時間：2023-09-20 16:02:30
引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇古希臘的主要文化成就范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時聯(lián)系我們的客服老師。
一、東西方邏輯學產(chǎn)生的背景
邏輯學作為一門關(guān)注語形和語義的思維科學，其直接的來源是論辯。語言表達思維，思維規(guī)律包含邏輯。故此對語言的豐富運用首先產(chǎn)生了邏輯研究的需要，這一點，古希臘與古中國是一致的。古希臘時期，出于民主城邦制的需要，雄辯之風在各個城邦盛行，對民主的關(guān)注，世界觀的見解，天文地理的研究，都可能成為論辯的焦點，相應的，人們自然注重論辯中的一些規(guī)律，即一些思維方式正確與否的判定法則（今天我們稱其為有效性）。公元前390年，蘇格拉底在雅典開設了第一所修辭學校，并明確提出了人的語言和思維相關(guān)聯(lián)的觀點。這個偉大的觀點雖不甚具體，卻正確揭示了邏輯學的產(chǎn)生離不開對語言的應用這一真理。其后傳弟子柏拉圖豐富了他的思想，而到亞里士多德時，邏輯學正式誕生。而同一時期的中國，同樣處于各個思想激烈交鋒的時期，不同流派在百家爭鳴中為取得一席之地，需要一番唇槍舌劍，而辯論的繁榮同樣為中國邏輯的發(fā)展提供了基礎(chǔ)。由孔子最先提出儒家的“正名”思想，諸子百家圍繞名與實的關(guān)系展開了一系列論戰(zhàn)，道家的“無名”，墨家的“取實予名”，名家的“反正名”等，諸多論題將研究思路一步步帶到抽象化的程度，從而形成了中國早期的邏輯學――名辯學。
另外，邏輯學產(chǎn)生和發(fā)展中，往往以哲學為天然的載體。因為同樣是思維科學，哲學命題的研究需要邏輯工具來提供必要的證明和方法。古希臘有眾多的哲學流派，泰勒斯、赫拉克利特、畢達哥拉斯、巴門尼德等，從各自的角度對世界的本源和存在方式等進行解釋。其中的命題的內(nèi)涵，相互關(guān)聯(lián)，甚至于描述方式本身，都需要準確無誤，而自然的，這就要求關(guān)注語形和語義，也就自然促使邏輯學與這些哲學研究結(jié)合起來。而在古中國，儒家、道家、墨家等，提出各自的哲學觀點時，無不需要大篇的論述，尤其是道家，其相對出世的思想，具有更高的抽象性，對邏輯的需求更直接，如《道德經(jīng)》中，大量運用了歸納推理和類比推理，同時又有排中律和二律背反的內(nèi)容?？傊?，東西方的邏輯學，和其哲學相伴發(fā)展的。
由此，我們應該看到，古中國和古希臘產(chǎn)生邏輯學的基礎(chǔ)大體是一致的。但是，與我們的名辯學松散的存在不同，西方邏輯學的發(fā)展走上了一條系統(tǒng)化專業(yè)化的道路，并取得了一系列成就，下面我們將總結(jié)這些成就并稍作分析。
二、古希臘邏輯學成就及同中國的比較
嚴格的邏輯學，公認的產(chǎn)生于亞里士多德。不過此前的一些邏輯學萌芽也在此稍作介紹。亞氏之前，古希臘曾有過著名的“智者運動”，即一些有詭辯傾向的專職辯者進行論戰(zhàn)，教授，或幫人打官司。不難看出，古希臘的智者同古中國的名家很相似，他們都在一些離經(jīng)叛道的觀點上提出了自己的學說主張。然而無論是智者的“芝諾悖論”還是名家的“鄧析兩可”，都不能算作是直接的邏輯學成果，但它們讓我們從不同的角度來思考和認識這個世界，從而為更深刻的探索思維規(guī)律創(chuàng)造了前提（正如大多數(shù)悖論一樣），而這，正是其邏輯學意義所在。之后的蘇格拉底，提出了人的語言和思維相關(guān)的偉大觀點，這實際上揭示了邏輯學研究關(guān)注語形語義的必然性，而其后傳弟子亞里士多德，最終總結(jié)并發(fā)展了前人的思想，正式創(chuàng)立了邏輯學。
古希臘的邏輯學成就，集中于亞里士多德的《工具論》和斯多葛學派的命題邏輯學說?！豆ぞ哒摗分邪斗懂犉?，《解釋篇》，《前分析篇》，《后分析篇》，《論辯篇》，《辯謬篇》六篇內(nèi)容。在這些著作中，亞里士多德闡述了他的邏輯學體系：首先根據(jù)研究對象的不同，將事物分成十類范疇，包括實體、數(shù)量、活動等；進而關(guān)于命題，根據(jù)主詞和謂詞進行劃分，并給出了不同命題間的邏輯關(guān)系（不包括今天的差等關(guān)系），并在此基礎(chǔ)上建立了邏輯方陣；同時對謂詞分類，提出包含定義，固有屬性，屬，偶性的四謂詞理論；創(chuàng)立三段論，分析其中的三種格，并將其作為推理有效性的重要判別式；最后對具體的命題研究給出科學證明方法，即有效前提和三段論結(jié)合。
可以看出，亞里士多德所做的工作主要包括兩大部分：一是將語言內(nèi)容抽象成形式（即形式化），并做邏輯學上基本的規(guī)定，二是建立以三段論為主要內(nèi)容的有效性的判別體系，并作出應用性研究。亞里士多德之所以被稱為邏輯學之父，很大程度上因為其得以令一個抽象性的研究系統(tǒng)的形成，而古中國的諸子百家中，這方面的成就，只有墨家的《墨經(jīng)》――包含諸多定義和方法論的著作可以相比。
古希臘另一個重要的邏輯學成就是斯多葛學派在命題方面的貢獻。斯多葛學派從“意謂”概念入手，將邏輯研究對象上升到抽象層面，并在此基礎(chǔ)上分析命題的性質(zhì)和結(jié)構(gòu)：首先依據(jù)是否能進行分解，將命題分為原子命題和分子命題，原子命題又包含“確定的”“不定的”“中間的”三類，分子命題分為條件命題，合取命題，析取命題，否定命題等。雖然與今天的表述并不完全一致，但依照命題間關(guān)系和聯(lián)結(jié)詞進行劃分的思路和現(xiàn)代邏輯學是一致的；斯多葛學派又分別談論了命題、命題形式、表象、論證做主詞的情況，指出命題形式做主詞時才是邏輯學研究的對象；對于蘊含命題、析取命題和合取命題的研究，斯多葛學派與今天的描述幾乎一致，這也是該學派最顯著的成就之一；而在論證的分類與方法方面，斯多葛學派也有相應的涉足。
可以說，斯多葛學派在某些領(lǐng)域的研究思路和方法，今天依然未被超越。而如此系統(tǒng)且完備的建立一種學科體系，是同時期中國的古人所沒有做到的。實際上，斯多葛學派和亞里士多德的成就并不僅是個人的成果，很大程度上是古希臘邏輯學體系的一種結(jié)晶。相較之下，百家爭鳴中的儒家、道家、名家等，做的更多的是芝諾、蘇格拉底等前邏輯時代的工作，只有墨家真正走上了邏輯研究的道路。而在這差異背后，是思想文化、科學方法、科學精神等方面的不同，針對這點下面我將就此進行說明。
三、兩種不同邏輯體系的特點即形成的原因
古希臘的邏輯學和古中國的名辯學各自的特點，歸結(jié)起來如下：古希臘的邏輯學在形式化方面做的更好，無論是亞氏的三段論和邏輯方陣，還是斯多葛學派建立在“意謂”上的命題邏輯，都體現(xiàn)了這點，相較而言，古中國只有《墨經(jīng)》試圖在這方面做出努力，但定義過于冗雜，仍然沒有實現(xiàn)脫離語言內(nèi)容的抽象化；還在系統(tǒng)化方面，古希臘的成就亦更為明顯，《工具論》就給出了一個比較完整的，包含范疇、定義、三段論、應用準則的邏輯體系，從而能實現(xiàn)對一個命題的完整判定方法，斯多葛學派則是繼承蘇格拉底、麥加拉學派等的基礎(chǔ)上，形成包含形式化、命題分類、有效性的完整理論，而同時期中國的百家爭鳴，則是各自為營，圍繞名實關(guān)系，儒家的“正名”、道家的“無名”、墨家的“取實予名”等，借助具體的論題進行論戰(zhàn)，卻較少涉及關(guān)于“名”和“實”本體體系的建立，導致看起來有些像自說自話，未成一統(tǒng)，雖然墨家亦曾做出過系統(tǒng)化工作，但仍然處于辯論層面，而不是深入知識體系本身。這些特點，是由包括區(qū)位、歷史、地理、生產(chǎn)方式、語言、思維傳統(tǒng)等多種因素造就，下面我們將依次做出分析。
從區(qū)位來看，古希臘處于古埃及和兩河流域的交際處，直接受這兩大地域文明的影響。自由便利的文明交流使得古希臘能夠積累相當?shù)奈幕晒?，便于系統(tǒng)化的建立知識體系。而古中國的位置則頗為偏僻，大多數(shù)思想由本土產(chǎn)生，百家爭鳴時各派的觀點、思路、方法大都處于萌芽階段，尚未來得及系統(tǒng)化便草草以獨尊儒術(shù)來結(jié)束。所以，我們的名辯學看起來松散，并且形式化的程度較低。
同時，歷史、地理和生產(chǎn)方式上的因素影響了古希臘和古中國對理論研究上的熱情。希臘人是移民，具有更多的探索動力，同時地處海濱，眼界開闊，海洋文明本身為其發(fā)展提供了得天獨厚的物質(zhì)條件。這一切，讓古希臘人有更深入的求知欲，其研究成果往往亦足以形成較完備的體系。而古代中原文明則是本土產(chǎn)生，且居于內(nèi)陸，這形成了一種較為保守的性格，由于農(nóng)耕文明的緣故，更加注重眼前的利益，而缺少深入探索的熱情。所以我們的名辯學，更多的是呈現(xiàn)不同的名實觀點，而較少有名實體系的建立。只有墨家在這方面有開創(chuàng)性的工作，但不足以讓整個名辯學的研究發(fā)生質(zhì)變。相對于古希臘，我們的文化缺少了完備而思辨的理論，使得其價值難以被承認。
語言方面，古希臘人的語言習慣較為直接，容易按照主詞、謂詞等進行劃分，從而進行邏輯學上的研究，而且所使用的字母文字，因字母本身的符號功能，更容易實現(xiàn)抽象化。反觀古漢語，大量使用縮略、一語多義等表達方式，本身較難展開，同時漢字是一種表意文字，很難單純脫離具體意義而純粹作為符號。由此觀之，語言上的差異使得古代中國在形式化方面較難實現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：民居民俗文化等級思想地域庭院
引言
民居，血緣家族的居住環(huán)境，百姓的生死之所，由于中西血緣家族文化及其生活觀念的差異，導致了中西民居文化的不同特性。
我國歷史悠久，疆域遼闊，自然環(huán)境多種多樣，社會經(jīng)濟環(huán)境亦不盡相同。在漫長的歷史發(fā)展過程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，這種傳統(tǒng)的民居建筑深深地打上了地理環(huán)境的烙印，生動地反映了人與自然的關(guān)系。國外的地理環(huán)境、歷史文化同樣也造就了具有西方特色的民居文化。
在我國，“民居”一詞最早來自《周禮》，原文是“辯十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鳥獸，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相視民居，使之得所。”民居是相對于皇居而言的，統(tǒng)指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括達官貴人的府第園宅。
民居是世界傳統(tǒng)建筑的寶貴遺產(chǎn)，與人類的生活、生產(chǎn)息息相關(guān)，設計者、建造者、使用者集于一身，決定了它自然純樸，設計靈活、經(jīng)濟實用，具有濃厚的民族特色和地方風格及強烈的民間審美特色等特點。它的誕生與發(fā)展，是與自然地理、氣候、地形地貌、資源和社會政治、經(jīng)濟、文化、心理、習俗等復雜多變的綜合因素密切相關(guān)的。
一、民俗對民居文化的影響
民俗即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變，為民眾的日常生活服務。也是國家、民族歷史上形成的一個民間傳承的世界，并與民居有著緊密的聯(lián)系。廣義的講，民居本身也可以算作民俗的一部分。
中國我國民俗的產(chǎn)生有著深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。遠古時期的民俗主要是神話、宗教、巫術(shù)及圖騰崇拜的等民間信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫術(shù)以及陰陽、五行、八卦等理論后，逐漸形成的民間風水理論和營造方法。在民間的建造學全過程中，也體現(xiàn)了這種文化的影響。如破土動工要“擇吉日”、“祭天神”;上梁日要請四鄰同來祈愿，還要祭公雞“以除鬼之氣”。民居內(nèi)還常設有“跳板”、“石敢當”、“照妖鏡”等專門的避邪物。
