的對比與變化、和諧與統一的構成關系，使造型要素具有一種造型語言的功能。我們知道，造型語言主要是由形語[景語，物語。人物形態及其化妝，服裝造型等信息]、色語[色彩，色調語言]、時語[時間媒介，時間信息體等]、光語[光影，光調]、音語[音樂，音效等]、景語[情調，意境]、人語[個體或群體語境信息，非指人物口頭言語]、圖語(構圖，畫面]、動語(運動媒體，動勢媒體]等要素構成。因此，作為影視語言及其重要的組成部分一造型語言，其結構，氣質便具有某種敘事性質的銀幕影像劇作意義。
所以，從影視美術造型設計角度解讀影片，如同從影視編劇，影視導演藝術，影視攝影藝術等角度解讀影片一樣。是電影美術家們理論研究的主要命題之一，同時也是有志于電影藝術發展的學者，通過電影美術之門步入電影藝術殿堂的必須探究的一個重要課題。
當然，要通過影視美術造型之門解讀影片。首先要認真理解影視美術，認識、理解影視美術概念和定義，了解影視美術設計師及創作任務，了解現代影視對影視美術設計的新要求等；第二，要全面理解銀幕造型世界的“空間”概念、造型要素及其包容的諸如思想、文化、情感、心理等抽象方面的豐富蘊涵在銀幕藝海里的多層面表現等等；第三要深入認識、理解“銀幕影像劇作”的真正含義及其與影視文學劇作的區別，認識、理解影視創作上的主要藝術特點、銀幕造型世界里劇作上的多元化結構和表現上的多重技巧。
二、影視美術造型必須服從銀幕總體和有機統一的規劃
一部影視作品的總體造型設計構思的形式與設計水平的高低，不僅取決于創作思維方向的正確，還取決于影視空間美術師對空間造型構成要素的理解和選擇，以及構成各個局部空間要素的多樣有機統一。
所謂總體造型設計，具體講，就是美術師從客觀上俯視全局，對人物形象和空間環境等進行認真細微的全面分析理解，對影片的整體藝術結構形成一個總的構思，從微觀上將總構思通過空間組織和構成，以及人物造型，道具形象的設計，轉換成影視畫面造型因素，形成一個總的設想。兩者的關系：總構思是總設計的具體設計的前提和基礎，總設想是總構思的創作結晶和成品。
總體造型設計，既是影視美術師創造活動中統觀全局的、系統的影視思維與形象思維的過程，又是具體造型設計中的由整體到局部，再由局部到整體的系統立體的造型設計方案，宏觀角度的總構思，是微觀角度的總設想的造型指導，微觀角度的總設想是宏觀角度總構思的體現和延伸。由此可以說，總體造型設計是電影美術設計的靈魂，是未來影視效果成敗的決定性因素。
不同題材內容，不同主題思想，不同風格樣式的電影作品，構成總體藝術空間造型的內容、形式、特征以及構成方案的完全不同。一部影視作品總體藝術空間的設計構思的形成，往往取決于美術師對劇情背景和人物關系的綜合分析和對生活的強烈感受，取決于對劇作家和導演創作意圖的深入細致地研究。美術師將感性素材通過理性思考的梳理，逐步導入影片整體空間造型的創造思維范圍之中。
影視美術的總體造型設計要求成為影視藝術展示作品內容，刻畫人物內心世界的完美造型的不可缺少的有機部分，同時又要具備藝術空間造型形式的獨特魅力。因此影視美術的總體造型設計原則是：藝術空間的整體性，影視時空的連續性，景人一體的融合性，造型語言的參與性，創造意識的大眾性。
總體造型設計的構思完成，來源于影視劇本及其風格和樣式。導演對未來影視作品的整體藝術構思，是美術師進行總體造型設計的導向性創作依據，但更為重要的是美術師的總體造型設計的構思形成，則取決于美術師對劇本和未來電影作品獨特的藝術思維及對導演、攝影等創造意圖的綜合理解和共識。
很明顯，一部影視片的總體造型要明確。具體來說，一是依據劇本的造型設計的指向性創造意圖要明確，二是藝術表現的手法和方法要具體，構成大的塊面和逼真的細節，不但要強調畫面形式感，而且在總體造型設計上也要有極大的差異，這些差異首先體現在對人物個性的描繪內容上，這在某種程度上也就決定了影片的外部形式風格。所以，美術師的總體造型設計是全片美術造型設計的靈魂，是影片成敗的決定性因素之一。
因此，從影視美術的角度，參照未來影視片的整體，結合影片主題、人物、風格、樣式等因素的需要所進行的總體美術造型設計，是電影美術師首要的和基本的創造任務。
三、影視美術造型設計必須構成銀幕視覺大容量混融效果
在四維空間中，導演和攝影可在美術師提供的運動著的空間環境中和體現空間不斷變化著的時間里，用多個角度自由運用各種攝影機鏡頭，采取推拉搖移、正反仰俯、加快放慢等手段，進行全景、中景、近景、特寫的電影畫面的構圖拍攝以及利用電子高科技手段，合成高妙的、異常真實的、扣人心弦的電影畫面，也可簡述為：以不同景象的視點。去展示視角的畫面。
場景空間美術造型設計是在總體造型設計導引下的藝術成功，是人物的生存空間與活動空間的綜合體，它不但承載著地域、時代、歷史、民族、政治、經濟、文化、階級、地 位、職業等各方面人文領域的重負，而且還包含著人物思想、情感、心理、心靈等方面的人本領域的重要內容，同時，在藝術表現形式上，它們還要承擔起多元融合，突出重點的艱巨任務等。因此場景造型空間設計必須要有多義性。那種單一的造型空間的說明性、襯托性，是影視劇時代的任務，絕非現代電影美術師的高標準、高水平要求。
構成空間的多種造型元素，形成了銀屏世界里的視覺語言信息環境，這個視覺語言信息環境，不僅含有物質空間層面的語言功能，同時也具有參與塑造刻畫人物、參與銀幕影像劇作情景，昭示影片主旨層面的多重語言涵義和信息功能。它和影片的風格樣式是統一的、和諧的、相輔相成的。構筑具有某種藝術風格和個性特色的造型語言環境，就需要體現在總體造型設計中，有時體現在場景空間或場段空間之中，有時體現在全片的色彩配置和色彩基調的組織安排里，有時則體現在人物造型的細節表現當中。
四、影視藝術塑造必須產生銀幕視覺感染中的精密逼真效果
在整套系統化的立體造型設計中，總體造型設計與分場空間造型設計在氣氛營造方面的統合關系(場景的層次、氣氛、色彩、基調、意境等方面的氛圍組成內容)，人物造型與場景空間環境之間構成關系，蘊涵上的一場景空間的單層面與全片總體空間的多層面的融通關系，區域空間和場段空間的構成關系等等，都要包容美術師的總構思和具體造型設計的設想之中。
系統化立體造型設計還要包容對電影畫面的構成、銀幕影像劇作等方面的造型思維，即景――人，景――畫，景――言，景――劇的四個合一。這些方面，不僅是電影美術造型設計中的具體構思內容，而且也是美術師在藝術創造中不可缺一的造型設計的奮斗目標。
傳統上被廣泛認同的概念是，電影是照相式的物質復原，如美國的好萊塢的西部片，家庭，德國的言情片，法國的心理片，日本的警匪片，中國的歷史片，意大利的社會片等。無論是空間環境的造型細節，還是人物的服裝設計和化妝造型，都給觀眾親臨其境的感受，甚至是生理刺激。銀幕世界里這些視覺沖擊力經過調動觀眾的思維，升華為藝術上的審美享受，從而達到認識人物，理解主旨的目標。
