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關鍵詞：唐代；語體詩；創(chuàng)作；影響
中圖分類號：K242 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2010）23-0112-02
一
唐朝是我國歷史上最輝煌的時代，這種輝煌不僅體現在國力與經濟上，而且體現在文學方面。唐詩更是文學史上一座無與倫比的高峰。到了唐代，詩的各種形式都已完備，并且產生了大批優(yōu)秀詩作。后代詩人在題材、技巧方面的進一步開拓，在唐詩中都能找到端倪。而且，詩這一文學形式在唐以后再也沒有到達曾經達到的高度。唐詩繁盛的原因，前人已有諸多論述。嚴羽在《滄浪詩話》中說，唐代詩歌繁榮的原因在于“以詩取士”，這個觀點正確與否可以商榷，但是他確實提出了一種思路。20世紀下半葉，唐代文學與歷史文化的關系的研究出現了很多成果，例如程千帆先生的《唐代進士行卷與文學》、傅璇琮先生的《唐代科舉與文學》等。他們或從政治制度方面探討，或做社會生活方面的研究，或從與文學的關系著眼，或從學術思想、文化建構方面分析。但是，這些專著大多側重于雅文學方面，探討的是正統(tǒng)觀念下的詩歌，而在文學與非文學之間，似乎還有一些問題沒有研究清楚，例如唐代的語體詩。
長期以來，由于史料以及觀念的限制，我們對于“唐詩”這一概念的理解局限于正統(tǒng)的文人詩歌。20世紀初，白話運動興起之后，作《白話文學史》。因為有替白話文造勢的原因在，他將“白話文學”的范圍放得很大，“包括舊文學中那些明白清楚近于說話的作品”。如果單純就語體詩作探討，這樣廣的范圍不免與正統(tǒng)詩歌有所交叉。項楚等著《唐代白話詩派研究》，認為唐代“存在著一個游離在主流詩歌之外的白話詩派”，“從思想上看，它基本上是一個佛教詩派，與佛教的深刻聯(lián)系形成了這個詩派的基本特征。與其他詩派不同，它不是文人詩歌內部的一個派別，它與文人詩歌分庭抗禮，共同描繪出唐代詩歌博大宏偉的輝煌全景”，因此此書將禪宗偈頌作為重點來研究。然而認定“白話詩派”的存在及其與文人詩歌分庭抗禮，中間還存在很多問題。禪宗偈頌自成一個系統(tǒng)，它的發(fā)展和影響可另立專題；白話詩的創(chuàng)作并非與文人詩歌判然獨立，它們之間的關系還需要進一步分析。用“白話詩”這一名詞指稱此類詩歌也欠妥當，《唐代白話詩派研究》中亦說“并非所有的白話詩都屬于白話詩派”，因此本文采用“唐代語體詩”這一名稱。
二
語體詩，顧名思義，即用口語寫作的詩。實際上，這種記錄下來的詩與口語仍有距離，不過跟文人詩歌相比，顯得非常生活化，非常通俗。它比民謠講究形式，但大都不拘聲律排對，是處于民謠和文人詩之間的詩歌形式。唐代語體詩的代表人物可推王梵志。王梵志，生卒年月不詳。據、鄭振鐸、張錫厚等人考證，他約生活在六世紀末至七世紀中下葉。王梵志詩在唐宋曾廣為流傳，有多種著述稱引。《宋書?藝文志》著錄王梵志詩一卷，宋以后，其詩逐漸失傳，清康熙年間編纂的《全唐詩》亦未收錄。1900年，敦煌藏經洞被打開，《王梵志詩集》的多個寫卷隨之重見天日，王梵志以及唐代語體詩才重新走進人們的視野。王梵志詩展現了廣闊的下層社會的生活，有對社會現實的批判，也有對世人的勸誡，還有人生哲理的抒發(fā)，比如：
吾富有錢時，婦兒看我好。吾若脫衣裳，與吾疊袍襖。吾出經求去，送吾即上道。將錢入舍來，見吾滿面笑。繞吾白鴿旋，恰似鸚鵡鳥。邂逅暫時貧，看吾即貌哨。人有七貧時，七富還相報。圖財不顧人，且看來時道。
你若是好兒，孝心看父母。五更床前立，即問安穩(wěn)不。天明汝好心，錢財橫入戶。王祥敬母恩，冬竹抽筍與。孝是韓伯俞，董永養(yǎng)孤母。你孝我亦孝，不絕孝門戶。
梵志翻著襪，人皆道是錯。乍看刺你眼，不可隱我腳。
雖然語體詩大抵具有整齊的形式，但是在語言風格、表達方式上表現出與文人詩歌截然不同的特征。它不重視語言的詩化，沒有婉轉曲折的描寫和抒情，而是用口語去敘述和議論，形成質樸直白的特征。任半塘在《王梵志詩校輯?序》中說：“若認真評價王梵志詩，實大奇特，全用五言，而翻騰轉折，深刺淺喻，多出人意外。其民間氣息之濃，言外韻味之厚，使讀者不由不跟著他歌哭笑怒，不能自持。”其所說“翻騰轉折，深刺淺喻”，實可稱為語體詩的總體特征。
近代以前，沒有關于語體詩的影響的論述，但我們仍能從側面發(fā)現一些蛛絲馬跡。例如皎然的《詩式》贊揚王梵志詩“外示驚俗之貌，內藏達人之度”，詩僧寒山更承王梵志衣缽。宋代，由于禪宗和詩壇風尚的影響，許多人模范王梵志的詩歌。到了現代，王梵志的影響和意義逐漸被人們發(fā)現，所稱贊的“三五個白話大詩人”，“第一位是王梵志”；鄭振鐸在《中國俗文學史》中說：“王梵志他們的詩才是真正的通俗詩，才是真正的民眾所能懂，所能享用的通俗詩。”他們主要從提高白話的地位出發(fā)，所以更看重語體詩在通俗文學發(fā)展中的意義及影響。《王梵志詩校輯?前言》引用內田泉之助的《唐詩的解說與鑒賞》說：有人認為唐代詩歌的發(fā)展“也存在著采用民間口頭語言，嘗試作自由率直表現的一派。這種風氣，由初唐王梵志、中唐顧況的提倡，并在元、白的元和體中得到了發(fā)展”；而《唐代白話詩派研究》說：“王梵志白話詩的出現，標志著中國白話通俗文學的崛起。……直接影響，便是開創(chuàng)了唐代的白話詩派，寒山、拾得直接繼承了王梵志白話詩的傳統(tǒng)。至于王梵志詩犀利潑辣的風格，對于形成宋詩重視理趣的特色也不無作用。”對以王梵志詩為代表的語體詩做了極高的評價。這種評價，不僅涉及到語體詩的發(fā)展，而且關乎文人詩歌的脈絡。
三
然而語體詩與文人詩歌的關系不單在于一種簡單的影響，文人同樣參與語體詩的創(chuàng)作，而且不是偶然的涉足。《全唐詩》著錄諧謔詩四卷，多是語體詩，例如權龍褒的《初到滄州呈州官》：“遙看滄州城，楊柳郁青青。中間一群漢，聚坐打杯觥。”楊鸞的《即事》：“白日蒼蠅滿飯盤，夜間蚊子又成團。每到更深人靜后，定來頭上咬楊鸞。”類似的詩作，通常被記載在筆記小說里。例如《隋唐嘉話》載：“太宗宴近臣，戲以嘲謔。趙公無忌嘲歐陽率更曰：‘聳膊成山字，埋肩不出頭。誰家麟閣上，畫此一獼猴。’詢應聲云：‘縮頭連背暖，漫襠畏肚寒。只由心渾渾，所以面團團。’”《本事詩》載：“中宗朝，御史大夫裴談崇奉釋氏。妻悍，談畏之如嚴君。……時韋庶人頗襲武氏之風軌，中宗漸畏之。內宴唱《回波詞》，有優(yōu)人詞曰：‘回波爾時栲栳，怕婦也是大好。外邊只有裴談，內里無過李老。’”《唐摭言》載王播少孤貧，客惠昭寺，隨僧齋飯，諸僧厭煩，后出鎮(zhèn)于此，“向之題已皆碧紗幕其上。播繼以二絕句曰：‘二十年前此院游，木蘭花發(fā)院新修。而今再到經行處，樹老無花僧白頭。上堂已了各西東，慚愧^黎飯后鐘。二十年來塵撲面，如今始得碧紗籠。’”又載：“李白《戲贈杜甫》曰：‘飯顆坡前逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問形容何瘦生，只為從來學詩苦。’”懷疑此詩非李白所作的大有人在，而歐陽修《六一詩話》說：“李白《戲杜甫》云：‘借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。’‘太瘦生’，唐人語也。”可見他認為此詩為李白所作，而且是用“唐人語”。通過這些零星的記載，我們可以看到文人創(chuàng)作語體詩也不是偶然現象，而是非常普遍的。借此我們可以窺見當時社會的一個現象，那就是語體詩的創(chuàng)作并非與文人毫無關系，文人也在積極參與語體詩的創(chuàng)作。
再看民間的語體詩創(chuàng)作。法國漢學家戴密微首先指出：“很有可能，王梵志的名字已經和一種多少照他的方法模仿寫出來的新詩聯(lián)系在一起，人們從這種詩中得到啟發(fā)，并把這一切都歸于王梵志筆下。”任半塘先生在《敦煌歌辭集總編》中說：“‘梵志’二字為釋門用，指在俗之人有志求梵天之靜寂者，每易為同道之人共同托名。故‘梵志’名下，究竟一人，抑不止一人，已可能是問題。”而項楚先生通過對作品的分析，認為 “現存‘王梵志詩’實際上包括了從初唐（以及更早）直到宋初的很長時期內，許多無名白話詩人的作品”，其中“三卷本王梵志詩集的作品主要產生在初唐時期”，“作者主要是一些僧侶和民間知識分子”，“一百一十首本王梵志詩”“主要是盛唐時期僧侶們的創(chuàng)作”，“一卷本王梵志詩集……由晚唐時期一位民間知識分子編寫”。王梵志這位白話詩人的存在雖然可以肯定，但是現存的“王梵志詩”卻是集體創(chuàng)作。敦煌藏經洞發(fā)現的寫本中還有大量的民間詩歌，項楚著《敦煌詩歌導論》將它們分為詠經典、詠史事、節(jié)令詩、家訓詩、禮俗詩、學郎詩、雜體詩、歌謠、其他等類別，其中一些亦為語體詩，并不帶宗教氣息，例如：
遣子避醉客，但依嚴父教。路上逢醉人，抽身以下道。過后卻來歸，尋思也大好。
今照（朝）書字筆頭干，誰知明振實個奸。向前早許則其信，交幻者人不許（喜）歡。
四
把文人語體詩與民間語體詩的創(chuàng)作結合來看，也許我們要對唐代詩壇做一種新的考察。文人對語體詩并不重視，而主要把它作為一種即興的嘲諷的手段，這就使得他們并不留心這些作品，所以文人創(chuàng)作的語體詩大致隨生隨滅，得不到很好的保存。而民間語體詩雖然題材多樣，流傳甚廣，但保存情況更差。如果沒有敦煌藏經洞，它們會永遠湮滅在歷史長河之中。但是在當時，敦煌并非詩歌創(chuàng)作的中心，這么偏遠的地區(qū)保存這么豐富的語體詩，我們可以相信，其他地方有更多的語體詩被時間淘汰了。而即使在這樣的情況下，流傳下來的唐代語體詩仍能說明：在唐朝，語體詩是流行于全社會的，語體詩的創(chuàng)作者包括上層士人與下層民眾。如果用嚴格的文學標準來評判，禪宗偈頌固然不能歸為詩歌，語體詩中的大部分也要被剔除到文學殿堂之外。但是語體詩的價值主要不在文學方面，而是在于提供了豐富的史料。通過這些語體詩，我們能更充分地了解唐代詩歌的繁盛情況。而這么深厚的詩歌創(chuàng)作土壤，對于唐詩繁盛局面的形成應該起到了相當大的推動作用。
