時間：2023-10-07 15:45:29
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關鍵詞：戲曲藝術；時空；道具；表演；審美價值
一、戲曲時空的審美價值
一方小舞臺，一出小戲，如何才能展現萬千世界、古今中外呢？為了解決這一矛盾，西方戲劇結構理論提出“三一律”法則，要求戲劇創作在時間、地點和情節三者上保持一致性，正如法國古典主義戲劇理論家布瓦洛所說的“要用一地、一天內完成的一個故事從開頭直到末尾維持著舞臺充實”。中國傳統戲曲卻不受“三一律”的局限，舞臺的時空可以自由地變換。首先，在時間上，既可以是白天，也可以是黑夜；既可以是把十年八載壓縮為幾分鐘，也可以把幾秒鐘的思想沖突拓展到一場戲。例如，《水滸記》的《坐樓殺惜》一折中，宋江在黃昏時候，遇見閻婆，進入烏龍院會見閻惜姣。由于被閻婆反鎖房門，由深夜到五更天，宋江與閻惜姣都是一直各懷心事，互不理睬地悶坐、悶睡。直到黎明天亮了，宋江才開門下樓。閻惜姣藏起宋江留下的招文袋，宋江轉身折回索要招文袋，閻惜姣堅決不肯，宋江唯有翻臉殺惜了。這一折戲囊括了殺惜前日的黃昏、深夜，到殺惜當日的黎明時，由此可見，戲曲的舞臺是非常自由靈活的，橫跨度可以非常大。其次，在空間上，既可以是千軍萬馬的戰場，也可以是花紅柳綠的后花園；既可以是守衛森嚴的皇宮官邸，也可以是淳樸尋常的百姓人家。例如，越劇《梁山伯與祝英臺》中的“十八相送”中，舞臺的布景并沒有多少變化，演員也只是在有限的舞臺上來回轉圈。但是我們的觀眾透過演員的曲詞演唱、對白、旁白和程式身段，卻能“景隨人移”，看到“十八相送”所經過的長亭短亭、小橋流水、廟宇村莊等流動景象。正如清代時候，北京廣和劇場的一副楹聯，其中上聯寫到“戲劇本屬虛，虛內存實，實非為實，虛為非虛，虛虛實實，方寸地生殺予奪，榮辱貴賤，做來千秋事業，莫道當局是假”，雖然舞臺只有“方寸”之大，但是卻“虛虛實實”地上演了“生殺予奪”與“千秋事業”來了。怪不得人們曾高度概括中國傳統戲曲舞臺表演藝術的時空寫意性，就是“三兩句道出古今事，五六步走過萬千程”。
由于西方戲劇理論重視寫實的再現手法，恨不得用盡一切的道具重現生活情景，所以在道具使用的數量上，往往是超于中國傳統戲曲的。我們的傳統戲曲則相反，追求的是一種虛擬的寫意手法，道具往往非常簡單、有限。例如，戲曲舞臺上的道具，經常只是一張方桌，兩把方椅。這樣的布景可以代表不同的情景：既可以是在深宮大院中，也可以是在深閨小閣里；既可以是在嚴肅的公堂之上，也可以是在歡快的家宴之中，非常靈活自由，具有藝術化和寫意化。又例如，一支船槳就代表劃船，一條馬鞭就代表一匹駿馬，一刀一槍代表戰場上的所有武器，四個龍套就可以代表千軍萬馬，有毛筆卻沒有墨汁，有酒杯卻沒有筷子，有酒卻沒有菜等等。由此可見，道具含有以一代十之用，具有象征意義。順便提一下道具的使用，比如，打四十大板，也只是用道具輕敲四板，就代表四十板了。所謂“三四人千軍萬馬，六七步萬水千山”，由此可見，道具的寫意化還體現在以少勝多的道具使用上。
三、戲曲表演的審美價值
西方戲劇是“從布景里面出表演”，而我們傳統戲曲則是“從表演里面出布景”。從上可知，無論是時空的寫意化，還是道具的寫意化，歸根到底都離不開表演的寫意化。例如，昆曲《玉簪記》中“秋江”一折、《漁家樂》中的“藏舟”一折等，都需要演員“以槳代船”的演出。扮演艄公的演員需要充分利用手中的一支船槳，虛擬劃船的動作，讓觀眾感覺到舞臺是在河中，正有一葉小舟獨行江中。手上沒有任何道具代表舟楫的其他演員更是需要通過表演，把“無形”、“虛化”的河水和船只表現出來。譬如跳上船，演員要及時地做出船身搖晃的動作；途中或是風平浪靜，或是乘風破浪，演員都需要用動作一一虛擬出來，讓臺下的觀眾看到“河面”的情況。
在更多情況下，演員手上是沒有任何道具的，純粹靠著已經程序式、舞蹈化的身段來展示寫意化的表演。例如，豫劇的《抬花轎》靠的就是演員扎實的腳底功夫，把人在花轎中，途經上坡、下坡、跳溝、過灘、急轉彎等情景給逐一展現出來了。例如，京劇《三岔口》中的“夜斗”一段。雖然演員在燈火通明的舞臺進行表演，卻需要通過各種虛擬的動作、表情，把人在伸手不見五指的黑暗之中的狀態表現出來，讓觀眾仿似身在“黑暗”觀看演出。類似的虛擬表演，還有“上馬下馬”、“開門關門”、“上樓下樓”、“穿針引線”等。戲曲演員進行虛擬性表演的時候，首先必須要準確。正所謂“藝術來自生活”，虛擬性的表演完全脫離了生活的原型，觀眾也會看不懂，更不會產生共鳴。要求準確，并不是照搬生活，一成不變，藝術更需要“高于生活”，將戲曲表演藝術美化、寫意化一點，也就是戲曲口訣中所說的“藏拙露秀”。例如，悲傷的哭，不需要涕淚滿面、聲嘶力竭，只要用水袖虛掩一下臉面即可；生病了，不需要蓬頭垢面、連聲，只要頭巾包扎一下頭即可；睡覺了，不需要躺在床上，呼呼大睡，只要手托腮幫假寐即可；喝醉了，不需要丑態百出、真的嘔吐，只要將醉態展示出來即可。譬如，“臥魚聞花”，已經把楊貴妃醉酒的神態舞蹈化、美化了；又例如，擁抱、接吻等動作，在戲曲舞臺上是不必要直接模擬的，只需要相互搭肩便表現了。
在聲樂領域中，美聲聲樂是一種十分單獨且具備顯著特點的聲樂形式。目前，隨著聲樂藝術的不斷發展，美聲聲樂藝術也開始逐漸得到人們的廣泛關注。通常情況下，人們大多十分關注美聲聲樂的演唱技巧以及表演特點等，但關于其具備的美學特征，相關的研究則相對較少。本文的研究過程中，即選擇從審美角度出發，分析美聲聲樂藝術價值。
1基于審美角度的美聲聲樂思考
與其他的藝術類型進行比較，美聲聲樂藝術擁有十分獨特的審美特質。在美聲的聲樂審美過程中，強調了對于情感的感知和對思想的了解。美聲聲樂藝術的存在，不僅表現出了人類的情感，還能夠蘊含文化的內涵。美聲的聲樂藝術是具有完整的審美構架的，涉及到情感和聲音等多個不同的方面，具有綜合性的審美體系。
2美聲聲樂藝術的審美特征
2.1情感之美
