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第1篇

[關(guān)鍵詞] 大眾文化；動(dòng)畫電影；美學(xué)；藝術(shù)

美國(guó)哲學(xué)家奧爾特加是最早提出大眾文化這一概念的，他編寫的《民眾的反抗》書中提到：大眾文化主要指的是一地區(qū)、一社團(tuán)、一個(gè)國(guó)家中新近涌現(xiàn)的，被大眾所信奉、接受的文化。羅森貝格認(rèn)為大眾文化的不足之處是單調(diào)、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中產(chǎn)生的誘惑和孤獨(dú)感。它的消費(fèi)對(duì)象和主體主要是以都市大眾為主，按照市場(chǎng)規(guī)律批量生產(chǎn)的，再通過現(xiàn)代高科技的發(fā)展進(jìn)行傳播，它為大眾提供感性娛樂，這在一定程度上降低了人類文化與藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)，在歷史長(zhǎng)河中起著加深人類異化的作用。 中國(guó)改革開放初期是大眾文化的醞釀時(shí)期，經(jīng)過不斷發(fā)展，漸漸地與中國(guó)傳統(tǒng)的精英文化和主流文化成三足鼎立之勢(shì)，中國(guó)動(dòng)畫在這個(gè)時(shí)候開始逐漸受到它的影響。直到近幾年，“超女”“快男”等草根文化的興起標(biāo)志著大眾文化開始大規(guī)模爆發(fā)，讓另外兩種文化望其項(xiàng)背，大眾文化發(fā)展成為文化中的領(lǐng)軍，并對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展起著舉足輕重的作用。

動(dòng)畫電影集合了文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)門類，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)代科技的藝術(shù)化表現(xiàn)和對(duì)生活的藝術(shù)化再現(xiàn)，它作為一種集合了多種藝術(shù)門類的復(fù)雜藝術(shù)形式，最直接目的是為了傳播，然而要傳播就要迎合大眾的需求。我國(guó)的第一部動(dòng)畫片《大鬧畫室》的問世至今已經(jīng)有80多年的時(shí)間。如今，動(dòng)畫電影藝術(shù)隨著高科技技術(shù)的高度發(fā)展獲得了空前的傳播能力。動(dòng)畫電影作為傳播的媒介之一，將西方文化傳入中國(guó)，由此導(dǎo)致的工業(yè)化帶來的大眾文化正挑戰(zhàn)著中國(guó)動(dòng)畫電影的創(chuàng)作風(fēng)格和其中所包含的中國(guó)傳統(tǒng)精英文化。動(dòng)畫電影的發(fā)展受人類的文化的影響，同時(shí)又體現(xiàn)和傳承了人類的文化趨勢(shì)與大眾的審美思維。在當(dāng)前的大眾文化背景下，大眾審美趨向或者大眾價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)審美思維和精英思想產(chǎn)生了空前的震動(dòng)，這也導(dǎo)致了動(dòng)畫電影作為集傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)于一體的藝術(shù)形式在本質(zhì)上更容易被最廣大人民群眾所接受，動(dòng)畫電影的價(jià)值目標(biāo)中所包含的人文文化形態(tài)受到大眾的關(guān)注。

目前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在形式上詮釋著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的同時(shí)，漸漸開始在內(nèi)容中關(guān)注人文本質(zhì)和人文精神、蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)和昭示著人文價(jià)值理性。然而傳統(tǒng)文化帶來的美學(xué)價(jià)值觀開始與大眾文化在沖突中相互融合，大眾文化語境下，中國(guó)動(dòng)畫電影的美學(xué)特質(zhì)有了新的呈現(xiàn)。

一、動(dòng)畫形式美的個(gè)性化缺失

符號(hào)化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是對(duì)美術(shù)風(fēng)格加以修改、簡(jiǎn)化與提煉的過程，這也是動(dòng)畫造型的由來，同時(shí)也是為了更好地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的影像，以滿足敘事的需要。不管是中國(guó)早期的動(dòng)畫造型形式美還是日式和美式的造型形式美都在極力地弘揚(yáng)個(gè)性，比如我國(guó)早期水墨剪紙動(dòng)畫中的“拉毛工藝”就是利用特殊紙張撕開后參差不齊的邊緣來獲得一種與水墨風(fēng)格極其類似的效果。

如今，商業(yè)化、市場(chǎng)化、工業(yè)化帶來的大眾文化正深刻影響著中國(guó)的動(dòng)畫電影，《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》等中國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫表現(xiàn)語言已經(jīng)不能滿足當(dāng)代大眾的審美娛樂化的需要，現(xiàn)代的動(dòng)畫受眾深受日美動(dòng)畫美學(xué)的影響，這也迫使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影已經(jīng)開始重新審視自己。商業(yè)在改變中國(guó)傳統(tǒng)動(dòng)畫表現(xiàn)語言的同時(shí)，也在推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展，傳播中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但是要傳播就要迎合大眾的審美價(jià)值觀，以牟取用來擴(kuò)大傳播范圍的商業(yè)利益，中國(guó)特有的動(dòng)畫藝術(shù)審美觀念正發(fā)生著從崇高向主流的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變意味著大眾文化的勝利，它最典型的表現(xiàn)就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中角色和場(chǎng)景的造型形式大量借鑒日、美動(dòng)畫美學(xué)形式。

商業(yè)利益導(dǎo)致以復(fù)制為主要特點(diǎn)的工業(yè)化成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的趨勢(shì)，它與精細(xì)、不可復(fù)制之間存在著極大的沖突性，在這個(gè)趨勢(shì)發(fā)展的過程中，美學(xué)形式的復(fù)制、高度提煉、簡(jiǎn)化和成本的降低是必不可少的。從中國(guó)早期藝術(shù)家創(chuàng)作的《大鬧天空》《哪吒鬧海》中流暢優(yōu)美而勁氣不泄的中國(guó)國(guó)畫式線條美到仿日式動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的單塊來表現(xiàn)明暗關(guān)系的歸納形式美感，這是一種造型形式向另一種造型形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是非主流形式美向主流形式美的轉(zhuǎn)變，即中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)向大眾美學(xué)的轉(zhuǎn)變，說明大眾文化憑借自己得天獨(dú)厚的受眾廣而多的優(yōu)勢(shì)和媒體的傳播力量占據(jù)了藝術(shù)美學(xué)的中心。這種現(xiàn)象不能簡(jiǎn)單理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫美學(xué)形式的完全喪失，或者說是中國(guó)動(dòng)畫電影個(gè)性的完全喪失，而是傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)形式與大眾文化帶來的美學(xué)形式之間的相互融合和繼續(xù)發(fā)展，這也是探尋新時(shí)代中國(guó)動(dòng)畫電影審美形式的必經(jīng)之路。

二、視覺愉悅的大眾化

動(dòng)畫電影是一種具有高度想象力的集合體，它的本體是假定的視像，觀眾需要通過屏幕完成對(duì)觀賞視像內(nèi)容的理解，視像內(nèi)容則通過導(dǎo)演設(shè)計(jì)、文學(xué)創(chuàng)作、原畫設(shè)計(jì)、動(dòng)作調(diào)整和后期制作完成。因此動(dòng)畫電影藝術(shù)具有不真實(shí)性的一面。在不真實(shí)的假定視像敘述中，我們看到的是藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)于某種帶有鮮明形式感的藝術(shù)表現(xiàn)方式進(jìn)行動(dòng)態(tài)編輯與組合而形成的影像畫面。在此過程中首先就利用了藝術(shù)表現(xiàn)力對(duì)情緒進(jìn)行控制，在此基礎(chǔ)上再利用具有藝術(shù)感染力的活動(dòng)影像來打動(dòng)觀眾。

動(dòng)畫的創(chuàng)作過程，其實(shí)就是藝術(shù)家精心設(shè)計(jì)一個(gè)虛擬世界的過程。在這個(gè)虛擬世界中，動(dòng)畫電影創(chuàng)作者可以盡情釋放創(chuàng)作的激情和特殊的審美情趣。然而現(xiàn)代受眾的審美要求在不斷被大眾文化帶來的美學(xué)形式所刷新，藝術(shù)家為了迎合大眾的需求，追逐商業(yè)利益來完成傳播，導(dǎo)致創(chuàng)作者逐漸忽視了動(dòng)畫內(nèi)容的重要性，開始過分強(qiáng)調(diào)具有強(qiáng)烈刺激感和沖擊力影像的畫面形式感，以此來滿足廣大受眾的視覺愉悅感。科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展帶來了影視技術(shù)不斷進(jìn)步，這為人們感受直觀的具有沖擊力和寫實(shí)效果的畫面提供了更為有效的實(shí)現(xiàn)途徑，目前的動(dòng)畫電影比以前任何時(shí)候更強(qiáng)調(diào)它在形式上的視覺感受，大眾的這種視覺愉悅需求直接導(dǎo)致了動(dòng)畫電影在內(nèi)容中淡化精英藝術(shù)所特有的道德感召、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)批判、哲學(xué)理念以及民族特色。在動(dòng)畫電影《夢(mèng)回金沙城》的制作過程中，由宮崎駿動(dòng)畫電影制作的團(tuán)隊(duì)來參與制作，畫面直接借鑒了日本動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿的創(chuàng)作審美特點(diǎn)，其取材則借鑒了中國(guó)西南部的景色，宮崎駿動(dòng)畫電影畫面中對(duì)于細(xì)節(jié)刻畫的細(xì)致入微以及顏色的清新淡雅成為《夢(mèng)回金沙城》畫面的形式美感。

三、藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的趨勢(shì)

中國(guó)早期的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫被認(rèn)為是完全的文化藝術(shù)事業(yè)，沒有產(chǎn)業(yè)化經(jīng)濟(jì)的概念，不具備商品的基本特征，這樣的觀念在很大程度上阻礙了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在20世紀(jì)90年代才在計(jì)劃體制下開始規(guī)模化，并且漸漸開始迎來春天，開始有長(zhǎng)度和產(chǎn)量的要求，如今在看到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展的同時(shí)，也意識(shí)到國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)鏈的缺失，中國(guó)特有的藝術(shù)美學(xué)形式仍舊沒有找到與商業(yè)和新興美學(xué)觀念進(jìn)行完美結(jié)合的有效途徑，這也說明國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影作為展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化媒介的同時(shí)與大眾文化所帶來的審美趨向及價(jià)值觀之間存在著激烈的矛盾。美國(guó)好萊塢動(dòng)畫電影作為成熟的商業(yè)化的體系，每年除了大量的商業(yè)作品之外同樣會(huì)出現(xiàn)少數(shù)經(jīng)典的藝術(shù)作品，其次是以日本吉卜力工作室為典型的動(dòng)畫電影，還有法國(guó)的動(dòng)畫電影《瘋狂約會(huì)美麗都》，所以大眾文化所帶來的商業(yè)化與藝術(shù)的發(fā)展之間并不矛盾。

從20世紀(jì)90年代開始，隨著美、日動(dòng)畫電影對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影的沖擊，商業(yè)購買逐漸開始介入國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影這種藝術(shù)門類，并對(duì)這門綜合的藝術(shù)形式起著潛移默化的推動(dòng)作用，但這也導(dǎo)致商業(yè)化在某種程度上淹沒了中國(guó)特色的傳統(tǒng)精英動(dòng)畫藝術(shù)形式。在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影產(chǎn)生消費(fèi)文化理論后的這幾十年中，傳統(tǒng)的精英文化也開始吸收大眾文化的活力，這是一種藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的變化和發(fā)展，比如動(dòng)畫電影《藏獒多吉》《夢(mèng)回金沙城》，它們?cè)谒囆g(shù)形式上大量吸收了日式動(dòng)畫的美學(xué)表現(xiàn)方式，日本動(dòng)畫制作團(tuán)隊(duì)或者參與制作日本動(dòng)畫的團(tuán)隊(duì)分別參與了這兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的制作，但它們均以中國(guó)西部的人文自然環(huán)境為背景，兩者的結(jié)合逐漸走向完美，以此來適應(yīng)大眾文化背景下的審美價(jià)值觀，這也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)風(fēng)格的全球化和民族化相結(jié)合的成果。

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的商業(yè)化不等于完全排斥中國(guó)傳統(tǒng)精英式的動(dòng)畫藝術(shù)形式，現(xiàn)代大眾文化對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的影響也注定高雅，審美文化在當(dāng)下美學(xué)格局中有著不可或缺的位置。當(dāng)前，中國(guó)政府對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的改革力度正在逐漸加大，動(dòng)畫市場(chǎng)化和商業(yè)化運(yùn)作觀念的確立以及對(duì)其運(yùn)作模式的探索，都說明商業(yè)化和產(chǎn)業(yè)化必然要求中國(guó)要?jiǎng)?chuàng)造屬于自己的主流商業(yè)動(dòng)畫電影。然而，這樣的轉(zhuǎn)變并不意味著中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)動(dòng)畫電影就無足輕重，實(shí)際上，把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式納入動(dòng)畫電影的商業(yè)化運(yùn)營(yíng)模式之中，在保護(hù)、支持、傳承中國(guó)獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)的同時(shí)推進(jìn)產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，才是中國(guó)動(dòng)畫電影的繁榮之路。

四、結(jié) 語

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不論是作為人性內(nèi)在、永不磨滅的高雅藝術(shù)而存在，還是作為崇尚世俗的大眾文化產(chǎn)物，都不應(yīng)拘泥于某種單一的藝術(shù)形式。當(dāng)前，中國(guó)動(dòng)畫電影盲目追求商業(yè)化并不利于長(zhǎng)遠(yuǎn)的發(fā)展，這一現(xiàn)狀和大眾文化的泛濫有著必然的關(guān)系，雖然大眾文化帶來的審美觀念對(duì)中國(guó)動(dòng)畫電影展現(xiàn)的傳統(tǒng)精英藝術(shù)有著強(qiáng)烈的沖擊力，但它終究是當(dāng)代社會(huì)自然發(fā)展的產(chǎn)物，同樣需要遵循產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的一般規(guī)律，中國(guó)動(dòng)畫電影在這樣的大背景中已經(jīng)有了成功的案例。中國(guó)傳統(tǒng)的精英藝術(shù)要與大眾文化進(jìn)行相輔相成的發(fā)展，來滿足不同生活階層的審美趨向和價(jià)值觀，要在變化的時(shí)代中反映不變的藝術(shù)真理和人文關(guān)懷，以體現(xiàn)人性之真、自然之美，并以引領(lǐng)人們追求真善美為其本職，始終保持大膽創(chuàng)新的創(chuàng)作思路，這些仍舊是中國(guó)動(dòng)畫電影所要追求和弘揚(yáng)的。