參考文獻：
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劉勰的賦學思想比較集中地反映在他的《辨騷》《詮賦》二篇之中。其中他對辭賦源流和賦這種文體發(fā)展演變的歷程進行了探討，并對騷賦的“新變”進行了更為詳切、完整的批評，在創(chuàng)作論和文體論的指引下又對各體文學特征做出明晰化的規(guī)定。這不僅從縱向上梳理了賦文學史的發(fā)展脈絡，更在如何正確認識和對待賦學問題上為我們提供了思考和借鑒。
一、從詞義辨析角度看“賦”的文體特征
我們現在所說的“賦文學”是將“賦”作為一種正式文體進行研究，它先后經歷了騷體賦、漢大賦、六朝駢賦、唐代律賦、宋代文賦等幾個發(fā)展階段。《詮賦》篇為我們更好地認識這種文體提供了新的思路，即從“賦”這個字所包含的多重意蘊入手看待它的流變史。“賦”有兩種詞性：動詞和名詞，這兩種詞性分別由不同義項演變而來，逐漸形成了我們現在對“賦”的總體認知。
作為動詞的“賦”有創(chuàng)作與誦讀兩層意思，《詮賦》篇稱：“邵公稱公卿獻詩，師箴賦。傳云：登高能賦，可為大夫。《詩序》則同義，傳說則異體，總其歸塗，實相枝干。劉向云明不歌而頌，班固稱古詩之流也。”1劉勰舉例說明春秋以來在政治、外交中出現的“賦詩”即誦詩，賦有“口誦”之意，并引證劉向的論述，正說明賦詩是采用不配樂歌唱而口頭誦讀的形式，所以講“傳說則異體”。也即鄭玄所說：“賦者，或造篇，或誦古。”2“造篇”即是謂自造新篇，也就是我們今天所說的寫詩的意思，例如《左傳》隱公三年：“衛(wèi)人所為賦《碩人》也，”這里的“賦”就是寫詩的意思，《碩人》即衛(wèi)人為莊姜所創(chuàng)作的詩歌。“誦古”即所謂吟誦《詩經》舊篇，以達到言己之志的目的。這種例子在《左傳》中也有很多。春秋時期有“賦詩言志”的傳統(tǒng)，這是外交儀式上的一種特殊表達方式，《左傳》中所載的賦詩有70多次，其中僅有4次是自造新篇，其余皆為吟詠舊章，可見，在“賦”的動詞義項中，朗讀、吟誦之意要遠遠比創(chuàng)作之意更為普遍和流行。而“賦”作為一種文體，吸收和融合的正是“賦”的朗讀、吟誦義項。劉向言：“不歌而誦謂之賦”，這顯然是在《詩》的基礎上來言賦的。
名詞的“賦”也有兩重意思，即表現手法和文體名稱。詮賦篇云：“《詩》有六義，其二曰賦。賦者，鋪也；鋪采摛文，體物寫志也。”1很顯然，劉勰認為作為文體名稱的“賦”是從作為表現手法“六義”之一的賦法演化發(fā)展而來的。賦與詩的關系是“實相枝干”，十分密切。一方面，他承認二者有源流關系，同時又藉此突出賦體“鋪采擒文”的藝術特征。“賦”作為一種表達方式，始見于《周禮》的記載：“教六詩：曰風、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。” 3鄭玄為之作注曰：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡”，取其鋪陳之意。作為文體特征的“賦”既淵源于詩經“六義”，所謂“賦自詩出，分歧異派”，“六義附庸，蔚成大國”，它的直接的特征就是采用鋪陳的手法來細致地描摹事物，體現作家的情志。
于是我們對于“賦”這種文體有了這樣的認識：首先，它是適合朗誦的，用韻、字數限制等方面比《詩》自由；其次，它主要是采用鋪陳的方式來摹寫事物，辭藻相對比較繁復、華麗。簡單地說，賦體文學從內容上講主要是“體物”，從寫作手法上來說主要是鋪陳，且適合于口誦。
不僅如此，劉勰還提出了賦的文體特征形成受到多元影響的問題。首先，劉勰認為楚辭的“雅麗”影響了辭賦的創(chuàng)作風氣，楚辭的廣開“聲貌”是漢賦體式的形成的重要因素。在《辨騷第五》中談《楚辭》“文辭麗雅，為詞賦之宗”，因而“名儒辭賦，莫不擬其儀表”；又在《宗經》篇中提到“楚艷漢侈”，說明漢賦受楚辭影響之深。于是，“枚賈追風以人麗，馬揚沿波而得奇”（《辨騷》），漢代辭賦家沿著楚辭的方向不斷發(fā)展創(chuàng)新，遂形成獨有的風格。“靈均唱騷，始廣聲貌。然賦也者，受命于詩人，拓宇于楚辭也”，楚辭對形貌等具體描寫的重視，促進了類似宋玉 “客主以首引，極聲貌以窮文”這種問答結構為主、崇尚描繪的漢賦結構的出現，并最終成就了“寫物圖貌，蔚似雕畫”的漢大賦。另外，《詮賦》篇中提到“觀夫荀結隱語，事數自環(huán)”，劉勰贊荀卿“遁詞以隱意，譎譬以指事也”，認為荀卿自覺仿用隱語的問答體結構進行創(chuàng)作的形式或為漢賦肇端，漢賦也多以之結撰成篇。
二、“麗詞雅義，符采相勝”的辭賦創(chuàng)作標準
《文心雕龍﹒辨騷第五》作為“文之樞紐”中的“變乎騷”部分，提出了文體新變問題，這也是劉勰賦學批評體系妙于前人之處。他認為屈原之騷賦依《詩經》立意，想象奇特，語言譎怪，并受戰(zhàn)國諸子及縱橫家的影響，從內容到形式都有了長足發(fā)展，從文學流變角度贊它“取镕經意，亦自鑄偉辭”，別立新體，
乃“詞賦之英杰”。4楚騷在思想、內容、創(chuàng)作方法等方面都繼承了《詩經》的優(yōu)秀傳統(tǒng)；而從情志到文辭，又別是一家。例如在“敘情怨”、“論節(jié)侯”“述離居”等各個方面都更加豐富和深刻，且辭多詭異、情志狷狹，體現出與《詩經》同中有異的創(chuàng)作方法。這種新變我們或可看為劉勰提出的創(chuàng)作標準的一種，即只有文學創(chuàng)作有了新變，才能促進文學的發(fā)展。
劉勰提出的評判標準與二人既有相似，又能從藝術規(guī)律上進行細致分析。他在《詮賦》中指出“文雖新而有質，色雖糅而有本”，“為情而造文”和“為文而造情”是詩人和辭人的本質區(qū)別；“情以物興”和“物以情觀”一說，既強調外物對情感的感發(fā)，又強調個人感彩應融匯其中。由此可見，他是立足于文風的衰靡來強調文體之本和經典的范式意義的，而只有對文體進行規(guī)范才能引導文風的健康發(fā)展。
三、從“論賦”觀照其文學史撰述體系
作為《文心雕龍》論賦之重要篇章，《詮賦》《辨騷》很好地貫徹了劉勰在《序志》篇中提出的寫作原則，即“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”，這使得《文心雕龍》在論賦過程中也具有了相當的文學史氣息。羅宗強先生就說過：“（劉勰）首論文之起源，辨源流，謂文淵源于六經。繼論各體文章之產生、流變，描述出各體文章的發(fā)展風貌，做出評價。既可以看出史的脈絡，又可以看出他對待歷史的價值判斷準則。在他對各體文章作歷史的考察的時候，我們可以清楚地看到他有著完整的文學史方法論。” 5
劉勰主要是對先秦典籍中與賦體相關的作品分別作了分析。他指出像《左傳》所記鄭莊公之賦“大隧”，士蔫之賦“狐裘”一類，“雖合賦體，明而未融”，還不能算是嚴格意義上的賦；到了屈原的《離騷》，賦的體制才真正形成。而荀卿的賦篇，宋玉的《風賦》、《釣賦》，已經初步具備了賦體所特有的表現手法。由此看出，劉勰的文學史意識是相當明顯的，而這樣一種追溯某一文體發(fā)生、形成過程的思路，也正是后來文學史撰述常見的模式。
概而言之，對辭賦源流的探討、文體特征的規(guī)定、發(fā)展演變的評述、具體而微的純形式批評、創(chuàng)作原則的闡說，構成了劉勰賦學批評的主要內容。其賦學體系的系統(tǒng)性、科學性、全面性，使劉勰的賦論成為中國賦學思想史上的一大重要關節(jié)。（作者單位：濟南大學文學院）
參考文獻
[1] 本文所引《文心雕龍》語，均據詹锳：《文心雕龍義證》，上海：上海古籍出版社，1989年版。
[2] 楊伯峻：《春秋左傳注》，北京：中華書局，1981年版，第31頁。
[3] （漢）鄭玄注，（唐）賈公彥疏：《周禮注疏》，北京：北京大學出版社，2000年版，第717頁。
[關鍵詞] 李白（文化）；后代作家；文學流派；影響
引言
文學是人格精神和文化成果的集中體現，中國文學就是人格精神和中國文化最藝術、最輝煌的體現。我國古代文學家無一不是人格精神的傳播者和優(yōu)秀文化的集大成者。作為我國古代歷史上最受群眾喜愛的文學家，李白已經成為一種符號，是符號的指代詞，超越了時空、超越了文學界限，成為以李白為中心，歷朝歷代學者共同參與和社會公推共享的李白文化。李白文化的出現、存在和發(fā)展，反映社會的審美取向和文化認知，對后世文學和文學流派都產生十分重要影響。
一、李白（文化）內涵和內容
1、李白文化內涵
李白不僅是我國歷史上最為偉大的詩人之一，同時也對世界文化產生重要影響。李白詩歌傳送一千多年不止，傳播范圍十分廣泛，影響十分深淵，是我國古代文學史重要組成內容。明代著名思想家李贄認為，李白是“死之處亦榮，生之處亦榮，流之處亦榮，囚之處亦榮，不游不囚不流不到之處，讀其書，見其人，亦榮亦榮。”后世學者對李白詩歌不斷總結，產生李白文化，成為我國古代傳統(tǒng)文化中的獨有現象。學者何念龍認為，從李白所處的盛唐時期開始，與李白本人及詩歌相關的各種傳說故事，直到今天仍然與李白有關的電視劇和小說等文學作品，構成了歷史異常悠久、內容十分廣闊的文化景觀。在我國數千年的古代文學史上，這是一種極為奇特的，也是絕無僅有的個案。從李白無比輝煌的出生，到去世的巨大影響，以及各地群眾、歷代文人對李白及其詩歌不停的研究、闡釋和傳播，根據個人美學理想和喜好加以重塑和創(chuàng)造，形成了傳播地區(qū)廣泛、傳播層面多樣、傳播內涵再創(chuàng)的李白文化。總之，何念龍認為，李白對于我國古代文學史的影響久遠和深遠，的確是無人可比的特例。
2、李白文化內容
李白詩歌在我國古代文學史上的影響力是無可置疑的，其創(chuàng)作的詩歌、行為方式、思想意識和生平經歷，都是李白文化的重要載體和原生體。李白詩歌在其在世期間就已經為人們所吟唱，后世文學家在接受李白、研究李白、尊崇李白、傳播李白的過程中，撰寫大量文學作品，宣傳李白及其詩歌，形成紀念李白的各種民俗文化，稱之為是李白文化。從李白文化的結構層次來看，共分為三個方面：