逼真的紀實效果，并不排除某種造型形式的追求、提煉和加工。因為銀幕世界里的藝術造型不等于自然的復制，原始的抄襲，而是美術師對空間組織、造型設計的有機構成，而且也是逼真的，給觀者一種藝術形式上的審美享受。
因此，現代電影對影視美術設計的要求逼真精密的意義并非是單一層面的，而是多層面的。但是，可以肯定的是，那種重復原始自然的生活逼真，絕不是藝術上的逼真紀實。
五、影視藝術造型設計在銀幕上必須展現的民族化文化傾向
雖然現實社會生活中涵蓋了宗教文化和地域文化，但是不同的影視作品的銀幕表現，文化主題的內容表現的側重則有所不同。民族文化和地域文化及其宗教文化，是美術造型文化的母體，電影人物的造型包括服裝的文化信息來自于民族文化和地域文化母體之中，加之地域文化和民族文化又具有極為豐富的意義和內涵，因此，美術造型是可視性的服裝設計刻畫人物，創造銀幕藝術形象的重要媒介。
關鍵詞：英語教學；異域文化；認知能力
隨著國際經濟、文化交流與合作的日益廣泛和深化，國際交往的空間不斷擴展延伸，這對我國的英語教學提出了更高的要求。《英語課程標準》強調：基礎教育階段英語課程的總體目標是培養學生的綜合語言運用能力。跨文化交際能力的培養顯得至關重要，它是英語教學的根本目標。培養跨文化交際能力的關鍵在于使學生對異域文化具有一定的認知能力。只有這樣，學生才能加強對目的語文化的了解，從中獲得英語語用能力，增強跨文化交際的意識，滿足社會日益增長的經濟文化交流需求，真正成為融通多元文化的高素質復合型人才。
異域文化的內涵
所謂文化的異域性，實質上是跨文化交際中一方對他方文化的一種解釋。異域性并不是一種性質或狀態，而是對他方文化感知和解釋的結果。從英語教學角度出發，“異域文化”可理解為“英語語用國家的整個社會方式。”這一界定的范圍比較寬泛，既涉及日常生活方式和習俗，又涉及隱藏在習俗之后的價值觀念。英語教學既要關注與生活密切相關的，特別是與語言交際直接相關的文化，還要注重目的語的文化價值觀念，以及體現這些價值觀念的文學藝術、思想流派、宗教信仰、社會制度等。英語教學中的異域文化認知是指對目的語文化的社會規約、價值觀、信念的知曉。根據學者對文化認知內容的劃分，大致可分為觀念文化、知識文化和交際文化。
培養學生異域文化認知能力的重要性
語言能力是交際能力的基礎，越來越多的學者對此已達成共識。交際能力應包括五個方面：即四種技能（聽、說、讀、寫）加上社交能力（與不同文化背景的人進行恰當交際的能力）。美國語言學家Timonthy Light在《現代外語教學法》一書中說：“如果學生根本不知道一種語言的文化習慣，那么他就不會使用那種語言，盡管他的語音、語法都很好。”長期以來，我國英語教學受傳統教學模式的影響，學生在課堂上學到了應有的英語知識，但卻不能很好地應用到交際語境之中，成了“啞巴英語”，缺乏適應社會發展的英語交際能力。語言能力和語用能力在社會生活中是相輔相成的，培養學生的綜合語言運用能力是英語新課程標準的總體目標。文化知識是組成交際能力的一個重要方面，是達到英語教學目標的重要教學內容。異域文化植入，即直接把外國文化內容作為語言教學材料，或把外國文化中具有文化特異性內容的習俗、典故、歷史、風土人情等作為必要的補充，是達到語言教學目的的關鍵。因此，在英語教學中除了培養學生的語言能力，同時還要注重培養學生的社會能力，也就是對異域文化的認知能力。語言知識、語言技能不是唯一的學習內容，要通過擴大學生接觸異域文化的范圍，提高他們對中外文化異同的敏感性和鑒別能力。文化因素在語言學習過程中的作用不可低估，培養學生對異域文化的認知能力顯得尤為重要。
培養學生異域文化認知能力的途徑
在英語教學中，教師應根據學生的年齡特點、學習情況和認知能力，逐步擴展文化知識的內容和范圍，幫助學生拓展視野，不斷接觸異域文化，感知異域文化，體驗異域文化，培養他們對異域文化的認知能力。
比較東西方文化差異，培養跨文化意識美國著名的翻譯理論家尤金·奈達在《語言、文化與翻譯》一書中指出：“語言在文化中的作用以及文化對詞義、習語含義的影響如此帶有普遍性，以至于在不仔細考慮語言文化背景的情況下，任何文體都無法恰當地加以理解。”異域文化背景知識包羅萬象，它包括目的語國家的政治、經濟、歷史、地理、文藝、宗教、習俗、禮儀、道德、倫理、心理、思維方式及社會生活的各個方面。例如，在給學生介紹中國加入WTO過程中所形成的中美兩國不同的談判風格、談判方式、決策過程時，要讓學生了解中美兩國除了在政治、經濟方面存在差異外，還存在文化方面的差異。教師如果不能有意識地激活這些知識，沒有意識到東西方文化的差異，學生就無法認知異域文化，無法增強跨文化交際的敏感性，無法培養跨文化交際能力。教師可以通過結交外國朋友，閱讀不同的英語報刊，涉獵各種形式的外國文學作品等多種渠道幫助學生了解外國文化，再將其與中國文化進行比較，使學生認識到不僅要學語言，更要學語言背后的文化。這樣，學生就可在具體的語言實踐中接觸異域文化，進而培養對異域文化的認知能力和跨文化交際能力。
促進異域文化教學與語言教學的有機統一，激活異域文化英語教學中的異域文化導入同語言一樣，是后天習得的。課堂除了是學生學習專業知識的場所，還應該成為學生了解一個國家、一個民族文化的重要途徑。在課堂上傳授異域文化知識最有意義的方法是解釋說明。每節課前10分鐘，教師向學生介紹一些英語國家的文化，如地理知識、歷史事件、宗教信仰、文學作品、節日慶典，乃至西方人的日常生活——服飾、飲食、聚會、出行等，這些文化背景知識和教材緊密相連，很大程度上能夠激起學生學習語言的熱情。實踐證明，學生對西方文化的了解比對英語語言本身更感興趣。教師可以充分利用學生這些心理特征和心理需求，抓住時機運用異域文化背景導入教材的篇章學習。在講解“Thanksgiving Day”（感恩節）一課時，筆者先簡述了感恩節的由來，由此引出圣誕節、情人節等一些西方國家的節日慶典。西方人慶祝圣誕節，除了互送賀卡、裝飾房間、購買禮物外，還保留了一些傳統習俗，如孩子們喜歡把長筒襪掛在壁爐上，他們相信圣誕老人會坐著雪橇，趕著鹿群，通過煙囪，在圣誕節的凌晨把他們渴望已久的禮物放在長筒襪里。教師可以通過鼓勵學生制作圣誕卡片、描述圣誕老人的形象等方式為學生認知異域文化營造良好的學習氛圍，使學生在語言學習中不知不覺地認知異域文化。
[關鍵詞] 吳地；西施響屐舞；民族風格；地域風格
[中圖分類號] J722.22 [文獻標識碼] A [文章編號] 1008―1763（2016）06―0122―05
Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the"Xiang Ji Dance".
Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style
一 引 言
塹乩治枳怨胖兩穸加兇畔拭韉牡賾蛺氐悖擁有“中和平正，和諧有度”的樂舞審美思想。“從 ‘吳’字之中還能辨析出吳地有能歌尚舞的習俗，‘吳’字上部為口，‘甘猶從口’善唱；‘吳’字下之部從夭，‘傾頭屈身’善舞。”[1] 這些顯著的吳地民族、地域特點，都在吳地舞蹈西施“響屐舞”中集合展現。“響屐舞”受吳地生活環境、生產方式與圖騰崇拜、意識形態等民族風格的影響，形成柔美、窈窕之內涵，騰踏、靈巧之風韻的舞蹈風格特點。同時，此舞在民族風格積淀上與鄰地舞蹈風格產生文化涵化效應，并形成觀賞性強、風格獨特的地域風格特征。最終，以獨特風格烙印在吳地古代舞蹈的歷史足跡中。
西施是中國古代四大美人之首，其形象在歷代民間文學、通俗文學與文人文學的相互交融中不斷豐滿。西施的“美”與“愛”始終是歷代文人愿意描寫的主題，并至今形成一種“西施文化”與“西施精神”，被世人傳承與保護。據考證，在古代文學作品中描寫“西施舞蹈”的文學作品并不占少數，光詩詞歌賦就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的創作，如：李白、白居易等。但西施的“響屐舞”卻少被當代大眾所知，研究成果也相對較少，缺少將“響屐舞”風格成因從吳越文化視角做詳細的分析與研究，所以本文試圖對西施“響屐舞”風格加以全面詮釋，以彌補現有研究的不足。
二 吳地西施“響屐舞”的故事內涵
春秋戰國是歷史上大動蕩與大變革時期，各國戰爭頻頻，女樂在此時期則作為一種政治工具，輔助各國實現政治陰謀與政治目的，其中在西施獻吳的故事中也最能體現。《吳越春秋?勾踐陰謀外傳》云：“十二年，越王謂大夫種曰：‘孤聞吳王而好色，惑亂沉湎，不領政事，因此而謀，可乎？’種曰：‘可破。夫吳王而好色，宰賀以曳心，往獻美女，其必受之。’…乃使相者國中，得苧蘿山鬻薪之女，曰西施、鄭旦，飾以羅e，教以容步，習于土城，臨于都巷，三年學服而獻于吳。”[2]（p269）從《吳越春秋》對西施的簡述，可獲知西施來歷的準確信息了，西施是越王勾踐為滅吳而在越國選中的一位相貌出眾的女子，并在越國苦練歌、舞、態三年后，派遣至吳國作為取悅吳王的政治傀儡。西施獻與吳王的“響屐舞”成為了吳地舞蹈中的經典，吳王夫差對西施的“響屐舞”偏愛有加，從最初獻吳時對西施美貌的喜愛，逐漸被“西施舞蹈”所傾倒，并專門為西施在靈巖山（今蘇州）的“館娃宮”修建一條長廊，命名“響屐廊”（又名“響履廊”）。廊下擺放大陶缸，缸上鋪名貴樟木，供西施在此地撫琴弄舞。
通過客觀看待西施獻吳的實事與傳說，可分析西施“響屐舞”產生的被動性因素，但也正因為大背景交融、小環境逼迫，才使“響屐舞”的獨特舞蹈風格盡展風華，并成為吳地舞蹈中的精髓與歷史舞臺上的經典。
三 吳地西施“響屐舞”的民族風格
“藝術風格的民族特色，是由民族的地理環境、社會狀況、文化傳承、風俗習慣等多種因素決定的，體現出民族的審美理想與審美需要。”[3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影響，也呈現出不同的民族風格的差異性。就西施“響屐舞”而言，其風格形成與環境、文化、圖騰等方面就有著直接的聯系，在此基礎上的舞蹈動作、姿態與動律、節奏自然相輔相成受到影響，使“響屐舞”具有吳地本民族的風格特性。
（一）“響屐舞”民族風格的體現
1.舞蹈動作與姿態
西施“響屐舞”可分為動態的流動動作與靜態的造型姿態，一動一靜的舞蹈動作特點。舞蹈動作與姿態兩者的結合，是形成“響屐舞”舞蹈形態的關鍵。這種動與靜的舞蹈本體語言再配合“響屐舞”中經典的服飾與木屐相陪襯，使“響屐舞”的民族特點在動作與姿態中更具魅力地展現出來。
“響屐舞”的動態動作，在古代文學作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辭?冬白歌》中提到，“西施自舞王自管，雪翻翻鶴翎散，促節牽繁舞腰懶。”[4]（p268）其中，“雪翻翻鶴翎散”即舞者著雪白的苧麻舞服而翻飛起舞，皚皚長袖好似鶴的羽毛在靈動；“促節牽繁舞腰懶”意思是急促的節奏牽動舞者頻頻下腰或舞動腰身，呈現出的風格是既窈窕蹁躚又婀娜多姿。兩句的描述總體概括了西施“響屐舞”上身動作的動態特征與吳地波浪線條、身體曲線的統一關系。另外，描寫“響屐舞”下肢動態的詩句，如唐皮日休《館娃宮懷古五絕》之五“響牙戎薪鷯癲劍采萍山上綺羅身”；宋王禹《題響岳缺凇貳襖然悼樟糲悅，為因西子繞廊行。”等；從“金玉步”“繞廊行”等字眼中又可探知西施“響屐舞”的腳下動作的流動線條。
“響屐舞”的靜態姿態，其實也已融入動態動作之中，“舞腰懶”的造型描述足可說明該舞秉承了“半月形”舞姿特點；而木屐碎步與抬踏的動作，需要膝蓋的松弛與靈動，所以下肢造型呈現膝蓋自然彎曲與微蹲狀，這兩種吳地典型的舞蹈姿態始終貫穿于“響屐舞”的流動動作中，并成為該舞靈巧且典雅風格的基礎。
2.舞蹈動律與節奏
舞蹈同樣是舞動與流動的術，動律是舞蹈作品的心跳，給本質的舞蹈不同的生命與不同韻律特征。而動律的本源就是節奏，所以動律與節奏既相輔而行又互為存在。在“響屐舞”中，“膝蓋”是控制此舞屈伸動律與節奏的基礎，通過膝蓋的顫動律帶動身體起伏與腳下的踏步節奏的變化。
“響屐舞”中的踏步動作主要是重拍向下且節奏平均連貫，基本一拍一踏步，可原地踏步或流動行走，中間不乏穿插靜止造型。平均動律的原地踏步動作，要求上肢的舞袖動作連貫地變換袖子線條，但動作幅度不大，基本呈現輕巧、柔美與委婉的整體風韻。其次，在流暢動律的流動行走中，又不乏穿插“顫”動律，節奏可慢可快，快節奏時一拍兩步如流水行走，類似于戲曲舞蹈中的“圓場步”，在此引用明代張岱《陶庵夢憶》中的舞述“長袖緩帶，繞身若環，曾撓摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流暢的動作線條是將膝蓋的松弛動律與顫動律相融，并輔以上肢動作長袖纏腰、輕盈舞動的連貫性才得以此效果。
總體來說，“響屐舞”的這種腳下平均與流暢動作，使吳地在原有舞風基礎上又增添了不少色彩，并為吳舞連綿不斷、曲線圓潤的舞蹈動態特征打下基礎。
（二）“響屐舞”民族風格的形成
1.生存環境與生產方式的影響
江南吳地早在先秦時期，生存環境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水與池水等江南景象與“稻作漁撈”“桑蠶紡織”等生產方式都離不開“水”的滋養，長久以來孕育出的舞蹈動作自然形成連綿不斷、曲線蕩漾般的水文化特點。