[參考文獻(xiàn)]

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第2篇

【關(guān)鍵詞】大眾文化 審美主體 審美自覺性 審美能力 審美誤區(qū)

【中圖分類號(hào)】G0 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1009-9646(2008)08-0205-01

大眾文化在21世紀(jì)初的影響無疑是全方位的和整體性的,它不僅影響著每個(gè)領(lǐng)域,而且也使得每個(gè)領(lǐng)域都越來越發(fā)生著深刻的影響。從生產(chǎn)和消費(fèi)的角度看,文化也經(jīng)歷著生產(chǎn)―傳播―消費(fèi)三個(gè)階段,大眾文化也是如此。在這個(gè)過程中,人的積極參與或者消極接受無疑對(duì)大眾文化的產(chǎn)生與發(fā)展具有決定的作用。尤其是在高等教育中,人的因素尤其是大學(xué)生的因素?zé)o疑對(duì)大眾文化的接受與影響具有著重要的和深遠(yuǎn)的影響。

隨著科技的發(fā)展和人們意識(shí)發(fā)展,日常生活審美化成為大眾文化日益突出的特點(diǎn)。無論是衣食住行,廣告?zhèn)髅?還是影視網(wǎng)絡(luò),美的因素越來越被人們所重視;無論美是人們生活的內(nèi)容,還是人們生活的手段;無論美是目的還是過程,它不僅沖擊著人們的視覺和聽覺,更影響著人們的心靈。相應(yīng)地,美育應(yīng)該被人們所重視。然而就是在追求人的全面發(fā)展的高等教育領(lǐng)域,美育卻被人們忽視了。毫不夸張地說,在功利主義的教育模式下美育已經(jīng)遠(yuǎn)離了教育者的視野,而大學(xué)生作為審美主體的地位也隨之失落了。而功利主義恰恰是大眾文化的特征,因此在大眾文化的背景下來討論大學(xué)生的審美主體特征,是非常有意義的。

1 大學(xué)生審美主體的地位日益明顯

在我國(guó)的教育體系中,無論從學(xué)科設(shè)置的角度看,還是對(duì)初等教育到中等教育實(shí)際情況的分析,沒有與美育無關(guān)的。但是正因?yàn)槊烙凉B透在各個(gè)階段和各個(gè)學(xué)科中,在高等教育前面沒有專門的獨(dú)立學(xué)科承擔(dān)這個(gè)任務(wù),再加上應(yīng)試教育體制的消極影響,就使得高等教育的美育任務(wù)尤為突出。而實(shí)際上,我國(guó)的高等教育是非常追求學(xué)術(shù)化、專業(yè)化、職業(yè)化、標(biāo)準(zhǔn)化的,這就使得美育成為高等教育的“雞肋”。另一方面,隨著大眾文化的飛速發(fā)展,審美越來越成為大學(xué)生重要的生活內(nèi)容,他們作為審美主體的地位與認(rèn)知主體相比也越來越重要了。

作為一個(gè)主體性存在的人,有各種不同的身份,審美主體就是人多種身份中的一種,大學(xué)生也不例外。在生活和學(xué)習(xí)中,大學(xué)生總要根據(jù)自己的實(shí)際需要進(jìn)行不同的活動(dòng),這就意味著他們要不斷變換著自己的身份以適應(yīng)自己所選擇的活動(dòng)的需要。在課堂上、考場(chǎng)上、和教材面前,他們自然是認(rèn)知的主體和學(xué)習(xí)的主體,這也是他們身份的最重要的證明。然而“最重要”不等于“唯一”,除此以外,當(dāng)代大學(xué)生還有一個(gè)重要的主體身份―審美主體。

一個(gè)人若要取得審美主體的身份,不僅要有一定的主體條件,還要有具有一定審美屬性的對(duì)象,并在一定的審美實(shí)踐中得到驗(yàn)證。一方面高等教育為大學(xué)生成為審美主體提供了較為豐富的知識(shí)準(zhǔn)備和較為深厚的文化修養(yǎng)準(zhǔn)備,另一方面大眾文化為大學(xué)生提供了無限的審美對(duì)象,這就使得大學(xué)生在作為審美主體成為一種很自然的事情。誰能說他們坐在電影院跟著演員學(xué)習(xí)口語交際呢?自然你也不能說他們?cè)诼犃餍幸魳肥菫榱藨?yīng)付考試。

2 大學(xué)生審美自覺性提高

在高等教育中,大學(xué)生的審美自覺性是非常明顯的,尤其是在大眾文化的背景下表現(xiàn)得更為突出。

首先大學(xué)生的審美自覺性表現(xiàn)為審美追求自覺。一方面從接受美學(xué)的角度看,接受者在大眾文化中有著非常重要和不可替代的作用,因此審美接受者也往往通過審美實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值,關(guān)于這一點(diǎn)大學(xué)生自然是比中小學(xué)生自覺得多。另一方面,在理性、制度、秩序的影響下,大學(xué)生在高等教育中的地位往往是被動(dòng)的,在智育、德育領(lǐng)域內(nèi)他們與教師與學(xué)校之間往往無法實(shí)現(xiàn)真正的民主與平等的關(guān)系。然而,在審美領(lǐng)域內(nèi)無論審美主體文化素養(yǎng)和社會(huì)地位有何差距,在審美對(duì)象面前他們也只有憑借感性與想象來把握它們,這種平等的關(guān)系,也使得大學(xué)生可以比較輕松的實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。因此在選擇活動(dòng)領(lǐng)域的時(shí)候,他們?cè)谶x擇審美的機(jī)會(huì)就要大一些。畢竟選擇參加北京大學(xué)生電影節(jié)的大學(xué)生要比選擇待在實(shí)驗(yàn)室里的人要更多、更快樂。

其次大學(xué)生的審美自覺性還表現(xiàn)為審美鑒賞與傳媒自覺。隨著日常生活審美化的到來,加上大學(xué)生的個(gè)人空間相對(duì)要比以往寬松許多,他們更需要通過審美的實(shí)踐活動(dòng)來充實(shí)自己和提高自己的境界。從視覺上和聽覺上,大眾傳媒為他們提供了無限的審美對(duì)象,他們也會(huì)在審對(duì)象的同時(shí)看到自身審美能力的增長(zhǎng)。他們不僅僅是從影視作品、廣告?zhèn)髅健㈤T戶網(wǎng)站那里獲取一種審美體驗(yàn),更重要的是將自己的審美經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用到生活實(shí)際中去,甚至自己成為審美生產(chǎn)者。于是他們可以爭(zhēng)相裝扮自己的博客或者QQ空間,還可以在大學(xué)生社團(tuán)里開展COSPLAY、街舞比賽、歌詠比賽,當(dāng)然還自己可以拉贊助,自己做廣告……由此來積極培養(yǎng)自己富有個(gè)性又健康高尚的審美趣味,提高自己的審美能力。

3 大學(xué)生在大眾文化背景下的審美誤區(qū)

雖然大學(xué)生作為審美主體的地位越來越重要,并且他們的審美自覺性也在日益提高,但是大眾文化對(duì)大學(xué)生們的審美實(shí)踐活動(dòng)也有一些消極影響。具體地說有以下幾個(gè)方面:

(1)選擇文化快餐,遠(yuǎn)離藝術(shù)經(jīng)典。由于大眾文化的“新陳代謝”速度非常快,大學(xué)生作為受眾常常沒有時(shí)間與精力去執(zhí)著于某一種審美現(xiàn)象,只有在大眾傳媒的影響下隨之而更換自己的審美習(xí)慣。至于那些需要更多的精力與時(shí)間來進(jìn)行審美觀照的藝術(shù)經(jīng)典,只好束之高閣了。

(2)審美能力片面發(fā)展。審美能力是由感覺力、知覺力、注意力、記憶力、想象力、情感力、思維力等構(gòu)成的一種綜合能力。而在大眾傳媒的影響下,審美對(duì)象往往是視覺的,聽覺的,或者視覺加聽覺的,這就決定著大學(xué)生的審美能力往往停留在審美感覺和審美知覺上,而對(duì)于審美想象力與審美思維力是相對(duì)欠缺的。這種不平衡最終會(huì)影響大學(xué)生片面發(fā)展的。

(3)審美功利性明顯。大眾文化為很多藝術(shù)的發(fā)生與發(fā)展提供了很好的平臺(tái),使它們都得到了大眾的認(rèn)可,但是藝術(shù)本身是超越功利的,這又與大眾文化的功利性相矛盾,而這卻是共生的。大學(xué)生在審美實(shí)踐中難免也受此影響,將藝術(shù)與技術(shù)相混淆,或者將有形的和無形的市場(chǎng)看作審美的前提。

誠(chéng)然,大眾文化的發(fā)展是一個(gè)非常復(fù)雜的體系,其中魚龍混雜的現(xiàn)象也非常多,人們的評(píng)論也是喜憂參半,但這正是它自身的特點(diǎn),畢竟這是人類歷史發(fā)展的必然選擇與必然趨勢(shì)。大學(xué)生處在大眾文化空前繁榮的時(shí)代,雖然在大眾文化與精英文化、傳統(tǒng)文化的矛盾中面臨著許多選擇和疑惑,但是他們畢竟在日常生活審美化的過程中確立了自己作為審美主體的地位,隨著審美自覺性和審美能力的提高,必然會(huì)解放自己的思想,克服大眾文化的消極影響,在構(gòu)建屬于自己的精神大廈中起到主力軍的作用。

參考文獻(xiàn)

[1] 杜衛(wèi).美育論.北京:教育科學(xué)出版社2000年.

第3篇

【關(guān)鍵詞】大眾文化；審美特征；創(chuàng)新發(fā)展

隨著人們對(duì)精神文化生活要求的提高，文化的發(fā)展面臨巨大的需求市場(chǎng)，大眾文化便在這樣的背景下應(yīng)運(yùn)而生。它也許有其趨時(shí)性，有別于具有明顯階層性的高級(jí)文化，同時(shí)也不同于具有明顯自發(fā)性的鄉(xiāng)土文化，但大眾文化作為一種獨(dú)立的審美文化，利用大眾傳媒制造、提供游戲化的心理經(jīng)驗(yàn)、克服認(rèn)同焦慮，使更廣泛意義上的大眾充實(shí)了文化生活，已經(jīng)為文化消費(fèi)者欣然接受。

大眾文化中“大眾”一詞包含著三層意思：作為方式的大眾傳播媒介、作為內(nèi)容的大量文化信息和作為對(duì)象的大量受眾。以改革開放為契機(jī)，大眾文化在短短二三十年間實(shí)現(xiàn)了迅猛發(fā)展，但它顯然是不同于精英文化和傳統(tǒng)文化的。流行于各種大眾傳播媒介如電臺(tái)、書刊和電視等的所謂肥皂劇、音樂電視、娛樂影片等都是它的主要形式。它既能滿足當(dāng)今人們的精神需求，又滲透著審美因素，同時(shí)大眾文化在我國(guó)的發(fā)展過程中呈現(xiàn)出的某些獨(dú)特的審美特質(zhì)，也促使其成為我國(guó)社會(huì)文化的重要分支。它的發(fā)展壯大反應(yīng)了國(guó)民精神生活的多元化和包容性，是社會(huì)進(jìn)步的重要表現(xiàn)。但大眾文化作為新生事物，需要我們辯證的看待，既要承認(rèn)其作為娛樂文化的合理性和優(yōu)勢(shì)，又要正視它的弊端，從而對(duì)它做出科學(xué)的評(píng)價(jià)。

其實(shí)大眾文化自始至終都體現(xiàn)著一種人文本質(zhì)和精神，蘊(yùn)涵著一種人文目標(biāo)，是一種以最廣大人民群眾的生存、享受、發(fā)展需要為出發(fā)點(diǎn)、歸宿點(diǎn)和最高價(jià)值目標(biāo)的人文文化形態(tài)。大眾文化以破竹之勢(shì)，在我們面前呈現(xiàn)出多種形態(tài)，大眾文化在滿足受眾精神需要、緩解生存壓力的同時(shí)，也在消解和淡化意義，文化危機(jī)并非危言聳聽。大眾文化被納入消費(fèi)行列，其兩面性就愈發(fā)明顯。“消費(fèi)性的大眾審美文化具有兩重性，一方面，它具有大眾性、民主性，適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)大眾的消遣娛樂需要，豐富了人們的日常生活另一方面，它又具有消費(fèi)性和低俗性，可能消解人們的自我意識(shí)”。可見在肯定大眾文化積極意義的同時(shí)還要我們清醒地認(rèn)識(shí)到，它不但有沖擊和顛覆傳統(tǒng)文化的可能，也有社會(huì)大眾自我意識(shí)的迷失和對(duì)人生價(jià)值否定的危機(jī)。其對(duì)受眾的影響既然已經(jīng)涉及到了思想層面，那么積極引導(dǎo)大眾文化的發(fā)展，使其超越商業(yè)生產(chǎn)的狹隘含義就顯得更為重要。

對(duì)大眾文化的批判首先是對(duì)其本體的批判。借助商品經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代傳媒而勃興的大眾文化在我們的日常生活中是無處不在的，甚至從某種意義上說，大眾文化即日常生活。它以文化符號(hào)的形式存在，對(duì)利潤(rùn)的追逐和以其浮華的表面吸引大眾對(duì)“文化工業(yè)”產(chǎn)品進(jìn)行消費(fèi)是它最顯著的特點(diǎn)，而這種符號(hào)本身是否蘊(yùn)涵意義，在大眾文化的本體中卻是處于次要甚至根本無關(guān)緊要的地位的。雖然我們不可能以精英文化的標(biāo)準(zhǔn)期待大眾文化，但是，無意義的文化指向，也是我們不愿看到的。即使商品經(jīng)濟(jì)的特點(diǎn)已然決定了大眾文化對(duì)能指的重視和對(duì)所指的漠視，但我們依舊希望能夠賦予其更多的所指。誠(chéng)然，其受眾的廣泛性及追求利潤(rùn)的特殊性決定了它不可能像純文學(xué)一樣一味追求個(gè)性，而要以大眾的欣賞趣味、思維習(xí)慣、認(rèn)識(shí)水平和道德標(biāo)準(zhǔn)作為自己文化生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)，但亦不能放任自流，如若一味地迎合大眾口味，而不注重自身的發(fā)展和建設(shè)，大眾文化勢(shì)必走向低俗和沒落。其次是對(duì)大眾文化受眾的批判。大眾文化自身雖然存在諸多問題和隱患，但作為大眾文化的廣大受眾也不是沒有主動(dòng)權(quán)的。然而，在今天這個(gè)“商品拜物教”的時(shí)代，大眾文化兇猛的蠶食和淹沒著受眾尚未覺醒的自我意識(shí)，只要受眾購買某種工業(yè)文化產(chǎn)品，就意味著他對(duì)這種文化的認(rèn)同，更甚者是對(duì)其不加分辨追捧，大眾文化正是如此浸入受眾個(gè)人的思想空間使其迷失自我。那么就需要我們努力對(duì)大眾文化進(jìn)行人文提升，使大眾文化既能滿足大眾的愉悅需求，感性解放，又能對(duì)大眾進(jìn)行人文精神提升，提高大眾的審美價(jià)值觀，使大眾在物質(zhì)生活豐富的同時(shí)升華自己的精神境界，使大眾文化真正走向全面發(fā)展和審美生存之路。