在聲樂領域，在對不同的聲樂作品進行表演的時候，表演者首先需要對作品中所蘊含的豐富的情感進行深入的領會。進而在表演的過程中，在自身理解的基礎上，借助一定的表演技巧，將作品所富含的感情傳遞給觀眾。在美聲聲樂中，豐富而充沛的情感也是其在表演過程表現出的十分鮮明的特點。而情感之美，也是美聲聲樂所具備的十分重要的審美特征之一。美聲聲樂藝術是一門綜合性的藝術類型，在對不同的聲樂作品進行表演的過程中，表演者不但需要熟練的掌握各種美聲演唱技巧，也需要充分認識到作品情感展示的重要性。對于不同的美聲聲樂作品，其中所包含的情感內涵需要表演者在深刻理解、用心體會的基礎上進行表演。在具體的表演過程中，雖然不同個體的審美角度和審美觀點各不相同，但對于不同的聽眾而言，只要表演者可以通過借助一定的演唱技巧，來將美聲作品中所蘊含的情感完美的表達出來，便可以使聽眾感受到作品的情感內涵，以及美聲聲樂所具備的情感特質。因此，表演者便需要用心體會美聲藝術中所包含的眾多的情感，在用心領悟的基礎上，利用自身所學到的歌唱技巧來使表演達到情感的深處。這一過程中，還需要實現技巧與情感的雙重結合，需要演唱者對美聲聲樂技巧與情感展示進行合理的安排。美聲聲樂的表演者在表演的過程中需要充分了解到作品的情感內涵，并結合合適的表演的技巧，進而更好的將作品中的情感完全的展現出來。
2.2聲音之美
在聲樂藝術中，無論何種類型的聲樂，在進行表演的過程中，所依賴的主要寄托載體都是聲音。從審美的角度來看，在聲樂表演中，表演者利用自身美好的聲音對各種聲樂作品進行表演，可以很好的吸引聽眾們的注意力，將阻品眾所蘊含的藝術內涵展現出來，并帶給人們美的享受。對于美聲聲樂藝術而言，同樣對聲音有著極高的關注，并充滿了聲音之美。在日常的學習和訓練過程中，美聲聲樂對演唱者的聲音有著極為嚴格的要求。一名合格的美聲表演者需要經過長期、嚴格、標準的演唱和表演訓練，進而不斷提高自身的綜合水平，能夠憑借著肌肉的力量來表達出聲音的色彩。同時，還可以在演唱過程中借助美聲演唱技巧，利用充沛的氣息體積華美的音色，借助聲音的綜合性和寬廣性來，使相應的聲音具備一定的音響效果，獲得不同凡響的表演效果。另外，美聲的聲音審美特質還表現在咬文嚼字方面，在美聲聲樂藝術當中，還十分注重咬字技巧。從唱法角度進行分析，美聲在氣息上具有較為渾厚的特點。演唱中在腔體發出聲音以后，需要演唱者依靠唇部的肌肉來對咬字情況進行控制。而美聲的咬字來源于拉丁語系，要求其在保障連貫性的同時將咬字清晰的表達出來。例如，在利用美聲聲樂技巧對各種中文藝術歌曲進行演繹的時候，便需要對相應的咬字方法進行合理的安排。除藝術歌曲深厚的文化內涵是普通歌唱者難以把握這一因素之外，在技術層面，中文的咬字斷句方法與適用于外文歌劇的美聲唱法并不契合，因而用西洋美聲的演唱技法來演繹中國藝術歌曲難度極高，即使很杰出的美聲歌唱家在演唱中文歌曲之時，聽眾也往往難以分辨其演唱的歌詞內容。因此，還需要演唱者在表演中不斷探索，逐漸摸索適合自己的美聲演唱方法，以更好的展現出美聲聲樂的聲音之美。
2.3內涵之美
美聲藝術當中所具有的包容性特質具有一定的可持續性，美聲聲樂中所蘊含的文化內涵擁有極高的水準，是其他的藝術無法比擬的。在歌劇當中，美聲的表演就占據了很重要的表演成分，在其他的藝術當中，也會借鑒美聲的文化內涵。因此，在具體的美聲聲樂表演中，還需要結合不同聲樂作品的實際情況，合理的應用美聲技法，以更好的展現出美聲聲樂的內涵美特征。例如，中國美聲是美聲唱法與中國漢語語言完善結合，能夠完美演繹中國聲樂作品、體現中國民族音樂靈魂和韻味的歌唱方法。因此，在對各種中國美聲作品進行表演的時候，還需要演唱者在對西方傳統美聲經過充分學習、消化、吸收并經改造的基礎上進行美聲演唱。以實現美聲聲樂與中國漢語語言的良好結合，符合外國觀眾歌劇審美習慣的美聲歌唱，又能夠被中國人廣為接受和喜歡的美聲歌唱。
3結束語
總之，美聲聲樂藝術包含了十分豐富的內容，不但涉及到各種藝術理論和演唱技巧，也具備鮮明的美學特征。從審美角度進行分析，其在聲音和情感以及內涵等方面都具有十分鮮明的審美特征。在對美聲聲樂藝術進行分析和研究的過程中，還需要積極的從審美角度出發，掌握其藝術本質，進而更好促進美聲聲樂藝術在我國的發展。
參考文獻
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關鍵詞:審美教育；審美價值取向；合奏藝術
中圖分類號：J632.6文獻標識碼：A
審美價值取向是審美教育中不可忽缺的重要組成部分，在審美教育中起著主導作用，指導著美的探索方向，體現著美的本質，并以審美實踐活動的方式，實現人的自我完善、自身塑造，并最終推動整個社會趨于完美、和諧的發展。作為審美教育中的合奏藝術是滿足人的精神需要的價值活動。但由于在當今的審美教育工作中，大多滯留在教學方法論等應用理論和教育生理、心理等實證理論層面，因而審美價值取向較容易被忽視或有時也被淡化，給審美教育實踐創新帶來一定的局限性，甚至盲目性。特別是當社會政治、經濟、文化背景發生變化的時候，審美價值取向就難免把握不定，甚至迷失方向，有時還出現假惡丑迷惑真善美的種種不諧和現象。
本文從合奏藝術的角度考察審美價值取向的建立以及審美能力的培養，以培養學生感受美、理解美、表現美和創造美的能力，通過合奏實踐提高學生審美價值取向的評價能力和鑒別技能，從而促進學生鍵康、和諧發展。
一、合奏審美價值取向的價值
從哲學角度來看，“價值”表達的是人在活動中所形成的客體的價值對象性與主體的需要相符合并產生效應的需要，對主體的生存與發展具有積極意義，就表現為正向價值，反之就表現為反向價值。
審美價值含有一般價值的屬性，但作為美學領域的價值關系，它又有更豐富的內涵和更多的寬泛性，并具有一般價值領域所不具有的獨特性。
前蘇聯美學家斯托洛維奇指出：“人的審美關系歷來是價值關系。”參見斯托洛維奇著《審美價值的本質》，中國社會科學出版社，1984年版，第20頁。這也是因為從人本的角度看，價值追求都是人的本質所獨有的重要特征，也是人向更高層次發展的原動力。人類如果沒有了價值追求，其精神品格的提升和拓展都將成為問題，在一定意義上說，審美價值取向是指主體在對客體審美活動中對客體價值的選擇。主體成長的過程實際上就是主體不斷實踐其活動目標，并將其活動經驗內化為價值系統的過程，而且審美價值觀一旦有意或無意地被內化，也就完成了對客體價值的選擇，成為指導主體行為的動力所在。
由于審美價值屬于實踐領域的價值形態，因此作為審美實踐載體之一的合奏藝術，就應使參與者建立適當的價值系統，促使其精神格局的提升，這必然會遇到“向什么方向提升”這一方向性的問題，而這種問題研究的選擇性本身就體現著審美價值的取向性。