古埃及在尼羅河兩岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理環(huán)境的影響，在阻斷了與外界聯(lián)系的同時也獲得了天然的屏障和豐富的資源，這樣就形成了自己獨特的文明，如：古埃及的文字、創(chuàng)世說、歷法和占星術(shù)等。相比較古埃及的神話和宗教，其民居文化更反映出對自身安全保衛(wèi)和私密的考慮。
古希臘愛琴海孕育了古希臘燦爛的文明，古希臘人在文學、戲劇、雕塑、建筑、哲學等諸多方面都有很深的造詣。人們將全部的建筑熱情傾注在神廟等大型公共建筑的身上，公共活動的需要是公共建筑大量興建的重要原因?，F(xiàn)存的建筑物遺址，如神廟、劇場、競技場都深深地反映了古希臘人的藝術(shù)趣味。雖然對一般的居民住宅沒有加以重視，但追求實用功能的努力是一貫的，表現(xiàn)出了古希臘人的天性。
古羅馬古羅馬人廣泛吸收四鄰各族優(yōu)秀文化成果，特別是古代希臘人的卓越文化成就的基礎(chǔ)上，根據(jù)本國社會、經(jīng)濟、政治發(fā)展的需要，創(chuàng)造了自己獨特的文化。西方的居住建筑在古羅馬時期也得到了較大的飛躍。對家神的崇拜和對家族先祖的崇拜常常在民居中表現(xiàn)出來。
相比較古希臘時期，古羅馬人在自己的住宅中除了更注重私密性的保護外，人們還按照自己的偏好和經(jīng)濟狀況，對住宅內(nèi)部不同作用的房間進行個性化的裝飾。
二、等級思想對民居文化的影響
中國中華民族號稱禮樂之邦，是與禮樂秩序的長期教化分不開的。“禮的本質(zhì)是上下尊卑的倫理秩序，而樂的精神則是調(diào)和各種等級類別之間的關(guān)系”儒家的理論核心是人治，不是神治，因此強調(diào)規(guī)范人的觀念行為，包括與日常行為密切相關(guān)的民宅環(huán)境格局。禮樂文化正是適應這種社會政治的儒家理論的精華所在。北京的四合院以外在形式體現(xiàn)這種關(guān)系的典范。
古埃及古埃及同樣也較為注重主次、長幼和軸線的等級思想。而對外封閉，對內(nèi)開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習慣，基本上成為住宅設計的一種通用形式。
古希臘古希臘的民居中對等級制度的體現(xiàn)相對較少（奴隸和奴隸主的住宅除外）。如在五世紀中葉，希波丹姆的米列都城規(guī)劃，目的是為給每個公民以平行的居住條件。在以后擴建的其他街坊中，每個住宅都有相同的基地面積和房屋。
古羅馬古羅馬的富人常居住在城郊，躲避城市的喧囂和擁擠。多數(shù)擁有別墅和府第，并且在平面設計中設有中軸線和庭院，結(jié)構(gòu)緊湊。多層式的公寓是為解決人口劇增，住房緊缺而創(chuàng)造的，為大多數(shù)的一般公民所居住。受古希臘的影響，民居中的等級制度體現(xiàn)也很微弱，而更直接的是和居民的財富掛鉤。
三、地域?qū)γ窬游幕挠绊?/p>
中國民居與人們的生活緊密相連，人們常以最廉價的一次性投入、最直觀的思維方法和最簡單的施工過程滿足基本的居住需求。“室高足以壁濕潤，邊足以風寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是當時人們對所居的理解。民居內(nèi)的空間、結(jié)構(gòu)、部件，大多源于實用。
古埃及在古埃及，由于尼羅河三角洲較為干旱炎熱，人們在屋頂上設立納涼露臺，利用屋頂高差開窗通風，這些手法都是因地制宜、順其自然的優(yōu)秀創(chuàng)造，并對西方炎熱干旱地區(qū)的住宅有深遠的影響。
古希臘希臘屬地中海氣候，夏季炎熱干燥，高溫少雨；冬季溫和濕潤。民居普遍采用柱廊，院內(nèi)常設有噴泉、水池、雕像，載有花木等。房間內(nèi)常有壁畫和彩色鑲嵌，環(huán)境舒適宜人。
古羅馬同屬地中海氣候的羅馬,四季鮮明，天氣溫暖。當?shù)亟ㄖ牧隙酁榇u和混凝土。受氣候和地理位置及原材料的等諸多方面的地域因素，古羅馬拱結(jié)構(gòu)技術(shù)的優(yōu)勢得到了充分的發(fā)揮。民居類型較多，如別墅、府第、多層公寓等。
四、中西方傳統(tǒng)建筑民居文化的表現(xiàn)——以庭院為例
中國的庭院是大家族聚居在一起，在主軸線旁再分處次軸線，成為多組院落的并列組合。
以北京四合院為代表，它由四周房屋圍成的院子為基本單位，數(shù)個大小形狀不同的院子組合起來，成為一座住宅。一般為三進院，進門為一小天井，正對門樓設一影壁，上書吉祥文字，穿過隔墻上的門洞，才到軸線上的第一院落。四合院住宅對外不開窗，較為封閉。因此滿足了封建社會內(nèi)外有別，長幼有序的禮治要求，也給使用者創(chuàng)造了一個舒適安靜的居住環(huán)境。
西方住宅為了充分利用庭院空間，常常圍繞庭院增建層樓，以增加使用面積。在古埃及，入門穿過過道便是一個庭院，院的四周有柱廊，庭院實際上是家庭活動的中心，而對外封閉，對內(nèi)開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習慣。古希臘的庭院多被營造成“園”的形態(tài)，多采用內(nèi)向式院落布置，中央常設置水池。開敞明亮以及更多的“園”的特征使得古希臘庭院更具有農(nóng)業(yè)文明的特色。古羅馬將中庭式和庭院式住宅逐漸融合，形成了類似兩進四合院的形式。前面是比較封閉的中庭，后面是古希臘的庭院。
我國天井多源于庭院的縮小，是群體建筑和農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，是受城市布局的影響。這點和希臘的庭院有著相似的地方，但希臘的庭院更強調(diào)“園”的特征，以及“與自然頻繁接觸”的哲學觀念。古希臘的民居中更體現(xiàn)了理智、規(guī)整、。而古羅馬的中庭則是單體建筑中的一個組成部分，帶有明顯的游牧民族的特色。古羅馬的民居自由，因地制宜，更能讓人感到一種年輕的活力。古埃及的庭院住宅較少，而更多的是則更體現(xiàn)出一種寧靜和質(zhì)樸。:
五、小結(jié)
中西民居文化都源自人類對定居生活的需要。作為居住空間，無論古今中外，都有一定得私密性，所以，空間的內(nèi)向和含蓄是一般居民的共性。但這種私密和內(nèi)向程度是有差別的。中國和西方相比，必更是封閉的。這種封閉性，尤以北方民居為典型。這一方面是因為北方天寒、多風沙，如北京四合院那樣四周院墻不設一窗，僅東南隅辟一門以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中國正統(tǒng)的儒家觀念、內(nèi)斂性格由其根深蒂固。西方人的血緣家庭觀念一般比中國人淡薄的多，家庭中的父親及祖先不是一家精神上的偶像，子輩也不是父輩的附庸，家庭成員之間推崇的是人格的平等與個性的自由。所以，這表現(xiàn)在建筑門類文化上，住宅的文化自然就不偏于內(nèi)斂、封閉而強調(diào)外向開放。所以，西方的居民往往不設圍墻，要求明亮，通敞。當然，中國民居的庭院主要是一個家庭活動的場所，并非那種密不透氣的封閉。中國民居所追求的，是一種“無庭不成居”的境界。
參考文獻：
[1]陸元鼎.民居史論與文化.華南理工大學出版社.1995年8月.
[2]王瑛.建筑趨同與多元的文化分析.中國建筑工業(yè)出版社.2005年1月.
[3]張彤.整體地區(qū)建筑.東南大學出版社.2003年6月.
[4]高丙中.居住在文化空間里.中山大學出版社.1999年9月.
[5]喬治·麥克林.傳統(tǒng)與超越.華夏出版社.2001年1月.
[6]陳志華.外國建筑史.中國建筑工業(yè)出版社.1981年12月.
[7]劉紅星.先秦和古希臘.上海古籍出版社.1999年7月.
[8]錢承旦.歐洲文明：民族的融合與沖突.貴州人民出版社.1999年4月.
[9]金磊，李沉.中外建筑與文化.科學技術(shù)出版社.2005年6月.
我國歷史悠久，疆域遼闊，自然環(huán)境多種多樣，社會經(jīng)濟環(huán)境亦不盡相同。在漫長的歷史發(fā)展過程中，逐步形成了各地不同的民居建筑形式，這種傳統(tǒng)的民居建筑深深地打上了地理環(huán)境的烙印，生動地反映了人與自然的關(guān)系。國外的地理環(huán)境、歷史文化同樣也造就了具有西方特色的民居文化。
在我國，“民居”一詞最早來自《周禮》，原文是“辯十有二土之名物，以相民宅，而知其利害，以阜人民，以蕃鳥獸，以毓草木，以任土事”，疏曰“既知十二土之所宜，以相視民居，使之得所。”民居是相對于皇居而言的，統(tǒng)指皇室以外庶民百姓的住宅，其中包括達官貴人的府第園宅。
民居是世界傳統(tǒng)建筑的寶貴遺產(chǎn)，與人類的生活、生產(chǎn)息息相關(guān)，設計者、建造者、使用者集于一身，決定了它自然純樸，設計靈活、經(jīng)濟實用，具有濃厚的民族特色和地方風格及強烈的民間審美特色等特點。它的誕生與發(fā)展，是與自然地理、氣候、地形地貌、資源和社會政治、經(jīng)濟、文化、心理、習俗等復雜多變的綜合因素密切相關(guān)的。
一、民俗對民居文化的影響
民俗即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。它起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴大和演變，為民眾的日常生活服務。也是國家、民族歷史上形成的一個民間傳承的世界，并與民居有著緊密的聯(lián)系。廣義的講，民居本身也可以算作民俗的一部分。
中國我國民俗的產(chǎn)生有著深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。遠古時期的民俗主要是神話、宗教、巫術(shù)及圖騰崇拜的等民間信仰。卜居相宅，就是在吸取了巫術(shù)以及陰陽、五行、八卦等理論后，逐漸形成的民間風水理論和營造方法。在民間的建造學全過程中，也體現(xiàn)了這種文化的影響。如破土動工要“擇吉日”、“祭天神”；上梁日要請四鄰同來祈愿，還要祭公雞“以除鬼之氣”。民居內(nèi)還常設有“跳板”、“石敢當”、“照妖鏡”等專門的避邪物。
古埃及在尼羅河兩岸的繁衍生息的埃及人，受特殊地理環(huán)境的影響，在阻斷了與外界聯(lián)系的同時也獲得了天然的屏障和豐富的資源，這樣就形成了自己獨特的文明，如：古埃及的文字、創(chuàng)世說、歷法和占星術(shù)等。相比較古埃及的神話和宗教，其民居文化更反映出對自身安全保衛(wèi)和私密的考慮。
古希臘愛琴海孕育了古希臘燦爛的文明，古希臘人在文學、戲劇、雕塑、建筑、哲學等諸多方面都有很深的造詣。人們將全部的建筑熱情傾注在神廟等大型公共建筑的身上，公共活動的需要是公共建筑大量興建的重要原因。現(xiàn)存的建筑物遺址，如神廟、劇場、競技場都深深地反映了古希臘人的藝術(shù)趣味。雖然對一般的居民住宅沒有加以重視，但追求實用功能的努力是一貫的，表現(xiàn)出了古希臘人的天性。
古羅馬古羅馬人廣泛吸收四鄰各族優(yōu)秀文化成果，特別是古代希臘人的卓越文化成就的基礎(chǔ)上，根據(jù)本國社會、經(jīng)濟、政治發(fā)展的需要，創(chuàng)造了自己獨特的文化。西方的居住建筑在古羅馬時期也得到了較大的飛躍。對家神的崇拜和對家族先祖的崇拜常常在民居中表現(xiàn)出來。
相比較古希臘時期，古羅馬人在自己的住宅中除了更注重私密性的保護外，人們還按照自己的偏好和經(jīng)濟狀況，對住宅內(nèi)部不同作用的房間進行個性化的裝飾。
二、等級思想對民居文化的影響
中國中華民族號稱禮樂之邦，是與禮樂秩序的長期教化分不開的?！岸Y的本質(zhì)是上下尊卑的倫理秩序，而樂的精神則是調(diào)和各種等級類別之間的關(guān)系”儒家的理論核心是人治，不是神治，因此強調(diào)規(guī)范人的觀念行為，包括與日常行為密切相關(guān)的民宅環(huán)境格局。禮樂文化正是適應這種社會政治的儒家理論的精華所在。北京的四合院以外在形式體現(xiàn)這種關(guān)系的典范。
古埃及古埃及同樣也較為注重主次、長幼和軸線的等級思想。而對外封閉，對內(nèi)開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習慣，基本上成為住宅設計的一種通用形式。