當(dāng)今時(shí)代，文化在推動(dòng)社會(huì)整體發(fā)展和協(xié)調(diào)進(jìn)步方面的作用日益明顯，從20世紀(jì)的80年代以來，大眾文化在我國(guó)得到迅猛發(fā)展。但是應(yīng)當(dāng)認(rèn)清，中國(guó)商品經(jīng)濟(jì)的歷史十分短暫，我國(guó)顯然還沒有進(jìn)入所謂的后現(xiàn)代社會(huì)，以商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的大眾文化也不可能同西方資本主義社會(huì)那樣對(duì)社會(huì)生活產(chǎn)生太過深遠(yuǎn)的影響，因此，大眾文化在我國(guó)特殊的社會(huì)生存環(huán)境之下必然不可能只遵循單一的商品邏輯，我國(guó)的大眾文化研究也不可以跟從西方，而只能借鑒經(jīng)驗(yàn)和吸取教訓(xùn)，不能模仿。我國(guó)的大眾文化從興起至今尚未發(fā)展成熟，它所呈現(xiàn)出的某些獨(dú)特的審美特質(zhì)反映的是大眾文化對(duì)中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)文化的作用和影響。大眾文化以其迅猛的發(fā)展勢(shì)頭體現(xiàn)了強(qiáng)勁的生命力和活力，現(xiàn)代技術(shù)所提供的日益完善的大眾傳媒，也極大地推動(dòng)了人類文化的發(fā)展，拓寬了人們的視野，豐富了人們的文化生活，使大眾文化的市場(chǎng)日益突破狹小地域的限制，形成了全球規(guī)模的文化市場(chǎng)。這些都是值得肯定的。

文化在推動(dòng)社會(huì)整體發(fā)展和協(xié)調(diào)進(jìn)步方面的作用日益明顯，作為社會(huì)建設(shè)的重要組成部分，其在增強(qiáng)綜合國(guó)力方面的作用也日益重要。對(duì)于我國(guó)兼具文化性和大眾性的大眾文化發(fā)展的政策應(yīng)當(dāng)以全力扶持和開拓發(fā)展為主。在今后的文化建設(shè)進(jìn)程中，大眾文化的弊端必將進(jìn)一步顯露，這就需要我們的理論家們對(duì)其給予更多的關(guān)注和研究，需要精英藝術(shù)家們更多地對(duì)大眾文化的發(fā)展進(jìn)行科學(xué)合理的引導(dǎo)和創(chuàng)新，同時(shí)創(chuàng)作出更先進(jìn)的適宜其長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展的文化理論，最關(guān)鍵的一點(diǎn)則是要求我國(guó)的文化工作者前瞻性的為先進(jìn)文化建設(shè)提出更多可行性思路并提出具體的實(shí)施方案。其實(shí)，大眾文化已經(jīng)成為社會(huì)發(fā)展的重要部分，這使得它也越來越多地受到人們的關(guān)注。其對(duì)受眾的獻(xiàn)媚和迎合，對(duì)意義和深度的消解和淡化，也讓我們對(duì)大眾文化的負(fù)面影響有了清醒的認(rèn)識(shí)。這更要求我們要用審美的、批判的、辯證的眼光來看待大眾文化，既不掩蓋其積極的一面，也積極正視其消極的一面。尤其對(duì)待消極的一面要毫不留情地予以批判，使受眾在大眾文化的包圍中能夠清醒的認(rèn)識(shí)自我，把握自我，完善自我，發(fā)展自我。總之，建設(shè)有中國(guó)特色的大眾文化，是需要政府相關(guān)部門、理論家以及精英藝術(shù)家們能夠立足于我過現(xiàn)實(shí)的大眾文化實(shí)踐，通力合作，集合全社會(huì)的力量創(chuàng)造出越來越多既滿足百姓欣賞口味又具有一定藝術(shù)品位的高雅大眾文化的，而大眾文化的健康穩(wěn)定發(fā)展也同樣會(huì)反過來推動(dòng)社會(huì)的持續(xù)穩(wěn)定繁榮的發(fā)展。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王一川.大眾文化導(dǎo)論[M].高等教育出版社，2005.

[2]朱大可.大眾文化的解密時(shí)代[M].上海文藝出版社，2004.

[3]（美）丹尼爾?貝爾.資本主義文化矛盾[M].北京三聯(lián)書店，1989.

第4篇

1、平民化的審美特性

傳統(tǒng)的文學(xué)作品反映的內(nèi)容總是較為深刻的，作者們?cè)趧?chuàng)作的過程中要考慮在文學(xué)嘴貧中體現(xiàn)人文價(jià)值或者人倫的關(guān)愛等，由此體現(xiàn)出藝術(shù)的完美，對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)來說，沒有一定的文學(xué)底蘊(yùn)以及藝術(shù)修養(yǎng)，很難成為作家。但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)卻正好相反，其使文學(xué)從高冷變?yōu)榱舜蟊姟鹘y(tǒng)文學(xué)通常以小說與散文為主，而網(wǎng)絡(luò)小說通常以武俠或者玄幻為主，雖然在創(chuàng)作題材中總有相似之處，但網(wǎng)絡(luò)大多不是專業(yè)的作家，網(wǎng)絡(luò)的自由性以及快捷性促使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形成了平民化的風(fēng)格[2]。當(dāng)審美從精神領(lǐng)域逐漸貼近生活時(shí)，審美文本就會(huì)徹底的向大眾開放，這就是審美的生活化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使文學(xué)的審美逐漸走向了大眾化，審美格局發(fā)生了新的變化。受眾是大眾文化信息的接受者，能夠在感性娛樂中得到解放，大眾文化在整個(gè)審美格局中都有自己的特征，更加傾向于滿足日常的娛樂需求。

2、娛樂化的審美特性

如今，人們的審美活動(dòng)更加自由，審美主體與客體產(chǎn)生了新的變化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自身是一種較為純粹的文化，是個(gè)體自由表達(dá)的形式，不用承擔(dān)傳統(tǒng)文學(xué)的使用，不需要可以的展現(xiàn)人性。當(dāng)代文學(xué)審美意識(shí)不再是政治群體意識(shí)，逐漸形成了審美的群體意識(shí)，這就是大眾審美意識(shí)。在緊張的社會(huì)環(huán)境中，人們通常會(huì)選擇娛樂或者休閑的形式或者審美享受，使緊張的身心能夠得到釋放，由此保證身心的平衡性。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，吸引人的作品通常情節(jié)緊湊且想象豐富，例如《盜墓筆記》，就以詭異的探險(xiǎn)故事吸引了大眾的關(guān)注，在閱讀的過程中，人們會(huì)被故事情節(jié)吸引，在展開聯(lián)想的過程中就獲得了審美體驗(yàn)。還有一些作品則是顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典，例如《悟空傳》就以現(xiàn)代人的眼觀，表現(xiàn)了出了師徒四人對(duì)仙佛的抗?fàn)帲\(yùn)用幽默的語言體現(xiàn)表達(dá)了作者對(duì)傳統(tǒng)作品的認(rèn)識(shí)，在青年讀者中產(chǎn)生了共鳴。此種感性的體驗(yàn)，不僅會(huì)體現(xiàn)在情節(jié)的設(shè)計(jì)方面，也會(huì)出現(xiàn)在傳播的過程中。網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)作品通常會(huì)運(yùn)用連載的形式陸續(xù)，在連載的過程中，作者會(huì)控制情節(jié)的進(jìn)度，引發(fā)讀者的好奇心，逐漸吸引讀者的注意力，在讀者與作者進(jìn)行溝通的過程中，就能夠形成良好的閱讀氛圍。

3、互動(dòng)性審美特性

傳統(tǒng)的文學(xué)作品通常是作者將自己對(duì)生活的體驗(yàn)以及對(duì)事物的看法融入作品中，從累計(jì)素材到完成作品，需要花費(fèi)較長(zhǎng)的時(shí)間，讀者在閱讀的過程中雖然能夠產(chǎn)生聯(lián)想，但對(duì)作者的作品卻無法進(jìn)行溝通，無法改變創(chuàng)作的形態(tài)。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則能夠借助網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)性特點(diǎn)，使讀者與作者能夠進(jìn)行直接對(duì)話，了解作者的想法以及作品的內(nèi)涵。作者還能夠在網(wǎng)絡(luò)上對(duì)自己的文學(xué)作品進(jìn)行闡述，同時(shí)回答讀者的問題，為讀者提供創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)等。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)際上需要依靠網(wǎng)民的共同參與，作者在創(chuàng)造的過程中可以與讀者一起討論，按照讀者的意見來修改作品，使作品變得更加完美。例如《e情戰(zhàn)事》就是以接龍活動(dòng)為主，吸引了人們的關(guān)注，使幾萬網(wǎng)民共同參與創(chuàng)作，在此過程中讀者就能夠直接體驗(yàn)到作家的心境，同時(shí)也能夠更加明確的體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的互動(dòng)性審美特點(diǎn)。

二、結(jié)束語

第5篇

關(guān)鍵詞：國(guó)產(chǎn)喜劇電影；小人物；審美認(rèn)同

中圖分類號(hào)：I135文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-723X（2013）05-0120-05

電影作為一種大眾化的藝術(shù)形式，跟喜劇元素似乎有著與生俱來的關(guān)聯(lián)。電影誕生之初，盧米埃爾兄弟的《水澆園丁》、《拆墻》等便在最初就蘊(yùn)含著一定的喜劇元素。獲得觀眾的認(rèn)可與票房的成功幾乎是任何一部電影共同的追求。縱觀古今中外電影的歷史發(fā)展，不同題材、不同類型的影片中都與時(shí)代以及現(xiàn)實(shí)生活有著緊密的聯(lián)系，對(duì)于電影美學(xué)的追求都是相互共通的。不同的文化背景以及現(xiàn)實(shí)生活是喜劇元素產(chǎn)生的根源，它具有無可比擬的時(shí)代性以及娛樂性，正是因?yàn)橄矂‰娪霸谑鼙娭杏兄鴱V泛的社會(huì)感染力與市場(chǎng)潛力，才使得喜劇電影成為最受關(guān)注的類型電影。

一、國(guó)產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展現(xiàn)狀

當(dāng)今電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展迅速，眾多商業(yè)大片在全球化的電影傳播中以高額票房占據(jù)著絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，在競(jìng)爭(zhēng)激烈的電影市場(chǎng)中國(guó)產(chǎn)喜劇電影以詼諧飽滿的情節(jié)設(shè)置、生動(dòng)鮮明的喜劇元素以及與本土文化的融合使其逐漸成為國(guó)產(chǎn)電影行業(yè)中不可忽視的新的力量，喚醒著我國(guó)電影行業(yè)新的活力與市場(chǎng)潛力。

根據(jù)業(yè)界不成文的標(biāo)準(zhǔn)來說，投資在1000萬以下的喜劇電影一般統(tǒng)稱為“小成本喜劇電影”。國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影誕生于全球化的浪潮之中，它注重表現(xiàn)平民生活、展現(xiàn)小人物的喜怒哀樂為主要內(nèi)容，通過各種喜劇元素的糅合形成了別具一格的審美特質(zhì)，影片一方面關(guān)注小市民與底層人物面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)所體現(xiàn)出來的掙扎與無力，一方面又在敘事中極力贊揚(yáng)小人物面對(duì)困境時(shí)所展現(xiàn)出來的“盲目”樂觀的精神。這種審美特質(zhì)打破了電影高大全的表現(xiàn)傾向，消解了傳統(tǒng)電影的審美價(jià)值，其中體現(xiàn)出的文化內(nèi)涵貫徹著平民意識(shí)與樂觀精神使得國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影在逐漸的成熟與發(fā)展中成為獨(dú)具特色的一種類型電影。

2006年，寧浩導(dǎo)演的《瘋狂的石頭》以300萬元的投資贏得了2300多萬元的票房，成為業(yè)界傳奇，同時(shí)開啟了小成本喜劇電影廣泛發(fā)展的大門。2007年同樣小成本產(chǎn)出的古裝喜劇電影《天下第二》贏得了800多萬元的票房成績(jī)，同年出品的《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》、《大電影之?dāng)?shù)百億》也取得了廣泛的受眾認(rèn)可，影片均進(jìn)入了賀歲檔觀看率的前十名。2008年古裝喜劇《十全九美》以800萬元的投資贏得了5300萬元的驚人票房成績(jī)，同年底，馮小剛導(dǎo)演的《非誠(chéng)勿擾》更是掀起了一陣觀影熱潮，票房直取3億元。2009年初，寧浩的瘋狂系列持續(xù)升溫，影片《瘋狂的賽車》以僅1200萬元的投資賺得了過億的票房。巨大的市場(chǎng)潛力使得國(guó)產(chǎn)小成本電影的發(fā)展有了更加充足的動(dòng)力。2009年以來，眾多不同類型的喜劇電影紛紛上馬，影片數(shù)量較之2008年的41%直接攀升至10%以上，增長(zhǎng)了兩倍多，眾多喜劇電影中涌現(xiàn)出了一批優(yōu)質(zhì)的喜劇片，例如《夜店》、《斗牛》、《倔強(qiáng)的蘿卜》、《人在囧途》、《三槍拍案驚奇》等等。國(guó)產(chǎn)喜劇電影不斷的壯大發(fā)展，直至2012年末，由喜劇演員徐崢?biāo)鶎?dǎo)演的喜劇電影《人在囧途—泰囧》勁收124億元票房，上映期間不斷刷新著國(guó)產(chǎn)電影的票房新紀(jì)錄，最終成為國(guó)產(chǎn)電影歷史票房之冠。

當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影已經(jīng)成為最炙手可熱的影片類型之一，在大眾文化與大眾傳播的推動(dòng)之下，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影在創(chuàng)作、文化、市場(chǎng)等方面不斷地崛起，逐步地實(shí)現(xiàn)著商業(yè)化與產(chǎn)業(yè)化進(jìn)一步的發(fā)展成熟。