的審美實踐功能教育包括兩方面內容：一是審美價值取向的建立，二是審美能力的培養，其中審美價值取向起著主導作用，它對人的審美態度、審美趣味、審美理解與評價等具有決定作用。審美的價值取向也決定著審美教育的社會性、階層性、民族性等文化屬性，這是因為審美價值取向是通過長期審美實踐逐漸形成的，因社會環境、政治背景、文化修養、成長經歷、思想水平、興趣愛好等差異，審美價值取向也會有很大的不同，即使在同一時代、同一社會、同一階層、同一民族，審美價值取向也存在著差異。參見修海林、羅小平著《音樂美學通論》，上海音樂出版社，1999年版。任何個體對世界審美關系的建立，都體現著一種社會、政治理想，表面上個體的審美關系，實際上是通過審美價值取向的選擇不知不覺的把人帶入廣闊的社會關系中。可見，審美價值取向反映的是具有一定社會文化特征的審美關系，審美價值取向的選擇，實際上也是把審美價值融入于社會的道德關系、政治關系和其它所有相關的社會關系之中。
教育部在上世紀九十年代初的《全國藝術教育總體規劃》中明確指出：“我國學校教育的根本任務是堅持為社會主義建設服務的方向，培養德、智、體、美、勞各育全面發展，有理想、有道德、有文化、有紀律的一代新人，提高全民族的素質。藝術教育是學校實施美育的主要內容和途徑，也是加強社會主義精神文明建設、潛移默化地提高學生道德水準，陶冶高尚的情操、促進智力和身心鍵康發展的有力手段。”這一段闡釋是以我國國情為基點，指出了我國學校教育方向，回答了審美教育“向什么方向提升”這一問題。顯然，審美價值取向符合我國社會的主流價值。
在審美教育中我們選擇合奏這種藝術形式，是因為合奏審美價值是以合奏器樂美感為基礎，以人的情感力量為體現，以社會生活為內容而綜合表現的。合奏的訓練、創作、表演、欣賞等實踐過程中所產生的一系列審美社會效應，實際上也是審美價值取向的宏觀體現。
在合奏審美價值中還蘊涵著社會學與道德價值。在合奏中必須培養演奏者不僅要感知自己聲部的鮮明個性，還要體會與其他聲部的復雜關系；必須建立起縱橫交織立體感應的能力。這實際上也是一種個體與社會的價值關系。當今的社會是強調個性化發展的，但這必須與社會取得協調，才能促使個人與社會協同發展，合奏從某種意義上說，它是一種藝術化了的個體與社會的關系。
合奏不僅能培養學生感受美、理解美、表現美和創造美的能力，而且更重要的是通過合奏這一實踐手段提高審美價值取向的構建水平、評價能力和鑒別技能，從而在日常生活中能夠追求美，用美凈化心靈、鑒別美丑，培養高尚志趣、完善品格、啟迪智慧、振奮精神，從而實現人、自然與社會的和諧統一，最終達到所指出的關于人類的自由、全面發展和自我完善的崇高目標，這正是審美價值取向的價值所在。
二、合奏審美能力培養中的審美價值取向
前面說過審美價值屬于實踐領域的價值形態，所以審美價值體系中的審美價值取向也只有在一定的音樂行為方式（如參與方式、接受方式）中才能培養和建立起來。
合奏是一門追求高度統一諧和的多聲器樂藝術，在合奏能力的培養中，包含著諸多方面的要求，主要有統一的發音方法、良好的音準、準確的節奏、清晰的線條，協調而均衡的音響及豐富的音色變化等，合奏藝術博大精深，合奏審美的情態、形態、意態、風格極為豐富，它不僅是審美能力培養的場所，同時也是培養人的場所。因此，合奏訓練是系統的育人工程，合奏指揮者應在訓練過程中，對學生進行“審美價值取向”的導向工作，引導學生進行審美價值選擇。
就以合奏的技術能力“發音方法”為例，我們知道，合奏的“發音方法”是合奏能力訓練的基礎。在合奏訓練中，一般是以“點線真聲”進行訓練的，“點線真聲”從技術上說，就是點與線有機結合真聲演奏，他要求一定的力量支撐，使聲音圓潤豐滿、講究器樂的音色、音量、音域、共鳴的完美與擴展。“點線真聲”從審美價值形態看，它追求的是器樂的本質力量的情感表現，在合奏發音上，選擇這一奏法是因為它符合合奏本質――和諧。但如今社會上有一些現象，用商業化手段進行包裝，缺乏樂器最本質力量的演奏，經媒體宣傳形成某些導向時，直接影響了大學生的審美觀。通常學生并不一定清楚那些震耳欲聾的聲音，并不是真實的樂聲，而是借助了現代科技成果――音響設備“做出來”的聲音，在發音上多數是“噪”音和“刺”聲。更值得注意的是，這種“做出來”的聲音會對學生產生誤導，以為這就是美的聲音，甚至一窩蜂地去效仿，這樣造成的后果是將原本好的音質被破壞，剩下的僅是“噪”音和“刺”聲，而“噪”音和“刺”聲是無法進行合奏發音技術支持的，它也無法表現樂聲的雄偉與細膩，無法表現音樂美的細節和層次，可見“噪”音和“刺”聲不僅僅是聲音的問題，更涉及到何種聲音在什么形式下應用，是吸取還是謹用，實際上也反映著審美價值取向的問題。所以，在合奏訓練中指導教師要結合作品，給學生建立起正確的價值觀念，在合奏實踐中，學生一旦建立起了這種音質價值觀并使它然為穩定的審美價值體系，他們就會自動把握住非本質樂音的一些反審美的東西。
可見，合奏審美能力培養過程也蘊含著審美價值取向的問題，合奏審美能力培養也是在“審美價值取向”的導向下進行的，合奏審美能力培養的過程也是審美價值取向的培養及建立的過程。
三、合奏審美體驗中的審美價值取向
合奏審美體驗，是在合奏行為參與中進行的，其中審美價值取向也引導著審美體驗，因為在合奏審美的體驗中，參與者除了獲得感情上的愉悅之外，在精神上還要得到某種理性的啟迪。
1、體驗合奏指導者的審美價值取向
合奏的行為過程大致可劃分為選材、準備、排練和演出四個階段。在選材和準備上合奏參與者感受的是合奏指導者的審美價值取向，是選擇內涵豐富、具有較高審美價值的作品還是選擇內涵平庸欠審美價值的作品；是從合奏歷史的源頭選擇作品，還是選擇當今世俗的作品，這無不受合奏指導者的審美思想、審美趣味、審美價值取向的影響。
合奏指導者的審美選擇，將直接影響合奏參與者的審美追求與體驗，格調高雅、情趣高尚、富有韻味的作品將提高合奏參與者的審美趣味與能力；反之，則會使合奏參與者處在低層次的審美麻木中。可以說，審美價值取向在合奏過程的一開始就起作用了。假如我們選擇演奏一首距今已久遠的《月兒高》，就體現著合奏指導者的審美價值取向――清麗、溫婉、優雅、素潔。《月兒高》是以描繪月下江山城郭為主要內容，從夜月初升至夜深月移，時而微風拂拂，清月吐輝；時而青山疊翠，花枝弄影，是一首典型的具有中國古典風韻的音樂作品，給人一種寧靜、超脫、溫馨、和諧的審美境界。演奏這樣一首具有深厚意蘊的經典作品，可以使學生在歷史、文化乃至深邃的人生哲理中去感悟美，激起學生對審美價值的向往，同時，對合奏藝術在表現人類情感的特殊魅力方面有所體驗。所以說，合奏指導者的審美觀、審美價值取向將直接對合奏參與者的審美體驗產生影響。
2、體驗作曲家的審美價值取向