古希臘古希臘的民居中對等級制度的體現(xiàn)相對較少（奴隸和奴隸主的住宅除外）。如在五世紀中葉，希波丹姆的米列都城規(guī)劃，目的是為給每個公民以平行的居住條件。在以后擴建的其他街坊中，每個住宅都有相同的基地面積和房屋。
古羅馬古羅馬的富人常居住在城郊，躲避城市的喧囂和擁擠。多數(shù)擁有別墅和府第，并且在平面設計中設有中軸線和庭院，結(jié)構(gòu)緊湊。多層式的公寓是為解決人口劇增，住房緊缺而創(chuàng)造的，為大多數(shù)的一般公民所居住。受古希臘的影響，民居中的等級制度體現(xiàn)也很微弱，而更直接的是和居民的財富掛鉤。
三、地域?qū)γ窬游幕挠绊?/p>
中國民居與人們的生活緊密相連，人們常以最廉價的一次性投入、最直觀的思維方法和最簡單的施工過程滿足基本的居住需求?！笆腋咦阋员跐駶?，邊足以風寒，上足以待雪霜雨露”（《墨子》）是當時人們對所居的理解。民居內(nèi)的空間、結(jié)構(gòu)、部件，大多源于實用。
古埃及在古埃及，由于尼羅河三角洲較為干旱炎熱，人們在屋頂上設立納涼露臺，利用屋頂高差開窗通風，這些手法都是因地制宜、順其自然的優(yōu)秀創(chuàng)造，并對西方炎熱干旱地區(qū)的住宅有深遠的影響。
古希臘希臘屬地中海氣候，夏季炎熱干燥，高溫少雨；冬季溫和濕潤。民居普遍采用柱廊，院內(nèi)常設有噴泉、水池、雕像，載有花木等。房間內(nèi)常有壁畫和彩色鑲嵌，環(huán)境舒適宜人。
古羅馬同屬地中海氣候的羅馬，四季鮮明，天氣溫暖。當?shù)亟ㄖ牧隙酁榇u和混凝土。受氣候和地理位置及原材料的等諸多方面的地域因素，古羅馬拱結(jié)構(gòu)技術(shù)的優(yōu)勢得到了充分的發(fā)揮。民居類型較多，如別墅、府第、多層公寓等。
四、中西方傳統(tǒng)建筑民居文化的表現(xiàn)——以庭院為例
中國的庭院是大家族聚居在一起，在主軸線旁再分處次軸線，成為多組院落的并列組合。
以北京四合院為代表，它由四周房屋圍成的院子為基本單位，數(shù)個大小形狀不同的院子組合起來，成為一座住宅。一般為三進院，進門為一小天井，正對門樓設一影壁，上書吉祥文字，穿過隔墻上的門洞，才到軸線上的第一院落。四合院住宅對外不開窗，較為封閉。因此滿足了封建社會內(nèi)外有別，長幼有序的禮治要求，也給使用者創(chuàng)造了一個舒適安靜的居住環(huán)境。
西方住宅為了充分利用庭院空間，常常圍繞庭院增建層樓，以增加使用面積。在古埃及，入門穿過過道便是一個庭院，院的四周有柱廊，庭院實際上是家庭活動的中心，而對外封閉，對內(nèi)開敞的院落式布局比較符合古代埃及人們的心理和生活習慣。古希臘的庭院多被營造成“園”的形態(tài)，多采用內(nèi)向式院落布置，中央常設置水池。開敞明亮以及更多的“園”的特征使得古希臘庭院更具有農(nóng)業(yè)文明的特色。古羅馬將中庭式和庭院式住宅逐漸融合，形成了類似兩進四合院的形式。前面是比較封閉的中庭，后面是古希臘的庭院。
我國天井多源于庭院的縮小，是群體建筑和農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，是受城市布局的影響。這點和希臘的庭院有著相似的地方，但希臘的庭院更強調(diào)“園”的特征，以及“與自然頻繁接觸”的哲學觀念。古希臘的民居中更體現(xiàn)了理智、規(guī)整、。而古羅馬的中庭則是單體建筑中的一個組成部分，帶有明顯的游牧民族的特色。古羅馬的民居自由，因地制宜，更能讓人感到一種年輕的活力。古埃及的庭院住宅較少，而更多的是則更體現(xiàn)出一種寧靜和質(zhì)樸。
五、小結(jié)新晨
中西民居文化都源自人類對定居生活的需要。作為居住空間，無論古今中外，都有一定得私密性，所以，空間的內(nèi)向和含蓄是一般居民的共性。但這種私密和內(nèi)向程度是有差別的。中國和西方相比，必更是封閉的。這種封閉性，尤以北方民居為典型。這一方面是因為北方天寒、多風沙，如北京四合院那樣四周院墻不設一窗，僅東南隅辟一門以供出入，是出于抵抗自然力侵害之故；另一方面，是由于中國正統(tǒng)的儒家觀念、內(nèi)斂性格由其根深蒂固。西方人的血緣家庭觀念一般比中國人淡薄的多，家庭中的父親及祖先不是一家精神上的偶像，子輩也不是父輩的附庸，家庭成員之間推崇的是人格的平等與個性的自由。所以，這表現(xiàn)在建筑門類文化上，住宅的文化自然就不偏于內(nèi)斂、封閉而強調(diào)外向開放。所以，西方的居民往往不設圍墻，要求明亮，通敞。當然，中國民居的庭院主要是一個家庭活動的場所，并非那種密不透氣的封閉。中國民居所追求的，是一種“無庭不成居”的境界。
參考文獻：
[1]陸元鼎。民居史論與文化。華南理工大學出版社。1995年8月。
[2]王瑛。建筑趨同與多元的文化分析。中國建筑工業(yè)出版社。2005年1月。
[3]張彤。整體地區(qū)建筑。東南大學出版社。2003年6月。
[4]高丙中。居住在文化空間里。中山大學出版社。1999年9月。
[5]喬治·麥克林。傳統(tǒng)與超越。華夏出版社。2001年1月。
[6]陳志華。外國建筑史。中國建筑工業(yè)出版社。1981年12月。
[7]劉紅星。先秦和古希臘。上海古籍出版社。1999年7月。
[8]錢承旦。歐洲文明：民族的融合與沖突。貴州人民出版社。1999年4月。
[9]金磊，李沉。中外建筑與文化?？茖W技術(shù)出版社。2005年6月。
關(guān)鍵詞： 《荷馬史詩》 古希臘神話 神人“同形同性” 神人“二分”
神話是人類最早的幻想性口頭散文作品，是人類童年時期的產(chǎn)物、文學的先河。馬克思說：“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”①這就是說：“某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的?！雹隈R克思的論斷切中肯綮地指出了古代神話產(chǎn)生的歷史條件及其實質(zhì)，古希臘神話傳說也是這樣。古希臘神話傳說產(chǎn)生于古代希臘人史前文明發(fā)展的時期，反映了古代希臘人在生產(chǎn)力尚不發(fā)達的條件下認識自然的努力，是他們借助想象力征服自然的產(chǎn)物。古希臘神話堪稱人類各民族中最為系統(tǒng)、最為完整的神話。它是古代希臘人創(chuàng)造的偉大的文化成就的重要組成部分之一，被恩格斯譽為古希臘人由野蠻時代帶入文明時代的主要遺產(chǎn)。③古希臘神話或傳說大多來源于古希臘文學，包括如《荷馬史詩》中的《伊利亞特》和《奧德賽》，赫西奧德的《神譜》，奧維德的《變形記》等經(jīng)典作品，以及埃斯庫羅斯、索?？死账购蜌W里庇得斯的戲劇。在荷馬史詩中對于奧林帕斯神系的描述方式一直以來都歸于所謂“二同”，即神人“同形同性”論。通過神人同形同性的描述對神靈進行去神圣化、去英雄化，在這樣的消解中體現(xiàn)了以人為本思想，后世的人類中心主義從這里得到了支點。然而，正所謂古今異調(diào)，我們后人對于這樣的消解有沒有重新解讀的可能呢？答案應該是肯定的。
1.神人“同形同性”
古希臘神話有自己明顯獨特的特點。它曾經(jīng)經(jīng)歷過圖騰時期，但后來逐漸擬人化，具有了豐富的形象。神明與凡人同形同性是古希臘神話最鮮明的特點。神明也像凡人一樣具有豐富的情感，像凡人一樣喜怒哀樂。這在《荷馬史詩》的歌唱中得到很好的體現(xiàn)?！逗神R史詩》講述的是發(fā)生在距詩人生活的時代四五百年以前的故事。奧林匹亞山上的神靈有人的心理動機、思考和行動，亦有人的七情六欲，具備人的社群特點，沿用人的交際模式。
特洛伊戰(zhàn)爭起因即有所體現(xiàn)：阿喀琉斯的父母舉行了盛大的婚禮，邀請了所有的神，但是偏偏遺漏了不和女神厄里斯。厄里斯來到婚宴上留下了一個不和的金蘋果，上面寫著“給最美的女神”。天后赫拉、智慧女神雅典娜和愛神阿弗羅狄忒果然爭吵起來，她們爭執(zhí)不休，為此來到天神宙斯那里。宙斯讓她們?nèi)フ姨芈逡羾跗绽锇⒛λ怪优晾锼乖u判。三位女神找到帕里斯，都許諾給他不同的好處。赫拉許諾讓他成為最偉大的君主，雅典娜許諾他成為最偉大的英雄，阿弗羅狄忒則許諾他娶到最美麗的妻子。帕里斯將金蘋果判給了阿弗羅狄忒。當帕里斯遠游到希臘的斯巴達，見到國王美麗的妻子海倫時，他知道是愛神幫他實現(xiàn)愿望的時候了。在阿弗羅狄忒的幫助下，他將海倫帶回特洛伊城。為了海倫，希臘人和特洛伊人展開了持續(xù)10年之久的戰(zhàn)爭。與此同時，奧林匹亞山上的神靈也分成了兩派，各自為陣。在神的助佑下，希臘人獲得了成功和勝利，最終攻下了特洛伊。
《荷馬史詩》中神有著和人一樣的私心、狹隘、偏執(zhí)。古希臘哲學家塞諾芬尼論述道：“荷馬把人間認為是丑行的一切都加在神靈身上：偷盜、奸、彼此欺詐?！鄙袢耸峭瓮缘?。
《伊利亞特》開篇第1卷571行至600行中唱道：
為了安慰他的母親，白臂神赫拉，
著名的神匠赫菲斯托斯第一個開口：
“如果你們?yōu)榱朔踩说男∈?/p>
爭吵不休，以致引起戰(zhàn)斗，
這將是一場災難。
……
您心平氣和地同他談談吧，
他會馬上恢復對我們的寬厚和榮譽?！?/p>
……
說著，他跳了起來，把一只雙重的酒杯，
送入母親的手中，說道：
“忍耐吧，我的母親，壓制住你的煩惱?！?/p>
……
他的勸言使白臂神赫拉眉開眼笑，
含笑接過兒子手中的酒杯。
赫菲斯托斯從調(diào)缸中舀出甜美的奈克塔耳，
從左到右逐個斟滿天神的酒杯，
幸福的天神們看到他在宮廷中忙忙碌碌，
個個忍不住地暢懷大笑。
正當人間的戰(zhàn)爭進行的如火如荼時，奧林帕斯神山上最重要的兩位――神王宙斯與神后赫拉也在“開戰(zhàn)”，但是這場爭吵很快被匠神赫菲斯托斯巧妙化解。
《伊利亞特》第14卷中赫拉誘惑宙斯，使之墜入情網(wǎng)，其中唱道：
烏云神宙斯立即答道：
“赫拉，別那么匆忙，你改天再去吧，
現(xiàn)在讓我們躺下，盡情地尋歡作樂吧。
任何一個女神或凡女，從未象現(xiàn)在這樣，
如此強烈地激起我的。
……
赫拉，我同這所有的女子
尋歡作樂，都不及今天，我對你的沖動?！?/p>
……
說罷，宙斯伸出雙臂，緊緊抱住妻子。
……
被睡眠和愛情驅(qū)使下的天父，抱著動人的妻子，
安閑地沉睡在伽爾伽朗峰頂。
……
神后赫拉不愿意丈夫宙斯為了前情人忒提斯去幫助特洛伊人。為了幫助幾乎潰不成軍的希臘聯(lián)軍，神后赫拉便將自己精心打扮，使用美人計和調(diào)虎離山計欺騙了多情的宙斯。
又如《奧德賽》第八卷266行至366行中唱道：
聽罷，女神情意綿綿，引他走向睡床，
他們剛躺上睡床，匠神赫菲斯托斯
精制的巨大羅網(wǎng)從上落下，將他們罩住
使他們手腳無法活動，無法起身，
他們心中暗暗叫苦，可是毫無辦法。
……
護佑凡人的永生的天神們擠在臥房門的，
看到里面的情景禁不住哈哈大笑，
尤其是看到赫菲斯托斯的羅網(wǎng)。
一位天神對身旁的一位這樣說道：
“這真叫惡有惡報，可笑！腳快的
反而被腿慢的抓住。
……
聽罷，赫耳墨斯這樣答道：
“遠射神阿波羅，高貴的宙斯之子。
如果我真的可以睡在阿弗羅狄忒身邊，
那么即使被比這牢固三倍的羅網(wǎng)罩住我！
被所有天神觀望，我也心甘情愿！”
匠神用計將正在的妻子美麗的阿弗羅狄忒和戰(zhàn)神阿瑞斯罩在網(wǎng)上，奧林匹亞眾神前來觀看。匠神場面的描述著實讓人忍俊不禁。在神靈之間這樣一出出的鬧劇和喜劇中使得兩部史詩的調(diào)性變得豐富起來。
通過以上所述，在兩篇史詩中，荷馬是在唱說神靈交給的詩篇的同時，愉悅凡人的心懷。荷馬及其一批行吟詩人唱出美文來愉悅聽眾，使他們有持續(xù)的熱情來聆聽并為之神迷。兩篇史詩的題材即戰(zhàn)爭和歷險都充滿緊張感，是兇險、血腥甚至是慘烈的，但是我們從中能夠讀出盎然的生趣來。
2.神人“二分”
閱讀一部文學作品――尤其是一部距今過于遙遠的作品――的時候，我們常常會受到自己所處的政治環(huán)境、歷史文化、價值理念、道德風俗、生活方式等前置判斷因素不自覺的影響，因此在閱讀過程中，經(jīng)常會有意地淡化甚至忽略某些東西，或者強調(diào)某些東西。神是人創(chuàng)造出來的，是人想象的產(chǎn)物。古希臘神與凡人的主要區(qū)別是神強大，具有超凡的力量，凡人不可企及；神生命長久，常生不死。從這個意義上來說，神是不死的“凡人”。這是古希臘人按照自身創(chuàng)造了神的結(jié)果，這些神與人相區(qū)別的方面正是自然力固有的本質(zhì)特征的反映。那么荷馬真的只是在唱“二同”嗎？事實上荷馬在唱“二同”的時候反復唱著“不同”。荷馬唱得非常清楚，我們卻把它忽略了。