二、國(guó)產(chǎn)熒屏“小人物”形象的表達(dá)軌跡

眾多國(guó)產(chǎn)喜劇電影之所以獲得巨大成功，就電影內(nèi)部而言，無外乎有三個(gè)重要的影響因素，首先影片的劇本創(chuàng)作上要體現(xiàn)出對(duì)于生活的深度思考與提煉，細(xì)節(jié)之處的飽滿能為影片增添藝術(shù)魅力，影片題材同時(shí)要廣泛關(guān)注民生，將普通大眾最為關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問題融合進(jìn)影片無疑更能獲得受眾的共鳴。劇本的創(chuàng)意構(gòu)思對(duì)于喜劇這一類型電影而言尤為重要，在情節(jié)設(shè)置中注重將充滿喜感的笑料巧妙地融入，從而體現(xiàn)出一種自然不做作的喜劇效果。其次是人物形象的設(shè)置，人物是影片的核心，整體形象生動(dòng)，充滿戲劇化與喜感的人物形象無疑會(huì)迅速抓住觀眾的眼球。最后是演員的表演，優(yōu)秀的演員會(huì)深度揣摩角色特征，利用生活積累將人物形象表現(xiàn)得更加生動(dòng)鮮活。無論是劇本、人物還是演員，國(guó)內(nèi)喜劇電影都將視線對(duì)準(zhǔn)了小人物，大量而深刻地以底層人物的悲歡離合為主題。這些身份普通、經(jīng)歷普通的小人物是國(guó)產(chǎn)喜劇中絕對(duì)的主角，以他們的身份與定位而展開的故事具有豐富的生活氣息，總是能抓住觀眾心底深處最深刻的共鳴。

回顧我國(guó)喜劇電影發(fā)展史，對(duì)于小人物的展現(xiàn)始終是最具藝術(shù)感染力的題材之一。20世紀(jì)30年代開始，國(guó)產(chǎn)喜劇電影已經(jīng)開始了探索的步伐，當(dāng)時(shí)喜劇電影的風(fēng)格與題材深受西方喜劇電影的影響，尤其是卓別林的喜劇藝術(shù)。卓別林塑造了眾多生活在社會(huì)底層的小人物，通過夸張的動(dòng)作與豐富的表情來展現(xiàn)小人物的悲歡生活，以喜寓悲，讓觀眾大笑之余深感悲涼。這種批判諷刺式的電影形式是我國(guó)早期喜劇電影的主要模仿對(duì)象，小人物的生活化故事中充滿著諷刺批判。從20世紀(jì)50年代到80年代，我國(guó)喜劇電影不斷地隨著時(shí)代的變化而改變著創(chuàng)作風(fēng)格與表現(xiàn)方式，喜劇電影不再處于文化的邊緣，而是逐漸與時(shí)代特征緊密地結(jié)合在了一起，眾多幽默詼諧的電影作品逐漸問世，小人物的現(xiàn)實(shí)生活成為電影不絕的創(chuàng)作源泉。20世紀(jì)90年代以來，好萊塢大片持續(xù)引進(jìn)國(guó)內(nèi)，與香港各類電影一起營(yíng)造了電影行業(yè)市場(chǎng)化、娛樂化的氛圍。這類喜劇電影中夸張的表演與幽默的語言風(fēng)格為國(guó)產(chǎn)喜劇電影增添了新的喜劇借鑒，尤其是周星馳的無厘頭搞笑影片將后現(xiàn)代解構(gòu)主義發(fā)揮到了極致，深受觀眾喜愛。周星馳的電影中幾乎都是對(duì)于小人物喜怒哀樂與現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，從人物的悲歡離合與縱情搞笑中表達(dá)出了小人物這類人群頑強(qiáng)樂觀的精神，同時(shí)在幽默夸張的喜劇元素中折射著社會(huì)的陰暗與不公，片中的小人物在面對(duì)生活的挫折與壓力時(shí)，總是能化失意為力量，期望憑借一己之力改變著周圍的環(huán)境，包括成龍的功夫喜劇片，他們對(duì)于小人物的刻畫深入人心，成為一個(gè)時(shí)代的標(biāo)記。深受此類影片的影響，國(guó)產(chǎn)喜劇電影逐漸將視線更多地對(duì)準(zhǔn)小人物，在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)注重與現(xiàn)實(shí)生活密切聯(lián)系，在塑造人物形象與情節(jié)設(shè)置時(shí)增添了更深層次的人文關(guān)懷，不但關(guān)注小人物細(xì)微的情感，同時(shí)將原汁原味的喜劇元素融入其中，無論是創(chuàng)作手法還是藝術(shù)效果都呈現(xiàn)出了創(chuàng)新的魅力。

國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影是在馮氏經(jīng)典喜劇電影的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，20世紀(jì)90年代后期，馮小剛的一部《甲方乙方》開辟了我國(guó)電影界一個(gè)新名詞——“賀歲片”。之后馮小剛連續(xù)多年推出的喜劇電影，仿佛一股春風(fēng)一般為我國(guó)電影行業(yè)迎來了新的發(fā)展方向。20世紀(jì)90年代至今是大眾文化與大眾傳播逐漸興盛的時(shí)期，基于大眾文化的社會(huì)背景，馮氏喜劇為受眾提供了一個(gè)與大眾文化密切關(guān)聯(lián)的消費(fèi)方式和娛樂方式。依舊是以小人物為主要題材，馮小剛注重將生活中的瑣碎故事和片段以一種文化的視角拼貼整合起來，以一種全新的敘事模式與戲劇風(fēng)格改變著傳統(tǒng)喜劇電影的模式，在這里，電影的主流文化功能得到一定程度的消解，反而電影本身所具備的造夢(mèng)功能與娛樂功能得到了進(jìn)一步的開拓與發(fā)揚(yáng)，小人物的內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)生活被更加真實(shí)而戲劇化地搬上了熒屏，觀眾在觀影期間充分享受到了來自于喜劇電影輕松愉悅的魅力。馮小剛的一系列賀歲電影例如，《大腕》、《手機(jī)》、《天下無賊》等都取得了巨大的票房成功與廣泛贊譽(yù)的口碑，影片中悲劇情緒與喜劇元素的交叉對(duì)比表現(xiàn)使得影片有著獨(dú)特的創(chuàng)作語境，同時(shí)人物形象在家庭、生活、社會(huì)等環(huán)境中通過幽默詼諧的臺(tái)詞與對(duì)白使影片具有類似于相聲與小品一般的喜劇表達(dá)方式。無論是題材還是表現(xiàn)形式，劇中小人物的形象都具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力與強(qiáng)烈的親和力，故事情節(jié)與人物看似荒誕不經(jīng)實(shí)際上卻合情合理。

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)喜劇電影有著更大程度的延伸與拓展，在敘事模式上相較于馮氏喜劇更加不符“常規(guī)”，其更加注重狂歡式的惡搞、無厘頭的拼貼與模仿、夸張的情節(jié)與精致的臺(tái)詞對(duì)白等各種手段消解著電影的傳統(tǒng)審美特質(zhì)。從2006年的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》可以看出，當(dāng)前的喜劇電影與以往的喜劇電影在內(nèi)容與形式上都有著較大的改觀，在敘事結(jié)構(gòu)、電影語言、情節(jié)設(shè)置、人物形象等方面廣泛采取徹底的后現(xiàn)代解構(gòu)手法，注重喜劇元素的拼貼與分解，更加關(guān)注并以調(diào)侃的態(tài)度來呈現(xiàn)小人物的世界，體現(xiàn)出了玩世不恭、娛樂至死的電影風(fēng)格。影片中看似零散破碎的情節(jié)與平行蒙太奇的敘事手法使故事更添黑色幽默的藝術(shù)效果，觀影者在觀看時(shí)絲毫沒有突兀的感覺，影片得到了暢通無阻的理解與欣賞。

三、大眾文化中“小人物”的審美特質(zhì)

電影是一種文化產(chǎn)品，具有文化與商業(yè)兩種性質(zhì)，其票房影響力不但依賴于影片本身所具備的創(chuàng)新魅力，更依賴于其具備的文化內(nèi)涵。關(guān)注草根生活以表現(xiàn)真實(shí)美的國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影讓我國(guó)觀眾在一系列好萊塢大片和國(guó)產(chǎn)商業(yè)大片狂轟濫炸之余輕松愉悅地體驗(yàn)到了本土電影的獨(dú)特魅力，人們的審美再次得到了解放，電影行業(yè)的發(fā)展再次充滿了勃勃生機(jī)。毫無疑問，觸發(fā)觀眾以及電影業(yè)界興奮點(diǎn)的地方便是對(duì)于小人物的關(guān)注，影片當(dāng)中沒有高大全的英雄人物，沒有驚天動(dòng)地的大事件，有的只是平常人的平常事，連場(chǎng)景都與現(xiàn)實(shí)生活如出一轍，少了幾分歐美大片的視覺刺激，卻因蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵而具備著無與倫比的真實(shí)美感。

小人物在影片中體現(xiàn)著善惡有報(bào)的傳統(tǒng)信仰。善惡有報(bào)是人們共同信仰的理念，眾多國(guó)產(chǎn)喜劇電影在夸張荒誕的劇情中始終貫徹著這一傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)。以《瘋狂的石頭》為例，整部影片幾乎全是小人物，幾撥人之間圍繞寶石展開了一系列的爭(zhēng)奪鬧劇。劇中的主角大多是反面人物，有以道哥為首的土賊，以麥克為首的國(guó)際大盜，有黑心的房地產(chǎn)商，有利用身份之便偷盜寶石的花花公子，此外還有八個(gè)月沒發(fā)工資而能忠于職守的保衛(wèi)科長(zhǎng)老包，各色人物使盡渾身解數(shù)使得寶石在他們手中戲劇性地?fù)Q來換去。各類人物在面對(duì)社會(huì)利益重新分配之下為了生存幾乎沒有道德底線，其本身的職業(yè)角色在影片中極其淡化，但是處于社會(huì)底層的身份卻沒有改變。小人物們利用自己的勇氣與智慧使得寶石在他們手中輪流停留，之間錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)設(shè)置充滿著讓人忍俊不禁的笑料，他們面對(duì)問題所采取的態(tài)度與選擇有著深厚的社會(huì)根源，于是所有的情節(jié)在戲劇化的設(shè)置中始終具備著濃厚的生活化氣息。寶石最終傳到了保衛(wèi)科長(zhǎng)老包的手中，他自以為這是一塊假寶石，但是編劇以及觀眾都知道這是真寶石，這種意識(shí)上懸念故事本身就充滿著娛樂性，觀眾心知肚明，隱藏在背后的是善惡有報(bào)的共同審美標(biāo)準(zhǔn)，黑心房地產(chǎn)商被國(guó)際大盜殺死，土賊出了車禍，花花公子得到了教訓(xùn)，正直善良的老包最終得到了自以為是假寶石的真寶石，影片的結(jié)局充分滿足了受眾的審美期待，讓影片的故事邏輯順應(yīng)受眾的心理需求。盡管生活中不一定會(huì)產(chǎn)生這樣完美的結(jié)局，但是，小人物的命運(yùn)得到了積極的改觀，壞人得到了應(yīng)有的懲罰，這是觀眾們心中美好的期望，體現(xiàn)著國(guó)人共同的審美訴求。

小人物在情節(jié)中展現(xiàn)著左右逢源的幸運(yùn)與樂觀。許多小人物在影片中有著社會(huì)底層身份的明顯界定，在面臨困境或者貧富差距時(shí)總有一種卑微無助的內(nèi)質(zhì)。然而喜劇電影不同于其他類型的電影，不會(huì)讓觀眾從頭至尾都沉浸在無盡的憐憫與同情之中，基于影片的格調(diào)追求與喜劇電影的創(chuàng)作模式，影片中的小人物雖然不具備崇高的社會(huì)地位，但卻具有令人欣慰的幸運(yùn)與樂觀，這種對(duì)比是喜劇元素得以產(chǎn)生的源泉之一，更是對(duì)人們審美心理的一種撫慰。2010年6月上映的國(guó)產(chǎn)喜劇《人在囧途》上映以后得到了良好的贊譽(yù)，片中情節(jié)緊湊，人物個(gè)性突出，笑料十足。影片講的是奶牛廠被拖欠工資的牛耿和玩具廠老板李成功在春運(yùn)中發(fā)生的一系列霉運(yùn)不斷的故事，兩個(gè)看似風(fēng)馬牛不相及的人物在旅途中撞在一起，共同上演了一場(chǎng)包羅萬象的爆笑故事。處于社會(huì)底層的小人物牛耿拿著一張無用的欠條充滿期望地踏上討債旅程，現(xiàn)實(shí)生活中他不可能要回工資，但是牛耿仍然天真樂觀地相信自己能拿到。與老板李成功之間的患難與共使得兩人結(jié)交了深厚的友誼，李成功最終為這張欠條買單，讓牛耿拿到了工資。這種幸運(yùn)與樂觀是社會(huì)底層人物最美好的向往與期待，影片順應(yīng)了觀眾的審美需求。盡管他們?cè)诼猛局薪?jīng)歷了各種各樣囧到家的霉運(yùn)事件，但是牛耿始終充滿著樂觀主義的精神，面對(duì)困境與挫折始終表現(xiàn)出一種近似于盲目的樂觀態(tài)度，當(dāng)你對(duì)現(xiàn)實(shí)無奈的時(shí)候，不如看開一點(diǎn)，開心一點(diǎn)，這種或許是大智若愚或許是單純天真的心態(tài)將小人物這一群體的精神狀態(tài)描寫得十分深入人心。