合奏的排練直至最后的演出，可以說是體驗作曲家審美價值取向的再現和展開，作曲家的作品是作曲家審美體驗與審美價值取向的符號化形式。作為審美體驗與審美價值取向符號化形式的音樂作品之所以能保留傳世至今，不僅在于其表現了創作時的時代精神和作曲家的審美情感與審美價值取向，還在于音樂作品對人們的審美情感與審美價值取向，也體現了屬于今人的審美需求及審美價值取向。
譬如說經久不衰的曠世之作《黃河》是冼星海在1939年中國人民抗戰最危難的時刻創作的，這部作品在當時鼓舞了全中國人民的斗志，團結一致，奮起反抗日本侵略者。其深刻內涵與堅強意志，無不與冼星海的審美趣味、審美價值取向有關。作品所體現的雄偉、壯闊、崇高及反映主體精神美的藝術，表現了中國人民的生命狀態與理想追求。
這部傳世之作今天我們還在演奏，是因為它表現了整個中華民族博大、沉雄、百折不撓的精神，這種精神又正是我們每一個中國人要不斷繼承和發揚的。每一個中國人在感悟這部作品時，作曲家的情感、精神無不是在通過作品與作曲家同呼吸共命運，無不是在體驗作曲家的崇高精神和審美追求，也無不是在體驗具有一定審美價值取向的偉大作品所反映出來的偉大精神。
3、體驗合奏審美價值取向傳播
合奏訓練、演出行為本身就是一種傳播，而傳播必須帶有傳播者的審美理想、審美價值判斷。合奏的表演者，一方面把經過選擇了的和體驗過的合奏作品呈現給聽眾，使聽眾體驗音樂作品的內涵，同時也使聽眾體驗到他們的審美理想與審美價值取向。這種審美價值取向傳播十分深遠，影響面也十分廣泛。當更多的格調清新、高雅、內涵深遠的作品成為我們的學生、我們的社會主流審美對象時，我們的學生、我們的社會的和諧程度就會提高。反之就會走下坡路。
關鍵詞：李家大院；木雕裝飾；審美風格
木雕裝飾，是我國古建筑的重要門頭裝飾的特色構件，一般位于整個建筑物中軸之上，抬頭即可看到，很醒目。木雕裝飾是以利用木材的質感來對雕刻加工、豐富建筑物形象為手法的一種雕飾種類，用于門窗、屏罩、梁架以及梁頭出檐托木，或者家具、陳設等等，以不同的部位為依據而采用不同的工藝、技法。由于歷史的原因，我們現在看到的古建筑裝飾木雕基本集中在明、清兩代。而民居建筑的實物中，又以清代建筑保留最多，是歷代建筑裝飾發展的頂峰，建筑裝飾式樣普遍具有豐富多彩、做工纖巧的特點，在技術上也己達到中國傳統得建筑裝飾頂峰。而坐落于山西省運城市李家大院的木雕更是將這一裝飾形式發揮得完滿而淋漓盡致。
李家大院坐落于山西省運城市以北38公里處的萬榮縣閻景村，其創建于清道光年間，距今已有近200年的歷史。其代表性建筑主要有自明堂、功德堂、信堂、同福堂、私塾院、慶祿堂、同德堂、李氏宗祠等。大院西鄰209國道，其東靠桃花谷，北依孤峰山，南鄰百里鹽湖，被古時居民堪稱風水寶地。李家大院原有院落20組，現存院落11組，另有祠堂，房屋146間，花園等。李家大院整個建筑為豎井式聚財型四合院，幾乎每間房屋門頭之上均有大小各異的木雕作品。大到院落之中庭院主門門頭的兩柱之間，小至庭院內部單座建筑的額枋之下，其精雕細琢的木雕藝術隨處可見。李家大院木雕裝飾作品題材多涉及中國傳統的多子多福、富貴平安、耕讀傳家等吉祥含義。其木雕裝飾因裝飾形式的精美、題材的廣泛，在山西諸多的民居中脫穎而出、獨具特色。木雕裝飾作品不僅題材豐富，而且其裝飾形式所選用的素材也極其豐富，人物、植物、四蹄類動物以及幾何紋樣等等都是木雕裝飾中常用得備選素材。
李家大院木雕藝術風格在造型上，集中體現于注重形象上的刻畫及體積感的塑造。人物造型不論形體大小、繁簡，均處理得當，著重對人物的頭部、手部及衣著進行刻畫，其五官細節均清晰可辨。人物具有豐富的表情姿態和活靈活現的神態精神。對于人物不同身份的長幼與尊卑，木雕裝飾采取了具體的區分作法，長尊者根據構圖比例適度加大，或將其放置于構圖中的中心顯眼地帶，比如李氏宗祠門樓木雕“二十四孝圖”中心位置所刻便是一位長者，其他較長者也依照長尊者比例適度處理較大，而晚輩尺度則相對進行較小設計，因而明確了其主次地位。所有人物動作帶有明顯的主題性、情節性，其根據不同的題材和內容來確定動態的走向和幅度。動態演繹地生動自然、幅度利用地恰倒好處。所有人物衣著刻畫進行了簡練、概括的處理，往往僅在關鍵部位做明顯結構的轉折代，目的是通過衣著的簡化處理更加突顯人物的神態與表情。其人物刻畫在總體上體現出了主次分明，形神兼備的特點。
李家大院木雕出現的動物多以四蹄類為主，例如在同德堂所刻門樓木雕中便全部運用了獅子作為素材；在李氏宗祠門樓木雕中運用了象和牛兩種素材。所有雕刻的動物形態均自然、優美，結構比例也較為準確。動物造型多具有簡潔生動的特點，動物的頭、足、尾部分往往做為重點的修飾部分，也強化了骨節處的處理。雖然李家大院木雕中出現的動物數量眾多，但其除了為了整體構圖平衡、穩定、對稱的需要，大多動物都有神情或動態上的區別變化。
李家大院木雕中出現的植物種類也極為繁多，例如：松樹、竹、梅花、佛手、柿子、桃、石榴、葡萄。除了將進行描摹現實物象作為其共同的刻畫特點以外，注重提煉與加工，對植物進行概括化的形體加工也是其明顯的特征。在進行加工雕刻時，對于植物往往注重采用因地施材的手法，裝飾依然要根據結構和部位的不同來對植物進行不同的選擇。比如藤蔓類植物素材多被選為在沒有裝飾紋樣的約束下進行主體加工，從而也增強了裝飾的動感。與此同時，追求寫實性，也是植物造型上的一大特點。
其他裝飾紋樣主要包括自然紋樣、幾何紋樣等。這些紋樣在構圖中分別起到不同的作用：多為分割或包圍。除此之外，也有紋樣同具體的雕刻飾物有機的、錯落有序的結合起來，有開有合，有凸有凹地將具體部位和內容靈活的加工和組合在一起。
總體上，李家大院木雕裝飾藝術提現了中華漢民族裝飾美學上的高度統一，即漢民族的裝飾題材與建筑的裝飾題材的完美統一，形態各異的形式也明確地反映了清代于建筑裝飾題材上所遵循的審美風尚。造型上，形體和神韻相結合；構圖上，觀感舒適度、尺寸比例、均衡以及對稱為主要原則；形式上，線面結合，主要對象通過線面來映襯，強調不同因素有機的構成；效果上，動中亦靜，虛中有實，注重局部與整體的和諧統一。
李家大院木雕裝飾的審美價值在中華民族的悠久歷史文化傳承中，始終體現著的“善”和“美”的主題，滲透著獨特的情感與魅力，并成為民族審美意識的突出體現。古人所秉承的中和、意境、風骨、氣韻等審美范疇，以及“樂而不，哀而不傷”的審美標準，并強調天人合一、美善合一、行神兼顧、文質兼顧，旨在將物象轉化為意象，通過意象表達思想感情，并力求達到形與心、虛與實、動與靜相結合的藝術美。李家大院同樣具有古代建筑的美學特點，其木雕裝飾也就同樣具有古時代裝飾的審美特征。例如為了表達多子多福的美好愿望，常用葡萄、石榴等多籽植物做裝飾素材；為了表達福壽雙全的吉祥意義，常用福手、蝙蝠等同音字的實物做裝飾素材。