荷馬不止一次地唱到神與人從來就不是一個族類，神不能越雷池一步，即使是宙斯也不能。
《伊利亞特》第16卷唱道：
牛眼的赫拉這樣答道：
“可畏的克羅諾斯之子，你在說些什么呀？
如果一個凡人命中注定要死去，
難道你想挽救他，讓他不會死嗎？
你盡管做吧，
不過，其他天神絕不會同意。
另外，還有一點請你三思：
如果你從激烈的戰(zhàn)場上救回薩爾佩冬，讓他回家，
那么其他天神也有理由挽救在激斗中的自己的兒子，
若你阻止，他們就會非常仇恨你。
不光只有你的兒子在普里阿摩斯的都城下參戰(zhàn)！”
神族有自成一套的不越雷池的定律。因為死是凡人的定理，宙斯不能違反神的意志而去救自己的凡人兒子，結(jié)果灑下鋪地的淚水。
《伊利亞特》第5卷中太陽神阿波羅救愛神之子時詩人唱道：
遠射神阿波羅發(fā)出憤怒的吼聲：
“提丟斯之子，莫要癡心妄想，乖乖地退回去，
不要試圖與天神爭個高下。
天神永生不滅，而凡人雙腳離不開大地！”
神和人從來不是一個族類。人是有限的，必死的，人是微賤的，凡人的腳跟離不開泥土。
除了必死和微賤，人生也充滿了苦難。宙斯悲嘆道：“不幸的凡人，一切生聚和爬行在地面上的生靈中，凡人是最多災多難的?！辈恍业娜祟?、卑微的人類、有限的人類、必死的人類――這就是荷馬對照神靈生活狀態(tài)，提示我們?nèi)祟愂且粋€什么樣的性狀和生存境遇。
在《荷馬史詩》中最聰明的俄底修斯也充分領(lǐng)會了人的宿命，他的嘆息呼應了宙斯：“在大地哺育的生靈中，所有行走在地面的族類里，人是最孱弱的一類?！边@是俄底修斯的人生體悟。荷馬還用“幸福的神”和“不幸的人”來區(qū)別神和人。在《荷馬史詩》中，我們可以清晰地看出荷馬在唱著“二同”的時候強調(diào)了“不同”。
荷馬還唱道：“人的生命有限，智慧也是有限的?！鄙窈腿伺腥挥袆e，以人的理性和智慧去把握猜測神的意志是猜不透的。因為神靈高深莫測。但敬信是人的宿命，《荷馬史詩》的唱詩無礙于對神靈的信仰。
3.結(jié)語
以人為神的形象，以人的精神承認為神，這是古希臘有別于其它民族發(fā)端文化中心的一個不可忽視的特點。通過對神人同形同性的重辯，對神的定性和人的定性這兩個不同族類的判斷，凸顯了古希臘人深厚的神靈信仰，這是古希臘人重要的價值觀。隨著古希臘神話的形成，形成了最初的希臘人本主義觀念，它成為整個希臘文明的靈魂，乃至整個西方文明的精神。我們在承認神人“二同”的同時，不應忽視神人的“二分”。
注釋：
①②馬克思.《政治經(jīng)濟學批判》導言.馬克思恩格斯選集，VOL 2：113.
③恩格斯.家庭、私有制和國家的起源.馬克思恩格斯選集，VOL 4：22.
參考文獻：
［1］陳中梅.神圣的荷馬：荷馬史詩研究［M］.北京：北京大學出版社，2008.
［2］王煥生譯.荷馬史詩［M］.北京：人民文學出版社，1997.
［3］王佐良主編.歐洲文化入門［M］.北京：外語教學與研究出版社，1992.
關(guān)鍵詞：文化；科學；認知模式
科學作為人的文化產(chǎn)品，和其他文化產(chǎn)品一樣，生于特定文化，長于特定文化，它的生長環(huán)境必定賦予其特定的目的和手段，至少是影響著它的方向或傾向性，使之帶上所處文化的烙印?，F(xiàn)代科技之所以不同于經(jīng)典科學，其重要原因是它們各自所處的文化背景不一樣。經(jīng)典科學生長于哲學的土壤之中，其目標和方法是從特定的哲學那里繼承而來的。它的目的是通過數(shù)學和公理化體系表述一個客觀意義上的宇宙基本結(jié)構(gòu)。這其實是metaphysics一詞之所指，表示了一種特定的文化傳統(tǒng)和認知傳統(tǒng)。在這種傳統(tǒng)中，實際上并不存在獨立于哲學觀的科學觀，就像費希在《新科學》的序中所說的那樣：追求真理或共相的科學就是哲學。[1]這種科學觀直接引導和支配了文藝復興之后的近代科學家們的工作，和后來的愛因斯坦的工作。而現(xiàn)代科技則生長于國民經(jīng)濟學的土壤之中?，F(xiàn)代科技主要是從國民經(jīng)濟活動中而非哲學中接受它的目的和任務。19世紀以來，科學發(fā)展與工業(yè)進步日益緊密。航空航天、材料、信息、能源和環(huán)境等產(chǎn)業(yè)性領(lǐng)域與從哲學分類得出的天文、生物、地理、化學等領(lǐng)域相比，前者的地位和作用逐漸比后者清晰?？茖W事業(yè)的許多成就不再是從“科學家了解世界是什么樣子”[2]這個由古典哲學確立起來的決心中得來，而是來自工業(yè)生產(chǎn)對科學提出的各種要求。
從科學史上著名的“科學中心轉(zhuǎn)移”說來看，就可以發(fā)現(xiàn)，近代科學在興起過程中，活動和成就先是在意大利，后是英國，而法國和德國也相繼后來居上。這種現(xiàn)象并不只是表明一些既定抽象的方法時而被意大利人掌握，時而又被英國、法國或德國掌握。事實上每一次科學中心的轉(zhuǎn)移都意味著一種文化與一種新事業(yè)得到充分的結(jié)合，文化本身成為了獨特的現(xiàn)實的創(chuàng)造力量。
科學認知模式作為一種社會實踐的而非純粹個體思維的東西，應該首先被視為具體文化中那些使得科學活動的現(xiàn)實目標得以確立的、將不可操作的目標分解至可操作方案的、能夠決定下一步做什么和怎么做的、對現(xiàn)有結(jié)果能夠進行評價和取舍的種種觀念和思想。比如文藝復興文化決定了人們將愿意去面對并探究一個屬于它自身而非屬神的自然，古希臘和中世紀末歐洲的種種觀念決定了科學家要把數(shù)學和實驗結(jié)合起來，開普勒要完成對世界的數(shù)學描述的決心，開啟了一條道路，這條道路的起點包含了柏拉圖的數(shù)學主義，但最終沒有返回到蔑視經(jīng)驗的柏拉圖那里，而是通向了把經(jīng)驗和數(shù)學拉近的牛頓。牛頓的理論發(fā)表后同行都看出它的綜合性和潛在的推廣能力，并使得力學模型的數(shù)學化成為其他學科的方法示范……這一切都是前面所說的那種屬于具體文化的認知模式在起作用。
近代科學的認知模式的基本框架直接來源于近代歐洲的文化傳統(tǒng)。特別是新教文化對虔誠和理性的同時尊崇，造成了對宇宙秩序的巨大熱情。在此之前，全世界的科學和技術(shù)活動都沒有那些認識論的、倫理的、美學的指向。默頓考察了新教的思想、觀點、信條與科學的直接關(guān)系。他認為，“自然秩序”和“不可改變的規(guī)律”是科學和清教的共同假設[3]3。有些人從動機的角度考察宗教與科學的這種關(guān)系——“人們必須研究上帝的創(chuàng)造物以便更好地理解上帝本身”[4] 4。有時也注意到這種關(guān)系對科學家的工作信心的重要性——“他們關(guān)于神與世界是人可了解的假設，也使得西歐聰明才智之士產(chǎn)生了一種即使是不自覺的也是十分可貴的信心，即相信自然界是有規(guī)律的和一致的；沒有這種信心，就不會有人去進行科學研究了。”[5]5但更應該注意到，這種關(guān)系首先是規(guī)定了科學的目的論性質(zhì)，即韋伯所說的“西方文化特有的理性主義”[6]6，造就了經(jīng)典科學的性質(zhì)。
傳統(tǒng)的科學認知模式在很大程度上已經(jīng)由古希臘文化設定好了。古希臘人的觀念中有許多實際上是倫理的和審美的，但都起到了認知模式的作用。比如，以不可見的實體為“最高的善”，這是后來科學追求抽象世界圖景的思想前提。16世紀以后，科學的性質(zhì)和方法漸漸打上了歐洲文化的烙印。作為與古希臘文化不同的近代歐洲文化，它需要的理性是一種可以規(guī)范傳遞的、可以公共檢驗的、可以用做控制對象的工具的知識。在這種需要之下，復興古希臘文化就是重新解釋古希臘文化。古希臘哲學家并沒有十分在意去創(chuàng)作出一種機械論世界觀，但機械論世界觀已經(jīng)存在。近代歐洲的機械論世界觀導致了前面所說的那種“可以規(guī)范傳遞的、可以公共檢驗的、可以用做控制對象的工具的知識”。
與歐洲文化有著密切關(guān)系的經(jīng)典科學中還包含著一個重要觀念，就是將效率和審美結(jié)合在一起的數(shù)學和諧和公理化觀念。追求關(guān)于宇宙的簡潔而自洽的數(shù)學描述，從美學上被認為是根本的宇宙之美，然而它同時又是最高效的推理模式。所以歐洲科學非常注重理論的簡單性、統(tǒng)一性和概念之間的協(xié)調(diào)。這些觀念都起到了決定做什么和怎么做的作用。歐洲人率先搞起了科學，但這時的科學的目標和科學的認知方式是在歐洲文化之中產(chǎn)生的，要是沒有包括幾何學世界觀在內(nèi)的古希臘形而上學、沒有機械論、沒有理智帝國主義、沒有唯理論、沒有公理化觀念，就沒有歐洲式的近代科學。
雖然現(xiàn)代科學作為一種規(guī)模巨大的復雜社會活動更加法無定法，但是當我們把科學和科學認知與文化聯(lián)系在一起考察時，還是可以發(fā)現(xiàn)，許多認知目的和認知方式是由文化目標和與此目標有關(guān)的現(xiàn)有文化資源中產(chǎn)生出來的。比如，當科學活動的目標從認識論領(lǐng)域轉(zhuǎn)向生產(chǎn)領(lǐng)域時，科學的性質(zhì)就從宇宙的數(shù)學肖像變成了最佳壟斷手段。原來的科學的主要資源是哲學，它所需要的主要觀念甚至概念、基本框架和思維方式都來自哲學，而19世紀的產(chǎn)業(yè)科學的目標決定了所需的資源主要不是哲學而是產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了科學托拉斯和科學實業(yè)家，使之逐漸取代了自由知識分子式的個體科學家而成為科學活動的主體，按不同于經(jīng)典科學的方式和方法推進科學活動。
從古希臘式的追求終極原理的角度來把握科學活動的目標和意義，變成了從工業(yè)社會所需要的可操作性和效率的角度來理解和展開科學活動，這種社會文化的變化決定了科學性質(zhì)的變化。在現(xiàn)代工業(yè)社會里，科學的“理性”的一面是被人們從“效率”的角度而非任何形而上學的角度來加以確認的。由科學的性質(zhì)和社會需要所決定的變化來得很快，科學的樣子畢竟不能是古希臘哲人畫好的樣子，而必須是工業(yè)需要它是的那個樣子。科學真正脫離哲學的過程是它與工業(yè)結(jié)合的過程。一種不同于哲學方案的科學，目標和方法也是不同的。這種質(zhì)變在19世紀中葉開始進入。
二戰(zhàn)以后，科學成為國家事業(yè)，與古代和近代的認識活動相比，科學活動的目的和方式更是不可同日而語。美國人并不在乎歐洲人的理性主義，而是完全從更現(xiàn)實的實用主義出發(fā)去做事情。所以為宇宙畫像的“純科學”變成了提高勞動生產(chǎn)率的工業(yè)科學，科學家從自由知識分子變成了雇員，知識從統(tǒng)一和諧變成了爆炸，科學發(fā)展的主要資源從科學家的聰明才智變成了整個社會系統(tǒng)。經(jīng)典型科學家還在繼續(xù)研究大統(tǒng)一、宇宙學、基本粒子、非線性動力學、超弦理論的同時，以國家政府為主的現(xiàn)代型科學主體在考慮壟斷電氣業(yè)、制造原子彈和電子計算機、搞能源代替計劃、登月和信息高速公路。當歐洲學者瞧著現(xiàn)代數(shù)學的龐雜感到不舒服、一心要使全部數(shù)學公理化的時候，美國人搞出一堆更加龐雜但是有用的數(shù)學，還有說是數(shù)學又不像數(shù)學的系統(tǒng)論、控制論和信息論。
可以看出，一直到二戰(zhàn)后，歐洲的文化傳統(tǒng)仍然在起作用。公理化運動顯然與理性主義有關(guān)，希望一勞永逸地占有最好的理智。所以著名哲學家維特根斯坦說，數(shù)學基礎(chǔ)主義是以哲學上的勤奮掩蓋數(shù)學上的懶惰?？偟膩碚f，現(xiàn)代科學活動的目的和科學認知方式，主要不是從近代歐洲式的科學哪里沿襲而來，而是從現(xiàn)代文化目標和現(xiàn)代文化資源中運籌出來的。
總之，科學是從特定文化中按實際需要生長出來的，科學的性質(zhì)和相應的認知模式，都不是與具體文化無關(guān)的東西。在科學創(chuàng)造活動開始時，關(guān)于這種活動的價值、目標、方向、題材、基本概念等必定已經(jīng)先存在于周圍的文化之中。
參考文獻：
[1][意]維柯.新科學[M].北京：商務印書館，1989.