第一，李白文化的物質層次。能通過聽覺和視覺所感知的物質實體稱之為物質文化。李白物質文化主要是指與李白有關的各種遺跡遺跡各地所建造的紀念李白的雕塑、廟宇和祠堂，或者相關戲劇、傳說等。李白在世的時候，一生游山玩水，漫游全國各地，留下大量歷史遺跡。出于對李白的懷念，人們建造了大量的廟宇和祠堂，供奉李白畫像或塑像，流傳李白故事，演繹李白戲劇。后世文人紛紛前往憑吊，又留下了大量詩詞文學作品，歷經千年積淀，逐漸形成具有獨特的李白物質文化。
第二，李白文化的行為層次。全國各地民眾出于對李白的尊崇，定期舉行一些典禮、儀式或廟會，紀念李白。例如，在李白去世之地――安徽馬鞍山當涂縣，每當清明節(jié)來臨之際，成千上萬的民眾前往當涂縣青山李白墓進行祭祀。后來，在當涂縣以及李白故里，開展李白文化節(jié)日或者吟詩節(jié)，成為當地重要文化盛會。
從李白文化三個層次來看，李白精神是李白文化的核心，是李白文化的本質內容，可以說是高層次的不可直接感知的抽象文化部分，行為層面和物質層面則是李白文化的表象。
二、李白（文化）的價值
1、李白（文學）的文學價值
李白在進行詩歌創(chuàng)作的過程中，十分注重文學的審美性，這對于后世學者都具有重要啟示價值。文學的本質是要追求審美，正如李白在其《上安州裴長史書》中所言，“諸人之文，猶山無煙霞，春無草樹李白之文，清雄奔放，名章俊語，絡繹間起，光明洞徹，句句動人。”正因為李白是詩歌中具有十分濃厚的懷古情結，使其充滿了境界更為宏大，視野更為開闊，他能夠以一種高屋建瓴的角度和氣勢來觀察人生和現實，在浪漫主義文學風采中增添了理想感、文化感和歷史感。由此可見，李白詩歌充滿跌宕起伏的旋律，充沛的激情，大膽的夸張和神奇的想象，這種獨特的藝術表現手法，更能夠觸動人的情感，使讀者產生一種感悟、深思和愉悅，把詩歌的自然美也推向了一個新的高度。
2、豐富的思想價值
李白留給后人最為寶貴的財富就是在他的詩歌作品中，展現了他對于自然和社會的真知灼見，李白文化中豐富的思想價值通過詩歌文學作品得以真實體現，閃耀著燦爛的思想光芒。李白文化真實體現了他在那個時代的胸懷理想報復，但是卻得不到實現的悲觀情懷。同時，李白懷著對祖國山河熱愛之情，蔑視權貴、珍愛生命，其詩作所蘊含的對社會的深入思考，對生活的執(zhí)著理念，對文化理想的堅守，詩歌內容既深邃，同時也沉痛。這些思想，對于后世學者和文學流派產生重要影響，涌現如歐陽修、蘇軾等文學家，他們不再迎合權貴，堅持自己的理想，堅守自己作品的思想性，從而最終成為一代文學大家。
三、李白（文學）對后代文學家和文學流派影響
總體來看，李白（文學）的卓然獨立的思想個性和偉大藝術成就形成了社會公推共享的文化現象，具有獨特的藝術價值和思想價值，蘊含著的鮮明主體精神和強烈主觀色彩，并通過具體而充分的自我表現，深刻、真實反映時代特征。李白在其詩歌作品中，與現實的矛盾沖突、鮮明的個性形象、真實的體驗情感、遠大的抱負理想，共同組成最重要的思想內容。一千多年前的偉大詩人，李白（文學）是我國優(yōu)秀文化遺產，對于后代文學家和文學流派產生重要影響。
1、李白（文學）對唐代的文學家和文學流派的影響
文章以與李白較為相似的李欣為例，分析李白（文學）對唐代文學家和文學流派的影響。在李欣詩歌作品中，無論是描寫仙道還是憧憬仕途，送別友朋、歌詠邊塞等，大多數都是溫和敦厚，語調舒緩。后來在天寶年間，李欣所作的詩歌，大多數感情深沉、豪放跌宕，特別是對于人物的張揚個性描述，和李白作品詩風是最為接近的。
天寶年間，當李白奉召入京的時候，受到唐玄宗的高度重視，“降輦步迎， 如見綺、皓， 以七寶床賜食， 御手調羹以飯之”，與他仕途追求和思想性格都十分相似的李欣，對此是極為羨慕，“業(yè)就功成見明主， 擊鐘鼎食坐華堂。二八蛾眉梳墮馬， 美酒清歌曲房下。文昌宮中賜錦衣， 長安陌上退朝歸。五陵賓從莫敢視， 三省官僚揖者稀”。李白杰出的文學才能和傲岸的個性特征、濃厚的浪漫氣質都讓李欣極為仰慕，直接影響他在天寶年間詩風的轉變。由此，李欣在其詩風發(fā)生重大轉變，迥然有異，這種轉變可能與他的思想變化以及生活經歷有重要聯(lián)系，但是更為重要的是，李欣受到李白的直接影響。
2、李白（文學）對近現代文學家和文學流派的影響
李白（文學）對于后世文學家，如楊慎、高啟、陸游、辛棄疾、蘇軾、龔自珍、黃景仁等都產生重要影響，對于現代詩人郭沫若也產生重要影響。1928年，郭沫若在回憶他童年所受到文學的影響時，專門提到唐詩中他最喜歡的是王維、孟浩然、李白和柳宗元，但是卻不是特別喜歡杜甫，更是痛恨韓愈。1941年9月，他在論述詩歌的韻腳和分行問題的時候，就引用李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾”進行闡述詩韻的適度問題，后來他在1961年專門模仿李白的《蜀道難》一詩而創(chuàng)作了《蜀道奇》，作序寫到“李白曾作《蜀道難》， 極言蜀道之險， 視為畏途，今略擬其體而反其意， 作《蜀道奇》”。1962年3月，郭沫若談及他少年時候所受到的影響時強調，唐代的幾位詩人，他最喜歡的是李白。在到訪李白晚年最為鐘愛的采石磯的時候，發(fā)出感慨，“李白就是李白， 心胸坦蕩以山動情， 寓江流觴， 真情流露， 毫無偽裝， 詩言其志，蕩氣回腸！” 郭沫若在“五四”時期所作的許多詩歌，在風格和詩風上與李白十分相似，這與他一生對李白的敬仰和仰慕李白，并對李白文學深入研究，汲取豐富營養(yǎng)有重要關系。由此可見，李白（文學）作為我國古代重要文化遺產，影響近現代許多文學家和文學流派。
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摘 要：就其詩文本身而言，陶淵明的詩文無疑是中國文學史中濃墨重彩的一筆。然而，對陶淵明詩文的接受情況卻很奇特，在不同朝代呈現出不一樣的狀況，甚至出現截然相反的態(tài)度。這與陶淵明詩文的風格特征和各朝代的期待視野有必然的關系。審美風尚、接受語境、讀者群體的變化，導致了對同一作家、相同文本的不同評價和接受處境。
關鍵詞 ：陶淵明 詩文 接受 朝代
陶淵明詩文的接受是我國文學史中引人注目、發(fā)人深思的一個文學現象。在歷史的不同朝代，表現出兩種截然不同的接受處境。陶淵明的人格和詩文創(chuàng)作皆已定型，即接受的客體基本是穩(wěn)定的。隨著接受環(huán)境和接受主體自身條件的變化，主體的審美經驗和期待視野產生了相應的變化。從陶淵明創(chuàng)作時的晉末宋初到元明清時代，陶淵明詩文的接受大體上呈現了拒斥和推崇的兩種處境。
一、接受客體——陶淵明詩文的風格特征
自然，不僅是陶淵明的人生旨趣，更是其詩歌的總體藝術特征。他作詩不存馳譽之心，生活中有了感觸就訴諸筆墨，既無矯情也不矯飾，飽浸著他對自然生活的深厚情感。同時，也始終貫穿著他對人生、功名的思想態(tài)度和立場。陶淵明的詩文，平淡中見警策，樸素中見綺麗。他以自然真淳的鮮明個性特征，形成了詩文純樸、自然、超然、獨立的藝術風格。
陶淵明的詩文也是其審美情趣、人生境界的真實寫照。他與自然合一的人生境界，是在田園生活中通過從事諸如飲酒、彈琴、讀書、耕作、和親友敘舊、和鄰里議論農事等平凡的日常活動而升華涌現的。他與自然合一的人生境界，不但顯現在精神生活中，還體現在現實生活中，并且通過現實生活與自然的貼近來陶冶精神上的情操。他的詩到了情、景、理、事的渾融：描寫景物并不追求物象的形似，敘事也不追求情節(jié)的曲折，而是透過人人可見之物、普普通通之事，表達高于世人之情，寫出人所未能夠悟出之理。陶的詩文重在寫心，寫那種與景物融二為一的、對人生了悟明徹的心境。陶淵明與自然的合一，是清淡的，是玄妙的，超越現實的束縛，直通人的靈魂。
陶淵明的素樸任性，隱逸的田園生活方式，超然物外，與自然合一的人生境界，冰清玉潔的消穆人格及其自然質樸的詩風，為后人構建了一個極為清雅高潔的理想境界。陶淵明把蔑視富貴、不與黑暗污濁之世俗同流合污的高尚品德融入到了他的詩文創(chuàng)作中。他的詩文也呈現出平易自然、意味深遠的風格特征。
二、接受主體——不同朝代對陶淵明詩文的接受、評價及其原因
隨著時代的推進，對陶淵明詩文評價的主體也在改變。由于不同朝代的主流思想、文化環(huán)境和主體自身條件的變化，對陶的詩文的態(tài)度在歷史中總體上呈現兩種：拒斥和推崇。
陶淵明創(chuàng)作時期的魏晉南北朝，對陶的詩文采取拒斥的態(tài)度。當時，社會審美風尚正處于過渡時期，從崇尚恬淡、枯燥的談玄論理，逐漸轉向清新、秾麗的日常寫景，隨后，強調藻飾雕琢的駢文大暢。而沈約等人又提倡以追求聲律美為核心的聲律論。在前人重清新秾麗和時人重聲韻、文采的審美風尚影響下，崇尚美文成為南朝批評界的普遍審美期待。而陶淵明詩文帶有玄言詩于平淡中寄深厚的語義特征，又在一些辭藻明美的詩句中顯示出與后來詩歌的吻合，不過相比其他詩人的清奇秾麗而言，又頗顯質樸平易。由于與時人尚美尚奇的審美期待具有較大的距離，《文選》定他的作品為中等，鐘嶸的《詩品》定他為中品。雖然蕭氏兄弟及其推崇陶淵明，對其詩文贊賞有加，但仍不能改變當時公眾崇尚美文的審美期待而對陶的詩文的評價。
隋朝和初唐，陶淵明詩文的地位仍舊沒能得到明顯改變，但原因卻不同于前朝。隋朝力嬌齊梁浮靡文風，卻強調文學“上明三鋼，下達五常”“征存亡，辯得失”“濟乎義”的功用性。陶淵明倡導隱逸出世的態(tài)度當然不能得到肯定性評價。唐初文壇依然暢行南朝華麗綺艷的風氣，陶淵明仍然被冷落一旁。高祖武德年間編纂的大型類書《藝文類聚》中對陶的詩文收錄甚少。