小人物在視聽語言上傳達(dá)著豐富多彩的生活寫真。國(guó)產(chǎn)喜劇電影中的小人物充分體現(xiàn)著我國(guó)傳統(tǒng)文化中諸多審美特質(zhì)，在觀眾審美疲勞之際帶給觀眾耳目一新的視聽體驗(yàn)，那么真實(shí)性便是其不可忽視的美學(xué)特征。小人物的喜怒哀樂來自于廣泛的社會(huì)生活，其中人物形象的塑造、故事情節(jié)的邏輯化夸張、場(chǎng)景的真實(shí)等等都充分體現(xiàn)著這一特征。其中人物的形象塑造是最具視覺刺激性的內(nèi)容，同時(shí)也是小人物審美特質(zhì)的最直接的呈現(xiàn)方式。摒棄了商業(yè)大片對(duì)于視聽元素的技術(shù)炫耀，國(guó)產(chǎn)小成本喜劇電影在視覺上更加重視真實(shí)化與戲劇性的融合。影片整體團(tuán)隊(duì)對(duì)于電影美術(shù)的設(shè)計(jì)以及演員自身對(duì)于角色的深度揣摩造就了喜劇電影中小人物在形象上的生活化氣息，主要體現(xiàn)在語言和穿著上。從語言上來說，眾多國(guó)產(chǎn)喜劇電影直接采用方言來設(shè)計(jì)臺(tái)詞與對(duì)白，例如《瘋狂的石頭》中有老包、三寶等人純正的重慶話，有黑皮純正的青島話，有游戲廳小妹的河南話，還有國(guó)際大盜麥克不太流暢的粵語普通話，眾多方言交相輝映，形成了妙趣橫生的語言樂趣。影片《十全九美》中也是成功地運(yùn)用了方言中長(zhǎng)沙話這一語言元素，使得影片更具文化風(fēng)味。馮小剛的賀歲片中多是京味濃厚的北京普通話，深具地方特色。從細(xì)節(jié)處來看，喜劇電影的臺(tái)詞與對(duì)白設(shè)計(jì)自身就包含著豐富的喜劇元素，眾多惹人爆笑的經(jīng)典臺(tái)詞口耳相傳，在坊間以及網(wǎng)絡(luò)上更是更掀起了一陣熱捧之風(fēng)。例如《瘋狂的石頭》中道哥綁架了謝小萌之后，同伙小軍擔(dān)憂地說“這個(gè)事情就變成綁架了，綁架，我們不專業(yè)啊”。道哥在女友的電話中煞有介事地說“我很忙，現(xiàn)在正是我事業(yè)的上升期”。2012年末火爆熒屏的《人在囧途之泰囧》之中更是有諸多的爆笑臺(tái)詞，徐朗憤然地對(duì)王寶說“你腦袋就花生米那么大，你這個(gè)純天然掃把星。”“你這朵奇葩你害死我了”“你二到無窮大”等等，眾多爆笑臺(tái)詞讓觀影者捧腹大笑，酣暢淋漓。從穿著上來說，國(guó)產(chǎn)喜劇電影中小人物的穿著與人物身份背景、性格特色緊密結(jié)合，片中人物的穿著大多普通而簡(jiǎn)單，反射現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的小人物群體。例如《泰囧》之中的王寶，他是一個(gè)做蔥油餅的普通人，是一個(gè)典型的小人物，在去泰國(guó)旅行時(shí)身上的穿著打扮時(shí)刻暴露著他小人物的審美層次。長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)染成黃色，樣式簡(jiǎn)單、圖案夸張的上衣與五彩斑斕的褲子，時(shí)常露出的天真燦爛的笑容，將小人物這一形象的特征表現(xiàn)得十分到位。

四、“小人物”電影形象的大眾審美認(rèn)同

小人物的形象廣泛活躍在當(dāng)前國(guó)產(chǎn)喜劇電影當(dāng)中，這為我國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展增添了豐富多樣的表現(xiàn)形式與藝術(shù)感染力，基于小人物的喜怒哀樂而構(gòu)建起來的故事情節(jié)將文化特質(zhì)與生活化的喜劇元素多層次地糅合在一起，為國(guó)人打造出一部部精彩的優(yōu)秀視聽經(jīng)典。國(guó)產(chǎn)喜劇電影的發(fā)展空間無疑是十分巨大的，當(dāng)前這類影片的走紅不單單是商業(yè)化的市場(chǎng)發(fā)展，其深層的推手是國(guó)民審美需求的傾向以及大眾文化時(shí)代群眾的審美認(rèn)同。

我國(guó)文化的發(fā)展自20世紀(jì)90年代以后由精英文化時(shí)代逐漸過渡到大眾文化時(shí)期，在精英文化時(shí)期，影視作品的基調(diào)是自上而下陽春白雪式的宣揚(yáng)，占據(jù)社會(huì)大多數(shù)的小人物在文化選擇上并沒有體現(xiàn)出充分的自主意識(shí)，這種形式的文化很難真正滿足社會(huì)大眾的審美需求。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的物質(zhì)生活與精神生活都得到了極大的改善，大眾文化在文化舞臺(tái)中占據(jù)著越來越重要的地位，傳播媒介的大眾化傳播為人們追求大眾文化提供了直接的便利，順應(yīng)人們文化需求的文化范式與類型逐漸成為文化社會(huì)的主流。大眾文化的興起實(shí)際上是對(duì)精英文化以及高雅文化的一種顛覆，站在了兩者的對(duì)立面表達(dá)著普通人的審美需求并日益成為文化的主流。一定程度上說，文化并不是存在于某部電影或者某個(gè)文化現(xiàn)象當(dāng)中，歸根結(jié)底它最終存在于人們的生活方式之中。隨著我國(guó)大眾文化與大眾傳播的日益普及，以普通大眾的審美趣味從文化的邊緣逐漸處于文化的中心位置，依托大眾媒介的傳播，大眾文化的審美特質(zhì)逐漸深入到人們?nèi)粘５纳睢W(xué)習(xí)以及工作領(lǐng)域，可以說在社會(huì)的各個(gè)方面都實(shí)現(xiàn)了文化向大眾化的轉(zhuǎn)型。電影作為一種大眾化的媒介產(chǎn)品在這樣的文化背景之下順應(yīng)著時(shí)代的潮流，從精英高雅的文化氛圍中逐漸過渡到了普通受眾的審美視域，在影像傳播中將廣泛的社會(huì)大眾不分年齡、職業(yè)、性別、教育程度的吸納進(jìn)自身的傳播鏈條之中進(jìn)行著平等而廣泛的傳播。國(guó)產(chǎn)喜劇電影中對(duì)于小人物的關(guān)注正是大眾文化的直接體現(xiàn)，生活在社會(huì)底層的小人物在人口金字塔中居于最底層，數(shù)量最多。小人物身上發(fā)生的故事由于有著與大眾直接關(guān)聯(lián)的身份認(rèn)同而具有著較高的生活氣息，在親和度上使得大眾更加容易接受，這種文化現(xiàn)象的興盛本身就是大眾文化的特征之一，無論是從文化的角度還是人文的角度來看都與社會(huì)大眾有著較高的契合度。

大眾文化的興盛為普通大眾的精神生活增添了真實(shí)的審美認(rèn)同，使得社會(huì)大眾有了自身文化的展現(xiàn)空間，同時(shí)大眾傳播的普及也為受眾提供了更加自主的選擇權(quán)。當(dāng)前社會(huì)，人們自我意識(shí)不斷增強(qiáng)，對(duì)于影視藝術(shù)的鑒賞已不單單停留在客觀的角度，而是更加重視自我需求的滿足，小人物的電影形象無疑為廣大受眾的心理滿足了各個(gè)角度的自我需求。精英文化時(shí)代，普通大眾的文化地位低下，幾乎沒有能得以自我實(shí)現(xiàn)的平臺(tái)，在當(dāng)前大眾文化時(shí)期，自我實(shí)現(xiàn)已不再是一種夢(mèng)想，而是有了全新的釋放空間。觀看小人物的電影可以輕易讓觀眾得到一種自我認(rèn)同的心理體驗(yàn)，小人物的社會(huì)背景與生活經(jīng)歷與普通大眾極為相似，從小人物的身上總是或多或少地找到自身的影子，不知不覺地把自身與劇中人物聯(lián)系在一起，共同感受人物的喜怒哀樂，共同分享人物的榮譽(yù)與成功，影片給了受眾一種虛擬化的夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)的過程，觀影的過程同樣也是自我實(shí)現(xiàn)的過程。除此之外，國(guó)產(chǎn)喜劇電影中小人物的表現(xiàn)能帶給觀眾一種優(yōu)越感，從而實(shí)現(xiàn)了精神的肯定與道德的進(jìn)一步凈化。例如小人物在影片中遭遇了一系列囧事霉運(yùn)之時(shí)，觀眾在對(duì)比這些失敗或者失意時(shí)會(huì)產(chǎn)生一種自身相對(duì)優(yōu)越的得意，人們?cè)诳吹奖茸陨砀拥姑埂⒏邮〉娜嘶蚴碌臅r(shí)候，總是容易產(chǎn)生一種心理上的愉悅感，這種愉悅感并非幸災(zāi)樂禍，而是舒緩心理壓力的一種心理暗示。就這個(gè)意義來說，國(guó)產(chǎn)喜劇電影讓人在爆笑之余更像是一服心靈湯藥，影片中小人物的煩惱與挫折一方面使得自身獲得共鳴，另一方面與小人物的對(duì)比之后產(chǎn)生心靈的慰藉。總體來說，國(guó)產(chǎn)喜劇電影代表著電影對(duì)于大眾文化的認(rèn)可與尊重，小人物的電影想象彰顯當(dāng)代影響的文化品格，即不深究文化的終極價(jià)值，而是致力于認(rèn)同廣大受眾的現(xiàn)實(shí)生活，從日常生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴中挖掘提煉喜劇元素，讓人們?cè)谳p松愉悅的觀影過程中產(chǎn)生一種超脫于現(xiàn)實(shí)生活壓力的精神放松。

結(jié)論

大眾文化與大眾傳播使社會(huì)大眾有更廣泛的文化選擇空間，大眾文化的興盛對(duì)于全民文化的進(jìn)一步升華有著不可估量的意義，對(duì)于推動(dòng)文化事業(yè)的繁榮發(fā)展也具有十分重要的指導(dǎo)意義。以“小人物”為表現(xiàn)對(duì)象的國(guó)產(chǎn)喜劇電影以大眾文化為基礎(chǔ)，廣泛吸收現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)素材以形成豐富多樣的創(chuàng)作空間，隨著電影產(chǎn)業(yè)的不斷進(jìn)步發(fā)展，電影敘事模式以及形式創(chuàng)新力度持續(xù)推陳出新，相信更多優(yōu)秀的國(guó)產(chǎn)喜劇電影會(huì)借由大眾文化以及小人物的充實(shí)土壤而在日后取得更加優(yōu)異的發(fā)展。面對(duì)高度發(fā)展的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，人們?cè)诰o張快節(jié)奏的生活中更加需要通過愉悅的觀影體驗(yàn)來舒緩壓力、提升生活質(zhì)量，文化與受眾的雙重驅(qū)動(dòng)必然會(huì)為今后國(guó)產(chǎn)喜劇電影的成長(zhǎng)提供更為廣闊的發(fā)展空間。

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第6篇

一、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展歷程

上個(gè)世紀(jì)20年代至40年代是我國(guó)動(dòng)畫電影的探索階段和萌芽階段，中國(guó)動(dòng)漫藝術(shù)的發(fā)展也處于初期階段。第一代動(dòng)漫藝術(shù)家萬超凡、萬籟鳴和萬古蟾等人創(chuàng)作了第一部動(dòng)畫電影默片《大鬧畫室》、第一部有聲黑白短片《駱駝獻(xiàn)舞》、其他動(dòng)畫短片等13部作品。中國(guó)動(dòng)畫電影有機(jī)地融合了水墨畫、繪畫、建筑、雕塑、戲劇、民族服飾、皮影、剪紙、木偶、折紙和布偶等國(guó)內(nèi)外民間藝術(shù)，參考中國(guó)傳統(tǒng)文化和國(guó)外動(dòng)畫技術(shù)，借鑒其中經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)過百余年的摸索前進(jìn)，創(chuàng)新出具有中國(guó)文化色彩的藝術(shù)派別——中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派。上個(gè)世紀(jì)40年代，萬氏兄弟集團(tuán)所制作的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，也是亞洲首部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬰娪啊惰F扇公主》成功上映，該影片在日本首映之后，極大地推動(dòng)了日本動(dòng)漫電影之父手冢治蟲堅(jiān)定地踏上了動(dòng)畫電影藝術(shù)創(chuàng)作道路。上個(gè)世紀(jì)40年代到60年代是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影平穩(wěn)發(fā)展的階段。在此期間，特偉所執(zhí)導(dǎo)的《驕傲的將軍》、靳夕所執(zhí)導(dǎo)的《神筆》等動(dòng)畫電影，均為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的開山之作。[1]1961年，我國(guó)首部水墨動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》，甚至被評(píng)為全球動(dòng)畫電影的經(jīng)典作品。在此之后，極具我國(guó)動(dòng)畫電影特色的剪紙動(dòng)畫電影、泥偶動(dòng)畫電影、水墨動(dòng)畫電影、木偶動(dòng)畫電影、折紙動(dòng)畫電影等紛紛出現(xiàn)，為我國(guó)動(dòng)畫電影掀開了最璀璨光輝的藝術(shù)創(chuàng)作篇章，其中很多作品也被全球動(dòng)畫影片領(lǐng)域評(píng)為“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”之獨(dú)特美譽(yù)。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影在全球電影節(jié)評(píng)選中多次斬獲大獎(jiǎng)，并在全球動(dòng)畫電影發(fā)展中名列前茅。

在上個(gè)世紀(jì)60年代末到70年代中期，由于受到的影響，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展面臨著嚴(yán)重的停滯期。在此過程中，全球動(dòng)畫電影藝術(shù)借助于現(xiàn)代化科技的支持，得到了快速的發(fā)展，并將我國(guó)遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在了身后。1977年到1988年，隨著國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展與改革開放的逐步深入，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影重新步入了快速發(fā)展階段。1978年所誕生的首部動(dòng)畫電影長(zhǎng)片——《大鬧天宮》，成為當(dāng)年“倫敦電影節(jié)上最具活力，并引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)的優(yōu)秀動(dòng)畫電影作品”，并斬獲了倫敦國(guó)際電影節(jié)最佳影片金像獎(jiǎng)。與此同時(shí)，我國(guó)制作的200多部?jī)?yōu)秀動(dòng)畫影片，諸如《哪吒鬧海》《天書奇譚》《三個(gè)和尚》等等，屢屢在國(guó)際電影節(jié)上斬獲大獎(jiǎng)。而《九色鹿》《鹿鈴》《搶枕頭》《選美記》等一系列優(yōu)秀動(dòng)畫電影，也在國(guó)內(nèi)外收獲了大片贊譽(yù)與好評(píng)。“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫學(xué)派”再一次煥發(fā)生機(jī)，并受到了全球動(dòng)畫觀眾的刮目相看。隨著彩色電視的廣泛普及，動(dòng)畫電影節(jié)目也紛紛開播。自90年代到現(xiàn)在，隨著國(guó)際經(jīng)濟(jì)一體化的飛速發(fā)展及信息化時(shí)代的到來，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影步入了轉(zhuǎn)型期。單純的藝術(shù)動(dòng)畫電影開始以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)作為基本導(dǎo)向，各種基于贏利目地的“商業(yè)性動(dòng)畫電影”開始發(fā)展。這一階段所推出的一系列動(dòng)畫電影，如《黑貓警長(zhǎng)》《寶蓮燈》《我為歌狂》《西游記》《魔比斯杯》等收獲了國(guó)內(nèi)觀眾的一片好評(píng)。雖然國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的發(fā)展起步并不算晚，也曾擁有輝煌的歷史，但同國(guó)際動(dòng)畫大國(guó)相較仍存在顯著的差距，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影始終未走出低迷狀態(tài)。我國(guó)動(dòng)畫電影制作周期長(zhǎng)、耗資高、制作時(shí)間長(zhǎng)，所有動(dòng)畫長(zhǎng)片中，只有《大鬧天宮》獲得了極高的贊譽(yù)和廣泛好評(píng)，其他動(dòng)畫電影長(zhǎng)片均未取得顯著的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)效益，多數(shù)觀眾反響平平，缺乏國(guó)外動(dòng)畫大片“震撼心靈”與心理審美的效果。為使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影盡快適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代動(dòng)畫電影的需求，要求國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影發(fā)展必須吸取國(guó)內(nèi)外優(yōu)秀文化之精髓，結(jié)合大眾視覺文化審美取向，把握我國(guó)動(dòng)畫電影審美特征，盡量能夠做到使國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影深刻地貼近當(dāng)代國(guó)人的審美美感、趣味、體驗(yàn)，同時(shí)加強(qiáng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的民族文化探索，方可滿足全球觀眾的精神、心理、審美需求。[2]