[2][美]庫恩.科學革命的結(jié)構(gòu)[M].上海：上?？茖W技術(shù)出版社，1980.
[3][美]羅伯特·金·默頓.十七世紀英格蘭的科學、技術(shù)和社會[M].范岱年等，譯.北京：商務印書館，2000.
[4][美]杜布斯.文藝復興時期的人與自然[M].陸建華等，譯.杭州：浙江人民出版社，1988.
關(guān)鍵詞：文本解析；人文精神；當代意義
一般來說，文學史類教材以歷史敘述統(tǒng)攝作品分析，目的在于記敘和描摹文學發(fā)生發(fā)展的歷史，重在描述文學思潮和流派的更迭演進，作品則被作為證明時代精神、思潮表現(xiàn)、民族特性和作家創(chuàng)作傾向的實例。但無論是有效地把握文學史脈絡，還是認識和評價作家作品，都必須以作品的解讀為前提。文學作品是支撐文學史的基石，而作品的意義也是在不斷地創(chuàng)造性解讀批評中獲得增值。所以，文學史的主體是作品，對文學史的把握離不開作品的解讀。而要深刻理解作品的內(nèi)涵，也需要將其置于特定的文學史背景中。
《西方文學名著導引》一書即是將文學史的闡釋與作品的解讀完美結(jié)合的一部人文素質(zhì)教育類教材。這里的“西方文學”，指的是以古希臘—羅馬文化和希伯來—基督教文化為價值核心的西方文化體系內(nèi)相關(guān)國家的文學，主要是歐美文學。該書全面系統(tǒng)地描述了西方文學的發(fā)展軌跡，揭示出它的發(fā)展演變的基本規(guī)律，并闡釋其在世界文學中的影響和地位。在簡要介紹各時期的文學思潮與流派，清晰地勾勒出西方文學發(fā)展脈絡的基礎(chǔ)上，從西方文學發(fā)展的豐碩成果中擷取部分杰作作為研讀賞析的對象，重點介紹經(jīng)典性作家與作品，以“重讀經(jīng)典”的理念、生動活潑的語言，深入淺出地加以介紹和分析，使學習者在了解西方文學的概貌，掌握分析西方文學經(jīng)典作品的基本方法，提高文學鑒賞能力的同時，開闊視野，能夠此較深入地理解外國文學的重要代表作家及其作品，接受西方人文精神的熏陶。
《導引》立足于西方歷史文化與文學的大背景，描述了西方文學的發(fā)展歷程，闡釋不同歷史階段、不同風格和不同流派作家的歷史文化成因，對各個時期主要的社會歷史狀況和精神文化氛圍（主要的哲學和文化思想）、文學思潮和流派的生成情況進行描述和分析，揭示其與該時期產(chǎn)生經(jīng)典作品的內(nèi)在聯(lián)系。教材包括七個方面的內(nèi)容：古希臘羅馬文學與希伯來文學、中世紀文學與文藝復興時期人文主義文學、17世紀古典主義文學與18世紀啟蒙主義文學、19世紀浪漫主義文學、19世紀現(xiàn)實主義文學、20世紀現(xiàn)實主義文學、20世紀現(xiàn)代主義文學。每章的開頭部分即第一節(jié)為概述，簡要介紹該時期的文化特征、文學思潮與流派作家，注重文學發(fā)展的內(nèi)在邏輯，描寫出思潮流派的紛繁迭出，彼此銜接，逐浪走高的歷史面貌，其發(fā)展的階段性表述脈絡清晰，為其后的作品分析提供了時代語境。比如第一章在概述古希臘文學的產(chǎn)生和審美特點的時候，首先描述了古希臘獨特的地理位置，并指出正是“這種生存環(huán)境和生活方式造就了古希臘人自由奔放、富于想象力、充滿原始、崇尚智慧和力量的民族性格，也培育了希臘人追求現(xiàn)世生命價值、強調(diào)個體本位的文化價值觀念”[1]。在這樣獨特的地理和人文環(huán)境中，產(chǎn)生了神話、史詩和悲劇等古希臘特有的文學形式。接著，作者分別對這三種文學形式的產(chǎn)生、特點作出闡釋，并以每種文學形式中最有代表性的作品為例加以分析，使得這些特征更加鮮明地顯示出來。
《導引》注重經(jīng)典作品的思想內(nèi)容闡釋與藝術(shù)特色分析并重，不是對作品作簡單的社會歷史分析，而是綜合社會學、文化學、神話學、倫理學、闡釋學等方法，吸收敘事學、接受美學、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等的研究成果，在作品分析論述的方法上力求創(chuàng)新。作者力圖走進文本存在的獨立空間，著重分析解讀具體作品，讓讀者在獲得對文學經(jīng)典的直觀感受和感性認識的同時，有意識地將作品與所歸屬的思潮流派的一般特點相印證，建立起一個文學發(fā)展的時間序列，從而體現(xiàn)出作品之間的共性和內(nèi)在聯(lián)系。同時，通過對文本的闡釋，從中折射出文學史的發(fā)展脈絡，使學習者既可以在閱讀中感受到作品產(chǎn)生之初的獨特語境，又可以窺探其對當今社會生活的啟示意義。每章從第二節(jié)開始為作品分析部分，由“作家生平與創(chuàng)作簡介”和“作品賞析”兩項內(nèi)容構(gòu)成，以便于讀者具體、確切和有條理地掌握作品、走進作品所營造的藝術(shù)世界之中?！白骷疑脚c創(chuàng)作簡介”部分簡要敘述作者的生活背景、成長道路，以精煉的文字概括作者的創(chuàng)作風格、藝術(shù)個性和總體創(chuàng)作成就?！白髌焚p析”部分先提綱挈領(lǐng)、生動傳神地介紹所選作品的基本內(nèi)容或主要情節(jié)的抒情線索、來龍去脈等，然后圍繞作品的社會影響、歷史價值、人物形象、主題意蘊和藝術(shù)特點等對諸多西方文學名著進行深入淺出的解讀透析，體現(xiàn)了學科知識體系的穩(wěn)定性，反映了作者深厚的學術(shù)功底與獨到的闡釋視角。在對西方文學經(jīng)典作品進行具體的解讀和賞析時，注意突出以下兩個方面：
第一，以人文精神貫穿對作品的分析。歐美各國因其文化傳統(tǒng)的相似性，其文學的發(fā)展演變也具有同一性和相關(guān)性。西方文學深層的貫穿始終的一條人文線索，就是對人性的孜孜不倦的探索，對人的自我靈魂的經(jīng)久不息的拷問。因此，全書以人文精神為貫穿始終的線索，表現(xiàn)了西方文學人性探索的基本價值核心。比如在對但丁《神曲》中“只有信仰和愛才能導向光明之境”這一觀點進行分析時，作者寫道：“正是代表這種愛的貝亞特麗齊引導但丁接近了上帝。在此，人間的情愛被罩上了宗教的神圣光暈，而宗教式的圣母瑪麗亞那蒼白的臉又因世俗情愛的滲入而呈現(xiàn)出生命的血色。正是在這樣的描寫中，古希臘人所追求的世俗得到了升華，而基督教對人性的壓抑卻被人世間美麗的情愛所消弭?！盵1]這里，作者對人的自我力量給予了充分的肯定。又如在分析海明威《老人與?！分猩Ｌ醽喐缗c海和魚的搏斗的情節(jié)時，作者認為，它“不僅表現(xiàn)了桑提亞哥作為個體的人的力量的強大，尤其突出的是表現(xiàn)了他對人的信念的執(zhí)著，表現(xiàn)了他對理想的追求、對精神探索的不屈不撓”[1]。
第二，實現(xiàn)了對作品的當代意義的深入挖掘和闡發(fā)。經(jīng)典作品之所以長盛不衰，是因為它所涉及的現(xiàn)象和提出的問題、描述的狀況對今天的社會還有啟發(fā)和警示作用。因此，該書強調(diào)在作品分析中闡發(fā)其當代意義，以拉近西方文學經(jīng)典作品與學生之間的距離。比如，在闡釋古希臘神話的現(xiàn)代意義時，以“野性之美與文明之昧”為題，提出了“人的自由是相對的和有限的，人之所以為人，必須與文明相伴；人成其為人，必須有文明的規(guī)約，而不是追求絕對的、放縱的自由”[1]的觀點，指出人的自由的相對性的道理，對當下社會中人與人、人與自我、人與社會以及人與自然等關(guān)系的合理化處理有所啟發(fā)。又如對現(xiàn)實主義文學代表作《紅與黑》主人公于連的性格分析，既肯定其個人奮斗者形象所“表現(xiàn)的反壓迫、求自由，堅定地追尋自我生命價值的精神，體現(xiàn)了人的一種普遍的生存需求，因而具有積極意義”，又指出“他的那種‘為達目的，不擇手段’的思想和行為表現(xiàn)，則成了這一形象歷來難以為讀者完全肯定和接受的根本原因”。[1]由此引發(fā)學生思考在現(xiàn)實生活中個體生存與社會力量之間的復雜關(guān)系。
《導引》一書的主編蔣承勇教授曾主持國家社科基金項目、教育部項目，在其研究方向——西方文學思潮與作家作品的評析方面所取得的成果，在國內(nèi)處于領(lǐng)先水平。特別是關(guān)于19世紀現(xiàn)實主義、自然主義、西方文學人文傳統(tǒng)和一些經(jīng)典作家作品的研究方面有諸多填補空白的成就，在國內(nèi)學術(shù)界產(chǎn)生較大影響。文學理論家徐岱對蔣承勇在西方文學與文化的研究業(yè)績的評價是：“不僅在當代我國世界文學、比較文學研究領(lǐng)域，以及相關(guān)的文學批評與教育界屬于突出的成果，同樣也對別的學科具有參考價值。”[2]
總之，《導引》既客觀地呈現(xiàn)出西方文學千姿百態(tài)的景象，又科學地揭示了西方文學發(fā)展演變的軌跡與基本規(guī)律，并深入探討了西方文學的人文價值和美學價值，以引領(lǐng)學生遵循著人文精神的線索，走進西方文學名著的世界中，去聆聽名家對自我靈魂的拷問之聲。
參考文獻：
關(guān)鍵詞：社會生產(chǎn); 文藝創(chuàng)作; 不平衡; 辨證
按照的歷史唯物論的基本觀點，一個社會的生產(chǎn)力決定其生產(chǎn)關(guān)系，一切生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成經(jīng)濟基礎(chǔ)，而經(jīng)濟基礎(chǔ)又決定了上層建筑。上層建筑籠統(tǒng)地說就是筆桿子和槍桿子，具體來說，包括政治制度、法律、政權(quán)機構(gòu)等國家機器方面以及文學、藝術(shù)、科學、哲學等社會意識形態(tài)方面。然而馬克思并不是機械地理解這種決定關(guān)系，而是辯證的，即他認為經(jīng)濟基礎(chǔ)對上層建筑特別是文學藝術(shù)的影響在某種情況下不是絕對的，也就是說上層建筑會滯后于經(jīng)濟基礎(chǔ)的變化甚至超前，而且上層建筑會對經(jīng)濟基礎(chǔ)起很大的反作用力。這就意味著一個生產(chǎn)力很落后的時代可能會產(chǎn)生偉大的文學藝術(shù)作品，而一個生產(chǎn)力高度發(fā)達的時代卻只能產(chǎn)生蹩腳的文學劣品。1
可以說在這個層面上馬克思絕對不是一個者，他自己也堅決否認這一點，辯證的唯物論才是馬克思的真意。關(guān)于這一點，馬克思在《<政治經(jīng)濟學批判>導言》里說的很清楚，他在該文的結(jié)尾部分專門討論了文藝創(chuàng)作與社會發(fā)展的關(guān)系，他的基本觀點是：從根本上來講，社會發(fā)展在總體上決定了文藝創(chuàng)造的形式、內(nèi)容，但是在相當大的范圍或領(lǐng)域內(nèi)，社會發(fā)展與文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)不平衡的關(guān)系。導言的多半部分都是在探討生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、生產(chǎn)消費與交換、分配之間的關(guān)系等政治經(jīng)濟學內(nèi)容，而在結(jié)尾以希臘神話為例探討文藝創(chuàng)造與社會發(fā)展的關(guān)系，是有其深意的。他是想以此說明上層建筑對經(jīng)濟基礎(chǔ)之間的關(guān)系不是簡單的決定論，而是辯證的相互作用的一對關(guān)系。這說明馬克思的文藝理論是放在整個歷史唯物主義的哲學框架下去探討的。