時代精神和讀者的期待視野正在悄無聲息地發(fā)生變化，陶淵明終于在審美期待多樣化的盛唐時期被多數人青睞，諸多人爭相歌詠、引述與其行事和作品相關內容。他的詩歌風格已經為唐人接受，并成為時人效仿與學習的對象，陶詩文的意義正在慢慢顯露出來。李杜等人或多或少受到陶淵明詩歌率真?zhèn)€性的影響，而以王孟為代表的山水田園詩派則與陶詩有著直接的承繼關系。中唐而后，雖唐詩氣格逐漸衰頹，但陶淵明偉岸人格力量的影響開始顯現，中晚唐詩人普遍推崇陶淵明，并仿效陶淵明生活方式，于亂世中保持精神世界的獨立與滿足，元白等人對陶淵明人格與詩歌皆大加推崇，創(chuàng)作了大量效陶體詩歌，詩風或平和、或沖淡，成為流行一時的詩歌風氣。可以說有唐一代摹陶體詩歌大量出現，慕陶詩也不可勝數，陶淵明的地位一躍千丈，人格得到眾人景仰，詩歌也得到廣泛地接受和傳播。唐代是一個青春煥發(fā)、熱烈輝煌的時代，崇尚弘麗富艷之美、追求個性價值是整個社會的主導風尚。唐代的政治環(huán)境極為寬松，文人多追求人格的獨立與個性的自由，魏晉風度中飲酒與隱逸兩大灑脫不羈的生活風尚對于唐人而言有著極大的吸引力。出于對隱逸人才的重視，唐歷代帝王也屢次下詔搜求隱逸之士。最高統(tǒng)治者禮遇隱士的做法，也使得與道家思想相應的隱逸風氣長盛不衰。因而陶淵明的詩歌在盛唐及其以后開始得到重視，其對其態(tài)度逐漸變?yōu)橥瞥纭?/p>
在宋代，陶淵明的詩文得到了社會的普遍認同，其身價達到登峰造極的地步。他詩文的接受程度已經處于推崇的境地。蘇軾贊賞陶詩“外枯而中膏，似澹而實美”。黃庭堅肯定陶詩“不煩繩削而自合”、遠離斧斤趨自然的語言風格。陶淵明詩文在宋代大受推崇，原因是多方面的：宋代政治弊端日深，朝內黨爭劇烈，社會風云變化，許多官員經常遭貶謫，而陶的不得志而隱逸的風格正好安撫了他們壯志難酬的痛苦；宋代大力提倡平易曉暢之自然風格的古文運動，這一運動引導了重散輕駢和好平易非奇澀的創(chuàng)作與批評風氣，而陶淵明的詩文都表現出自然流暢、平易生動的特點，與歐蘇古文運動的審美指向非常吻合。宋人論詩尚“理趣”，重淡而有味。不以詞采取勝的陶淵明與簡要為華美、清淡為真味的宋代詩學品味極為契合。對陶詩文的欣賞，宋人并不限于一般意義上的詩味，而意在品讀其理趣。陶詩自然而活脫生動，平淡且寓意深遠，不似玄言詩的枯燥乏味，正合宋人對詩歌的“理趣”追求，因而大受美譽。宋朝對陶淵明詩文的接受奠定了陶在中國文學史中的地位。
元、明、清，已經確定的陶淵明的地位更加穩(wěn)固，對他詩文的態(tài)度達到推崇備至的處境。在元代，詩風樸素、自然，不尚文采，與陶詩風格正相契合，對功名的否定，對自然美景的品賞，對藝術化生活的體味，最終達到的是對自己人格、對自己精神追求的完全肯定。所有的這一切，和陶淵明是不謀而合的。正因為如此，元代文人大力推舉、稱頌陶詩。明代是中國文學發(fā)展的轉型時期，主要成就是戲劇、小說，但詩歌領域卻異常活躍，雖然詩歌理論紛爭、流派眾多，對陶淵明的評價卻沒有分歧，一致推崇陶的詩文，并給予高度評價。明代文人不厭其煩地論及陶詩的自然、本色、平淡，說明明朝對已被前人公認的陶詩藝術風格的認識達到了高度自覺、統(tǒng)一的程度，并且明人對陶淵明的認識、評價更加深入、細微。清代的陶淵明研究再度掀起，清人直接繼承了明人對陶詩藝術價值的評價，一致標舉、備加贊賞陶詩的真樸、自然，言簡意豐。王國維、梁啟超等對陶詩文的研究，使清代對陶詩文的理解更加全面。至此，陶淵明在中國文學史上的非凡地位得到了最后的確認。
陶淵明詩文的接受，雖然總體上呈現兩種不同的處境，但究其規(guī)律是一條不斷向前向上發(fā)展的主線，在歷史的進程中不斷閃現出其熠熠的光輝。由于接受主體自身的不斷發(fā)展變化，對陶淵明詩文的接受及其研究還在不斷進行發(fā)展。
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從中國與東亞各國來說，中國古代文學居于向外輻射的中心地位，中國文學對日本古代文學(神話、和歌、物語文學)有從內容到形式的全方位的影響，對朝鮮、越南等國也是如此;中國與印度之間，則憑借佛教這一有力的媒介，達到了在精神層面的深度交流，中國文學也從語言、內容到文學形式受到佛教的激發(fā)，呈現出不同的藝術面貌;中國與西方之間，在16世紀曾經存在著“東學西漸”的趨勢，西方很多國家曾發(fā)生過“中國熱”，中國古代文學在這個熱潮中也被介紹到西方，影響到一些重要作家的創(chuàng)作和思想。比如，法國的啟蒙思想家伏爾泰，就受到孔子道德思想的影響;德國的大文學家歌德提出“世界文學”概念，也與其對中國作品的閱讀分不開。如果把這種廣泛的民族文學之間的聯(lián)系貫穿在古代文學教學中，就能夠打破封閉的民族文學視野，讓古代文學課程擁有國際的視角，讓學生感受到中國古代文學與異域文學的廣泛聯(lián)系及其穿越時空的魅力。
如講到古代戲劇，就可以將中國古代戲劇與異域文學的聯(lián)系考慮進來，開闊學生的視野。元代李行道的雜劇《包待制智堪灰闌記》，是最早傳到歐洲的中國戲劇之一，也是對歐洲戲劇小說產生了直接影響的中國戲劇。劇本寫妻、妾爭奪一兒，各執(zhí)一詞，官司鬧到包公面前。包公劃一灰闌，讓兩位母親用力爭奪孩子，勝者將擁有孩子。生母張海棠因為不想讓孩子忍受撕扯之痛而放棄。但包公最終認定輸掉比賽的人正是生母。劇中“二母爭子”的故事，與《舊約全書•列王紀》、佛教《本生經》中的《大隧道本生》、《賢愚經》卷十一中的相關故事極為相似，已成為世界文學著名的母題。《包待制智堪灰闌記》與佛教故事的淵源已有學者進行詳細的考證，在古代文學教學中完全可以借鑒已有成果，對古代文學與佛教的關系作深入分析。“灰闌記”的故事不僅僅是在古代世界有過小范圍的旅行，在現代世界，這一故事跨越了亞洲和歐洲的界限，并在德國著名戲劇家布萊希特的筆下產生了更大的影響。布萊希特于1945年改編創(chuàng)作了《高加索灰闌記》。布萊希特在戲劇的楔子里寫道:“一個非常古老的傳說。它叫《灰闌記》，從中國來的”，交代了其創(chuàng)作與中國戲劇的關系。“二母爭子”由印度故事到中國雜劇，再到歐洲戲劇，讓我們看到了文學跨越國界的旅行，以及民族之間智慧的溝通。
在中西戲劇間進行移植的還有元代紀君祥的《趙氏孤兒》。意、法、德等國著名作家都曾改編上演過此劇，其中最有名的是伏爾泰改編的《中國孤兒》。《中國孤兒》將故事時間由春秋時期移至成吉思汗時代，將動作時間由二十多年縮短為一晝夜，地點局限于距離康巴魯(即今天的北京)王宮不遠的大臣宅邸，情節(jié)集中于成吉思汗搜孤、尚德夫婦救孤的沖突，并引入了愛情主題，刪除了孤兒復仇的情節(jié)。這樣的改動，從思想上說，是將原作的歌頌忠義與復仇精神變?yōu)閷硇院腿蕫鄣亩Y贊。在伏爾泰看來，大宋王朝及其遺民代表的是人類的成熟文明，而成吉思汗的元朝代表的則是落后的野蠻文化。于是，宋元之間的沖突，實際上是人類普遍存在的文明與愚昧、正義與邪惡、理性與偏執(zhí)的沖突。而劇作真正的主角由忠臣程嬰變?yōu)槟赣H伊美達，也表現出劇作重心由倫理向人性、由男性向女性的轉移，表現出東西方不同的文化的差異。從藝術上說，這種改動則是嚴格遵守了西方古典主義戲劇“三一律”原則。在講授上述兩劇時如能引入西方可資比較的作品，就可以開闊學生的視野，使作品在中西文化的大背景下，收到互相闡釋、互相說明的效果。依此類推，其他古代文學經典作品的闡釋，也可以置于世界文學的參照系中進行。
二、借鑒比較文學成果更新文學史觀
中國古代文學教學在文學史與文本分析的模式中，存在教學內容更新緩慢的特點。傳統(tǒng)的文學史在看待作家時，更多是在民族文學范圍內，考察作家的創(chuàng)作在思想和藝術上的價值，因此，文學史的內容在很長時間內不會有大的變化。這種唯一的標準或許評出了民族文學的經典，但是卻忽略了在異域文化中，本民族文學的樣貌，在培養(yǎng)學生豐富的審美經驗方面存在一定的局限性。內容的更新必須有新觀念新方法的介入和啟發(fā)，在這方面，比較文學已經取得的豐碩成果可以為古代文學教學提供很多啟示。比較文學研究的是具有跨文化關系的文學現象，因此，在比較文學學科建立之初，研究者就注意到傳統(tǒng)文學史研究不太留意的作家作品。在法國學派的代表梵•第根的《比較文學論》中，就提出了二流，甚至三流作家或許比一流作家更具有比較文學研究的意義。從文學交流的角度來看，有時候，往往不是一流作家，而是二流甚至三流作家贏得國外讀者的關注。如唐代詩人寒山，在古代文學的課程中幾乎沒有地位，課上幾乎不講，但是寒山的詩卻在日本、美國產生了廣泛深遠的影響，美國“垮掉的一代”甚至把他視為精神導師。小說《好逑傳》、戲劇《趙氏孤兒》也有類似的命運。如果我們把這些在國外產生重要影響的作家都排除在古代文學課程之外，那無疑是一個缺憾。從《中國比較文學論文索引(1980—2000)》及其他比較文學研究的工具書來看，涉及中國古代文學與外國文學關系的研究成果非常多，有的是具有事實聯(lián)系的文學交流的梳理，有的是尋找溝通對話的平行比較。《中日古代文學交流史》《中國古典文學在國外》等研究都為古代文學課程內容的更新提供了大量的資料。古代文學借鑒比較文學的研究成果，把在國外具有崇高聲譽的作家也納入講授的視野。一方面，更新了內容，增加了古代文學與世界文學的聯(lián)系;另一方面，也培養(yǎng)學生逐步樹立多層面多角度理解文學的意識，擺脫唯一的文學價值觀。
三、打通古今中外，比較中總結特色
民族文學的特性是一種客觀存在，文學系的教學就是指導學生去逐步認識這一特性。有學者提出了“宏觀比較文學”的概念，強調在世界文學范圍內的比較中總結民族文學的特點:“尤其在今天的全球化時代，任何一個國別文學的研究，都必然需要給該國文學加以定性與定位———就是要在世界文學的參照下，對該國文學的特色和特性、對該國文學在世界文學總格局中的地位作出判斷。而要概括某國文學的特性時，如果沒有外來參照與外來比較則完全不可想象，也沒有任何意義。”