在距今7000年的良渚文化遺址中發現最早的稻谷粒，證實吳地是中國水稻種植主要發源地之一。而水稻插秧種植的勞作方式，影響到吳地舞蹈中則必將是小而精的動作特點，衍射到“響屐舞”動作與動律中，則也有點到為止的精致細膩之感。而吳越地區早在周初時期，就素稱“不能一日廢舟楫之用”的國家，漁獵生產都需借助船的幫助，水波蕩漾時船體自然晃動促使人的膝蓋松弛、自然的微顫動律油然而生，為“響屐舞”舞蹈的動律形成起到關鍵的作用。而“響屐舞”中尚美的舞蹈服飾與吳地特色“桑蠶紡織”技術又一脈相連，浣紗、紡織時的一提、一抖、一搭、一繞等樸實的曲線動作，則都在西施穿皚皚長袖的舞服表演“響屐舞”時具象體現出來。尚美的服飾也為該舞蹈提供了審美基礎，勞作方式時樸實的動作路線也為舞蹈動作的曲線線條提供了動作因子。由此看出，吳地“水文化”般精致細膩的生存環境與生產方式，是造就“響屐舞”動作精細、動律清晰、姿態優美等風格形成的關鍵。
2.圖騰崇拜與意識形態的制約
先秦時期的吳地崇尚蛇龍、鳳鳥、鶴等圖騰，在吳地宗教活動中也常用圖騰舞蹈進行膜拜與祭祀，這種圖騰崇拜慢慢在人民心里形成意識形態，并“集體無意識”的繁衍到舞蹈動作中，使舞蹈動作與圖騰崇拜的關系尤為密切。
早在初周時期“斷發紋身”就是古吳越地區的民族習俗，為防水草纏身而斷發，用蛟龍或蛇龍紋身來避水患，具有很深的圖騰因素與心理意識。這種最初“蛇龍曼延”的圖騰形態也為吳地舞蹈連綿與委婉的舞蹈風格打下基礎。除了最初蛇龍圖騰崇拜外，吳地還多崇尚鳥、鳳、白鶴等“鳥類”圖騰，在距今八千多年的連云港將軍崖巖畫遺跡中的鳥頭、鳥獸紋圖案，浙江河姆渡遺址中出土的雙鳥紋骨匕、鉆刻鳥紋骨匕和雕刻有“雙鳥朝陽”的象牙蝶形器，江蘇無錫鴻山遺址出土的玉飛鳳等文物中，足可證明吳地鳥紋圖騰與鳥類造型之豐富，實則為吳地舞蹈中飄逸美感與靈動高雅之風格打下基礎。
吳地豐富的圖騰崇拜對吳地舞蹈動作、形態與風格有著直接影響，正是這種有意識的圖騰崇拜轉化為“集體無意識”的舞蹈意識形態后，通過祭祀中人們對圖騰的潛意識行為，慢慢擴散至吳地舞蹈動作肢體中，推進了吳地舞蹈圖騰特征在舞蹈中的演變，并在西施“響屐舞”中集合展現，形成既有柔美、窈窕，又不失騰踏、靈動的獨特民族風格特征。
（三）吳地西施“響屐舞”的地域風格
舞蹈藝術最大特點就是風格的多樣性。地理環境、地域差異的異同都能使各區域舞蹈產生多元素、多類型、多特點與多樣性舞蹈風格。故研究吳地“響屐舞”的地域風格成因時，需要客觀審視 “響屐舞”地域風格形成中的同質性與異質性因素，并對兩種因素互滲共生的關系深入研究。最終，證實同質性與異質性的辯證統一是影響吳地西施“響屐舞”地域風格成因的關鍵。
1.“響屐舞”的同質性研究
（1）舞蹈表現形式的同質性
春秋戰國時期是樂舞交融的大時代，各國民間、宮廷樂互依互存，“桑間濮上之樂”的開放景象在民間中滲透，統治階級“極耳目聲色之好”的荒享樂需求與各國交融的樂舞事件在宮廷中繁衍，則加快了樂舞伎人的專業化培養與發展，使各國地域舞蹈表現形式總體呈現觀賞性強、類型豐富、形式類似的同質性風貌。而西施“響屐舞”表現形式的同質性因素則體現在不同地域、同一時期、同一特征中。
以宮廷舞蹈表現形式為例，可分為獨舞或宮廷隊舞的普遍特征，舞蹈類型以表演性舞蹈、禮儀性舞蹈與娛樂性舞蹈為主。“響屐舞”屬宮廷舞蹈，從“西施自舞王自管”、“西施歌舞，對舞者五人”等歷代描寫“西施舞蹈”的詩句中均得以體現。表演時“腳穿木屐”“身著長袖”，踢踏舞袖而舞，則也是一種兼表演性與娛樂性于一體的宮廷舞蹈表現形式。而同一時期，以楚國為代表的翹袖折腰、纖纖細腰、長袖拂面等表演性舞蹈中的審美特征也成為主流，并成為戰國時期文物中舞人的共同特征。在響屐舞“促節牽繁舞腰懶”“長袖緩帶，繞身若環”等詩句中也統一彰顯出來。另外，楚國大型民間、宮廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、禮儀性、娛樂性于一體的表現形式共同展現在同一“舞劇”中，將11個不同篇章與情節融會貫通，呈現出類型豐富和觀賞性強的經典“舞劇”風貌，也成為各國舞蹈類型多樣化的典范，為西施在響屐廊之上“腳穿木屐、裙系小鈴”[6]（p39）的視覺與聽覺融于一體的獨特舞蹈形式奠定了深厚的同質性基礎。
各國舞蹈表演形式的總體風貌，側面證明“響屐舞”的成功必定深受同時期不同地域的樂舞影響，并充分反映在樂舞交融的同一時代中，彰顯不同地域同一特征的同質性樂舞風向。
（2）舞蹈動作的同質性
在民族L格中已知“響屐舞”的動作形成是吳地原有舞風積淀的再現。但此時期大背景的特殊性導致不同地域的舞蹈動作、動勢，在同一地域中也互為滲透，并直接被西施“響屐舞”所吸收，體現于舞蹈動作形態中。
左思《吳都賦》“幸乎館娃烏佳之宮……荊艷楚舞， 吳Q越吟”[7]中記錄了吳、越、楚三地樂舞的交融景象。早在先秦時期就有“吳越為鄰，同俗并土”、“吳越二邦，同氣共俗”、“吳歌楚舞歡未畢”等記錄，“響屐舞”的動作形成也是吳越、吳、楚三國樂舞互滲共生的集合展現。
而就吳越兩國的樂舞關系來評判“響屐舞”的動作成因，則有相當大的研究空間。吳越共受“水文化”“海洋文化”的滋養，地域相接壤；民族習俗、圖騰崇拜、生產方式甚是相似。吳越兩地典型的扁舟漁獵生產方式中，舞蹈動作水波蕩漾般的腳下流動動作、顫動動率與節奏等形態，都客觀地體現兩地舞蹈動作的同質性因子。西施“響屐舞”就實屬兩地舞蹈動作結合的典范。西施本是越地人，獻吳前曾在越地苦練歌、舞、態三年才派遣至吳國，在吳地吸收動作精髓后將“響屐舞”遺留于世，那么客觀看待“響屐舞”動作的同質性因素，則需要客觀審視與認定吳、越兩地舞蹈動作、舞蹈風格因屬同民族而擁有同特征的客觀事實。兩地舞蹈互為涵化的因素在“響屐舞”中不可抹滅，并總體呈現出不同地域將同一特征相融在“響屐舞”中的同質性特征。
另外，李白《烏棲曲》“吳歌楚舞歡未畢”[8]（p157）的描述同樣體現了吳楚兩地的樂舞關系。在戰國時代楚國一舉拿下吳越兩國，將吳越之地列為三楚之一的東楚，在歸楚之前吳地就為楚地“長袂拂面”“裊裊長袖”等舞袖姿態提供了物質基礎，而楚地則為吳地“長袖舞腰”“翹袖折腰”等腰部動作提供了審美基礎。楚國“楚靈王好細腰，國中多餓人”“小腰秀頸”等舞腰、細腰的動作審美形態，自然吸收于“響屐舞”之中，在“促節牽繁舞腰懶”等詩詞歌賦中得以體現。而從出土的戰國燕樂漁獵攻戰紋銅壺局部采桑圖（摹本）（圖1）與戰國紋壺蓋（摹本）（圖2）這兩件文物中可看出，眾女子在桑樹間扭動腰肢、揮舞長袖的真實舞姿，更直觀說明此妖嬈舞姿不僅僅只是吳楚地域的動作特點，而更一舉成為春秋戰國時期多地域舞蹈動作風格的共同特征。
綜上所述，同一地域舞蹈動作的積淀與遺留與不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客觀看待吳地西施“響屐舞”則是將各地域舞蹈動作因子統一于同一舞蹈之中，舞蹈動作也彰顯不同地域多元素同質性特征。
2.“響屐舞”的異質性研究
中國自古至今幅員遼闊，不同自然環境、氣候差異致使各民族的人文環境與心理氣質也各不相同。漢代王充《論衡?率性》曾記載：“齊舒緩，秦慢易，楚促急，燕憨頭。”[9]（P79）不同民族環境的差異性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民風習俗，也指藝術、文學作品中的風格差異。然而即同屬一個民族，而不屬同一地域，在受到外在不定因素的影響時，也會使一個民族藝術本質性風格產生差異性，進而衍伸到舞蹈藝術中，形成了不同民族、地域異質性風格。