在《<政治經(jīng)濟學批判>導言》中，馬克思認為，“關(guān)于藝術(shù)……它的一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。”2“……就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認：當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來。因此……某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的?！?某些藝術(shù)形式最典型的例子就是神話和史詩。馬克思內(nèi)心肯定很欣賞希臘神話，認為它是希臘藝術(shù)的武庫和土壤，他也肯定很鐘愛古希臘史詩。我們都知道，神話和史詩的繁盛期是在藝術(shù)生產(chǎn)不發(fā)達的古希臘時期，而藝術(shù)生產(chǎn)已經(jīng)工業(yè)化的現(xiàn)代社會卻產(chǎn)生不出來。這是最典型的社會發(fā)展與文藝創(chuàng)作不平衡的例子。
這是為什么呢？馬克思接下來就探討了古希臘產(chǎn)生神話的原因。兩千多年前的希臘社會其生產(chǎn)力狀況與現(xiàn)代相比是十分落后的，然而它卻孕育了如此偉大的神話和史詩，而現(xiàn)代人則似乎喪失了創(chuàng)造神話的想象力。這其中的原因在于：希臘神話產(chǎn)生的基礎(chǔ)是希臘人“對自然的觀點和對社會關(guān)系的觀點”，而這些觀點是人的大腦對客觀世界反映后形成的主觀意識，然而其歸根結(jié)底還是由當時生產(chǎn)力狀況決定。正是因為希臘人沒有現(xiàn)代的科學技術(shù)、自然科學和先進工具，無法科學地解釋自然界的各種現(xiàn)象，無法征服自然更不能支配自然，所以就發(fā)揮想象力把自然現(xiàn)象解釋為神力的作用，創(chuàng)造出神話來使自然形象化。所以馬克思說神話的本質(zhì)是“用想象和借助想象以征服自然力”、“把自然力加以形象化”。而到了現(xiàn)代社會，人類憑借先進的科學技術(shù)征服了自然，并按照人類的意愿來改造自然，自然被“祛魔化”，物理學、天文學、聲光學等科學和印刷術(shù)、避雷針、機械制造術(shù)等技術(shù)發(fā)明幫助人類支配了自然力，人類對自然的理解發(fā)生了改變，自然成為供人類發(fā)展的資源寶庫和生存空間，因而神話產(chǎn)生的土壤不復存在，那么神話也就隨之消失。與神話相似，史詩也只能產(chǎn)生于古代，這是與當時生產(chǎn)力決定下的人們的觀念相應的。所以馬克思才說阿基里斯不能同火藥和鉛彈并存，《伊利亞特》也不能同印刷術(shù)并存，印刷機的出現(xiàn)會導致傳說、神話和詩神繆斯的滅絕。到了現(xiàn)代社會，人們寫不出史詩，也不需要史詩，只需要快餐式的通俗讀物（人們樂于通過《明朝那些事》來了解歷史）。
因而古希臘繁盛的神話及史詩文學恰恰是由當時落后的生產(chǎn)力狀況所決定的，恰恰是由這種生產(chǎn)力所決定的當時人們對自然與社會關(guān)系的觀點的一種反映。所以盡管在神話及史詩這些獨特的藝術(shù)形式上，社會發(fā)展與文學創(chuàng)造呈現(xiàn)出不平衡性，但在文藝與社會生產(chǎn)力的根本關(guān)系上，依然是社會生產(chǎn)力決定文藝創(chuàng)作，這與馬克思的唯物論是不矛盾的。也就是說這種不平衡性恰恰反證了社會發(fā)展對文學創(chuàng)作的決定性。所以馬克思才再三地強調(diào)現(xiàn)代的科學技術(shù)下神話的不可能性，他才在文章結(jié)尾斷定希臘的神話藝術(shù)與產(chǎn)生它的不發(fā)達的社會階段是不矛盾的，“這種藝術(shù)倒是這個社會階段的結(jié)果，并且是同這種藝術(shù)在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會條件永遠不能復返這一點分不開的”4。
縱觀人類的文學藝術(shù)史，在自然科學與技術(shù)不發(fā)達的古代社會，產(chǎn)生了神話、傳說、史詩、悲喜劇、壁畫、雕塑等藝術(shù)形式的繁盛，這是跟當時人們借助想象來認識自然的水平相應的。而到了近現(xiàn)代，這些古老的藝術(shù)形式衰落，代之以市民階層的通俗文化和普遍流行的大眾文化，小說、歌劇、音樂劇、話劇、電影、流行音樂會、電視、廣告等藝術(shù)形式出現(xiàn)了大繁榮。這是由近現(xiàn)代社會歷史條件的變遷導致的。就以小說的產(chǎn)生為例，首先，紙和印刷術(shù)的發(fā)明為小說的誕生提供了物質(zhì)基礎(chǔ)；其次，由于當時的農(nóng)民失去土地而成為城市市民，有了閑暇時間，需要閱讀通俗易懂的小說來消遣；再次，由于欣賞戲劇必須去劇院給人們帶來一些不便，所以人們便希望足不出戶就能享受閑暇?；谶@些時代背景和條件，至16世紀，小說便應運而生。具體到中國語境下來看，宋、元兩代是民間文學大為繁榮的時期，產(chǎn)生了一種新的文學形式——話本小說，這是后世歷史小說的雛形。主要是因為，隨著宋朝商品 經(jīng)濟的繁榮，城市人口的劇增，在市民階層進行娛樂的地方——“瓦肆”，產(chǎn)生了這種以通行的白話來口說故事的文藝形式，滿足了廣大市民階層休閑娛樂的需要。魯迅先生曾指出，宋元話本的出現(xiàn)“實在是小說史上的一大變遷”5。確實，宋代話本小說與長期以文言文為語言的中國古代文學傳統(tǒng)完全不同，它是中國小說史上第一次將白話作為小說的語言進行創(chuàng)作，這是一個突出的進步。再拿文學流派的發(fā)展來說。為什么后現(xiàn)代主義沒有出現(xiàn)在古希臘而是出現(xiàn)在20世紀六七十年代？這是因為古希臘時代缺乏后現(xiàn)代的土壤——科學技術(shù)的高度發(fā)展和思想上的迷茫。這恰恰說明了每個時代都會自己獨特的藝術(shù)形式，文學創(chuàng)作的樣式與內(nèi)容還是由一個時代的社會發(fā)展情況決定的。
需要注意的是，馬克思認為神話和史詩在現(xiàn)代社會的不發(fā)達是藝術(shù)領(lǐng)域的一種特殊情況，而且他也刻意強調(diào)這種不平衡只存在于某些藝術(shù)形式中。藝術(shù)領(lǐng)域中某些藝術(shù)形式的特殊性能否推導出整個藝術(shù)領(lǐng)域與社會發(fā)展的不平衡關(guān)系的普遍性，馬克思似乎認為可以自然而然地成立，但他并未給出詳細的論證，他只是泛泛地說，“如果說在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)部的不同藝術(shù)種類的關(guān)系中有這種情形，那么，在整個藝術(shù)領(lǐng)域同社會一般發(fā)展的關(guān)系上有這種情形，就不足為奇了……一旦它們的特殊性被確定了，它們也就被解釋明白了?！?前面我們已經(jīng)說過，在神話創(chuàng)造與社會發(fā)展之間的不平衡性恰恰反證了社會生產(chǎn)與文學創(chuàng)造的相應性，那馬克思在這里為什么還如此強調(diào)這種不平衡性呢？馬克思的用意到底是什么呢？
筆者認為，要回答這個問題，就涉及到如何看待這個不平衡性的問題，以及如何看待文學創(chuàng)造及藝術(shù)生產(chǎn)，以及以以什么樣的價值標準來評判文藝。首先，筆者認為文學藝術(shù)同一般的人類勞動產(chǎn)品不一樣，文藝創(chuàng)造也不同于一般商品的生產(chǎn)，這是因為文藝作品除了具有社會生產(chǎn)的物質(zhì)性外，更重要的是它本身獨有的審美性與美學價值。人類社會歷史為文藝創(chuàng)作提供了背景和材料，然而文藝作品的生產(chǎn)絕大部分還是作家、詩人個體性的創(chuàng)作，創(chuàng)作者個人的才情、德性、修養(yǎng)及閱歷等個性特征必然會影響作品的質(zhì)量，因而這必然會涉及到其本身審美價值和美學價值的高低貴賤的評價。如果你認為神話、史詩就比小說、詩歌好，那么這種不平衡性就是成立的。如果你認為小說、詩歌就是比神話、史詩要好，那么不平衡性就不成立。這是應該具體情況具體分析的?？赡荞R克思就在價值判斷上傾向于古代的神話、傳說和史詩。
除上訴價值判斷的因素外，還要對這種不平衡性產(chǎn)生的原因進行更具體的分析。之所以會產(chǎn)生這種不平衡，首要是因為文學藝術(shù)自身的“特殊性”和相對的獨立性，它有自身特殊的規(guī)律，它跟社會發(fā)展的之間的關(guān)系是辨證的，它并不完全依賴于經(jīng)濟基礎(chǔ)。生產(chǎn)力發(fā)達的程度不能決定文學藝術(shù)的內(nèi)容和成就，藝術(shù)的表現(xiàn)形式、形式與內(nèi)容的結(jié)合方式等都是有一定的內(nèi)在規(guī)律的。恩格斯曾言：“經(jīng)濟上落后的國家在哲學上仍然能夠演奏第一小提琴。十八世紀的法國對英國來說是如此，后來的德國對英法兩國來說也是如此?！?這是因為，一方面，藝術(shù)的創(chuàng)造需要有一定的內(nèi)容(思想、素材等)，而這種內(nèi)容除了來自于當時所處的時代，還包括世代傳承下來的各種思想材料。另一方面，經(jīng)濟基礎(chǔ)對文藝的作用畢竟要通過人來起作用的，而人是處于一定社會環(huán)境中的，還會受到上層建筑的其它方面諸如政治、法律、哲學、宗教等的影響。因此，物質(zhì)生產(chǎn)程度的提高并不一定意味著藝術(shù)生產(chǎn)的成就越大，質(zhì)量就越高，兩者之間并沒有必然聯(lián)系。由此我們不難解釋希求神力的古代產(chǎn)生了古代神話，社會動亂、政治黑暗的年代產(chǎn)生了陶淵明、謝靈運的山水田園詩，農(nóng)民貧苦的年代出現(xiàn)了《牛郎織女》，中世紀黑暗統(tǒng)治之后出現(xiàn)了文藝復興，中國長期禁欲后出現(xiàn)了性文學熱。
除了上述文藝創(chuàng)造自身的原因外，還有一層經(jīng)濟社會原因，那就是資本主義社會下人類的文化工業(yè)的大發(fā)展，將文學藝術(shù)的生產(chǎn)納入到以價值規(guī)律為核心的市場經(jīng)濟中，以一種資本化、市場化的方式操縱整個文化工業(yè)體系。這最終導致現(xiàn)當代的文學藝術(shù)作品自身的美學價值和審美價值的喪失，而淪為一種大眾消遣和消費的文化產(chǎn)品。
這就是法蘭克福學派為代表的對資本主義社會的“大眾文化批判”的觀點。法蘭克福學派強調(diào)，“文化工業(yè)”的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學技術(shù)迅猛發(fā)展的產(chǎn)物。現(xiàn)代科學技術(shù)為大眾文化的傳播提供了現(xiàn)代化的載體。一系列新的科技成果，使大眾文化對時空獲得更強的占有性，使得大規(guī)模的復制、傳播文化產(chǎn)品從而實現(xiàn)文化的產(chǎn)業(yè)化成為可能。具體說，文化工業(yè)通過——電影院、商場、畫刊、無線電、電視、各種文學形式、暢銷書和暢銷唱片——加以實現(xiàn)。文化工業(yè)按照一定的標準和程序，大規(guī)模地生產(chǎn)各種復制品，如電影拷貝、唱片、照片、錄音帶等，再通過鋪天蓋地的大眾傳媒、宣傳和市場化運作，將之售賣給大眾。廣播事業(yè)依賴于發(fā)電工業(yè)，電影事業(yè)依賴于銀行，電視依賴于觀眾收視率，出版、唱片依賴于資本等等，文藝作品與資本、市場之間密切的聯(lián)系，導致文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費為價值規(guī)律所左右，具有了商品形式和特性。從而，一切藝術(shù)退化成宣傳的大眾文藝或商業(yè)性的大眾文化，“所以藝術(shù)本身就更加具有商品的性質(zhì)，藝術(shù)今天明確地承認自己完全具有商品的性質(zhì)?！?