李家大院的木雕多為浮雕，工藝技術多較為復雜、具有較高的雕刻技巧要。在美學手法上能夠做到寫實與裝飾，裝飾功能與獨立欣賞矛盾中求得共存與統一，由此體現了中華民族藝術文化中所追求的最高準則“中和”。作為古代藝術的最高審美追求，其準則充滿著辯證的思維。它要求藝術作品在美和善、剛和柔、文和質、形式和內容等方面不能偏廢，不能無所不用其極，而彼此照顧、彼此協調、彼此制約。中華民族在藝術創作探索中對美之“中和”的極致追求，也體現著最高標準的中國古代藝術鑒賞。當然達到這個要求是其建筑裝飾的目標，體現的也是對這一目標的極力追求。
一、民族舞蹈的審美價值
每種藝術的發展和形成都是建立在社會生活基礎之上的,藝術本身就是對社會生活的展現,而舞蹈這種藝術表現形式是人形體的另外一種富有生命力的表現形式,更是人類精神領域的代表,舞蹈藝術中包涵著獨特又富有內涵的生活內容。在目前我國社會不斷發展,科學技術水平不斷提升的情況下,我國社會生活也在不斷的豐富,廣大人民的審美水平在不斷的提升。使得我國各種藝術都面臨著現代化市場經濟的沖擊,我國富有悠久歷史文化底蘊的中國民族舞蹈更是面臨著極大的挑戰。很多優秀的物質文明都被快節奏的社會生活所淹沒,但是這并不意味著民族舞蹈沒有存在的價值了。在很大程度上,社會經濟越發達,人們對藝術審美價值就越重視,因為人們想要在快節奏的生活中尋找藝術的審美價值,需要停下腳步思考和研究藝術。
1.1 民族舞蹈中的情感渲染
眾所周知,我國著名的舞蹈家楊麗萍的《兩棵樹》,主要表現的就是生活中的夫妻樹和思念樹。采用舞蹈的形式將這兩棵樹進行情感化,充分表達出男女雙方對愛情的向往。通過舞蹈中賦予豐富情感化的肢體動作,使得觀看的觀眾的內心更是受到了情感的渲染,充分感受到了人們對愛情的那種不懈追求。很多著名的民族舞蹈,在很大程度上都表現出了人們對人生的某種追求。此外,在舞蹈大賽上,很多優秀的舞蹈表演著都能夠利用舞蹈進行情感的詮釋,特別是我國民族舞,更是通過他們流暢而有激情的律動,加上淋漓盡致的肢體動作,向我們傳遞出他們所要表達的豐富情感,讓我們感受到每個旋律和每個舞蹈動作中所包涵的生命力以及對生活的追求。
1.2 舞蹈具有的塑造藝術
舞蹈本身就是一種空間藝術,從大眾視覺的角度來看,舞蹈本身在形體上是極具流暢性的,而每個舞蹈動作之間又是間斷的,也正是舞蹈這種相對平穩的短暫間斷,使舞蹈具有可以塑造的特征。而舞蹈中的韻律美可以視為舞蹈可塑性的一部分。舞蹈家在創作舞蹈作品時,是將舞蹈中每個動作用一個個可觀可感的具體形象呈現給廣大的觀眾,而這種可觀可感的形象通過塑造再成為一個個完美的舞蹈,人們從舞蹈中獲得深刻的感受。此外,舞蹈藝術本身對于雕塑工作有著非常重要的意義和影響。早期出現的舞蹈動作和舞蹈服飾等都使得雕塑的作品更加的形象生動,早期很多的宗教和宮廷的壁畫都是一個舞蹈動作的縮影,最典型和最有名的就是敦煌藝術。舞蹈藝術和雕塑藝術兩者是相輔相成和相互作用的,它們共同構成了我國偉大的藝術。
二、民族舞蹈的藝術魅力
我國的民族舞蹈是豐富多彩和內涵深刻的,是各族人民生活和勞動的體現,更是我國人民智慧創造的結晶,其藝術魅力是非常強大的。
2.1 民族舞蹈的豐富性
我國有56個民族,民族舞蹈的種類是十分豐富多樣的,高達上千種,接下來我國通過對蒙古族舞蹈和維吾爾族舞蹈進行分析,進一步研究我國民族舞蹈的豐富性。
2.1.1 蒙古族舞蹈
蒙古族是我國著名的游牧民族,由于蒙古族生活地域的特點,使得我國蒙古族自身文化中具備強大和勇猛的特征,也就造就了蒙古族的舞蹈帶有他們游牧和狩獵的特點。我國蒙古族人民在他們長期的生活中都形成了自身的圖騰崇拜,體現在他們民族舞蹈中就是很多舞蹈動作帶有動物的動作。蒙古族舞蹈動作豪邁和含蓄舒展這一特點以及蒙古族舞蹈節奏明快、舞步輕盈的特點,都與蒙古族人民本身圖騰崇拜有著極大的關系,我們以蒙古舞蹈中著名的《安代舞》為例,《安代舞》是一種集體舞,也是最能體現蒙古族舞蹈特征的一個舞蹈,這個舞蹈是采用一人領唱,眾人手持綢巾翩翩起舞的表演形式,很多情況是出現在蒙古族晚會上,蒙古人民為了慶祝而跳的一種舞蹈。同時《安代舞》以外,筷子舞、查瑪舞等,
這些舞蹈中無不帶有一些揚鞭、跳躍的舞蹈動作,而這些舞蹈動作又在側面反映和表現出了蒙古人粗獷、勇敢、熱情、淳樸的性格特點。
2.1.2 維吾爾族舞蹈
坐落于新疆地區的維吾爾族是我國歌舞民族,維吾爾族人民世世代代都是運用舞蹈來表達他們內心的喜悅,維吾爾族中的男女老少個個能歌善舞。他們的舞蹈動作都來源和繼承了古代鄂爾渾河流域遺跡天山回鵲族“樂舞”的優良傳統,并在“樂舞”的基礎上吸收其他舞蹈的精華進行創作和演變而來的。維吾爾族舞蹈具有歡快和熱情的特點,其代表性的舞蹈主要有夏地亞那舞、賽乃姆、薩瑪舞、多朗舞幾種。夏地亞納舞,用維語解釋說就是快樂的舞蹈,這是維吾爾族的一種集體舞蹈,通常是在一些盛大的節目上跳的。而賽乃姆是維族最為普遍的民間歌舞,一般流傳于一些城鎮和鄉村中,主要是在慶祝節目時進行展示的。薩瑪舞則主要是流行于喀什、莎車一帶,薩瑪舞主要是在過年時進行展示的,是維吾爾族人民為了慶祝一年的豐收而跳的舞蹈。
維吾爾族舞蹈要求的作為身體部位和眼神之間的相互配合,在跳舞的過程中需要舞蹈者做到昂首、挺胸、直腰,通過移頸、翻腕等肢體動作進行舞蹈的展示,這樣能夠極大的凸顯出舞蹈中所包涵的民族性的特點。
2.2 民族舞蹈的民族性
由于各民族之間環境、風俗以及歷史傳統的不同,使得各民族之間舞蹈也擁有各自不同的特點。相同的民族人在一樣的環境中生活,接受相同文化和思想的學習,也就形成相同的民族心理特征,所以每個民族在形式和內容上都具有非常深刻的民族性的特征。舞蹈中民族性的核心是指民族精神、民族意識以及民族價值觀的重要體現,它主要體現的是各舞蹈藝術的本質,由于各民族之間的不同,其舞蹈的表現形式也就有所不同。壯族人們的舞蹈本身就是帶有較強的自娛性,他們的舞蹈不是以表演為主的,而是體現出壯族人民在與自然進行斗爭過程的勇敢、勤勞性格的體現,并將其作為壯族舞蹈的主要內容。傣族舞中的優美含蓄,是用身體的曲線進行舞蹈內涵的展示,展示傣族民族的風情,傣族中有名的就是孔雀舞,孔雀舞充分展示出了孔雀溫和的特性,這與傣族人的性情是十分相似的,也同時表現出了傣族人民強烈的民族自尊心。民族性作為民族舞蹈的核心和精髓,是各民族精神和意識的體現,只有各民族之間相互交流和溝通,才能進一步推動我國民族的舞繁榮發展。