（1）舞蹈表演形式的異質性
“響屐舞”最初是吸收越地民間、宮廷等兩個層面上舞蹈動作元素，而后通過西施在吳地宮廷之上表演，最后在吳地宮廷發展中融合吳地優美舞風、動作特征后，才成為吳地舞蹈中的經典，最終隨著西施的消亡，流變到吳地民間舞蹈中。所以，就“響屐舞”表演形式的本源而言，是吳地與越地舞蹈的結合體，而吳越地區雖在春秋戰國之前有“同俗敵愾”的同民族特征，但在地域差異與文化交融的差異中，吳地與越地“文”與“野”的客觀差別逐漸上升，進而縱深到舞蹈動作、形式的細微差別，奠定了“響屐舞”表演形式中的異質性因素。
此舞“裙上小鈴與腳下踏板聲相映成趣，兩種節奏的交錯別有情趣。”[10]（p7）“宮女們腳履木屐，在其輕歌曼舞，猶如鶴舞翩躚，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之聲，宛如玉珠落盤，婉轉動人。”[11]可見，響屐舞將越地舞蹈風格中的騰踏、重落地等腳下動作中“野”的形態，與吳地長袖舞服、柔糯曲線等動作中“文”的形態相結合，形成了上肢柔美、窈窕之內涵，下肢騰踏、靈巧之風韻的總體表演風格。而在此之前，兩種“對抗”力量的表演形式在吳地甚是少見，也因此舞不同于此前吳地舞蹈的總體特征，才能入吳王之眼、成吳王之愛，側面見證西施舞蹈的表演形式的特殊價值。證實“響屐舞”在同一民族，不同地域的多樣化吸收后，呈現出與本地域舞蹈不同特征的異質性因素，并為“響屐舞”所用，成為舞蹈中風格多樣化異質性成因的基礎。
（2）舞蹈道具的異質性
中國舞蹈的道具應用大到手、腳、軀干的樣式豐富，小到五官與頭上的精小細致，不同的道具的意涵意味，一種道具的瞬息萬變，都提供視、聽、觸覺等方面的差異感受，顯示出不同地域、不同民族、不同風俗舞蹈的不同特征。而在西施“響屐舞”中，腳下的一雙“木屐鞋”（即“響屐鞋”）以一種特殊道具形式應用于舞臺之上，成為“響屐舞”道具異質性成因的關鍵。
據可查證史料記載，中國最早的“木屐”多起源于吳越地域。在浙江省寧波市慈城慈湖原始社會遺址中，發現了距今四千多年的木屐，屬良渚文化時期的產物；在南京顏料坊地域，出土了12件東晉時期木屐，都足可證實古代吳越地域木屐起源早、應用廣、使用頻率高。這也與吳越地域特殊的自然環境、生活方式有關，古時佳話“硬底之鞋，斫木為底，襯于履下，行轍閣閣有聲，多為婦女所用”證實了婦女穿木屐的習俗。而本時期最有特色的木屐當屬西施的“響屐”，是史書記載中唯一有關樂舞伎人穿“屐”跳舞的珍貴記錄，并在古代舞蹈史、吳地舞蹈史乃至同時期的舞蹈記載中都是第一位。
“西施入館娃宮后，常率眾宮女腳穿木屐、裙系小鈴，在木板上跳舞。”[12]（p217）西施的“響屐”屬于“平底屐”的一種，依照時代不同，史書中也稱此“屐”為“浴保ū疚木鴕浴板臁崩幢硎荊。此“屐”將鞋底中央掏空，以減輕走路或跳舞時的重量，鞋底邊緣處可鑲有釘子或響板，在觸碰地面時可發出“踢踏”聲響。西施將本時期、本地域人們生活中的“木屐”搬上舞臺，提高了視覺效果與聽覺享受，獨特“木屐”道具起到了整個舞蹈中畫龍點睛的作用。此時的“木屐”道具也不僅僅停留在生活應用層面上，而是提升到一種舞蹈美學的范疇中，用“木屐”道具來提升舞蹈風格的獨特性，不同于生活中木屐的應用范疇。這是應用上的一大創新。
通過對西施“響屐舞”地域風格中的同質性與異質性研究，發現兩者間相互依存的關系是“響屐舞”風格成因的關I。地域風格中的同質性因素是基礎，是“響屐舞”在同時期、同民族的文化基礎上與不同地域互滲共生的共性體現；而地域風格中的異質性因素是特性，是“響屐舞”在同時期、同民族的同質性因素上，彰顯出同一民族，在不同地域上的獨特性特征。
四 結 語
本文以吳地西施“響屐舞”為例，剖析了“響屐舞”民族風格與地域風格的相互關系。民族風格的特性在“響屐舞”中具體呈現，是“響屐舞”風格形成的基礎；而地域風格的多樣性在“響屐舞”中點綴滲透，是“響屐舞”風格形成的關鍵。兩者中的直接與間接關系是影響西施“響屐舞”風格形成的重要因子。通過對西施“響屐舞”風格的分析，我們可看出一個舞蹈的形成，其身后有著強大的文化背景，而該舞蹈能成為吳地舞蹈史上的經典，也因為其身后文化背景的特殊性，使它成為吳地舞蹈中的經典，以及古代舞蹈中具有風格獨特性的典范代表，所以西施“響屐舞”在吳地舞蹈中的風格價值是不可忽視的。
[參 考 文 獻]
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關鍵詞：專著；教材；認知隱喻；翻譯實踐；翻譯教學
中圖分類號：H059 文獻標識碼：A
《認知隱喻與翻譯實用教程》（以下簡稱“《實用教程》”）是美國蒙特雷國際研究學院葉子南教授于2013年7月所著，由北京大學出版社出版的一本著作。該書匠心獨運，亮點頗多。本文從翻譯教材撰寫角度對該書加以分析與評價。
一、翻譯專著與教材的特色
就內容而言，該書“以學習者為中心”，既具學術性，又兼顧實用性和可操作性。該書直擊現實――“接觸過大量翻譯理論的學生在翻譯的準確性方面并沒有顯出優勢，相反有時還會被宏觀理論所牽絆，在翻譯時作出錯誤的選擇”。[1]作者在書中交給讀者一個實用的顯微鏡――認知隱喻翻譯觀，即從認知隱喻的視角來觀察英語原文，洞察細微，實現精確的理解，權衡翻譯策略，最終把握譯文的準確性。
“準確性”是貫穿全書的一條隱形線索。作者以豐富的實例闡明如何才能做到“準確”，還不忘防止過度“精確”。關于“準確”，他還運用皮姆提到的“夠好了”（Good Enough）理論、高危險和低危險的概念，質疑了“處處需準確”的翻譯策略，啟迪讀者重新思考“準確”的含義。誠如作者所言，“沒有一種單一的方法可以解決翻譯中所有的問題，而認知隱喻翻譯觀當然也僅是意在補充，而非取代”。[2]從更多角度分析文本，可以幫助譯者更準確地把握文本，進而采用更符合語境的翻譯策略。[3]
近年來，中國翻譯界學者在探討將認知隱喻的研究成果與英漢翻譯研究相結合方面做了大量工作。據不完全統計，劉法公、肖家燕、張蓊薈、張光明、劉翼斌等人還出版了相關專著。這些專著大多數是由博士學位論文演變而來的，最初的讀者對象往往是作為同行的專家學者，其主要目的在于展現作者的博學多識以及在該研究領域的獨到見解，重在一家之言，凸顯其學術價值，而非供翻譯教學使用。《實用教程》是我國第一部從認知隱喻視角來編寫的英漢翻譯教材，因此，該書的獨具特色之處十分值得研究。
1.作為教材的特色之處
教科書除了可讀性，還必須具有可教學性。[4]具體來說，相對于翻譯專著而言，翻譯教材具有如下幾個特點： ①主要是教學工具，為教學服務；②具有一定的系統性，反映主要統轄翻譯實踐的翻譯原則；③內容比較全面，“從一般的原則，到具體的指南、建議和提示”，[5]包括翻譯策略、至少兩種語言之間的相似點和差異以及各類題材的翻譯練習等；④應該為學習者提供信息， 具有可操作性和啟發性，為學習者留有一定的自主學習空間。