中國古代文學包括了中國文學的精華，在文學形式與思想方面都代表著中國文學的最高成就。在古代文學課程之中，我們除了給學生介紹具體的作家作品，還需要在世界文學的坐標系中，給學生一個宏觀的總結。那就是中國文學的特點是什么?讓學生在學完一個個作家之后，能夠有一個較為明晰的古代文學的總體印象，比如，中國詩歌的特點是什么，中國小說的特點是什么。而要總結這些特點，沒有比較的視野是無法完成的。比較文學的研究目的:一是認識世界文學的發(fā)展規(guī)律，二是深入認識民族文學的特色。在比較中方能見出不同民族文學的特色。如上文提到的關于中西戲劇移植的例證，我們在課堂上可以做進一步的理論提升，總結出中西戲劇的不同，那樣諸如中國戲曲與政治、倫理的密切關系，中國戲曲的中和含蓄之美、空靈的舞臺設置、開放式結構等問題都會在比較中得到更深刻的說明，進而幫學生樹立起關于世界戲劇的總體觀念。在《宏觀比較文學講演錄》一書中，作者在世界文學的視野中，以其他民族文學為參照，總結了中國文學的特征:“一、官吏作家化與作家官吏化;二、現世主義態(tài)度;三、非個性主義傾向。”這一總結或許并不能完全客觀地總結中國文學的特點，但對于我們認識和研究中國文學的特性具有很強的啟發(fā)意義。
關鍵詞：文化心理 氣象 吟詠性情 詩風
文學史上對唐詩的分期，以“初唐、盛唐、中唐、晚唐”四分法影響為最大，也一直沿用到今，它肇始于南宋嚴羽的《滄浪詩話》，定型于明代高的《唐詩品匯總敘》。“盛唐”一般是指在開元、天寶年間，也是唐玄宗在位時，大致相當于公元八世紀上半葉。這個時期國家統(tǒng)一安定，有相當清明的政治環(huán)境，且自武后以后，以詩賦取士的科舉制度逐漸走向完善，實行的是儒、道、釋三教并存的思想體系。盛唐詩歌因此在這樣的社會歷史環(huán)境下誕生，涌現出了大批天賦極高、成就斐然的杰出詩人。殷的《河岳英靈集序》中說他們“既閑新聲，復曉古體；文質半取，兩挾；言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮”。在詩體上，既擅長初唐以來講究聲律辭藻的有“新聲”的近體，又擅長抒寫慷慨情懷的古體，并具有“神來，氣來，情來”的氣勢，創(chuàng)造了聲律與風骨兼?zhèn)涞耐昝谰辰纭?/p>
盛唐詩人王灣的一首《北固山下》“海日生殘夜，江春入舊年”，應該是可以概括盛唐時代獨有的盛象。“大漠孤煙直，長河落日圓”，以英特豪逸之氣融貫于出色的景物描寫之中，形成雄渾壯闊的詩境。“空山新雨后，天氣晚來秋”，自然之美與心境之美完全融為一體，創(chuàng)造出如水月鏡花般不可湊泊的純美詩境。“長風破浪會有時”（李白《行路難》）是一種自信之心，豪壯之氣。李白還以“摶搖直上九萬里，假令風歇時下來，猶能簸卻滄溟水”（《上李邕》）的大鵬自比。只有盛唐這樣的時代才能造就李白那樣的詩人，他是天才級的詩人，他的詩歌也是唐詩的魅力所在。“會當凌絕頂，一覽眾山小”（杜甫《望岳》）表達的是一種寬闊的胸襟，深灝的境界。特別是他的“三吏”、“三別”，雖體現了杜甫的憂國憂民的怨恨之愁，但是這種愁在他的詩歌中表現的是一種宏大之愁、偉大之愁、健康之愁。
以高適、岑參、李頎、王昌齡等為代表的邊塞詩人的詩歌也是構成盛唐詩歌之盛象的重要組成部分。“漢家煙塵在東北，漢將辭家破殘賊。”（高適《燕歌行》）劉勰的《文心雕龍?風骨篇》中說：“沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。”高適的詩就是具有這種氣骨、風骨。“北風卷地百草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，（岑參《白雪歌送武判官歸京》）這是盛唐詩人才會獨有的大氣磅礴的胸襟，體現了一種不畏寒冷艱苦的積極樂觀精神。“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”（王昌齡《出塞二首》）李頎的詩歌也不乏慷慨之音，如他的《古人軍行》“百日登山望烽火，黃昏飲馬傍交河”等等。總之，盛唐詩，以其對事業(yè)功德向往而又廣闊的眼界和博大的氣勢，將唐人重視事功、自信開朗、熱情豪放的風貌淋漓盡致地展現于世人面前。以其熱情蓬勃的感情，激昂慷慨的聲音去表現盛唐時代的種種面貌。盛唐詩歌給人的總體印象應該是：生命意識的覺醒，也是生命之歌的詠唱；是一種自信、進取、豪放精神的激烈；是以玲瓏透徹之心對自然的深沉感悟。
晚唐時期大致是指公元827年到859年，晚唐時期的詩歌氣象，用溫庭筠的《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一句概括是較為恰當的了。
唐王朝的衰落已成定勢，反映在詩歌創(chuàng)作上，整個詩壇彌漫著一種濃厚的感傷氣氛，追求藻飾的創(chuàng)作風氣逐漸增濃，憂時念亂或沉迷聲色，隱遁山水，成為詩歌創(chuàng)作的重要主題。在晚唐，像李白、杜甫、高適等這樣有宏大政治抱負、高度政治激情和強烈政治使命感的詩人，已經幾乎不見蹤影。與盛唐詩人相比，晚唐詩人在政治上顯得軟弱、平庸，他們都逃到自己的個人生活瑣事中尋求一時的快慰，或陷入個人的情感糾葛之中，品咂內心的哀愁和幽怨。晚唐詩人雖然也有牢騷、諷刺和激憤，常常也會帶著一點冷眼旁觀、無可奈何的口吻，也寫一些反映民生疾苦、宦場昏暗的社會現實。
就安史之亂以后，晚唐詩人們要分析、總結，有對李唐王朝即將瓦解感到擔憂，又有懷念開元盛世。所以他們往往把感時和論史聯(lián)系起來，從懷古引入傷今，詠史（懷）詩大量出現。但是晚唐懷古詠史詩歌的情調與以往的是不同的。像陳子昂與盛唐詩人筆下的懷古詠史所表現的是開拓者的孤獨感和時間的緊迫感交織而成的強烈的責任感，那么晚唐時期的詠古詩則表現為一種冷冰冰的滄桑、挫折感。前者是“壘壘見陳跡，寂寂想宏圖”，是面對歷史而勃發(fā)出建功立業(yè)的豪情壯志；后者是“運移漢祚終難復”之感，是一種亂世窮途的絕望和空幻。這種絕望感與空幻感在杜牧、李商隱、許渾、溫庭筠的筆下有不同的反映。“金河秋半虜弦開，云外驚飛四散哀”（杜牧《早雁》）緊密結合時事，深懷著傷時憂民之哀，讀后讓人有一種懷古傷時之感。“路有論冤謫，言皆在中興。空聞遷賈誼，不待相孫弘”，（李商隱《哭劉司戶蕢》）抨擊宦官篡權亂政，濫殺無辜，表現了對唐王朝命運的憂慮。“舞蝶殷勤收落蕊，有人惆悵臥遙帷”，（杜牧《回中牡丹為雨所敗二首》）充分表現失意知識分子隔離無依的委曲心態(tài)。“夜半宴歸宮漏永，薛王沉醉壽王醒”，（李商隱《龍池》）在對本朝統(tǒng)治者冷諷的同時，寓有深沉的歷史感慨。晚唐的詩歌或以古鑒今，或借古諷今，常常選擇與現實生活具有相似特征的歷史事件或人物進行描寫，或選擇歷史上一些亡國的帝王昏君作為諷刺對象，為當局者提供借鑒，這也是晚唐詠史詩的深刻之處。通常是截取某一特定場景和細節(jié)加以想象渲染，以小見大，不著議論而寄意深遠。這種立意方式在晚唐時代具有強烈的現實針對性。
除了內容上的特征之外，晚唐詩在形式上主要運用律詩和絕句，更講究詩歌的技巧工麗，形成綺艷纖巧、純真俚俗的特點，情調纏綿悱惻，語言清麗精工，形成一種“幽艷晚香”之美。 但是以李商隱為代表的晚唐綺艷詩與齊梁之綺麗詩又是迥然不同的。“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”晚唐詩的內容寫得純真，格調表現得優(yōu)雅。其中相當一部分和抒寫人生感慨結合在一起，有的還把傳統(tǒng)的香草美人用比興寄托手法引入綺艷題材，寄托某種政治感受，而并非單純的之作。所以綺艷詩在齊梁和晚唐的兩次回旋，并非重復，而是螺旋上升。它在詩歌的發(fā)展史上是一種進步，并對宋詩、宋詞產生了積極巨大的影響。大致說來，晚唐詩歌在作品風貌上給人突出的感覺是：是境界小，骨氣弱的收斂；是政治失意，生活坎坷的悲愴；是艷工整、雕琢纖巧的綺麗；是自我品味，自怨自艾的委婉。
唐詩有不同于其他時代詩歌的總體風貌特征。唐詩內部不同階段，亦如春是秋菊，各有其美，各有千秋，是互不可替代，并且這些不同的階段是呈不斷上升進步、完善的趨勢。唐代詩人苦心吟作，他們豐富的創(chuàng)造性、新鮮的認識感，使唐詩不斷圓熟并臻于完美。中國是詩的國度，唐詩不愧是這國度中最絢麗的一朵奇葩。
參考文獻
關鍵詞：劉禹錫;詩歌;價值追求;雅正;靜麗自然
一、儒學的復興與趨于雅正的價值追求
中唐社會日趨衰落，清人葉燮在《百家唐詩序》中談到“中唐之中”時說：“此中也者，乃古今百代之中，而非有唐一代之所獨得而稱中也者，時值古今詩運之中……”①稱中唐為古今百代之中，足見古人對中唐所具有的劃時代意義的重視。面對嚴峻的的形勢與強烈中興愿望伴隨而來的是復興儒學的思潮。韓愈、柳宗元等將復興儒學的思潮推向高峰，韓愈主張重新建立儒家的道統(tǒng)，恢復先秦時期的儒學，他以孔孟之道的繼承者和捍衛(wèi)者自居，聲言：“使其道由愈而粗傳，雖滅死而萬萬無恨”（《與孟尚書書》），他認為當時最大的問題是藩鎮(zhèn)割據和佛老蕃滋，因而他寫了大量的政論以“適其時，救其弊”。②
由此在詩歌上，與盛唐的群星璀璨不同，這一時期流派紛呈，詩人們致力于新途徑的開辟、新技法的探尋以及詩歌理論的闡發(fā)，創(chuàng)作出大量的具有新鮮意味的詩歌，展現了唐詩大變于中唐的蓬勃景象。劉禹錫詩歌的創(chuàng)變特征并不明顯，除了在民歌體詩歌創(chuàng)作上劉禹錫進行了有意識的探索、創(chuàng)新之外，就詩歌創(chuàng)作的整體面貌而言，劉禹錫并不像元白、韓孟那樣在新變的道路上走得很遠。③無論是元白的“老嫗能解”，還是韓孟的怪異新奇都具有明顯的反對傳統(tǒng)審美的特征。因為從《詩經》、《楚辭》到盛唐氣象，由于儒學的的影響，詩歌的價值追求基本都是都以雅正為上。
劉禹錫的詩歌能在聲勢顯赫的“韓孟”“元白”兩大詩派之外另辟蹊徑，基本繼承了傳統(tǒng)唐詩價值追求，用審美的形式來表現在新的時代背景下個體生命的獨特感受。劉禹錫在詩歌中表現出趨于雅正的特點，如他的《秋詞二首》：
自古逢秋悲寂寥，我言秋日勝春朝。晴空一鶴排云上，便引詩情到碧霄。