2.3 民族舞蹈的文化性
我國各民族在各自的歷史發展中都形成了自身特定的文化,相同的地域環境能夠培養出相同的民族文化,各個民族自身民族文化發展,其舞蹈也多多少少的體現出了民族文化的血液。各民族的生活方式的改變也對民族文化有著深遠的影響。如蒙古族是以狩獵為生,是游牧民族,蒙古族的舞蹈動作中很多的借用了他們平時狩獵時的動作,集中的展示蒙古族的民族文化。
三、小結
關 鍵 詞：藝術審美 個體 社會 價值取向
美育教育是人類重要的文化教育活動，它應人們傳播社會知識、表達內心情感、滿足審美要求的愿望而產生，并隨著人類的進步和社會的發展而漸趨成熟。作為一種重要的教育學科，美育教育以其獨特的方式發展，促進著人類文明程度的提高。在現行教育體制中，藝術專門人才的培養和藝術專門技術的傳授主要是由專門的藝術院校承擔的，但是師范院校的藝術教育所發揮的作用也是不容低估的。師范院校的藝術教育雖不以藝術專門人才培養為主，它更重要的是為藝術提供了數量眾多的承受者——對藝術感興趣，有一定相關知識和某種程度的實踐經驗的社會成員。他們是多樣性藝術存在和發展的土壤，如沒有這一土壤，其自身的發展就會有很大的局限性。
一、師范藝術審美價值的社會背景及構成因素
現代社會中分工的專門化和細密化，在一定程度上還沒有完全正確認識藝術的審美價值，這將阻礙人的全面發展。我們看到，一些人只在有限的領域內片面地發展了自己的能力。例如，一些人對藝術活動、衣著打扮、生活用品、生活工作環境等缺乏審美基本常識，特別是有些人自我感覺非常良好而輕視藝術、歪曲藝術，甚至詆毀藝術時，我們怎能不感到憂慮呢？出現這些問題，其中一些原因是因為我們在大學階段對學生的審美素質教育不夠。特別是師范院校的學生，如果自身都沒有形成正確的藝術審美價值取向，又怎么去承擔教書育人的重擔？說得嚴重一些，這關系到全民素質的提高，它將會阻礙社會向前發展的腳步。因此，加強當代師范學生的藝術審美教育已刻不容緩。
在現實生活中，美以各種形式存在，可以歸納為社會美、自然美、形式美、藝術美等。我們所說的審美原則就是社會審美、自然審美、形式審美和藝術審美相結合，就是將不同的秩序結合到一個包含性的經驗統一中的聯合，這些審美原則是構成個體審美價值和社會審美價值的標準。藝術美泛指藝術作品的美。藝術作品來源于現實生活而又高于生活，是藝術家創造性勞動的產物。藝術作品和其他勞動產品不同，勞動產品是在實用基礎上講求美，而藝術作品則不是直接為了滿足實用的需要，而是在滿足人們的審美需要中給人以精神享受。從現實生活到藝術作品完成是藝術家的一個創作過程，正是這個過程的性質決定了藝術作品的美。就某一具體作品來說，客觀對象可以是美的，也可以是丑的。客觀對象不能決定藝術作品的美、丑性質，因為藝術作品的美取決于藝術家的創造性勞動。藝術美和其他美的形態一樣，都是人的自由創造的形象體現，而藝術美作為美的較高的形態，則更加充分體現了藝術家自覺地運用美的規律來創造，給人以深刻的精神影響，成為鼓舞人們創造世界的有力工具。
二、個體審美價值與社會審美價值的關系
藝術作品是一個復雜的審美價值系統，個體審美價值與社會審美價值是相互聯系、相互影響的。藝術的個體審美價值是社會審美共同價值的基礎。首先，從藝術接受者的主觀動機來看，他之所以為藝術作品所吸引主要是出于滿足個人精神上的需求。藝術接受者預期通過欣賞藝術作品獲得一種審美享受，藝術的社會審美價值只有在這個前提下才得以實現。其次，從藝術價值實現的過程而言，個體審美價值總是先于社會審美價值。在接受過程中，接受主體旨在個體精神需求獲得滿足之后才接受作品政治、道德因素的影響。
藝術的個體審美價值與社會審美價值的關系還表現在社會價值對個體價值的滲透上。藝術接受者固然都是作為有意識的生命個體來從事藝術接受活動的，但同時他又代表著一定社會集團的思想意識和社會觀念。事實上并不存在離開社會的純粹生命個體，也不存在離開生命個體而獨立存在的社會。一切社會性都是通過個體性來表現的，人就是個體性與社會性的統一體。當人作為社會關系的承擔者而面對藝術的雙重價值時，就不可能以純粹個體或純粹社會集團的代表者的面目出現。在主觀態度上總是兩方面相互滲透，因而藝術的審美價值在接受者那里與其某些個性因素相融合而帶有自身的特點。藝術的個體審美價值也會因社會價值的滲透而獲得更深刻、更豐富的內涵。在具體的藝術審美中，人們所獲得的愉悅之情一般都是藝術的社會審美價值滲透于個體審美價值所產生的效應。
藝術的個體審美價值與社會審美價值的關系還表現在他們的相互轉化上。當人因為對自由的熱愛與向往而投身于社會活動時，這種個體審美價值就轉化為社會審美價值；當一種社會審美價值成為強化藝術活動主體所獲得的審美愉悅時，它就轉化為個體審美價值了。我們對藝術雙重審美價值的劃分完全是著眼于藝術對個體和社會整體所具有的不同功能上的。無論藝術的個體審美價值還是社會審美價值，都只有在具體的關系中才顯現出來。一個生命個體具有唯獨藝術作品才能滿足的那種特殊精神需求，于是他與藝術作品發生聯系并從中得到滿足，這樣藝術對個體來說就顯現出個體審美價值。一個社會作為一個有機體，它有自我調節、自我發展的客觀要求，藝術這種精神產品恰恰在某些方面滿足了社會的客觀要求，于是藝術就具有社會審美價值。但生命個體總是社會中的一份子，社會又是生命個體所組成的，人既是個別存在，又是社會關系的承擔者，因此，藝術的個體審美價值與社會審美價值又總是在相互滲透、相互聯系和相互轉化中發揮其功能作用的。
三、師范美育教育中的藝術審美價值取向
1．對個體審美發展應給予尊重
藝術個體審美主要包括三個方面的內容，即審美態度、審美直覺和審美趣味，它明顯地不同于科學認識、實用倫理的態度。現代審美心理學研究已證明，審美態度并非先天具有，而是審美教育的結果。沒有系統接受審美教育的學生，他們往往是以實用而不是審美的態度來對待客體，在審美與非審美之間不能做出正確的區分。如果說審美態度是審美活動賴以進行的前提，那么審美直覺則是審美活動得以展開的主體方面的基礎或能力。有些人認為這種直覺不可能通過教育手段來習得，是一種先天具有的主體能力，這種說法沒有太大的意義。因為我們同樣可以說，凡是人都具有靈性，關鍵在于后天的學習。我們不否認某些藝術門類需要具有特有的先天直覺，但我們這里所說的是大多數師范學生的審美教育。孔子聽韶樂，三月不知肉味，個體審美總是依憑某種參照來進行審美活動，而這種參照結構就是審美趣味。審美趣味主要表現為個性審美偏愛，審美偏愛是個性審美心理的指向性，也是對某類審美客體或某種形態、風格、題材等優先注意的心理傾向。審美偏愛的成熟，表現為興趣的專一性與興趣的可塑性之間的一種張力和平衡關系。尊重個人的獨特感受，尊重個人的創造，尊重不同的藝術風格和美學種類，使受教育者學會尊重個性。廣泛的藝術審美趣味，將為寬厚的胸襟和平等的民主精神奠定基礎。