綜觀全書，《實用教程》的翻譯教材特色十分明顯，讓讀者仿佛身臨其境，正在聆聽一位資深教授的悉心指導。第一至六章每章最后均設有“本章內容概要”“主要閱讀材料”“思考題和練習”等。其中最值得稱道的是“主要閱讀材料”一節，這一節內容并非單純羅列書名、篇名及作者，而是結合作者的閱讀體驗，推薦不同的著作和篇目來讓學生有重點地閱讀，有述有評，照顧了讀者的不同需求。第二章的“概念隱喻跨文化案例分析”一節，指出英漢概念隱喻有時可能近似甚至相同，并提出完全或部分按原文直譯的方法通常可行，讀者可以清晰地從中找到具體的操作程序。第七、八、九章則完全是翻譯實例分析，分別以單句、段落和篇章為重點，漸次展開，具體演示結合認知隱喻知識的翻譯策略和操作手法。
另外，該書還專設一個附錄“供分析和翻譯用的英文原文”，分為句子和短文兩個部分，特意給出了練習指示，即“原文語境定位”“翻譯目的假設”“搜尋文中隱喻”“確定隱喻價值” “制定翻譯策略”和“提供翻譯文本”六個步驟，具有極強的可操作性和極高的實用價值。這些練習有助于解決“理論知識沒有內化（internalized）”的問題。書末的“起于心還是緣于物（代后記）” 更是意猶未盡，令人回味無窮，掩卷深思。
教科書需要的是一種對視覺和聽覺都沒有過高要求的“平易語言”，同時應該為撰寫方面的斫輪老手，深諳此道。《實用教程》秉承了其一貫的寫作風格，“即用淺滿足視覺和聽覺的審美性要求。[6]葉子南先生可謂翻譯教材顯易懂的文字將翻譯理論通俗化”。[7]作者還很善于運用比喻來講解高深的認知隱喻理論，讀之令人茅塞頓開，“從隱喻角度看譯者的表達”一節中“關節點”和“庖丁解牛”的譬喻更是精彩之處，形象生動，便于理解。因此，盡管該書有大量認知隱喻理論術語，但讀時并不枯燥乏味。
2.作為專著的特色之處
專著是專門就某一學科領域或某一研究對象進行比較全面、系統、深入論述的學術性科學著作。[8]許多教科書正是在專著的基礎上編寫而成的，集中了專著的精華。雖然兩者在論述上都具有全面、系統等特點，但學術價值大不一樣。教科書的內容一般是已成定論的事物，具有概括性、指導性；而專著并非都是定論的事物，它具有探索性、權威性。[9]
《實用教程》呈現的是葉子南先生對認知隱喻研究關注十年之久（見該書前言）厚積薄發的原創研究成果。該書與坊間眾多翻譯教科書截然不同，并未因為“要考慮到理論要點的涵蓋面、翻譯技巧的周全性”而對翻譯學相關知識盡可能地面面俱到；它是在翻譯教科書中“進行新的探索”提出了“一家之言”。全書只集中探討認知隱喻與翻譯研究的結合，以專題研究的方式從一點突破，提出了“認知隱喻翻譯觀”，無疑該書也是一本翻譯專著。
學術著作所包含的科學研究成果，一般要以理論形態公之于世，也就是說，必須按照通行的學術規范進行論證，觀點要鮮明，邏輯推理要嚴謹，論據要充分，并按照一定的體例（如引證要有出處，書后應附有參考書目、索引等）；[10]而且，學術著作要求在前人研究的基礎上取得獨創性、突破性進展，對某一領域的知識有所擴充，對某一領域的理論有所推進。[11]因此，學術著作通常都少不了文獻綜述。
《實用教程》全書符合通行的學術規范，具備翻譯專著的相關要件。“翻譯對等原則簡述”“認知對等概念的提出”“翻譯目的視角簡介”“前景化概念的提出”“前景化概念的發展”等均具有文獻綜述性質。值得一提的是，盡管“有關認知隱喻的文獻可謂卷帙浩繁”，但作者能夠擷英咀華，僅用短短兩章47頁的篇幅便對與翻譯操作有關的認知隱喻理論作了綜述和梳理，讓讀者能窺一斑知全貌，弄清楚紛繁復雜的認知隱喻基本知識和概念。
更重要的是，學術著作的“理論表述自成體系、自圓其說，而不是一些孤立、零散的格言、定義或隨感等”。[12]葉子南在《實用教程》中所提出的“認知隱喻翻譯觀”正是這樣一種能“自圓其說”的理論。論述時，作者尋根溯源，直接從認知語言學的奠基著作中尋找理論依據，善于通過各種例子引導讀者利用這些認知語言學理論和方法來識別隱喻，并判斷隱喻的價值。作者以為翻譯研究服務為宗旨，對認知隱喻理論進行消化吸收，始終從中國讀者的實際出發進行論證和闡述，不盲目復制英美認知隱喻書籍中的現成例證，而是充分立足本土，盡量用中國的例子來闡釋認知隱喻理論。所舉的隱喻例子主要以中國讀者熟悉的場景和話題為基礎，比如“婚姻的長跑”“老板這樣把員工蒙在鼓里”“受到冷遇”“真是根竹竿”“你們太左了”“這小子上去了”等，此類例子在書中俯拾即是，容易引起讀者共鳴。
全書雖以影響最深遠的奈達功能對等翻譯理論作為主線，兼及目的論，但對紐馬克、皮姆等西方著名翻譯研究者的理論也著墨不少。其別提到了皮姆最近提出的自然對等（natural equivalence）和方向對等（directional equivalence），體現了作者緊跟學術前沿、與時俱進的學術態度。
另外，作者在論述翻譯理論時，并非唯西方翻譯理論是從，而是辯證思考，兼顧中國本土譯論。例如，在“注重宏觀對等的文學翻譯理論”一節，為了論證文學翻譯盡量不要釋義，作者引用童元方先生的觀點，來佐證中國文學翻譯理論中也有人注重宏觀對等，并不贊同微觀對應，文學翻譯不是要在細節上求得對等，而是力求在總體上獲得等效。在“過于準確的致命弱點”一節論述要防止過度“精確”時，作者還以錢鐘書的“化境論”作為論據。就認知隱喻翻譯觀而言，看似篇幅不多的中國翻譯研究者的觀點在翻譯操作層面的指導意義似乎更大，起到了畫龍點睛的效果。
盡管《實用教程》兼具教材和專著兩方面的特點，但全書并未采用學術語言，因為學術語言的適用讀者群主要是專門做研究的專家學者和理論水平較高的讀者。從某種意義上來說，該書也可以說是一本用通俗的教科書語言撰寫的學術專著。但該書的學術價值會明顯高于一般翻譯教科書，具有較高的翻譯理論水平和翻譯研究深度，拓寬了翻譯研究的視野。
二、 專著型的翻譯教材
既具教科書的特點，也具有學術專著的特點，正是作者獨具匠心之處――“盡量把它設計成一本教科書，而不是理論專著”，這在翻譯教科書中是罕見且難得的。葉子南先生使翻譯專著與教材成功地實現了嫁接。
這種做法的意義何在？學術著作的內容通常是對某一專門學科有一定深度的專門研究，其受眾面往往局限于少數專業人士。[13]加上要采用不是所有讀者都喜聞樂見的學術語言，并且發行量和銷售量有限，因此難免會“專業性強，受眾面小”。[14]而教科書或教材的語言一般都通俗易懂，發行量和銷售量大，則會讀者多，受眾面廣。如果新的翻譯研究成果以這種專著與教材嫁接的形式推出，則有利于新的翻譯理論或思想的快速傳播和普及，更能便于讀者在翻譯教學或翻譯實踐中檢驗該理論的有效性與不足之處。總之，《實用教程》堪稱是專著與教材的成功嫁接，戛戛獨造，屬翻譯教材中獨具特色的一本，值得向翻譯研究者和各類翻譯愛好者，特別是翻譯專業或翻譯方向的教師和學生推薦，相信一定會有益于廣大讀者的翻譯教學與實踐。
參考文獻：
[1][2]葉子南.認知隱喻與翻譯實用教程[M].北京：北京大學出版社，2013.