這帶來了嚴重的后果，最嚴重的就是統(tǒng)治集團可通過文化工業(yè)實現(xiàn)對大眾的意識形態(tài)操控，從而培養(yǎng)忠順的奴才意識。此外，大眾文化的標準化、齊一化，扼殺了藝術(shù)創(chuàng)作的個性、自主性與創(chuàng)造性和欣賞的自主性與想像力。由于“現(xiàn)代大眾文化”的制造者不再像彌爾頓創(chuàng)作《失樂園》那樣是本性的流露，更多的是為了消費而進行生產(chǎn)，從而使文化的生產(chǎn)和消費呈現(xiàn)出偽個性和非個性化傾向，獨立的文學和藝術(shù)精神喪失殆盡。
同時，文化工業(yè)需要運用廣告等傳媒把市場制造出來的商品需求潛移默化地轉(zhuǎn)化為大眾的個人欲求。為了最有效地吸引大眾，文化工業(yè)就迎合大眾最低級的趣味和本能的需求，于是，輕松的主題成為主流，報紙有“休閑版”，電臺有“輕松調(diào)頻”，商店懸掛“休閑服”，消遣、娛樂和休閑成為普遍趨勢。打開電視到處都是偶像劇、娛樂、選秀、相親、廚藝節(jié)目、旅游推介，要不就是官方電視臺的意識形態(tài)說教與灌輸，不是娛樂就是政治，長期潛移默化，觀眾的心靈就被塑造，淪為喪失否定和批判 能力的“單向度的人”?？梢哉f，法蘭克福學派對資本主義社會文化工業(yè)和大眾文化的批判強有力地解釋了現(xiàn)當代社會不能產(chǎn)生偉大文藝作品的原因，這也映照了馬克思的觀點：“當藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就不再能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來”9，文化工廠生產(chǎn)出來的作品無法與古代偉大的神話、史詩相媲美。
上文提到馬克思對古希臘神話、史詩的贊賞，表明他在價值判斷上傾向于這些文藝成就。人類的藝術(shù)史也有童年，就像成年人看待自己的童年一樣，人們總會對逝去的輝煌藝術(shù)成績表達無比向往和傾慕之情。馬克思認為希臘的藝術(shù)是“人類高不可及的一個范本”，他之所說希臘人是正常的兒童，是為了解釋到現(xiàn)在人們還沉醉于希臘藝術(shù)的魅力的原因。首先，就像成年人回想起自己的童年會感到愉悅一樣，我們對于希臘的藝術(shù)就像看待自己的童年一樣。雖然希臘是藝術(shù)生產(chǎn)很不發(fā)達的時代，但正是這種不發(fā)達的社會物質(zhì)條件才使希臘人創(chuàng)造出如此偉大的神話、史詩，所以我們應該感到愉快，為它的魅力折服。然而馬克思說有早熟的兒童，也有粗野的兒童，而希臘是正常的兒童，這是在強調(diào)：有些文明在童年時期就產(chǎn)生了與它的生產(chǎn)力狀況不相適應的文學藝術(shù)，表現(xiàn)為早熟；有些文明在童年時期很粗野，這說明其文學藝術(shù)還停留在原始部落文化的階段；而只有希臘是正常的，這說明，希臘的文學藝術(shù)與其社會生產(chǎn)狀況是相映相成的，是非常適宜的。希臘的文學藝術(shù)正常而又十分恰當?shù)乇憩F(xiàn)了那個時代“固有的性格”，它們的繁盛與那時不發(fā)達的社會生產(chǎn)是不矛盾的。
所以單就從古代和現(xiàn)代不同的藝術(shù)形式來看，每個時代相應于其生產(chǎn)力狀況會出現(xiàn)不同的藝術(shù)形式及其繁盛，而且隨著社會的發(fā)展，人們的精神生活對文學作品提出的需要，文學藝術(shù)創(chuàng)造必然會呈現(xiàn)爆炸式井噴，形式會花樣繁多、體系會龐大、技術(shù)會更加先進，甚而形成龐大的文化工業(yè)，藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。所以從這個角度，也就是社會歷史價值的角度來看，文藝創(chuàng)作是與社會生產(chǎn)的發(fā)展成比例的。但是如果單從文學的審美價值來看，文藝創(chuàng)造倒不見得與社會生產(chǎn)力發(fā)展有多大的關(guān)系，也就是說在某些特殊的歷史階段和特殊的藝術(shù)領(lǐng)域里，文藝創(chuàng)作與社會的發(fā)展會呈現(xiàn)不平衡的關(guān)系。這再一次說明了文藝創(chuàng)作的獨特性。從而我們可以理解馬克思強調(diào)這種不平衡性就是要提醒我們要辯證地看待問題，不能簡單地用決定論來說明物質(zhì)基礎(chǔ)對上層建筑的作用。
參考文獻:
[1]【德】恩格斯著：《卡爾?馬克思〈政治經(jīng)濟學批判〉》，《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1972年.
[2]【德】霍克海姆著，曹衛(wèi)東譯：《啟蒙辨證法：哲學斷片》，上海人民出版社，2006年4月，第1版.
關(guān)鍵詞：細密畫；中世紀拜占庭；藝術(shù)風格
中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）15-0084-02
一、中世紀拜占庭細密畫的概念和范疇
（一）細密畫
細密畫定義：一種精細刻畫的小型繪畫，最早作為《古蘭經(jīng)》的邊飾圖案，也有人認為它起源于歐洲的手抄本和小型木板蛋膠畫。主要作畫于書籍的插圖、封面、扉頁徽章、盒子、鏡框等物件上。題材多為人物肖像、圖案、風景，也有風俗故事。材料上大多采用礦物顏料，以珍珠、藍寶石磨粉作顏料。
（二）細密畫的制作語言方式
細密畫最早出現(xiàn)于兩千年前埃及的卷物上，中世紀的手抄本、基督教的物件上都有細密畫的身影，現(xiàn)代的中東阿拉伯地區(qū)、俄羅斯、中國的新疆都還保留著這種古老的畫種。
材質(zhì)上：細密畫早期的顏料多為水性顏料或不透明的顏料繪制在羊皮或繭紙上，繪制顏料多取自磨碎的珍珠、藍寶石。使用的畫筆多為小筆，筆毛多是狼毫、羊毫。
繪制方法：分紙上作畫、板上作畫兩種。先在磨光的紙上用微細的墨線勾出輪廓，用膠和顏料畫出實在的細密畫，在必要的地方著金，再對完成的細密畫拋光。中世紀的手抄本所用的材料及其昂貴繪制，要花費很長時間，是一種貴族的藝術(shù)，不在普通人手中流傳。
形象方面：表現(xiàn)手法古拙天真，可回溯到古埃、古希臘墓穴宮殿的廢墟殘畫；樹木枝葉排比有序，視角一致，物象于層疊之時豐富渾厚起來，蒼郁如生；建筑則不解透視，櫛比成列，如夢境般虛浮山水之間。一切華麗的物象和音樂般的節(jié)律都統(tǒng)一在了精細謹嚴的單線平涂中，極具裝飾效果。
（三）中世紀早期的《圣經(jīng)》抄本插圖“細密畫”
中世紀的人們大多沒有文化。基督教為了教導他們，認為繪畫有助于提醒教徒想起他們已經(jīng)接受的教義，可以保證那些神圣事跡被牢記。在早期的圣經(jīng)插圖中，人物是按照裝飾的需求進行塑造的，尋求高度的對稱和平衡，完全用正面來畫。畫家追求的是中世紀對信仰的絕對執(zhí)著。工匠們都緬懷著敬畏的心情去制作，不少手抄本被牧師收藏于禮堂中，作為布道和研經(jīng)的輔助物，才使手稿得到流傳至今流。
二、中世紀拜占庭細密畫藝術(shù)風格分析
藝術(shù)風格：指藝術(shù)家、藝術(shù)團體在藝術(shù)實踐中形成的相對穩(wěn)定的藝術(shù)風貌、特色、作風、格調(diào)和氣派。藝術(shù)風格可分為藝術(shù)家風格、藝術(shù)作品風格兩種。由于藝術(shù)家世界觀、生活經(jīng)歷、性格氣質(zhì)、文化教養(yǎng)、藝術(shù)才能、審美情趣的不同，因而有著各不相同的藝術(shù)特色和創(chuàng)作個性，形成各不相同的藝術(shù)風格。藝術(shù)作品風格是作品內(nèi)容、形式的和諧統(tǒng)一，是藝術(shù)家的思想傾向。它有時指某一藝術(shù)作品的風格，有時指一系列藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的整體格調(diào)。藝術(shù)作品的風格直接根源于藝術(shù)家的風格，主要特征是：個體性與社會性相統(tǒng)一；穩(wěn)定性與變異性相統(tǒng)一；一致性與多樣性相統(tǒng)一。藝術(shù)風格具有時代性、民族性。在階級社會里，還可打上階級的烙印。社會主義的藝術(shù)，提倡政治方向的一致性和藝術(shù)風格的多樣性，鼓勵藝術(shù)家在“二為”方向、“雙百”方針的指引下，發(fā)展不同的藝術(shù)風格。當然，一個時代有一個時代的風格，比如：漢代崇尚簡潔渾厚的藝術(shù)風格，18世紀的法國流行裝飾味極強的洛可可風格等。
在中世紀的細密畫作者大多是不署名的，我們無法從中考證哪個人是哪種風格，對于中世紀細密畫藝術(shù)風格只能從時代整體的藝術(shù)風格、地域、民族、不同時期的風格來評斷。
三、拜占庭藝術(shù)風格的傳承及背景
（一）人文環(huán)境的變化是拜占庭細密畫形成的客觀條件
拜占庭起源于一座靠海的古希臘移民城市，公元330年羅馬皇帝君士坦丁在此建城，在文化上承襲了古希臘文化，皇帝是教會首腦，教會附屬于皇帝。形成政教合一的政治背景，促使教會文化與世俗文化共同繁榮。在比較全面系統(tǒng)的接受了古代文化的過程中，從簡單的照抄照搬，加進了東方神秘主義的因素。在羅馬帝國晚期繪畫里，把人物的真實性和透視法降低，在作畫中運用炫麗的色彩，以此來表達神圣的光芒和宗教的情緒，拜占庭藝術(shù)家將這些很好的融入到自己的作品中，在繼承中發(fā)展了自己藝術(shù)表現(xiàn)手法。
（二）復雜的地理環(huán)境為拜占庭細密畫形成提供生長的土壤
公元3000多年前希臘就有了細密畫，早期的拜占庭細密畫具有濃郁的古希臘風格特點，羅馬帝國分裂后，他繼承了羅馬藝術(shù)的風格特點簡樸、嚴謹、均衡。
四、拜占庭細密畫獨特藝術(shù)風格的形成原因
（一）地理因素
公元330年，在黑海到愛琴海的甬道處，拜占庭建了一座新城君士坦丁堡，它的版圖包括了當時的希臘，小亞細亞，敘利亞巴勒斯坦和埃及等地，地理因素影響它汲取了波斯兩河流域等東方文化，使拜占庭的藝術(shù)染上了東方色彩。
（二）宗教因素
基督教文化成為政教合一體制的意識形態(tài)，是宗教和王權(quán)控制的藝術(shù)，宣揚基督教的同時炫耀帝國的強大、帝王威嚴，這使拜占庭繪畫藝術(shù)在嚴格的程序化中體現(xiàn)出威嚴、穩(wěn)固、永恒、動人心魄的感染力。
（三）政治因素
帝國出于自身的考慮使古典文化很好的保存下來，深入完善古典傳統(tǒng)，帝王反對宗教圣象崇拜，不反對君王圣象崇拜，這使細密畫一直按塑造圣象的方法來畫帝王的形象，經(jīng)久不衰。風格受到當時鑲嵌畫和壁畫影響，形象平面化，二維空間、人物沒有透視，色彩上使用大量的金色，帝王的喜好使這時期的拜占庭細密畫有奢華恢弘的氣質(zhì)。