2．審美共性是審美個體發展的基礎
成熟的審美標準首先體現在它與審美創造和審美欣賞的規律比較符合，對不同形態的審美標準的涵蓋面較大，符合大部分的審美實際，這就是審美共性。孔子說詩“可以群”。通過藝術審美教育，我們意識到人類在情感生活上的相同與一致。通過藝術作品，我們理解別人的內心生活。在一種體驗的情況下，自己的自我和別人的自我之間的界限在感情當中逐漸消失，產生一種同一感情。在這種感情中，一個精神存在與另一個精神存在就一致起來。對當今社會來說，起到溝通社會成員的情感，達到社會和諧的目的。藝術雖然是個人創作的產物和個人接受的對象，但它絕不僅僅具有個體審美價值。藝術同時是一種社會意識形態，是某種社會意識形態的特殊表現方式。任何一種貌似純個人的藝術活動都必然隱含著它的社會歷史因素，任何個體審美價值必然隱含著藝術的審美共性。藝術的審美共性體現在社會對藝術的直接需求之上，相互聯系、相互制約，不同因素間關系的變化推動著社會整體的發展。
在當代師范美育教育中，我們不能因藝術個體審美發展而輕視藝術社會審美價值的教育，也不能因藝術社會審美價值而阻礙藝術個體審美的發展。
參考文獻：
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[3]邱正倫.藝術美學.西南師范大學出版社，2007.
1.藝術體操運動的內涵
1.1藝術體操運動的哲學內涵
哲學范疇下“美”的本質論古希臘美學家柏拉圖曾斷言“美是難的”，千百年來關于“美”的本質是什么就一直困惑著人們。研究者或從主客觀統一方面、或從哲學角度、或從倫理角度、或從藝術角度、或用思辨方法、或用實證方法，歷經幾個世紀都在企圖揭開這個謎底，迄今為止，也很難得出一種全社會公認的可以全面概括“美”的本質論斷。馬克思說過：“正像關于人的科學將包括自然科學一樣，自然科學往后也將包括人的科學。”但“美”還有它獨特的性質，就是“美”是屬于人類社會的，對它本質的詮釋除了應具備自然科學定義，社會性的定義也同樣重要。馬克思從社會和哲理的角度提出“美是人的本質力量對象化”的觀點以后，美的本質論才真正意義上達到了一個成熟、深刻的境界。尤其重要的是，美并不是實體性的存在，而是價值性的存在。藝術體操運動正是創造美的價值性存在的最好手段與媒介。藝術體操美的本質是人的本質力量在藝術體操運動實踐這個特定體育領域中的感性顯現，它反映的是人與藝術體操運動的審美關系。藝術體操的美正是以人為對象，通過人體的運動為主要表現手段，所以說藝術體操的美是人的本質力量在自身的直接展現。
1.2藝術體操運動中“真、善、美”價值觀的導向作用
藝術體操運動中美的體現，離不開真和善襯托。三者具有辯證統一關系。“真”具有客觀世界自身的變化發展規律。反映了客觀事物規律具有科學性，所以美的事物都應當具備“真”的前提。藝術體操運動必須在符合人體運動的客觀規律的前提下，才可以實現自由創造發揮的目的，在這個基礎上才有可能表現出美的一面。自由創造和自我發揮能體現和創造出美，沒有創造力就沒有生命力，但是自由創造和發揮要講究一定的基礎，不能隨心所欲。對不同年齡、性別、地區及場地條件的鍛煉者的生理及心理都應區別對待。“善”是指人類在現實活動中所追求的功利價值。客觀事物只有在符合了人的一定的功利目的，且對人有益無害，使人得到娛樂、休息、陶冶人的情操品性才是真正美的。藝術體操運動不但可以塑造健美體型協調身心發展，而且可以滿足人們日益高漲的精神文化需要和審美要求，這本身就是善的表現。隨著我國改革開放和經濟的快速發展，人們已經不滿足于傳統的吃飽穿暖，人們對幸福健康和積38極向上的生活態度上的主動追求在很大程度上促進了藝術體操運動的快速發展，這種多元價值的鍛煉形式也逐漸發揮出它的積極作用。
1.3藝術體操運動體現多元藝術性
藝術體操運動的項目特點決定了它特有的內涵。人類有史以來所追求的身體狀況的最高境地是“健康、力量、美麗”。古希臘哲學家、教育家柏拉圖和亞里斯多德在他們的著作中曾不止一次強調“身心既美且善”。在中國人的傳統意識中，藝術美是僅僅屬于少數人參與和觀賞的，是普通大眾高不可攀的藝術項目。但是藝術體操運動則成功地把這種高高在上的藝術美與大眾對美的要求通過音樂與體育運動完美結合起來。這種結合不但滿足了大眾健身要求，還滿足了日常生活中普通人的審美要求和審美體驗，不但激勵人們勇于突破自我，更加勇于追求美麗與健康。正因如此，藝術體操運動不但起到提高身體素質和完善體形的作用，還從審美的角度提高了國民的藝術審美素質，所以說藝術體操運動是“健、力、美”完美體現手段之一。
2.藝術體操運動的審美價值
2.1使鍛煉者身心愉悅、增強幸福感
藝術體操運動可以把人從機械、單調的勞動環境中解脫出來，在悠揚音樂的伴奏下，培養愉快而穩定的情緒，讓鍛煉者進入一個沒有壓力的自由空間，使鍛煉者心靈和身體得到陶冶和提高，增強與同伴的交流，消除現代生活工作壓力下積累的疲勞，并在這個過程中獲得真正屬于自己的個性發展的空間。
2.2樹立鍛煉者正確的審美觀
審美已經不再局限于傳統的經典式的審美形式，人們越來越高的審美要求使“審美化”逐漸成為當代中國文化和日常生活的具體實踐方式。這種“審美化”特性不但可以通過人內在情感的直接感染，還可以潛移默化地實現對人的塑造，從而調動起人的各種心理能力并使之和諧運動，并在這個過程中不斷提升人的精神世界。審美觀念也向著時尚化、大眾化、休閑化諸多方面發展。藝術體操無疑符合了現代人的審美需求，越來越為人們所接受甚至受到追捧。因此，審美教育并不是局限于培養鍛煉者的動作美、姿態美、形體美中的某一個方面，而是通過鍛煉者對美的追求來體會美，讓他們在這個過程中陶情怡性、愉悅心靈。人格修養是永遠沒有終點的，所謂完美的人性只是說隨著鍛煉者的修養的不斷深化使人性與人格盡可能的趨向于完整和豐富。