二、“以靜制動(dòng)”的審美取向

在《中國(guó)動(dòng)畫史》上，將animation這一詞譯為美術(shù)片。有關(guān)動(dòng)畫電影的審美可謂大眾文化娛樂之形式，是以贏利為主要目的，將時(shí)尚消費(fèi)作為重要特征。動(dòng)畫電影animation，指的是“以繪畫、動(dòng)漫等造型藝術(shù)形式，對(duì)人物進(jìn)行造型，對(duì)環(huán)境空間加以表現(xiàn)的一種手段”，屬于非真人表演的一種電影藝術(shù)形式，它使得原本缺乏生命力的靜態(tài)物像，獲得了運(yùn)動(dòng)之軌跡。我國(guó)將動(dòng)畫電影稱之為美術(shù)片，就是兼顧考慮到了其美術(shù)造型性和電影運(yùn)動(dòng)性審美特征。對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影而言，其所展現(xiàn)的更多是運(yùn)動(dòng)審美的美感與趣味性，它借助于靜態(tài)物體的描繪手法，塑造了靜態(tài)運(yùn)動(dòng)之視聽影像，使之構(gòu)成了可視化的形象造型。[3]由于我國(guó)古代繪畫中蘊(yùn)含著豐富的運(yùn)動(dòng)、動(dòng)感審美取向與意蘊(yùn)，因而我國(guó)山水畫中總是力圖打破時(shí)空的阻礙，將審美取向與運(yùn)動(dòng)性的審美趣味、審美美感相結(jié)合，并加以融通，使人體會(huì)到我國(guó)繪畫靜態(tài)景物的動(dòng)感，使人如活動(dòng)于靜止的畫面上一般。宋代大畫家郭熙在畫論中談及山水畫，就提到了“山形步步移”之審美動(dòng)態(tài)，他仿佛置身在大自然之中，盡覽山川綠水、山人合一、水天一色之迷人景觀，不禁使人感嘆：“山水亦有靈，驚知己于千古矣！”只有深山遇故人，還能達(dá)以“心靈的完美契合”，人與自然的“天人合一”之美感、和諧方具有審美價(jià)值。

對(duì)于我國(guó)古代畫家而言，其多注重觀察“四時(shí)景觀之差異”，找到“朝暮之不同”，善于探索時(shí)間之運(yùn)動(dòng)變幻。特別是古代山水繪畫之中，對(duì)于靜止畫面時(shí)空變化之描述，總是有“生生不息”“氣韻形象”之意境，而“以靜制動(dòng)”這一審美價(jià)值取向，成為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影藝術(shù)動(dòng)感的基本特征，展現(xiàn)了繪畫藝術(shù)的動(dòng)感性，這一特征在首部國(guó)產(chǎn)水墨動(dòng)畫電影——《小蝌蚪找媽媽》中的體現(xiàn)尤為顯著，該部影片結(jié)合我國(guó)國(guó)畫大師齊白石的著名水墨畫作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，不僅畫面氣韻生動(dòng)而傳神，而且具有美妙的意境，充分展現(xiàn)了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影獨(dú)特的藝術(shù)審美特征。此外，我國(guó)繪畫還實(shí)現(xiàn)了以形寫意與寫神之態(tài)，將自然之美與環(huán)境審美二者的意蘊(yùn)與繪畫所追尋的神似加以結(jié)合，這在國(guó)產(chǎn)水墨動(dòng)畫影片《牧笛》中，有顯著體現(xiàn)，這部作品結(jié)合李可染經(jīng)典國(guó)畫作品所改編，將作品的詩情與畫意，令人神往的鳥語花香之境展現(xiàn)在了電影中，雖無過于激烈的矛盾，但卻多了其他動(dòng)畫影片中沒有的鄉(xiāng)村牧童、悠遠(yuǎn)笛音、田園夢(mèng)幻，歌頌了自然之美，也使觀眾感受到了濃濃的審美趣味性，展現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)審美之“以形寫神”“寫意以抒情”之手法。在多年的發(fā)展過程中，我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作出了大批極具民族特色的優(yōu)秀作品，充分展現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化精神特征，還為全球觀眾呈上了一部部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影藝術(shù)之視聽盛宴。由于吸收、借鑒了我國(guó)動(dòng)畫電影以往的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，在“以我為本，取外來元素之精華為我所用”這一原則的基礎(chǔ)上，我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)創(chuàng)作者開創(chuàng)了我國(guó)獨(dú)樹一幟的、極具民族文化特征的“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫學(xué)派”，為基于我國(guó)傳統(tǒng)文化創(chuàng)作風(fēng)格的動(dòng)畫電影提供了重要的表現(xiàn)手段。[4]而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的創(chuàng)編、制作也充分吸收、借鑒了我國(guó)優(yōu)秀文化及繪畫藝術(shù)元素，如我國(guó)優(yōu)秀文學(xué)作品、神話寓言故事、民間趣味故事、音樂戲劇等等，也汲取了外來文化之精華，歷經(jīng)多年堅(jiān)持與努力，開創(chuàng)了我國(guó)獨(dú)特的動(dòng)畫電影文化產(chǎn)業(yè)。

三、國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影形式美個(gè)性化的缺失

無論對(duì)于國(guó)產(chǎn)早期動(dòng)畫造型，還是日、美動(dòng)畫造型形式，都在極力地倡導(dǎo)個(gè)性化形式美，如早期國(guó)產(chǎn)水墨剪紙動(dòng)畫電影中所采用的“拉毛工藝”，是借助于特殊的紙張?jiān)谒毫阎筮吘壍膮⒉畈积R，用以獲取一種同水墨風(fēng)相似的藝術(shù)效果。如今受到商業(yè)化、市場(chǎng)化的影響，傳統(tǒng)形式的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，如《大鬧天宮》等優(yōu)秀動(dòng)畫表現(xiàn)形式已經(jīng)難以滿足觀眾的審美娛樂需求，加之日美動(dòng)畫文化及審美觀念的沖擊，導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影不得不重新加以審視，如何在商業(yè)化的今天轉(zhuǎn)變傳統(tǒng)動(dòng)畫形式的同時(shí)，推動(dòng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影行業(yè)的快速發(fā)展，并進(jìn)一步推動(dòng)我國(guó)傳統(tǒng)文化傳播，更好地迎合大眾審美觀，成為擺在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影創(chuàng)作者面前的重大課題。[5]如今，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影藝術(shù)審美觀念開始由崇高朝著主流方向發(fā)生轉(zhuǎn)變，該轉(zhuǎn)變表明大眾文化取得了勝利，但也導(dǎo)致國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影開始紛紛以日美動(dòng)畫美學(xué)形式為借鑒，受到商業(yè)利益的驅(qū)使，致使復(fù)制為特點(diǎn)的市場(chǎng)化成為我國(guó)動(dòng)畫電影行業(yè)的發(fā)展趨勢(shì)。在這一趨勢(shì)的發(fā)展下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)形式由早期《大鬧天空》《哪吒鬧海》等優(yōu)秀作品中流暢、勁氣的國(guó)畫式線條美，逐步朝著仿日、美動(dòng)畫形式美學(xué)的《夢(mèng)回金沙城》等歸納式形式美轉(zhuǎn)變，這不僅是造型形式的轉(zhuǎn)變，也是非主流形式向主流形式發(fā)展的轉(zhuǎn)變，是我國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)朝大眾美學(xué)方向的轉(zhuǎn)變，表明大眾文化優(yōu)勢(shì)已占據(jù)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影美學(xué)之中心，該現(xiàn)象不能單純地理解為傳統(tǒng)美學(xué)形式的消失殆盡，或國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影個(gè)性的喪失，而應(yīng)理解為傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)與大眾文化形式的交織融合與再次發(fā)展，也是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影探尋審美形式變革的必由之路。

四、視覺愉悅性的追求

在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的虛擬意境的一個(gè)過程。在這樣一個(gè)虛擬化的世界中，創(chuàng)作者能夠盡情地將自我的創(chuàng)作的激情與審美情趣加以釋放，而受到大眾審美的要求，創(chuàng)作者不得不迎合其需求，借助于商業(yè)利益將作品加以傳播，致使很多創(chuàng)作者開始忽視了影片的內(nèi)容，過分關(guān)注視聽刺激感與沖擊效果，以滿足受眾所追求的視覺愉悅性。當(dāng)前國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影較以往任何時(shí)候都更為關(guān)注其視覺效果，大眾對(duì)視覺愉悅的追求導(dǎo)致動(dòng)畫電影內(nèi)容開始淡化精英藝術(shù)及道德、人文感召力，批判理念與民族特色，如《夢(mèng)回金沙城》這部影片在制作時(shí)，聘請(qǐng)宮崎駿動(dòng)畫影片制作團(tuán)隊(duì)參與影片的制作，畫面風(fēng)格具有顯著的宮崎駿動(dòng)畫電影審美特點(diǎn)，取材借鑒的是我國(guó)西南之景，宮崎駿動(dòng)畫影片對(duì)于畫面細(xì)節(jié)的細(xì)致要求及色彩的清雅追求，為《夢(mèng)回金沙城》這部電影賦予了視覺形式美感。無論是從人性內(nèi)在藝術(shù)高雅的角度，還是從世俗崇尚的大眾產(chǎn)物角度來看，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影都不從單一的某種藝術(shù)形式進(jìn)行表達(dá)。近年來，我國(guó)動(dòng)畫電影處于追尋商業(yè)利潤(rùn)的階段，并沒有將動(dòng)畫電影事業(yè)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展作為目標(biāo)，泛濫化的大眾文化是造成這一現(xiàn)狀的主要原因。大眾文化對(duì)動(dòng)畫電影審美觀念和中國(guó)傳統(tǒng)文化沖擊力的發(fā)展具有重要意義，但它作為當(dāng)代自然發(fā)展產(chǎn)物，必須遵循文化產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展規(guī)律。盡管如此，中國(guó)動(dòng)畫電影也有成功的創(chuàng)作先例，將大眾文化與中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合起來，盡量滿足各個(gè)階層觀眾的價(jià)值觀和審美趨向。在現(xiàn)代科技不斷發(fā)展的過程中，人文關(guān)懷和藝術(shù)真理是時(shí)代不變的元素，充分展現(xiàn)人性之美和自然之道，重塑大眾的價(jià)值觀追求目標(biāo)，保持創(chuàng)新精神和大膽思維，積極崇尚真善美，弘揚(yáng)和追求更高層次的中國(guó)動(dòng)畫電影。

參考文獻(xiàn)：

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第7篇

西方對(duì)大眾文化的相關(guān)研究已非常深入，而最早關(guān)注大眾文化的當(dāng)屬法蘭克福學(xué)派的本雅明，他雖然沒有明確提出“大眾文化”（MassCulture）一詞，但他在1926年發(fā)表的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，已明顯的指出了這種文化形態(tài)的本質(zhì)特征———商品性。在文中，本雅明一方面指出機(jī)械復(fù)制對(duì)文藝生產(chǎn)的促進(jìn)作用，另一方面也批判了這種作為新型意識(shí)形態(tài)的技術(shù)統(tǒng)治的危害———機(jī)械復(fù)制使文學(xué)藝術(shù)淪為現(xiàn)代工業(yè)文明中的商品。隨此之后，法蘭克福學(xué)派開始了對(duì)文化的大眾化、技術(shù)化的效應(yīng)進(jìn)行了探討。其中，作為知識(shí)份子所具有的對(duì)社會(huì)的人文關(guān)懷，使他們把目光和焦點(diǎn)聚集在了大眾文化的社會(huì)效應(yīng)上。其中同為法蘭克福學(xué)派的洛文塔爾曾對(duì)大眾文化效應(yīng)問題的分歧進(jìn)行了歷史的追溯，并指出在14世紀(jì)，蒙田和帕斯卡爾兩人對(duì)于通俗文化的娛樂心理和社會(huì)功用的不同意見中，已可見端倪。蒙田從人的多樣性的心理需求出發(fā)，認(rèn)為隨著社會(huì)的發(fā)展，宗教影響的衰退，娛樂使普通人能夠調(diào)適于日益強(qiáng)大的社會(huì)壓力，大眾文化的娛樂性有其不可代替的作用。帕斯卡爾則認(rèn)為，純粹的娛樂只會(huì)是人們逃避現(xiàn)實(shí)的和卑下的工具，娛樂只會(huì)帶來持久不快的生活方式。帕斯卡爾從道德的角度出發(fā)，認(rèn)為娛樂，享樂無助于人靈魂的拯救。對(duì)于二人的論爭(zhēng)“，在日常生活中雙方都有不同文化階層上的擁護(hù)者”①。某種程度上，他們?yōu)榇蟊娢幕纳鐣?huì)效應(yīng)的爭(zhēng)議奠定定了基本主題，后人正是在沿著他們的觀點(diǎn)上做闡發(fā)和論述。

大眾文化與以往的文化作為一種個(gè)體的精神創(chuàng)造不同，大眾文化在“文化工業(yè)”中被批量的生產(chǎn)出來，文化開始?jí)櫬錇樯唐罚辉儆谐叫院蜕鐣?huì)批判性，它僅僅滿足著人的低層次的精神需求。占據(jù)著大多數(shù)城市居民精神生活的主要領(lǐng)域的流行歌曲、室內(nèi)劇、通俗文學(xué)，這種文化以其特有的娛樂性、普遍性和強(qiáng)制性使人們忘記了自己的社會(huì)責(zé)任，安于現(xiàn)狀。于是那些承擔(dān)著社會(huì)使命與文化使命的知識(shí)分子開始優(yōu)慮：長(zhǎng)此以往，高層次的精神文化必將無立身之處了。