山明水凈夜來霜，數樹深紅出淺黃。試上高樓清入骨，豈如春色嗾人狂。
“悲秋”是歷代詩人遞相沿襲的主題，從屈原的“裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下”（《九歌?湘夫人》），宋玉的“悲哉，秋之為氣也”（《九辨》），到漢代無名氏的“秋風瑟瑟愁殺人”（《古歌》），到北朝庾信的“樹樹秋聲，山山寒色”（《周譙國公夫人步陸孤氏墓志銘》），再到杜甫的“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，陳陳相因，概莫能改。所以劉禹錫說“自古逢秋悲寂寥”，而劉禹錫在春與秋的對比中，發(fā)現了秋的好處，從而吟唱出這兩首意氣風發(fā)的秋歌。
先來看第一首，“自古”句點出逢秋皆悲，古今同然，有思接千載，慮蓋萬世之慨。“我言”一句一聲喝斷，推倒了悲秋的主題，新天下耳目，大有冒天下之大不韙又力挽狂瀾之勢。“晴空”句，勾勒出一幅秋景圖：一碧如洗的天空中，一只白鶴騰空而起，直沖九霄。詩人目睹此景，心中豪情收束不住也隨著唳鶴一飛沖天。這是何等的豪氣，在領略這種豪氣之后我們在細味一下詩人志趣，很明顯，這首詩是言志之作。劉禹錫的《秋詞》，另辟蹊徑，一反常調，詩人將自己的志趣融于寥廓的秋景之中，又將秋與春做了對比，這樣及表達了詩人崇高的沖天之志，又表達了自己不同流俗的本色。更為難得可貴的是，《秋詞》還是詩人被貶朗州后的作品，讓人佩服劉禹錫的崇高精神追求。
再看第二首，第二首寫秋色，氣以表達高遠志向，色以陶冶高尚情操。所以贊美秋氣以美其志向高尚，詠嘆秋色以頌揚其情操清白。景物隨詩人情感而變化，秋色由詩人的感情而壯麗。景色正如人心，見詩人性情，見詩人品格。春色以妖嬈嫵媚，秋景以高潔風骨，高下立見。前二句寫秋天景色，詩人只是如實地勾勒出秋的本色，顯示其特點，清白明凈，不以人不喜而悲，有紅有黃，色彩繽紛朗麗，非春可比，流露出高雅閑淡的情韻，泠然如文質彬彬的君子風度。如果你不信，請上高樓向遠望去，便立覺清澈入骨，思想澄凈，心情虛靜肅然，不會像那濃艷繁華的春色，教人輕浮若狂。“豈如春色嗾人狂”這樣鏗鏘有力的吟唱，向我們袒露了詩人樂觀、豁達的態(tài)度和不畏“衰節(jié)”的情懷，表達詩人遺世獨立的志趣。
這兩首詩可以說是劉禹錫言志的代表作，兩詩卒章顯志，直抒胸臆，而又無“含蓄不足”（《四庫全書總目》評語）之嫌。這兩首《秋詞》主題相同，但各寫一面，既可獨立成章，又是互為補充。一贊秋氣，一詠秋色，語言運用上，這兩首詩以雄闊大氣、干凈爽快的詞句為主;沒有生僻詞，與詩歌內容、志趣相協(xié)和，這與“韓孟”的晦澀難懂，“元白”的流于平白皆不同，韻律和諧，詞采朗麗。意境創(chuàng)設新鮮自然，于虛靜之處得到壯美的審美體驗。很大程度上繼承了唐詩的風雅精神，體現了趨于雅正的價值追求。
總體而言，劉禹錫詩歌在內容上表現傳統(tǒng)儒家思想不畏“寂寥”積極地樂觀向上的精神;在語言上講求文辭華麗、雅正，聲韻和諧優(yōu)美;在取象上偏于壯美，氣象宏大;在意境上志趣高遠，足以完美展現了其詩歌“雅正”的價值追求。
二、劉禹錫的詩歌理論與其詩歌創(chuàng)作
中國古典文論關于“境”的理論有很多，早在《莊子?齊物論》中就有關于“自由之境”的討論。尤其到了唐代，相傳王昌齡所作《詩格》將“境”分為“物鏡”、“情景”、“意境”加以討論;殷的《河岳英靈集》中關于“興象”的論述，更加注重詩歌意境的審美特征;詩僧皎然沿著王昌齡、殷一路，又把“意境”理論向前推進一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要概念，比較全面的發(fā)展了“境”的理論;劉禹錫在《董氏武陵集記》一文中提出了“境生于象外”的觀點;到了晚唐，司空圖發(fā)展了劉禹錫的觀點在《詩品》中提出了“象外之象，景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”等觀念，經一步擴大了意境研究的領域。可以說，唐論家，尤其是劉禹錫的詩歌理論，對于“意境”理論進行了深入的探討，這對當時的詩歌創(chuàng)作有不可忽視的意義。
劉禹錫的詩歌理論并不多，但一些突破性的理論足夠引起注意。尤其是劉禹錫的“意境”理論與其詩歌創(chuàng)作有密切的關系。《董氏武陵集紀》是劉禹錫相當重要的論詩之作，他提出：“詩者，其文章之蘊那？義得而言喪，故微而難能;境生于象外，故精而寡和。千里之繆，不容秋毫，柞有的然之姿，可使戶曉。必俊知者然后鼓行于時。”劉禹錫認為：在表達精微感情和深微境界方面，詩歌是文章的精華，具有意在言外，辭近旨遠，象外有境的特點。
“義得而言喪”其實就是發(fā)展了道家學派的“得意忘言”說，只是老莊是從哲學觀點來表明言辭與思想的關系，尚屬一個哲學命題。雖然魏晉時期也有理論家涉及到言、意的關系，他們只是將言意關系有哲學領域引入到文學上來，并沒有自覺地來將其運用到對意境的闡釋。劉禹錫則將“境生于象外”與“義得而言喪”并舉，劉禹錫認為優(yōu)秀的詩歌要創(chuàng)造出“生于象外”的“境”已達到“義得而言喪”的接受效果。即詩歌“言外之意”主要是從文學語言而言，“象外之境”則從詩歌總體構思而言，然而“象外之境”又離不開“言外之意”，二者相輔相成。只有這樣，方可達到“文章之蘊”。
在這樣的理論前提下劉禹錫的詩歌在意境的創(chuàng)造上追求一種靜麗自然的美。由于劉禹錫的詩境理論由道家理論轉化而來，再創(chuàng)造他所說的“象外之境”時，不可避免的要通過“虛境”來實現，他在繼承前人的虛靜理論基礎上，有進一步的發(fā)展，劉禹錫將其作為一種獲得最高藝術境界的必要手段，提出了“虛而萬景入”，“因定而得境”（《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵并引》）的著名命題。他反復強調意境與情景、成境之間的關系：“慮靜境亦隨”（《和河南裴尹侍郎宿齋太平寺詣九龍祠祈雨二十韻》）;“味真實者，即清靜以觀空。”（《袁州萍鄉(xiāng)縣楊岐山故廣禪師碑》）“盤高孕虛，萬景皇來。詞人處之，思出常格;禪子處之，遇境而寂，”（《洗心亭記》）。[11]但意境并非閉目塞聽，而是以虛待物，以靜察物。需要用虛靜心態(tài)面對現實世界和大自然，才能獲得一種自由愉悅的空明澄靜的審美心境來妙悟自然，并能充分激活主體的深層意識或潛意識，激發(fā)出多種藝術想象，從而促進創(chuàng)作靈感的爆發(fā)，即所謂“因定而得境”，“由慧而遣詞”。這樣，就能在一種虛靜悠遠的心中超越物質的外在存在形式，與生生不息的造物主混融，達到“天地與我共生，萬物與我我為一”的“得意而忘言”的最高審美境界。總之，虛靜乃意境生成時特有的審美心態(tài)。
三、靜麗自然的意境美
與“境生于象外”和虛靜理論相聯(lián)系的是，劉禹錫特別推崇那種靜麗自然的詩風，他評價柳宗元的詩文：“余吟而繹之。顧其詞甚約而味淵然以長，氣為干，文為支。跨踩古今，鼓行乘空，附離不以鑿柄，咀嚼不以文字。端而曼，苦而腆，估然以生，灌然以清，”（《答柳子厚書》）認為柳宗元的作品含蓄清麗、自然渾成，具有清淡深遠，柔曼而不失端莊，清麗而不失豐腆的風格。這正是他所推崇的“義得而言喪”，“境生于象外”的典范。
劉禹錫的詩歌的創(chuàng)作亦充滿這種藝術追求。他曾不無得意地說：“吾友柳儀曹嘗謂吾文雋而膏，味無窮而炙愈出矣。”（《猶子蔚適越戒》）雖是評其文，亦可移來評其詩。劉禹錫曾在（《董氏武陵集紀》）說“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”可見劉禹錫提倡用精簡的語言來表現靜麗自然的詩境，還可以看出劉禹錫特別重視想象的作用，并不強調一定要親臨的感受，所謂“坐馳”“役萬景”。這與他的“境生于象外”，“義得而言喪”主張具有內在的聯(lián)系。
劉禹錫在運用靜景入詩方面有著豐富的創(chuàng)作實踐。《客有為余話登天壇遇雨之狀因以賦之》、《有僧言羅浮事因為詩以寫之》等詩，從題目就知道劉禹錫沒有身臨其境而都是虛構的詩境。劉禹錫的《金陵五題》的《石頭城》是詩人有夔州趕往和州的途中所作，當時他還未到金陵，不過借古跡抒發(fā)自己的興亡之感。詩人這時候已經五十三歲了進入其政治生涯的晚期，這里也是借助總結歷史教訓，來總結自己政治生涯。《金陵五題》也全部出于想象和虛構，其中《石頭城》：
山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。
作者并沒有直接給我們提供幾幅圖景，來顯示金陵城這個六朝古都的歷史的興盛和現實的凄涼;只用“故國”和“空城”兩個詞，對目前的凄涼荒蕪作了暗示。著力寫“不變的景”：山、潮、月。它們是歷史的旁觀者，其中的月，更是千載不變本體存在。是作為“盛衰興亡”的見證者，不變的這些事物（山、月），見證了變的殘酷。并隱隱寓有國家興亡“在德不在險”的教訓，可見作者“于由動之靜時得之”。“山圍故國”、“潮打空城”一類景物，既有客觀現實的實在性，又有詩人想象的藝術概括性，對于詩人的主觀情感和意緒的表達，有著高度的張力，這正是劉禹錫詩歌的難能可貴支出，難怪白居易要說：“吾知后之詩人不復措詞矣。”詩中意境全部由靜景構成。詩人的主觀思想在字面上不著痕跡，全用想象力構境，詩境壯麗而又自然，是歷史與邏輯的高度統(tǒng)一，既如詩人親臨所見，由于當時大唐王朝國勢相關詩人這里是借歷史之酒杯，澆自己心中之塊壘。
縱觀劉禹錫的創(chuàng)作，其中顯現出的靜麗自然的意境美，與其“境生于象外”、“義得而言喪”的詩歌理論是分不開的，而其創(chuàng)作中又不失雅正的追求。通過對劉禹錫的詩歌創(chuàng)作的價值追求以及表現出的意境特征進行分析，對于把握這位中唐詩人具有積極意義。（作者單位：西北師范大學）
注解：
①引自萬伯江.劉禹錫貶謫心路探析[D].北京：北京語言大學.2005：3.