[3][7]葉子南.高級英漢翻譯理論與實踐（第三版）[M].北京：清華大學出版社，2013.
[4][6]石 鷗，石 玉.論教科書的基本特征[J].教育研究，2012，（4）.
[5]Newmark P.A Textbook of Translation[M].London：Prentice Hall，1988.
關鍵詞：英語教學；異域文化；認知能力
隨著國際經濟、文化交流與合作的日益廣泛和深化，國際交往的空間不斷擴展延伸，這對我國的英語教學提出了更高的要求。《英語課程標準》強調：基礎教育階段英語課程的總體目標是培養學生的綜合語言運用能力。跨文化交際能力的培養顯得至關重要，它是英語教學的根本目標。培養跨文化交際能力的關鍵在于使學生對異域文化具有一定的認知能力。只有這樣，學生才能加強對目的語文化的了解，從中獲得英語語用能力，增強跨文化交際的意識，滿足社會日益增長的經濟文化交流需求，真正成為融通多元文化的高素質復合型人才。
異域文化的內涵
所謂文化的異域性，實質上是跨文化交際中一方對他方文化的一種解釋。異域性并不是一種性質或狀態，而是對他方文化感知和解釋的結果。從英語教學角度出發，“異域文化”可理解為“英語語用國家的整個社會方式。”這一界定的范圍比較寬泛，既涉及日常生活方式和習俗，又涉及隱藏在習俗之后的價值觀念。英語教學既要關注與生活密切相關的，特別是與語言交際直接相關的文化，還要注重目的語的文化價值觀念，以及體現這些價值觀念的文學藝術、思想流派、、社會制度等。英語教學中的異域文化認知是指對目的語文化的社會規約、價值觀、信念的知曉。根據學者對文化認知內容的劃分，大致可分為觀念文化、知識文化和交際文化。
培養學生異域文化認知能力的重要性
語言能力是交際能力的基礎，越來越多的學者對此已達成共識。交際能力應包括五個方面：即四種技能（聽、說、讀、寫）加上社交能力（與不同文化背景的人進行恰當交際的能力）。美國語言學家TimonthyLight在《現代外語教學法》一書中說：“如果學生根本不知道一種語言的文化習慣，那么他就不會使用那種語言，盡管他的語音、語法都很好。”長期以來，我國英語教學受傳統教學模式的影響，學生在課堂上學到了應有的英語知識，但卻不能很好地應用到交際語境之中，成了“啞巴英語”，缺乏適應社會發展的英語交際能力。語言能力和語用能力在社會生活中是相輔相成的，培養學生的綜合語言運用能力是英語新課程標準的總體目標。文化知識是組成交際能力的一個重要方面，是達到英語教學目標的重要教學內容。異域文化植入，即直接把外國文化內容作為語言教學材料，或把外國文化中具有文化特異性內容的習俗、典故、歷史、風土人情等作為必要的補充，是達到語言教學目的的關鍵。因此，在英語教學中除了培養學生的語言能力，同時還要注重培養學生的社會能力，也就是對異域文化的認知能力。語言知識、語言技能不是唯一的學習內容，要通過擴大學生接觸異域文化的范圍，提高他們對中外文化異同的敏感性和鑒別能力。文化因素在語言學習過程中的作用不可低估，培養學生對異域文化的認知能力顯得尤為重要。
培養學生異域文化認知能力的途徑
在英語教學中，教師應根據學生的年齡特點、學習情況和認知能力，逐步擴展文化知識的內容和范圍，幫助學生拓展視野，不斷接觸異域文化，感知異域文化，體驗異域文化，培養他們對異域文化的認知能力。
比較東西方文化差異，培養跨文化意識美國著名的翻譯理論家尤金·奈達在《語言、文化與翻譯》一書中指出：“語言在文化中的作用以及文化對詞義、習語含義的影響如此帶有普遍性，以至于在不仔細考慮語言文化背景的情況下，任何文體都無法恰當地加以理解。”異域文化背景知識包羅萬象，它包括目的語國家的政治、經濟、歷史、地理、文藝、宗教、習俗、禮儀、道德、倫理、心理、思維方式及社會生活的各個方面。例如，在給學生介紹中國加入WTO過程中所形成的中美兩國不同的談判風格、談判方式、決策過程時，要讓學生了解中美兩國除了在政治、經濟方面存在差異外，還存在文化方面的差異。教師如果不能有意識地激活這些知識，沒有意識到東西方文化的差異，學生就無法認知異域文化，無法增強跨文化交際的敏感性，無法培養跨文化交際能力。教師可以通過結交外國朋友，閱讀不同的英語報刊，涉獵各種形式的外國文學作品等多種渠道幫助學生了解外國文化，再將其與中國文化進行比較，使學生認識到不僅要學語言，更要學語言背后的文化。這樣，學生就可在具體的語言實踐中接觸異域文化，進而培養對異域文化的認知能力和跨文化交際能力。
促進異域文化教學與語言教學的有機統一，激活異域文化英語教學中的異域文化導入同語言一樣，是后天習得的。課堂除了是學生學習專業知識的場所，還應該成為學生了解一個國家、一個民族文化的重要途徑。在課堂上傳授異域文化知識最有意義的方法是解釋說明。每節課前10分鐘，教師向學生介紹一些英語國家的文化，如地理知識、歷史事件、、文學作品、節日慶典，乃至西方人的日常生活——服飾、飲食、聚會、出行等，這些文化背景知識和教材緊密相連，很大程度上能夠激起學生學習語言的熱情。實踐證明，學生對西方文化的了解比對英語語言本身更感興趣。教師可以充分利用學生這些心理特征和心理需求，抓住時機運用異域文化背景導入教材的篇章學習。在講解“ThanksgivingDay”（感恩節）一課時，筆者先簡述了感恩節的由來，由此引出圣誕節、情人節等一些西方國家的節日慶典。西方人慶祝圣誕節，除了互送賀卡、裝飾房間、購買禮物外，還保留了一些傳統習俗，如孩子們喜歡把長筒襪掛在壁爐上，他們相信圣誕老人會坐著雪橇，趕著鹿群，通過煙囪，在圣誕節的凌晨把他們渴望已久的禮物放在長筒襪里。教師可以通過鼓勵學生制作圣誕卡片、描述圣誕老人的形象等方式為學生認知異域文化營造良好的學習氛圍，使學生在語言學習中不知不覺地認知異域文化。
利用多媒體教學手段滲透異域文化為了創造一個真實的語言環境，教師可以挑選一些與教材有關的幻燈片、教學光盤、影視資料，通過聲音、圖像的傳遞，使學生通過觀看英語國家人們的生活情景、風俗習慣、等，獲得身臨其境的感覺，直觀有效地領略到英語國家的文化。這種視聽教學方法既培養了學生認知異域文化的能力，又提高了聽力及學習語言的能力，在教學“TomSawyerPaintstheFence”一課時，組織學生觀看美國小說家馬克·吐溫的長篇小說《湯姆·索耶歷險記》VCD片段，注意其中有意義的文化細節，可以增強學生對異域文化的直觀感受，加深對英美文化的進一步了解。
關鍵詞 城南舊事 詩意化風格 文本區別
一、作為小說文本的《城南舊事》
《城南舊事》原是臺灣著名女作家林海音的自傳小說，它有五個獨立并列的短篇，即《惠安館傳奇》、《我們看海去》、《蘭姨娘》、《驢打滾兒》以及《爸爸的花兒落了，我也不再是小孩子》連綴而成。這5個故事獨立存在，又以小女孩兒英子的視角一一展開，勾畫出一幅幅二三十年代北平的風物人情以及歡樂與哀傷、微笑與哭泣的人生戲劇。