2大眾文化的社會(huì)效應(yīng)與中國(guó)語境

正確看待大眾文化在當(dāng)代的發(fā)展和流行，必須首先承認(rèn)“大眾文化”的歷史必然性，即它不管在客觀上迎合了什么人的口味，起到了什么消極作用。首先，從大眾文化產(chǎn)生的歷史背景來看，西方的大眾文化歷經(jīng)了百年的發(fā)展才走上開始蓬勃發(fā)展，而相較而言，中國(guó)在后進(jìn)入改革開放時(shí)期時(shí)，開始了工業(yè)化的歷程，大眾文化在中國(guó)從產(chǎn)生到發(fā)展壯大只經(jīng)歷了短短二十幾年。其次，在中國(guó)，對(duì)于大眾文化的傳播，國(guó)家采取了特殊的管理方式。從建國(guó)至今國(guó)家壟斷了書號(hào)、刊號(hào)、影視編號(hào)的文化資源，從這個(gè)層面上而言，大眾文化與主流意識(shí)并沒有背離，也沒有背離的可能。第三，由于中國(guó)的商品和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與資本主義相比較而言，還不是非常的充分，在政府無形的干預(yù)下，市場(chǎng)文化在當(dāng)今更多的是處于“有巨大的解構(gòu)力，浸染力和吞噬力。它以中性的面目出現(xiàn)，沒有自己的堅(jiān)持的固定的立場(chǎng)，最后，知識(shí)分子對(duì)大眾文化的分析和評(píng)價(jià)，可以看作為精英文化與流行文化之間的一種相互的詮釋。文學(xué)進(jìn)入“大眾文化”也不等于拋棄自身特有的審美特性與超越意義。在“大眾文化”的廣泛傳播成為一種既定的現(xiàn)實(shí)，也成為了文學(xué)文化發(fā)展的一個(gè)方向和趨勢(shì)時(shí)，文學(xué)進(jìn)入存在著進(jìn)入“大眾文化”之后因受到消費(fèi)口味的牽引而失去個(gè)體創(chuàng)造性，這種危機(jī)需要文學(xué)應(yīng)在對(duì)消費(fèi)口味的適應(yīng)與牽引形成的張力結(jié)構(gòu)中保持自身特性。真正的文學(xué)是可以以其審美價(jià)值與社會(huì)規(guī)范性而吸引消費(fèi)者，具有能力在與低層次的精神消費(fèi)品的競(jìng)爭(zhēng)中獲得主導(dǎo)地位。

3大眾文化與中國(guó)當(dāng)代知識(shí)階層的角色意識(shí)

第8篇

    當(dāng)代國(guó)產(chǎn)影片中審美意境的傾向

    當(dāng)代產(chǎn)生影視中存在一種追求形式美感而與時(shí)代文化疏離的審美傾向。以著名導(dǎo)演張藝謀的電影作品為例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的畫面美感及實(shí)景層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平,但是觀眾在享受這完美的視覺盛宴之后,留在腦海中的除了富有美感的畫面之外,便很難再有其他可以供回味的意蘊(yùn)了。影片雖具有畫面、色彩、造型、音樂等多方位的美感,但這種美感僅僅流于形式,而并不能將觀眾帶入到更高一層的審美境界,對(duì)意境的營(yíng)造可謂是流于形式,而缺乏內(nèi)涵。這些影片也并非沒有對(duì)故事、對(duì)人生、對(duì)人性的表現(xiàn)及揭示,但是其意境的營(yíng)造并不能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴,其審美意境的營(yíng)造僅僅停留在觀感的層面,而在影片意境營(yíng)造方面則是非常欠缺的。當(dāng)代影視作品中有很多都表現(xiàn)出了對(duì)意境的追求。這些作品中對(duì)意境的表現(xiàn)層次各不相同,但存在一個(gè)共同點(diǎn),便是影視作品中往往忽略了人性豐富性及復(fù)雜性的表現(xiàn),在某種程度上回避了人性的矛盾之處及社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在的各種矛盾之處。

    當(dāng)代電影審美意境的發(fā)展方向

    當(dāng)代電影的意境營(yíng)造具有唯美的審美傾向。其審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同。電影評(píng)論往往將意境歸類到一種民族性的審美范疇。中國(guó)傳統(tǒng)的審美理想由此成為意境創(chuàng)造所尊崇的形態(tài)。影視藝術(shù)的意境往往傾向于情景交融的詩畫意境。于是,影視藝術(shù)的審美意境便被簡(jiǎn)單地等同于優(yōu)美這一審美形態(tài),優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)以完美、和諧為主要審美特征。這種偏見導(dǎo)致了我國(guó)當(dāng)代電影創(chuàng)作追求和諧與靜態(tài)之美的傾向。但實(shí)際上,我國(guó)的審美文化并不僅僅具有這樣一種陰柔悠遠(yuǎn)的審美意境。除此之外,我國(guó)古代還有一種陽剛之美的審美意境。比如,古有歌“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)返”、“大江東去、浪淘盡,千古風(fēng)流人物”的壯懷激烈的陽剛之美。所以,當(dāng)代影視藝術(shù)應(yīng)表現(xiàn)與營(yíng)造不同類型的審美意境,從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美,以實(shí)現(xiàn)打動(dòng)觀眾的內(nèi)心深處,從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美意境之中,創(chuàng)造多層次的不同的審美意境。如果影視藝術(shù)不能表現(xiàn)當(dāng)代人們的生存狀態(tài)及心理現(xiàn)狀,則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能獲得較為廣泛的認(rèn)同,影片對(duì)意境的塑造將是深遠(yuǎn)而豐富的。影片藝術(shù)審美意境的營(yíng)造應(yīng)把握大眾文化心理的多樣性,在一定程度上,滿足其審美需求,創(chuàng)作出具有不同審美特征的電影。在影視藝術(shù)創(chuàng)作過程中,各種不同的審美特質(zhì),諸如陰柔、陽剛、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪誕、丑陋、陰森等審美特點(diǎn)都應(yīng)該在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。

    當(dāng)代影視藝術(shù)中,審美意境多是以陰柔恬淡的優(yōu)美意境為主,展現(xiàn)了與當(dāng)前時(shí)展?fàn)顩r相背離的特征。影片藝術(shù)視野沒有延展到廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中,而是局限在了狹小天地中親情、友情與愛情,展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表現(xiàn)人性中溫暖而優(yōu)美的一面,表現(xiàn)一種傳統(tǒng)的溫良恭儉讓的品格,以溫情故事的演繹營(yíng)造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境,使得當(dāng)前我國(guó)影視藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間大大窄化。隨著影視的發(fā)展,審美意境的創(chuàng)造也向著不同的方向發(fā)展,比如影視劇中出現(xiàn)了一些展示現(xiàn)代社會(huì)負(fù)面因素的影片內(nèi)容,但是并沒有達(dá)到現(xiàn)代人性批判的深度及審美意境。因此當(dāng)代影視的主旋律始終圍繞著和諧優(yōu)美的審美意境。當(dāng)代社會(huì)處于轉(zhuǎn)型時(shí)期,消費(fèi)文化的發(fā)展助長(zhǎng)了大眾審美的世俗性,進(jìn)而催生了以娛樂性為主導(dǎo)的消費(fèi)文化市場(chǎng)。影視作為大眾娛樂文化的重要組成部分,其制作及發(fā)行遵從消費(fèi)市場(chǎng)的需要,走向了以滿足大眾審美需求為導(dǎo)向的道路,其審美表現(xiàn)趨向于溫和與和諧,通過營(yíng)造一種形式美感或唯美的影視作品,使得影視藝術(shù)向著賞心悅目的方向發(fā)展,從而使得當(dāng)?shù)赜耙曀囆g(shù)脫離了對(duì)真正審美意境的追求。但是,當(dāng)代影視藝術(shù)的唯美化發(fā)展傾向并不能適應(yīng)人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的藝術(shù)品位及對(duì)藝術(shù)多元化、審美多樣化的需求。當(dāng)代影視藝術(shù)制作者應(yīng)致力于創(chuàng)造出豐富而復(fù)雜的多重審美意境,才能成就真正優(yōu)秀的影視作品。

第9篇

論文摘要：包裝設(shè)計(jì)師對(duì)傳統(tǒng)文化的理解和傳統(tǒng)民族元素的表現(xiàn)方式、方法和創(chuàng)造理念的承襲與吸收必須依附于文化消費(fèi)時(shí)代的特點(diǎn)。傳統(tǒng)社會(huì)秩序的解體與新的社會(huì)秩序的建立，加強(qiáng)了傳統(tǒng)民族元素在視覺消費(fèi)時(shí)代的信息化特征，其裝飾審美性也逐步向符號(hào)審美性轉(zhuǎn)移，這符合現(xiàn)代設(shè)計(jì)信息至上的基本原則。

現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的整體理念來源于西方設(shè)計(jì)體系，它是商品消費(fèi)時(shí)代大市場(chǎng)觀的一個(gè)重要組成部分，是大眾與公共的產(chǎn)物，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，包裝設(shè)計(jì)的服務(wù)對(duì)象呈幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)，其領(lǐng)域也更豐富更敏感，更寬泛和更多元化，其核心概念也逐步向文化消費(fèi)方向過渡，也就是說，時(shí)代的技術(shù)進(jìn)步和物質(zhì)條件的支撐使得包裝設(shè)計(jì)變得更時(shí)尚化、快餐化、流行化和視覺化。

現(xiàn)代包裝從某種意義上來說是一種“垃圾藝術(shù)”，因?yàn)樵傥说陌b也最終會(huì)被消費(fèi)者丟棄到垃圾桶，雖然這對(duì)包裝設(shè)計(jì)師來說是一個(gè)令人失望的結(jié)果，但這就是消費(fèi)社會(huì)的法則——即藝術(shù)與文化在某種程度上不再是社會(huì)精英獨(dú)有，它依附于商品之上而成為大眾消費(fèi)品，從這一點(diǎn)上來說，這也是包裝設(shè)計(jì)師存在的文化價(jià)值。

1．包裝是體現(xiàn)大眾文化審美的載體

從社會(huì)學(xué)角度看，不同時(shí)代的文化審美體現(xiàn)了不同時(shí)代的價(jià)值觀。現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)由于集合了當(dāng)代的工藝技術(shù)手段和審美意識(shí)，充分地映射出現(xiàn)代社會(huì)的文化取向。這種文化取向由少數(shù)的強(qiáng)勢(shì)文化階層控制和，弱勢(shì)文化如要進(jìn)入這種主流必須接受某種程度的改造和轉(zhuǎn)換，以符合消費(fèi)時(shí)代的價(jià)值觀，于是，這導(dǎo)致商業(yè)社會(huì)的大眾文化審美具有強(qiáng)烈的同質(zhì)化傾向，商品社會(huì)所推崇的個(gè)性表現(xiàn)也只能是僅僅從狹義上去理解。Www.133229.cOM

現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)無疑會(huì)成為后人觀察研究當(dāng)代社會(huì)審美意識(shí)和價(jià)值取向的最直接的文化標(biāo)本。

現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)與大眾文化審美的關(guān)系至少體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(1)審美導(dǎo)向性

現(xiàn)代營(yíng)銷的整體性觀念造就了如耐克、可口可樂、宜家等旗下產(chǎn)品的銷售神話，這些品牌借助強(qiáng)大的現(xiàn)代媒介敏銳地把握消費(fèi)文化的脈搏創(chuàng)造出自身的品牌文化，反過來又利用這種文化影響和引導(dǎo)大眾審美意識(shí)，左右大眾的價(jià)值取向。其產(chǎn)品形態(tài)已逐步從有形轉(zhuǎn)向無形。他們宣稱：“我們賣給消費(fèi)者的不再是一件產(chǎn)品，而是一種生活方式”。這句口號(hào)正體現(xiàn)了文化消費(fèi)時(shí)代最典型的特征。

現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)是商家實(shí)現(xiàn)“文化買賣”，引導(dǎo)消費(fèi)審美的終端環(huán)節(jié)，是商家承諾的新的“生活方式”的視覺載體，其形式、語言的時(shí)尚化，多變化和潮流化必須依附于品牌的整體文化之上，以利于品牌全方位的、多角度立體化和低成本的對(duì)消費(fèi)大眾進(jìn)行持續(xù)信息轟炸，從而建立符合自身利益的大眾審美取向。

(2)審美針對(duì)性

商業(yè)社會(huì)強(qiáng)大的侵略性已經(jīng)使得大眾審美口味變得相對(duì)同質(zhì)化，紐約與上海的建筑形態(tài)如出一轍，肯德基在巴黎和北京出售的炸雞口味也無多大的差別，但這并不等于商家放棄了對(duì)消費(fèi)市場(chǎng)和消費(fèi)大眾的細(xì)分，充分利用社會(huì)階層不同的文化取向、年齡、性別收入受教育程度，喜好，性格甚至屬象星座等等帶來的種種個(gè)體差異性，分別進(jìn)行審美導(dǎo)向分析和細(xì)劃，針對(duì)不同群體進(jìn)行消費(fèi)審美引導(dǎo)，通過包裝設(shè)計(jì)傳播有針對(duì)性的文化審美意識(shí)，培養(yǎng)消費(fèi)者的品牌忠誠(chéng)度和文化忠誠(chéng)度。

(3)審美信息的簡(jiǎn)潔性

在一個(gè)傳播媒介多元化的時(shí)代，人們的信息攝取量每天都在成倍增長(zhǎng)，快速和多變成為時(shí)尚審美潮流的根本原則，體現(xiàn)在包裝設(shè)計(jì)上，則是包裝的設(shè)計(jì)周期和上市周期變短，包裝設(shè)計(jì)載體化、媒介化，信息傳播簡(jiǎn)潔化、準(zhǔn)確化和有序化，視覺形態(tài)強(qiáng)烈化，包裝結(jié)構(gòu)人性化，加工生產(chǎn)集約化等等……所有這些現(xiàn)代包裝的特征是由消費(fèi)社會(huì)的特點(diǎn)和當(dāng)下的生產(chǎn)力水平?jīng)Q定的，同商業(yè)品牌文化對(duì)大眾審美意識(shí)產(chǎn)生的反影響一樣，這些特點(diǎn)同時(shí)又反哺現(xiàn)代社會(huì)這一母體，現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)和所有流行元素一起，與大眾文化價(jià)值取向形成一個(gè)龐大的太極圈，相互影響，相互交融，構(gòu)建了當(dāng)今社會(huì)的時(shí)代審美特性。