②袁行霈主編.中國文學史（第二版）（第二冊）[M].北京：高等教育出版社.2005：299.
③崔桂萍.論劉禹錫詩歌的情感力度[J].無錫職業(yè)技術學院學報.2006（1）：23.
參考文獻：
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[3]袁行霈主編.中國文學史（第二版）（第二冊）[M].北京：高等教育出版社.2005.
[4]王國維著.徐孚調校注.人間詞話[M].北京：中華書局.2009.
關鍵詞： 今本《文子》 文學審美性 思想
《文子》作為黃老道家的重要典籍,在中國古典文學史上的地位較高，但鑒于其諸多版本的界定性、真?zhèn)涡浴⑦吘壭缘膹碗s問題，卻在一定程度上影響了該書的流傳和發(fā)展。將今本《文子》作為整體進行闡釋和解讀，有助于我們理解其雖兼承新道家思想的重要價值，卻因偽書說而長期不能得到世人重視的尷尬。其書蘊含的豐富黃老道家思想對后世乃至當今文藝、文學、政治等各領域有重要的價值和借鑒意義，本文從文本自身的文學性、思想性、啟悟性方面進行如下探究和闡釋。
一、今本《文子》文本的詩化性及情辨性特征
今本《文子》作為語錄體散文，含有大量的議論文字。其在論旨上“宗傳統(tǒng)道家思想”而有所發(fā)展，在行文上更是“法黃老理論”而振揚其風。其語言風格既有南方楚地文學浪漫飄逸的痕跡遺存，又有早期秦漢文學說辨論理的演進特征。
著名文學理論家劉勰在《文心雕龍·諸子》一文中強調：“情辨以澤，文子擅其能。”所謂“澤”即光澤、潤澤，或可理解為恩澤后世。的確，在諸子的著作中，文子之作的最大優(yōu)點就是“論道辨理”飽含情感，《文子》不諱言“情”，且更特別強調“情”的作用，在其看來，治理天下不是靠政令制人，不是靠權威壓人，而是強調真情感人，誠信服人。雖講治國之道，但“語因情發(fā)，言為心聲”的意識確有其進步意義，發(fā)言吐語、著書立說，也才更重表達真情實感：
夫水濁者魚，政苛者民亂……影之象形，所修者本也。（《精誠》）
這段文字前面抒發(fā)了對“政苛令繁、欲多求甚”的統(tǒng)治者的憎惡之感，對“爭斗偽詐、民不聊生”的現實社會的痛覺之情。闡述“無為而治”思想的文字，由激憤之情漸變?yōu)榧ぐ褐椋磉_出對理想社會的憧憬。由于感情充沛而強烈，故“辭不繁不足以達其情，語不詳不足以表其意”，文字便有了風行水上之勢，洋洋灑灑，煥然成章，其富有情感的論述使人猶如看到了作者“縱論治國之道、暢談天地之理”時的慷慨激昂抑或冷漠沉靜的形象，也啟發(fā)了人們對文藝的本質作更加深入的思考和探索。
且《文子》用詞遣句簡潔生動，準確明晰，其對字句的自覺錘煉和刻意雕琢，反映了當時人們文學意識的增強和文學創(chuàng)作性的進步。其文講求對字協(xié)韻，較多采用四言句式，突出了文章的音樂化特征，易于誦讀而傳播廣遠。許多段落又富有詩歌的韻味，節(jié)奏鮮明，音調和諧，以楚人慣用的語氣助詞“兮”字入句，在句中起到了調和韻律的作用，文句更富詠嘆意味和抒情功能，有濃郁的楚歌情調，如：
豫兮其若冬涉大川者，不敢行也；……廣兮其若谷者，不敢盛盈也……（《上仁》）
在對偶和排比手法方面，《文子》也運用得較為普遍。文章又多駢句儷辭組成，可與后世詞句整飭的賦體作品媲美，這無疑是有意識地追求語言藝術形式美的結果，顯然更具有達意抒情的文學自覺性。
總之，在文學體裁上，《文子》作為語錄體散文，它的詩化特征仍很明顯，特別是雜有較多的議論文段落，也顯示出了先秦散文的發(fā)展趨向；在藝術表現上，它借鑒了老子的創(chuàng)作經驗，沿用了《老子》的修辭手法，且有所發(fā)展和提高，注重文章的審美化，更追求文章的藝術化，這也是該書文學價值的重要體現。
二、今本《文子》與《滄浪歌》、《誡子書》等文關系的問題
（一）關于“《滄浪歌》創(chuàng)始權為文子”的思索
張松輝先生在《先秦兩漢道家與文學》一書中提出：“《文子·上德》的記載證明《滄浪歌》的初創(chuàng)權應歸為文子。”我認為此認識涉及今本文字增益性問題，有部分不可證因素，但確有較大的可能性和合理性。因其既與今本《文子》反映的時代特征相一致，又關涉到與“《文子》為屈原思想上源文化”觀點的連貫性和價值性問題。文章在有關資料的基礎上，將其二者思想結合，作如下分析。
1.今本《文子》從尊崇道家思想傳統(tǒng)的角度，注重“心治”，同時也主張采用“法治”。若說此書“心治”思想多是受到春秋大義的遺響，那么“法治”思想則是“明見之主必求治國之臣變法圖強”的重要標志。
《文子》立法對象的界定，也反映了對君主的一種理性要求與審議，楚國的屈原時代，“法治”思想已遍地生花，屈原及其同仁在楚國奔忙，盡管各有所憾，但已顯現“法治”思想同“心治”思想斗爭的必勝氣象，而《文子》作為前期的楚文化著作，對屈原的思想產生一定的影響，則是極有可能的。
2.《文子》和屈原在對儒家思想的認同上有所一致。屈原作品對道、德、仁、義、禮各種思想因素在社會秩序構建時作用的認識，已較《文子》大大前進了一步。其將此五者認為是“美政”統(tǒng)治不可或缺的思想因素，這與《文子》的黃老思想有著相通的淵源性。且兩者在儒家思想方面的顯著特征，又都表現為對“民生”的極大關注。
3.《文子》思想通于“刑名”之學，屈原也重視“名與實”的統(tǒng)一，兩者的共同性是發(fā)人深省的。屈原認為有“實”才可有“名”，即“善不由處來兮，名不可以虛作。孰無施而有報兮，孰無實而有獲”。故“不干人、不屈己”的精神，也正是屈原千百年來對中國文人的人格影響之所在。
4.同《文子》一樣，屈原主張變法圖強。吳起變法之事相去屈原之事不過四十年之遙，楚之俊杰之士如屈原者，必將深刻認識到“舉賢而授能兮，循繩墨而不頗”的重要性，且屈原的改革亦曾部分的付諸實施，故此屈原的法家思想也可窺見一斑。
《四庫全書總目》列《文子》入道家類，而屈原思想中也有部分道家思想因素，楚國是道家的發(fā)源地，也是戰(zhàn)國時期黃老思想最活躍的地區(qū)，屈原生長與此，耳濡目染，本族文化思想積淀的影響一定是相當深厚的。由此可見，《文子》不僅可以作為研究秦漢哲學、經史的重要資料，而且為我們研究屈原的源流提供了至為珍貴的材料。今本吸收了儒家思想而融會貫通，旁通于刑名之學而有所創(chuàng)新，由道生法，強調了樸素的法制理論，汲取了多家的思想，豐富光大了道家學說，其對屈原的吸引力是可想而知的。
總之，以上由“滄浪歌創(chuàng)始權的考索”引申到的對“《文子》思想與屈原思想延承性”的探究，提醒我們從文化區(qū)域性的影響和文化縱通性的角度，重新審視屈原思想的內涵。這樣，既可拋磚引玉地解決屈原思想中一些相關的問題，同時又有利于我們對《文子》思想有進一步的認識和解讀。
（二）關于對“《文子》和《誡子書》等文思想一致性”的認識
非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠。……悲守窮廬，將復何及？（《誡子書》）
夫志當存高遠，慕先賢，絕，棄疑滯，使庶幾志，揭然有所存，惻然有所感；忍屈伸，……不免于下流矣！（《誡外生書》）
君子之道，靜以修身，儉以養(yǎng)生。靜即下不擾，下不擾即民不怨，……非淡漠無以明德，非寧靜無以致遠，非寬大無以并覆，非正平無以制斷。以天下之目視，……百官修達，群臣輻湊。……（《文子·上仁》）
由上文可見，諸葛亮“靜以修身，儉以養(yǎng)德，非淡泊無以明志，非寧靜無以致遠”的論述亦見于今本《文子·上仁》。《誡子書》、《誡外生書》等篇作為表現諸葛亮黃老思想的代表作品，其“淡泊”、“寧靜”、“絕”、“忍屈伸”等理念，亦為黃老新道家所闡發(fā)。
從引文分析，兩篇文字與今本《文子》語言有著較大的一致性，只是個別詞語略有變化：“明德”改為“明志”，對“”用了“絕”字，對“屈伸”用了“忍”字。當然，由于今本文字的增益性問題，我們沒有足夠的證據斷定《誡子書》等文的言論承用今本《文子》原文，但較之前文對今本成書和思想的分析，我認為這種可能性很大，即使其對今本此句未加引用，兩者的黃老思想亦有著本質上的相通。
若說諸葛亮主要是新道家思想的體認者，不僅是因為他以新道家的“寧靜”、“淡泊”為基本行事風格，其也與其他所有新道家一樣是積極“入世”的。“寧靜”為了“致遠”，即朱熹所說的：“靜，便養(yǎng)得根本深固，自可致遠。”諸葛亮《誡子書》也說得十分明白，要“明志”，要“致遠”，他的“志”絕非“悲守窮廬”，而是“志當存高遠”。本來“躬耕”，但所謂“茍全性命于亂世，不求聞達于諸侯”，只不過是“以屈求伸”，即所謂“入世而不避世”，這也正是新道家的重要特點。
諸葛亮《誡子書》的言論及反映的根本思想及淵源，較大程度上是黃老新道家思想，可理解為是以黃老刑名為主的異端之學：“采儒墨之善，撮名法之要，能兼采眾長”。且從現有較為可靠的諸葛亮《文集》資料看，他的表、梳、書、教、論等文，也有較多反映其黃老思想的論說，甚或其本人的所作所為，亦多新道家風范。①
當然，關于黃老新道家的總體思想觀念，今本《文子》與諸葛亮確有一致性，值得探索。在每一段進步開放的歷史時期，黃老新道家思想對社會各階層起到的重要影響和啟悟的可能性就更加明顯和積極，這應該既是黃老思想本身的開放性、包容性、進步性的獨特魅力體現，又是其作為政治統(tǒng)治手段在傳統(tǒng)中國社會不斷適應管理層需要并使其不斷得到發(fā)揮和完善的歷史必然。
綜上所述，今本《文子》在唐代成為“通玄真經”是有其歷史必然原因的：該書的思想內容既與唐代初期上層階級提倡道家思想的政治性相符,又能以它黃老思想的開放性和包容性適應社會恢宏大氣的時代特色和廣大民眾昂揚熱情的進取情懷……以上即為對今本《文子》與文學審美性相關涉部分內容和思想的些許理解和體悟，其進步意義對今天社會諸多領域都有著很大價值和探索空間，值得進一步探討和研究。
注釋：
①熊鐵基.秦漢新道家［M］.上海：世紀出版集團，2001：499-513.