這部作品有著強烈的自敘色彩，可視為一種“成長小說”，成長的時光與故鄉的歲月相交織，故鄉的世事悲歡、各色人物不僅促使小說主人公的成長，故鄉也成為她成長的見證。古老北平的各色風土人情作為承載成長的生活背景，被細膩的文字一一刻畫：北京城南的胡同、四合院，西山腳下的毛驢，以及供給生活用水的水井水槽，無一不展現當時的風情。除此以外，作品是以一個孩子的眼光來看當時人們生活的悲喜，因此，盡量避開了“是非”、“對錯”和“好壞”，從而使讀者的眼光不停留在具體事件的道德評判中，而著眼于小女孩兒眼中的風景和情感。作品中以一個孩子懵懂而稚嫩的觀念來摒棄成人世界根深蒂固的偏見，以童真的目光來看待瘋女人秀貞和妞兒、為資助弟弟而盜竊的偷兒，將人類本性的善良和單純坦然地呈現出來。這種在平淡的生活中抒感，又從動情的往事中尋覓詩意，并在精心尋求和表現詩意的過程中去追求情緒統一的文本，賦予了影片詩的意境和耐人尋味的情緒韻味，提供給觀眾別樣的詩電影的審美體驗。
正是由于這種強調詩意化意韻而非意識形態的特點，使這部作品恰好與中國第四代導演的風格相吻合。導演吳貽弓和編劇伊明將其拍成電影，在國內取得了很好的評價，并成為第四代導演的代表作品。
二、作為電影文本的《城南舊事》
第四代導演很顯著的一個特征就是，追求中國寧靜致遠的詩意化風格，懷念過去純美的日子。所以，小說的內容、風格以及所想表述的情感，都與第四代導演的風格特征非常吻合。電影也是以“淡淡的哀愁，濃濃的相思”為基調，跟隨原著小說的串珠式結構，串連起英子與瘋女秀貞、英子與小偷、英子與乳母宋媽3段并無因果關系的故事。這樣的結構能從不同的角度映照出當時社會的具體歷史風貌，形成一種以心理情緒為內容主體、以畫面與聲音造型為表現形式的詩意化影片。
影片一開始就用了一組空鏡頭，來展現枯草遍地的秋天、蜿蜒輾轉的群山和長城、安靜而又有生氣的胡同、掛著鈴鐺吃草的駱駝等富有時代背景特征的畫面，將整個電影定下了寓情于景、情景交融的詩意化風格基調。
隨著故事的慢慢展開，當時人們的社會生活也被呈現出來。導演在塑造小英子的角色時，另外添加了一些表情和動作的細節來表現人物性格特征。比如小英子望著吃草的駱駝，調皮地學著駱駝吃草，反映了孩子的天真可愛；第一次看到妞兒被人欺負，馬上奪過碗，一句“憑什么!”脫口而出，小大人的樣子馬上顯露出來；看到偷兒時露出天真甜美的笑容，這是只屬于孩子的單純。正因為此，那只屬于小英子的童年記憶，就像一個引子，把觀眾存在于腦海中的童年時代的記憶之門，給慢慢開啟了，懷舊情懷也從人們心中一點點地流露出來。導演吳貽弓也和觀眾一樣，借由小英子的童年，想到了自己單純美好的童年時光，才將這份情感拍得如此真實而深沉。
除了人物語言的內向化和心理化處理外，歌曲、音像也作為抒情寫意的手段，將詩意化風情娓娓道來。影片開場，伴隨著老年的“小英子”那深沉的旁白――“不思量、自難忘，半個多世紀過去了，我是多么想念住在北京城南的那些景色和人物呀，而今或許已物異人非了，可是，隨著歲月的蕩滌，在我，一個遠方游子的心頭卻日見清晰起來……”――畫面中蜿蜒的長城古道延伸開來，好像將思緒也慢慢拉向了遠方；“長亭外，古道邊……”的旋律在影片中多次響起；影片結尾處，和宋媽離別時人物又沒有一句臺詞，將濃濃的相思和哀婉不斷彌散開來，使中國特色的韻致像茉莉花茶一樣慢慢沁人人的心脾。
三、電影的改編與原著作的異同
電影在把“文字”改編為“影像”的過程中，一方面保持了原著的特色和情感基調，另一方面，也在某些地方上做了一定的改動和弱化。下面則簡要分析一下“兩個文本”的不同，即電影對原著刪改和增添的部分，以及電影改編改變了哪些小說主題和精神。
1、《蘭姨娘》的刪除。關于這個節段的刪除，評論界給出了不同的猜測：猜測一是“為了電影整體結構的考量，希望劇情更加緊湊，不要有太多枝蔓”；猜測二是“蘭姨娘這個姨太太形象過于負面，她是風塵女子，又是姨太太，兩者都是封建社會產物，與電影整體形象氣氛可能格格不入”。本文比較贊同第二種猜測。導演吳貽弓曾說：“我被小說《城南舊事》中那種沉沉的相思、淡淡的哀愁深深打動了，整部小說充滿了樸素、溫馨的思想感情。當這部影片上映后，這種情感同樣打動了無數的觀眾。”從他的話中我們可以明確這么一點，導演想表現的主題就是鄉愁和哀思。這樣，蘭姨娘這個角色與其他正面角色放在一起就很突兀，也不符合電影的主題。還有一點很重要，那就是小說中的一些描述，如蘭姨娘如何巧手為父親燒煙，父親酒后對蘭姨娘的曖昧眼神，都會破壞電影中所設定的模范家庭父親形象，也離電影想表達的主題甚遠。
2、秀貞男人變為革命新青年。原著中，只是說秀貞男人是被家里人叫回去后就沒有再回來，從而造成了秀貞的悲劇。但電影改編中，則是將他變成了一個叫“思康”的北大學生，最后是由于政治原因才沒能回來。不管是因為何種考慮將這個地方做了修改，影片的情節都是有邏輯問題的。因為秀貞曾說過：“那天夜里，都后半夜了，來了好些人，我睡得死死的。突然帶走了好幾個學生，把你思康叔也帶走了……只聽我爹說，外頭風聲很緊，北大已經抓走了不少人，等著過堂呢!”而在電影這個故事的結尾處，卻是秀貞和女兒要一起到天津找爸爸去。按理來講，秀貞是不可能知道她男人被抓后到了哪里的，卻做了這樣一個知道下落的結尾，所以使情節看上去不連貫，也不完整。
3、口音全為地道的京片子。原著小說的一開場，就用了幾句客家話和閩南腔來傳達他們是外鄉人的背景，如宋媽是順義縣的人，說“惠安館”時，她說成“惠難館”，母親說成“灰娃館”，爸爸說成“飛安館”。這本來是小說中非常重要的特色，可是在電影中，里面的人物說的全是地道的北京話。盡管電影基本上拍出了原著的總體情感，但在這些細節處理上，則削弱了他們的鄉音本色，從而使原著的藝術性或寫實性打了折扣。
4、片頭的女聲旁白。林海音在看過這部電影后曾說“我哪里有那么老啊”，不去細究這聲音是否和現實中的人物相對應，電影人物作為藝術化的塑造，進行夸張的處理是理所當然的。從藝術手法上來看，這部分開場白的增添是非常必要且到位的。一是巧妙地說明了這是臺灣女作家林海音的自傳故事，二是隨著略帶滄桑的聲音，配合著古老建筑的畫面，將人們的思緒很自然地帶到了那個年代。這樣，“淡淡的哀愁，沉沉的相思”這十字基調就順理成章地貫穿到整個影片中了。
5、影片結尾的改變。原小說里，最后一個場景應該是小英子聽到父親的噩耗，看著年幼的弟妹，勇敢而堅強地面對即將改變的生活，是她真正懂事并承擔生活的開始。原小說本來是想突出小英子最后面對成長的堅強和勇氣，在電影中卻改成在父親的墳前與宋媽離別，最后坐著人力車慢慢遠去。雖然這樣的處理能使整個電影的詩意化風格貫穿始終，但在某個角度上來看，是削弱作者意圖的，也減少了原著精神內涵的表達。
四、結語