（四）題材因素
細密畫風格多樣，不同的風格表達不同的內(nèi)容。寬容的創(chuàng)作環(huán)境使細密畫蓬勃發(fā)展。
（1）宗教題材為表現(xiàn)內(nèi)容的細密畫不再追求人物的真實性，取而代之是抽象的、純粹的對精神的追求。（2）生活的描述為細密畫的表現(xiàn)內(nèi)容，世俗讀物的發(fā)展也讓藝術(shù)家有更多的創(chuàng)作源泉。這時期藝術(shù)家的繪畫加入了自己的情感表述，在拜占庭細密畫中可以看到文化藝術(shù)的傾向。
（五）審美因素
在不同的思想指導下，藝術(shù)作品有不同的風格特征，前期的拜占庭細密畫繼承發(fā)揚了古希臘、古羅馬藝術(shù)風格，具有真實性和科學性的特點；后期的拜占庭細密畫又形成了自己的風格：裝飾性、平面性、華麗的色彩。
五、拜占庭細密畫藝術(shù)風格的多樣性的表現(xiàn)形式
中世紀拜占庭細密畫可分為以下幾種：
（一）具有古典樣式的拜占庭細密畫
中世紀古典主義指的不是完全意義上的古希臘羅馬時期的古典主義，它集成的是一種古典主義的樣式，這種風格在細密畫中有幾個特點：強調(diào)空間感、具有寫實性、人物形象和現(xiàn)實很接近。
（二）具有東方樣式的拜占庭細密畫
這種東方元素在拜占庭細密畫的特點體現(xiàn)為：
（1）強調(diào)平面感：人物形象是脫離現(xiàn)實創(chuàng)造出來的，平面化、沒有層次感，很少出現(xiàn)自然景物。這種細密畫的產(chǎn)生在一定程度上受到了鑲嵌畫的影響，最后形成自己獨特的藝術(shù)形式。
（2）抽象性：沒有對空間、質(zhì)感的描繪，拋棄了肉體的實在性，注重內(nèi)在精神的表達。
（3）裝飾性：在形象和色彩上具有裝飾性，畫面色彩絢麗工整，形象圖案化，多繁雜裝飾。
（三）程序化和寫意化
（1）在拜占庭藝術(shù)風格中程序化是一大特點，藝術(shù)創(chuàng)作被納入固定的圖像模式，創(chuàng)作主題、表現(xiàn)手法向程序化發(fā)展。這體現(xiàn)在鑲嵌畫壁畫上。在基督教義的影響下，拜占庭繪畫強調(diào)人物的內(nèi)在精神，賦予某種超自然的、神秘的象征意義。
（2）在拜占庭幾次的文藝復興下，藝術(shù)家開始表現(xiàn)出一定的人間感情。對世俗藝術(shù)和古典晚期藝術(shù)發(fā)生了新的興趣。題材處理更加自由，人物形象有了更多的性格特質(zhì)，表現(xiàn)出了更多的繪畫語言。
六、中世紀拜占庭細密畫藝術(shù)風格成因的意義及影響
（一）探析拜占庭細密畫風格多樣性的意義
作為拜占庭藝術(shù)中的小型畫種，國內(nèi)目前對拜占庭細密畫的研究還較少，對它的認識限定在書籍插圖上，本文探討界定了細密畫的范疇，通過探析拜占庭細密畫風格形成的原因，對這這門藝術(shù)門類有了更深入的了解和認識：
（1）正確認識拜占庭細密畫，在深入了解其深刻性和根源性的同時，了解了中世紀藝術(shù)風格的多樣性。
（2）對細密畫的尋根溯源，從繪制方法到畫面呈現(xiàn)，為今后的藝術(shù)創(chuàng)作做了很好的理論基礎(chǔ)。認識到他和坦培拉油畫的相承關(guān)系。
（3）探究細密畫的演變歷程，對周邊國家細密畫探究有著深遠的借鑒意義。
（4）拜占庭細密畫所表現(xiàn)出來的藝術(shù)手法，風格特點，取決于拜占庭獨特的地理位置。
（二）拜占庭細密畫藝術(shù)風格多樣的藝術(shù)影響
（1）對周邊國家和遠東地區(qū)所產(chǎn)生的影響：拜占庭細密畫通過東正教的傳播在近東遠東國家悄然生根發(fā)芽，結(jié)合當?shù)氐乃囆g(shù)特點并形成自己的風格。
（2）對文藝復興早期的繪畫風格的影響：拜占庭細密畫的分割直接影響到文藝復興早期的繪畫風格，以尼德蘭畫派為忠實代表。
（3）對東正教藝術(shù)風格的確立和基督教的傳播起了關(guān)鍵作用：羅馬拜占庭的石造建筑技術(shù)、圓頂式的教堂技法，是影響俄羅斯文化發(fā)展、生活的重要因素，特別是在建筑、藝術(shù)、珠寶設計方面，尤其是俄羅斯的圣像畫，還保留了拜占庭時期圣像的畫風。
參考文獻：
[1][英]貢布里希.藝術(shù)的故事.天津人民美術(shù)出版社.
[2]魯仲連.在拜占庭精神的沐浴中.廣西師范大學出版社.
[3][英]蘭伯特.錢乘旦.劍橋藝術(shù)史.譯林出版社.
關(guān)鍵詞：西方;神學;美術(shù)理論
一、中世紀美術(shù)與宗教神權(quán)思想
“中世紀”一詞最早出現(xiàn)在歐洲文藝復興時期。 “中世紀”主要指從4―5世紀古希臘羅馬的文化衰落到15世紀古典文化復興這一段大約1000年左右的時間。在中世紀的歐洲，基督教會擁有至高無上的地位和巨大的財富。神權(quán)在這個時期超過了王權(quán)。中世紀的美術(shù)主要以圣像和神跡故事的變化為對象，其中以壁畫、鑲嵌畫、雕刻、抄本彩飾畫、陳設美術(shù)等實用的品種為主。而有關(guān)繪畫理論的記載除個別涉及技法的文字外，其他很少見到。
二、中世紀神權(quán)活動對美術(shù)理論的影響
1.偶像銷毀運動
早期基督教在群眾中傳布之始，一直伴隨著美術(shù)形象的宣傳。畫家們經(jīng)常參照或借用古代希臘及其他民族神話中的形象，以解說基督教義。教會用的歷書和祈禱書上，也常把季節(jié)、月份以至道德、戒律等抽象概念“擬人化”。由于教派斗爭以及東方伊斯蘭教觀念的影響，拜占庭王朝不準供奉圣像。利奧三世（Leo，717―740年在位）730年下昭禁止圣像的存在。形成基督教史上有像的爭論，爭論迅速地分化成了兩種相反的意識形態(tài)--偶像崇拜者和偶像破壞者。圖像和圖像所代表的東西這兩者之間的關(guān)系成為討論的主題。偶像破壞者認為耶穌的畫像只能描繪他人性的一面而不能描繪其神性的一面。在教堂里不準設置畫像。在這個時期里，希阿多什大帝在東羅馬發(fā)動了鎮(zhèn)壓“”運動，摧毀了東部境內(nèi)的希臘、羅馬時期的雕塑和繪畫，古代羅馬流傳的典籍也遭到嚴重破壞，8世紀到9世紀歷時100多年的“銷毀偶像運動”對繪畫和雕塑造成了毀滅性的破壞。因為教堂設置圖像不是供人崇拜的，而是用以啟迪無知人的心靈的。
2.經(jīng)院哲學
中古時期經(jīng)院哲學的基本內(nèi)容就是神學思想，基本任務是以形式邏輯來進一步論證基督教教義和信條使之更加理論化和思辨化，更好地為封建統(tǒng)治服務。經(jīng)院哲學認為上帝將自然界和人類分成不同的等級，最低一級是無生命界，其上是植物界，再上是動物界，再按等級階梯上升到人、圣徒、天使，最上面的是上帝。經(jīng)院哲學中教會認為新柏拉圖主義的泛神論與正統(tǒng)的基督教教義相抵觸，將它們視為異端，亞里士多德的思想得到了重視，教會便強化了亞里士多德哲學與基督教教義相吻合的一面，使得亞里士多德的哲學成了官方哲學。在教會分成東西兩派的時候，東部教會受希臘文化的影響相對較大，西部教會受拉丁文化的影響相對較大。中世紀的文化還打上了時代的烙印。哥特人和日耳曼人的入侵雖然破壞了古典文明，但也給基督教文化帶來了新的成分，哥特人好動的本性、獨立自主和尊重婦女的生活態(tài)度、豐富的想象力等特點對中世紀的文化產(chǎn)生了持久的影響。在中世紀，自然的、表現(xiàn)人的美術(shù)被抑制，自然的人不再出現(xiàn)在美術(shù)中，美術(shù)的主體變成對上帝的歌頌，用教皇格里高里一世的話說圖像可以啟迪無知人的心靈。在這個時期中，對自然和人體的模仿被中斷而對上帝的模仿成為主體。中世紀在音樂、建筑、騎士文學、英雄史詩等方面有很高的美術(shù)成就。繪畫雕塑中的圣像和神跡故事所追求的崇高感和神秘感，對后世有很大影響。
三、中世紀美術(shù)理論代表人物
1.奧古斯丁
奧古斯丁生于北非的塔加斯特城。他主要接受的是亞里士多德的整一性和西賽羅關(guān)于美的定義的觀點，認為美是一種和諧。他著作最重要的是《懺悔錄》（396―401）和《上帝之城》（413―426）。在《懺悔錄》中，他指責荷馬和維吉爾編造荒誕不經(jīng)的迷人故事，把神寫成元惡不作的人，“使人荒無度”。他也譴責了自己早年的美學觀是世俗的犯罪的。在總體上他持反美術(shù)的態(tài)度，對圣像畫的作用也予以否定。他提出：一、美的本源。他認為上帝是“真理”、“全善”、“至美”，是“萬有的創(chuàng)造者”，創(chuàng)造物質(zhì)世界和精神世界的千奇萬妙，即美的事物。二、美的創(chuàng)造。他認為上帝用“道”創(chuàng)造萬物，不是出于需要，而是出于永恒的智能和意志。三、美的性質(zhì)。他認為美在和諧整一，這體現(xiàn)了上帝的純一性。四、美的認識。他認為上帝是“萬羨之美”，是“普照一切人世之人的真光”。只有進入心靈深處，用“靈魂的眼睛”瞻望“創(chuàng)造了我”的“永定之光”，才能認識至美的本質(zhì)。
2.托馬斯?阿奎那
托馬斯?阿奎那把亞里士多德的理性主義和自然主義與基督教的啟示和信仰結(jié)合起來，形成了托馬斯主義，主要著作《反異教大全》（1259---1264）和《神學大全》（1266―1273）最為重要。阿奎那從其經(jīng)院神學的立場出發(fā)，認為美術(shù)家的創(chuàng)作過程和上帝的創(chuàng)造過程相似，美術(shù)家的創(chuàng)作是受上帝創(chuàng)造自然過程的啟示產(chǎn)生的。上帝創(chuàng)造萬物，萬物是上帝的美術(shù)，包含著一定的形式與活動。美術(shù)家既然屬上帝造物的范疇，美術(shù)作品也就符合上帝造物的啟示。同時美術(shù)家模仿自然實際上也就是模仿上帝。他說：人的心靈著手創(chuàng)造某種東西之前，也須受到神的心靈的啟發(fā)，也須學習自然的過程，以求與之相一致。上帝也就理所當然地成為美術(shù)的本源。
托馬斯?阿奎那對美術(shù)的認識有以下要點：1.美術(shù)本質(zhì)。美術(shù)是制造者有關(guān)制造物的思想。美術(shù)的形式從美術(shù)家的心靈中流出，注入在材料之中，從而構(gòu)成美術(shù)作品。2.模仿自然。他說：“亞里士多德教導我們，美術(shù)所以模仿自然，其根據(jù)在于萬物的起源是互相關(guān)聯(lián)的?！泵佬g(shù)作品起源于人的心靈，自然萬物起源于上帝的心靈，而心靈又是上帝的創(chuàng)造物。因此，美術(shù)的過程必須模仿自然的過程，美術(shù)是仿照自然的產(chǎn)品。3.美術(shù)真實。美術(shù)家心靈里有關(guān)美術(shù)品的思想觀念和圖形樣式對美術(shù)品的關(guān)系等同于范本與摹本的關(guān)系。當美術(shù)品與美術(shù)家的匠心相符時，便稱之為真實。
參考文獻：