參考文獻：
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［3］黃釗.道家思想史綱［M］.長沙：湖南師范大學出版社，1991.
［4］李定生，徐慧君.校注·文子要詮［M］.上海：復旦大學出版社，1988.
浙江師范大學梅新林教授在《中國古代文學地理形態(tài)與演變》一文中認為，流域與中國古代文學的關系主要反映在三個方面：一是流域為中國文學版圖的形成與演變奠定了基本軸線，流域軸線的移動促使和推動中國文學地域空間的移動。二是為文人群體的聚合以及作品的區(qū)域傳播提供了天然信道。尤其在古代交通條件相對落后的情況下，舟行河流是最普遍的行路方式之一。三是流水作為文化生命之源泉，對于作家創(chuàng)作靈感的激發(fā)，也是其他物象所無法比擬的。這高屋建瓴地闡述了水流域與古代文學的關系，而本文側重從文學本體屬性角度進行分析，挖掘水流域與文學審美和文學風格之間的內在聯(lián)系。
一、文學審美上的水流域特征
審美是一種體驗，審美體驗是形象的直覺，外在的客觀之物能通過審美心理機制直接影響并促成審美主體的觀念。因此，特定流域所具備的獨特氣候、地理以及物象必然對身處其境的文人們產生特定的文學審美反應。流域之水是一種審美原型意象，加上特定的地理區(qū)域色彩后，才復合出其他意象種類。
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《漢書·地理志》中記述：“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣，故謂之風”。這說明，區(qū)域文化的形成主要由自然水土環(huán)境而致。四大流域文化區(qū)域中，遼河流域主要流經遼寧省、東部地區(qū)和吉林省南部地區(qū)。以“紅山文化”為代表，主要包括“東北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征為山高水寒，這使人皮膚收縮，汗毛孔閉合，穿著厚重，與自然的距離加大，對外界持一種疏隔、抗拒甚至是征服的審美態(tài)度，故文學上主要選取涼風、寒蟬、白露、飛蓬、歸鳥、孤獸、廖廓之谷等適宜寄托清冷之氣和哀愁、憂患之思的物象，側重冷色調。如完顏亮《驛所》：“孤驛瀟瀟竹一叢，不同凡卉媚春風。我心正與君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《過汝陰作》：“門掩黃昏染綠苔，那回蹤跡半塵埃。空亭目暮烏爭噪，幽徑草深入未來。數仞假山當戶牖，一池春水繞樓臺。繁花不識興亡地，猶倚闌干次第開。”愛新覺羅·玄燁《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜來雨過春濤生”等。
古代文學評論中常把黃河流域所代表的狹義北方文學與長江流域所代表的狹義南方文學進行比較研究，本文也按此論析。我國秦嶺以南的地面水流向長江水系，秦嶺以北的地面水流向黃河水系。黃河流域是我國第二大河，發(fā)源于青藏高原青海省巴顏喀拉山北麓的約古宗列盆地，流經青、川、甘、寧、內蒙古、陜、晉、豫、魯等9個省(區(qū))，東入渤海。黃河流域地理特征為黃土流沙，河寬水湍，是中華文明的先發(fā)流域，特別是從漢至唐引領中華文明發(fā)展。以“仰韶文化”為代表，主要涵括了燕趙文學圈、秦隴文學圈、三晉文學圈和齊魯文學圈。黃河流域的地理特征導致其民心境開闊，粗獷壯直，憂患意識濃，文學審美上多取狂風大川、巒山闊原、白云駿馬等適宜抒發(fā)奔放狂野心意的物象，傾向于以貞剛之氣敘事辯理，黃色調明顯。長江發(fā)源于唐古拉山脈主峰格拉丹東雪山西南側，干流經青、藏、川、滇、鄂、湘、贛、皖、蘇、滬等十個省市。流域內大部分屬于亞熱帶地區(qū)，氣候溫暖濕潤，雨量充沛。長江流域文學以“河姆渡文化”為代表，主要涵括了巴蜀文學圈、荊楚文學圈和吳越文學圈，唐以后成為我國古代文化的引領者。由于長江流域草木茂盛，地窄山險水豐，正如司馬遷在《史記·貨殖列傳》中描述的：“楚越之地，地廣人希，飯稻羹魚，或火耕而水耨，果隋贏蛤，不待賈而足，地孰饒食，無饑饉之患。”所以其多取小橋、曲水、清泉、柳枝、花月等體現柔、細、雅審美傾向的物象，綠色調突出。古代文學研究中，常拿代表北方文學的《詩經》和代表南方文學的《楚辭》進行比較，具有顯著的代表性。劉勰《文心雕龍·物色》篇里所說：“《雅》詠棠華，‘或黃或白’；《騷》述秋蘭，‘綠葉’‘紫莖’”。魏徵在《隋書·文學傳序》中曾指出，北方文學“詞義貞剛，重乎氣質”，而南方文學“宮商發(fā)越，貴于清綺”。劉師培在《南北文學不同論》中說道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其間，多尚實際；南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文不外記事、析理二端；民尚虛無，故所作之文或為言志、抒情之體。”黃河流域文學代表類型有喻事析理的先秦散文；氣勢磅礴的漢賦；蒼涼慷慨、風骨勁拔的建安文學；率真爽直、豪放剛健的北朝民歌；激越深沉、雄渾悲壯的盛唐邊塞詩；叱咤風云、“挾幽并之氣”的金詞等。如“東臨碣石，以觀滄海”(曹操《觀滄海》)；“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”(李白《將進酒》)；“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山”(王之渙《涼州詞》)；“大漠孤煙直，長河落日圓”(王維《使至塞上》)；“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路”(張養(yǎng)浩《潼關懷古》)等。長江流域文學代表類型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文學；情辭婉轉、輕靡綺艷的南朝詩歌；潤澤華采、清新秀美的唐代山水田園詩；婉約柔媚、徘側纏綿的宋詞等。作品如“低頭弄蓮子，蓮子清如水”(南朝樂府《西洲曲》)；“思君如流水，何有窮已時”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人間”(李煜《浪淘沙·簾外雨潺潺》)；“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲”(劉禹錫《竹枝詞》)；“日出江花紅似火，春來江水綠如藍”(白居易《憶江南》)等。
珠江流域由西江、北江、東江及珠江三角洲諸河四個水系組成，分布于我國的云、貴、桂、粵、湘、贛六個省(自治區(qū))。珠江流域成扇形格局，北依五嶺，南臨大海，中亙兩廣丘陵，大山、盆地穿插其間，兼有封閉性與開放性的雙重特點。其代表文學派系主要有滇云文學、黔貴文學、八桂文學、嶺南文學和瓊州文學，元明清時期才后來居上，成為我國古代文學中獨具特色的一支。文學中多取瘴、嶺、貪泉、毒草、蟒蛇、蠱、麻石街、竹板、芭蕉等表達險惡蒙昧和原鄉(xiāng)審美傾向的物象。具體文學類型有幽怨難適的唐宋流放派；原生開放的明清嶺南文學等。如“鬼瘧朝朝避，春寒夜夜添”(李商隱《異俗》)；“瘴海寄雙魚，中宵達我居。兩行燈下淚，一紙嶺南書。地說炎蒸轉貼于 極，人稱老病馀”(盧綸《夜中得循州趙司馬侍郎書因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日縱橫。夜雜蛟螭寢，晨披瘴癘行。潭蒸水沫起，山熱火云生。猿蹈時能嘯，鳶飛莫敢鳴。海窮南徼盡，鄉(xiāng)遠北魂驚。泣向文身國，悲看鑿齒氓。地偏多育蠱，風惡好相鯨。”(宋之問《入瀧州江》)等。
二、文學風格上的流域特征
日本學者竹內敏雄把地理環(huán)境差異作為影響文學風格的三大原因之一，而我國歷代的文學評論者也注重從地理環(huán)境角度來研究文學風格，如曹丕、劉勰、司空圖、皎然、姚鼐、劉師培等。
從流域視角來看，遼河、黃河、長江和珠江四大流域的文學風格各有特征。遼河流域文學風格以“勁健”、“清奇”為主，帶有鮮明的民族性。文學史上，遼金元時代是遼河流域的興盛期，所以考察這一時期遼河流域文學風格具有典型代表性。
黃河流域文學風格以“悲慨”、“高古”為主，帶有明顯的現實主義特征。長江流域文學風格則以“綺麗”、“委曲”為主，具有顯著的浪漫主義特征。近代學者梁啟超在《中國地理大勢論》一文中指出，“燕趙多慷慨悲歌之士，吳越多放誕纖麗之文，自古然矣。……長城飲馬，河梁攜手，北人之風概也；江南草長，洞庭始波，南人之情懷也。散文之長江大河一瀉千里者，北人為優(yōu)；駢文之鏤云刻月善移我情者，南人為優(yōu)。”比如產生于黃河流域的《詩經》和發(fā)軔于長江流域的《楚辭》風格迥異，極其生動地展現了南北兩大地域文化的特征。前者具有現實主義傾向，擅長狀物傳情，是一種樸素的美；而后者則更具有浪漫主義色彩，富于想象變化，是一種華麗的美。屈楚文化以神巫性、浪漫性、卓然不屈的總體特征，對文學加以滲透，形成了長江流域文學的獨特風格，另辟了一個與北方黃河流域文學樸質風尚迥異的充滿玄想的文學典范并與儒家構成儒道互補的文化傳統(tǒng)。相對于北方的理性，南方顯得浪漫、妖媚、奇異與詭譎，神秘莫測。陶禮天在《北“風”南“騷”》中亦曾濃墨重彩地分析了《詩經》與《楚辭》在地域風格與美學上的差異。李澤厚在《美的歷程》里將南方長江流域文學風貌概括為屈騷傳統(tǒng)，稱它是北方理性之外的“充滿浪漫激情、保留著遠古傳統(tǒng)的南方神話——巫術的文化體系”。又如文學史上黃河流域的韓愈(河南人)與長江流域的歐陽修(江西人)文風大不相同。張仁福先生在《中國南北文化的反差》一書中指出：“大體說來，韓文屬于陽剛之美的范疇，歐文屬于陰柔之美的范疇。具有濃郁北方文學風格的韓文呈現剛健、雄正、憤激、壯直、質樸、拙勁、迅急、疏括等特征；而具有鮮明南方文學風格的歐文則顯露柔婉、飄逸、哀艷、委曲、清麗、纖巧、紆徐、縝密等特色。”具體作品黃河流域文學中如李白的“大道如青天，我獨不得出”、“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”、“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”；蘇軾《百步洪》中的“有如兔走鷹華落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻河”；辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》中的“想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”。長江流域文學中如司空圖所言的“玉壺，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑”或“涓涓群松，下有漪流。晴雪滿竹，隔溪漁舟。可人如玉，步麋尋幽。載瞻載止，空碧幽幽”。