基于以上所闡述的現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)與大眾文化審美之間的關(guān)系，對(duì)于傳統(tǒng)民族元素在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的審美轉(zhuǎn)換也可以依據(jù)這三點(diǎn)作為基礎(chǔ)，即導(dǎo)向性、針對(duì)性和信息的簡(jiǎn)潔性。我們有理由意識(shí)到，這種轉(zhuǎn)化必須是建立在對(duì)現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)和傳統(tǒng)文化的理性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上的。現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)在今天的社會(huì)中，無論從內(nèi)涵到表象，都在擴(kuò)充著原來固有的定義。傳統(tǒng)元素在向具有當(dāng)代大眾文化審美特征的轉(zhuǎn)換中，無疑不再僅僅是一般的符號(hào)性意義，而是針對(duì)其內(nèi)涵精神的擴(kuò)大與重構(gòu)，是對(duì)其意蘊(yùn)的尊重而絕不是簡(jiǎn)單的照搬和套用。簡(jiǎn)單的照搬和套用常常不分時(shí)空背景，以古典傳統(tǒng)元素召喚消費(fèi)者文化親和的向往心理，仿佛回到了“桃花源”的意境，就是回到了傳統(tǒng)文化。種類繁多的傳統(tǒng)元素被套用到設(shè)計(jì)中去，雖然花花綠綠煞是熱鬧，但實(shí)際上卻成為了一種當(dāng)代社會(huì)文化的矯飾現(xiàn)象。

傳統(tǒng)元素的現(xiàn)代化進(jìn)程是一種文化性質(zhì)的轉(zhuǎn)化，是對(duì)傳統(tǒng)樣式的形態(tài)進(jìn)行重新分解組合，以獲得革古鼎新的效果，這種轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了傳統(tǒng)民族文化在時(shí)間性、空間性上對(duì)“全球化”的某種延承。

2．現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)具有強(qiáng)烈的杜會(huì)文化功能

(現(xiàn)代漢語詞典>對(duì)“包裝”一詞的解釋為：泛指包裝商品的東西，如紙、盒子、瓶子等。其意直指包裝原始的最最基本功能——保護(hù)性功能。而在文化日益成為消費(fèi)主體的今天，保護(hù)性功能已是現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)最基礎(chǔ)的平臺(tái)。而現(xiàn)代包裝日益凸顯的是它在現(xiàn)代社會(huì)中所扮演的文化功能角色。

(1)傳播功能

在現(xiàn)代廣告推廣概念中，任何構(gòu)成現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)結(jié)構(gòu)均可成為廣告創(chuàng)意的推廣媒介。于是在現(xiàn)代生活中，我們隨處可見無孔不入的負(fù)載著廣告信息的非傳統(tǒng)媒介，大到戶外高樓觀光電梯、小到衛(wèi)生問拉手、電影票根甚至手機(jī)鈴聲。而包裝最初的設(shè)計(jì)形態(tài)是缺乏信息載體這一文化功能的，它強(qiáng)調(diào)的是產(chǎn)品的保護(hù)、運(yùn)輸、貯藏等物理性功能。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)完全可以把包裝看作產(chǎn)品的視覺載體和傳播符號(hào)。可口可樂獨(dú)特的瓶型和張揚(yáng)的紅色與流動(dòng)的白色帶狀線已經(jīng)成為普通碳酸水的激情披掛，處于銷售終端的包裝被賦予了塑造并傳播產(chǎn)品文化的主導(dǎo)功能。產(chǎn)品包裝強(qiáng)大的信息傳播性被發(fā)掘出來。

如果把現(xiàn)代包裝看作是一種傳播符號(hào)，那么包裝包含著信息編碼和文化編碼兩個(gè)方面。前者為顯性，明晰地傳達(dá)產(chǎn)品所要傳達(dá)的商業(yè)信息，而后者通常表現(xiàn)為隱性，是說明前者的手段或體。受眾在解析、接受信息編碼的時(shí)，也在自覺不自覺地解讀著傳播符中的文化編碼。因此，可以說產(chǎn)品包的傳播性是一種文化中介，包裝和受不僅構(gòu)成價(jià)值關(guān)系，而且構(gòu)成一種文關(guān)系。雖然單一產(chǎn)品包裝影響似乎很限，但在我們的生活時(shí)空中總量巨大傳播速度快且范圍廣，其在反復(fù)的傳播過程中行使文化功能，作用于人的精神，作用于社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

因此，民族傳統(tǒng)元素要進(jìn)行“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)換也要面臨著包含信息編碼和文化編碼的現(xiàn)代傳播符號(hào)的改造。

(2)推動(dòng)文化變遷的功能

任何獨(dú)立的，自成體系的文化在潛意識(shí)中都具有與生俱來的排他性和侵略性。在現(xiàn)代商品中這種排他性和侵略性體現(xiàn)在產(chǎn)品的異質(zhì)化追求上，而這種追求是基于現(xiàn)代社會(huì)愈來愈激烈的商品競(jìng)爭(zhēng)。產(chǎn)品迫于生存壓力或打壓對(duì)手而創(chuàng)造和積累的某種個(gè)性文化，它包含了技術(shù)個(gè)性和視覺審美個(gè)性兩個(gè)部分。當(dāng)技術(shù)個(gè)性的開發(fā)達(dá)到某種程度的飽和后商家必然轉(zhuǎn)向?qū)σ曈X審美個(gè)性要求的塑造，增加產(chǎn)品的文化附加值，以謀取市場(chǎng)利益的最大化，這也是大眾消費(fèi)轉(zhuǎn)向文化消費(fèi)的根本原因。

產(chǎn)品包裝承載著這種文化個(gè)性的具體視覺化形態(tài)，成為商品文化個(gè)性推廣和形成的一個(gè)主要組成部分，在對(duì)社會(huì)文化的傳承、整合的過程中顯示極強(qiáng)的功能。文化具有運(yùn)動(dòng)特質(zhì)，既縱向傳播，又橫向擴(kuò)散，與不同文化碰撞，始終處于流變狀態(tài)。它的運(yùn)動(dòng)有其內(nèi)在動(dòng)力，也依賴外部力量的助推。商品的個(gè)性文化作為一種外部力量，雖然并沒有自覺地站在文化和精神高度去認(rèn)識(shí)這種傳播作用及其所帶來的文化意義，但是卻客觀上促動(dòng)了多元文化的交流和融合，進(jìn)入人們生活的深層，改變?nèi)藗兊木裎幕踔劣绊懻麄€(gè)社會(huì)文化的建構(gòu)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化體系形成的是一個(gè)高度封閉和保守的形象，幾千年來它只有通過內(nèi)部的機(jī)制運(yùn)動(dòng)，調(diào)整，變化和完善，當(dāng)其存在的土壤根基消失后，它必須加強(qiáng)內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)特質(zhì)，在與不同的文化不斷的碰撞和交融中獲取新生。而傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中的有機(jī)運(yùn)用創(chuàng)造“本土化”的個(gè)性設(shè)計(jì)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的變遷與整合具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)意義。

3．構(gòu)建符合時(shí)代文化審美的現(xiàn)代包裝信息傳播體系

消費(fèi)方式的革命決定了傳統(tǒng)民族元素作為信息符號(hào)在包裝設(shè)計(jì)中的全新構(gòu)建原則，這種原則是與產(chǎn)品特性、媒介和受眾的時(shí)代審美特性緊密相關(guān)的。

對(duì)于傳統(tǒng)文化符號(hào)，中國(guó)歷來較多從“源”、“流”角度進(jìn)行認(rèn)識(shí)和分析，西方符號(hào)學(xué)理論更多關(guān)注于“術(shù)”“用”的探討，這種研究方向的不同體現(xiàn)了東西方思想方式的差異性。中國(guó)傳統(tǒng)圖案的誕生和繁榮帶有強(qiáng)烈的“集體表象”色彩。“這些表象在該集體中是世代相傳的，它們?cè)诩w的每一個(gè)成員身上留下深刻的烙印，同時(shí)根據(jù)不同情況，弓{起該集體中每一個(gè)成員對(duì)客體產(chǎn)生尊敬，恐懼，崇拜等等感情。它們的存在不取決于每個(gè)人，其所以如此，非因集體表象要求以某種不同構(gòu)成社會(huì)集體的各個(gè)體的集體為前提，而是因?yàn)樗鼈兯憩F(xiàn)的特征不可能以研究個(gè)體本身的途徑來得到理解”。(列維·布笛爾著(原始思維>)。而同時(shí)傳統(tǒng)圖案創(chuàng)作的思維方式又有著自己的特點(diǎn)，即以思維者本身的感悟?yàn)橹行膩韺?duì)待對(duì)象世界作整體式的把握，其主體是思維者而非對(duì)象世界。這種思維方式缺乏對(duì)對(duì)象作出一種窮根究底的分析和思辨，是以一種籠統(tǒng)的描述方式將對(duì)象形象地展示出來。因此，這種思維方式常常表現(xiàn)出整體性，形象性和腺朧性，不重科學(xué)分析，大而化之，籠而統(tǒng)之。

體現(xiàn)在具體的視覺元素上，則是以一種“象法天地”的設(shè)計(jì)方式構(gòu)建了物態(tài)化的感情體現(xiàn)和視覺表現(xiàn)，缺乏對(duì)實(shí)體世界的具體化和精確化的形式。

西方思維方式則是一種理性分析和歸納方式，具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的科學(xué)傳統(tǒng)。其根本目的是求知，因此對(duì)所有問題要究根求源，都要經(jīng)過形式上的邏輯思辨來把握，表現(xiàn)出嚴(yán)密的系統(tǒng)性，分科性及理論結(jié)構(gòu)的龐大。

視覺傳達(dá)的過程本質(zhì)上是一種典型的信息傳播過程，傳統(tǒng)民族元素需要融于這種過程就必須要對(duì)其產(chǎn)生的思維方式和信息表達(dá)準(zhǔn)確的可能性進(jìn)行理性梳理與分析。因?yàn)楝F(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)的信息傳播體系具有嚴(yán)密的系統(tǒng)性和邏輯性，其構(gòu)架由信息源、媒介和信息受眾三者構(gòu)成。主體的設(shè)計(jì)過程實(shí)際是在第一個(gè)環(huán)節(jié)中完成的：設(shè)計(jì)師在了解發(fā)送者的信息要求后，再根據(jù)媒介的載體特點(diǎn)與信息受眾的特性綜合整理信息結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)出恰當(dāng)?shù)囊曈X形態(tài)。這是一種思維視覺化的過程，是一種視覺編碼的過程，這個(gè)過程具有兩種必要的要素，即信息傳遞的準(zhǔn)確性和視覺審美性。

(1)信息傳遞的準(zhǔn)確性

“不傳遞信息的設(shè)計(jì)是不存在的”，作為承載商品文化的外在視覺載體，包裝首先要完成傳遞商品信息，營(yíng)造品牌文化的首要功能，它必須要通過圖形、色彩、版式、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)等形象化的視覺元素來達(dá)到準(zhǔn)確和簡(jiǎn)煉的信息傳達(dá)。如果拿形象化的視覺元素與文字這種表述方式相比較的話，前者在信息傳遞上具有更多的多向性，模糊性和非精確性。但在引起視覺注重的強(qiáng)度上和造成閱讀心理的愉悅感上以及快速和節(jié)奏上則遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文字。因此，設(shè)計(jì)的過程其實(shí)是基于一種約定俗成基礎(chǔ)上的、對(duì)視覺元素信息精確化的過程。

傳統(tǒng)民族元素要完成在現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)中的轉(zhuǎn)換必須經(jīng)歷有利于商品信息結(jié)構(gòu)的過濾與加工，使其呈現(xiàn)商品信息所要表達(dá)的邏輯性和系統(tǒng)性。

(2)視覺審美性

每一個(gè)時(shí)代的審美都有其時(shí)代特征，每一個(gè)不同的群體都有自己的審美傾向。包裝設(shè)計(jì)在現(xiàn)代社會(huì)中與大眾審美的相互作用在前面已經(jīng)作過表述。以歐美為核心的現(xiàn)代設(shè)計(jì)格局經(jīng)歷了“裝飾就是罪惡”的現(xiàn)代主義之后，后現(xiàn)代主義提出了人性情感的回歸，但這種回歸并不等于裝飾主義的重新泛濫，而是在紛亂繁雜的現(xiàn)代社會(huì)中體現(xiàn)人文關(guān)懷。中國(guó)傳統(tǒng)文化的民族視覺元素絲毫不缺少這一點(diǎn)。對(duì)于在設(shè)計(jì)表現(xiàn)中呈現(xiàn)的視覺審美性上，任何對(duì)傳統(tǒng)民族元素的重復(fù)和挪用都會(huì)使得設(shè)計(jì)作品只是前時(shí)代審美的克隆，缺乏快節(jié)奏生活下的后現(xiàn)代大眾審美的共性語言——簡(jiǎn)潔。

簡(jiǎn)潔是現(xiàn)代設(shè)計(jì)最最重要的語言，這是由消費(fèi)時(shí)代的文化、信息快餐化所決定的。現(xiàn)代設(shè)計(jì)所崇尚的簡(jiǎn)約圖形以及注重信息傳意的功能性表面上與中國(guó)傳統(tǒng)極具裝飾性的圖案格格不入，但是，通過對(duì)后者的研究我們不難發(fā)現(xiàn)，其意象的重構(gòu)、移置與形態(tài)的提煉和它所具有的裝飾性并不是不可調(diào)和的矛盾。陳紹華先生設(shè)計(jì)的2008年北京申奧標(biāo)志利用傳統(tǒng)的盤長(zhǎng)造型為基礎(chǔ)以流暢的現(xiàn)代性手法表現(xiàn)五環(huán)、五星和傳統(tǒng)體育文化太極拳人形，挖掘了盤長(zhǎng)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，生生不息的中華文化特有的運(yùn)動(dòng)精神和意象，豐富了更快、更高、更強(qiáng)的奧運(yùn)體育精神。其視覺語言精煉簡(jiǎn)潔，信息傳遞準(zhǔn)確，符合現(xiàn)代的大眾審美共性，具有強(qiáng)烈的國(guó)際性色彩，成為本土設(shè)計(jì)師將傳統(tǒng)民族圖案成功進(jìn)行形式的簡(jiǎn)約性轉(zhuǎn)換與內(nèi)涵精神的意象性傳達(dá)的里程碑似的案例。

參考文獻(xiàn)：