西方音樂在長期的傳播過程中,其風格、內涵、喻意等因素構成的整體感知使接受者在一定程度上形成共性認同,這種共性感知運用到電影中會產生非同尋常的藝術效果。選以恰當的音樂置于情節發展的關鍵點,除了填補劇情的場景需要,還會借助音樂自身的共性感知來暗示情節的發展走向、反面諷刺人物、預示結局等,進而為情節的發展起到推波助瀾的催化作用,促使情節流暢自然的進行。這是其它音樂類型很難具備的一個功能,也是西方音樂在電影語境中產生的獨特價值。在《教父Ⅲ》中,當麥克一家在歌劇院里觀看兒子演出歌劇時,安迪為了想成為新的教父而正在蓄意一場謀殺,這時歌劇院里上演的劇目是馬斯卡尼的《鄉村騎士》。這是一部以仇殺為結尾的作品,音樂為即將發生的槍擊事件提前做了鋪墊。在音樂所鋪設的背景中,情節的推進有力,無論是情緒上的渲染,還是內容上的契合,都使電影的敘事極富感染力和藝術說服力。庫布里克導演的《發條橙》,是一部社會意義比較突出的作品。在這部充滿了性暴力、黑色幽默和反諷意味的影片中,配樂均來自著名的西方音樂作品。音樂大氣,富有表現力,同時還成為影片發展的一個關鍵因素參與和推動情節的進行節奏。尤其是貝多芬《第九交響曲》第四樂章《歡樂頌》的音樂多次出現在劇情的關鍵點上,引導情節發展。貝多芬的音樂在這里變成了抽象符號,影射一些根深蒂固的文化問題,象征著傳統規范下的常年壓抑。庫布里克的電影向來善于探求高層次的哲學思維,給人廣闊的視野和深刻的啟迪。他一直傾情于使用西方音樂,有效地調動西方音樂積極深刻的因素,讓其成為影視敘事不可或缺的一部分。他憑借極高的音樂素養完成對音樂作品精準的把握,實現劇情中的絕妙運用。這些音樂作品以契合電影思想和追求的巨大力量存在于敘事中,成為頗為重要的因素響應和促進電影主旨高度和深度的建立。
二、西方音樂深厚的文化底蘊提升了電影的內涵和品味
西方置身于西方文明的大舞臺中,創作主體把對社會人生高度濃縮的體驗和感悟物化于音符中,燦爛輝煌的藝術形式成為西方文化包容并蓄、博大精深的物質化載體。西方音樂閃耀著智慧和人性的光芒,體現著西方文明的累累碩果。很多電影在西方音樂作品的輝映下呈現出動人的魅力,承載著深厚文化底蘊和審美的西方音樂作品能“給視覺影像帶來一種莊嚴肅穆、超凡脫俗的氛圍,從而提升[6](P134)整部影片的層次。”使影片的主題更加深遠,氣質更加高雅。如《肖申克的救贖》中莫扎特著名的詠嘆調《微風輕輕吹拂的時光》,天籟般的女聲二重唱為影片包裹上無限美妙的光彩。美妙的旋律穿過監獄的銅墻鐵壁自由柔美地回蕩,“微風輕輕吹拂的時光,在朦朧的夜色里,松樹沙沙嘆息的地方。別的話不必多講,不必多講……”莫扎特的這段音樂詼諧、輕松、動聽,兩位女高音的重唱富有無限的美感和韻味。此曲流傳性很廣,是莫扎特非常有代表性的詠嘆調之一,在聽覺效果上極具征服感,可謂雅俗共賞。置于片中這樣一個特定的場合播放,更具審美的震撼感,成為電影的神來之筆,為電影增輝無限。從情節上看,安迪邀大家一起欣賞音樂,這自由的感覺那怕只有一剎那,他也愿意不惜一切地去爭取,通過音樂推近的這段人物特寫,生動地塑造出安迪有思想、有學識、有文化、高素養的氣質形象,他喜歡音樂、熱愛生活、富有智慧、不同凡響。莫扎特這部以展現費加羅聰明機智來歌頌第三等級的佳作,用來映襯和塑造安迪這個人物的特點是再合適不過的。這段音樂既完成了情節發展過程中的完美支撐,又很大意義地提高了影片的格調和品味,給觀眾留下了非常深刻的印象,成為電影中最令人難忘的一段場景。再比如庫布里克導演的電影《2001太空漫游》中理查?施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》,這首作品創意來源于哲學家尼采的同名著作。音樂在電影一開頭就表現出恢弘的氣勢,富含深厚的哲理含義。尼采主張超人哲學,電影中呈現出的人,從猿到人,再到飛升宇宙之中的巨大進化轉化,有著一種對尼采主題音樂的呼應。具有文化歷史感的音樂使影片呈現出無限想象力,大大加深了電影的哲理性和深刻性,營造出影片撲朔迷離的科幻色彩。
三、西方音樂的自身魅力提升了電影的影響力和表現力
西方音樂具有非常鮮明的特點,它具有豐滿而立體的音樂表現力,深刻的音樂內涵,和諧美好的音樂形象,外在形式和內在思想的完美統一。體裁多樣、題材豐富,在世界范圍內都具有無比輝煌的影響力。西方音樂成為高層次精品文化的代表,既是各界文化精英喜愛的對象,也是大眾人群景仰的目標。西方音樂極富影響力的地位,在一定程度上提升電影的影響力和表現力。羅伯特?貝尼尼自編自導自演的電影《美麗人生》中,幾次使用奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》中的《船歌》,給人留下深刻印象。這段音樂是歌劇第二幕中的一段著名女聲二重唱,以6/8拍蕩漾的節奏描繪出威尼斯河上迷人的夜景。醉人心弦的音樂,交織著主人公圭多對妻子的愛意,映襯著他們偉大的愛情。大提琴低沉如訴的引子,小提琴飄忽的高音,柔美的歌聲,美妙迷人的旋律都使電影置身于美妙多彩的世界,每一次出現都將電影渲染的浪漫至極。尤其在電影后半段,圭多一家身處納粹集中營時,灰色恐怖的色調讓人倍感壓抑,然而當《船歌》這首見證他們夫妻愛情的美好音樂在廣播里傳出的時候,巨大的環境反差彰顯出音樂無比動人的巨大魅力,音樂的美感俘獲了觀眾的心,暈染著電影中的人物和故事,起到畫龍點睛的作用。經久不衰、耐人回味、優美典雅的西方經典音樂作品置身于電影中,它自身的美感、表現力、影響力通常會為電影錦上添花,提升電影的藝術感染力,使電影的敘述更生動,更富有活力和絢爛的色彩。
四、西方音樂在電影介質包裹下呈現出新的審美和傳播
西方音樂在最早的現代視聽藝術——電影誕生前,一直以獨立的藝術形態存在,從音樂創作、音樂演出到音樂欣賞都有其非常完備的體系。電影的誕生打破了藝術世界的傳統格局,將西方音樂在內的多門藝術聯系在一起實現了多元化的綜合發展。當西方音樂作為視聽藝術的成員之一和其他藝術形式交織在一起時,轉變為新的角色和新的定位,它的審美和傳播自然也發生了新的變化。
(一)處于電影語境中的西方音樂審美
西方音樂是一種超越國家、民族、地區的局限,為世界各民族所接受,并共同參與創造的音樂文化,具有很強的專業性,深厚的文化感和巨大的表現力。在面對獨立形態的西方音樂時,欣賞者更多關注于音樂自身的特點,包括音樂的旋律、和聲、配器、情緒、內容等。這是一種欣賞主體有一定心理期待、主觀性、有意識的“傾聽”。但是當西方音樂出現在電影劇情中時,“人們在這里打破了以往各種聆聽音樂的習慣,在新時空營造的環境中,在接[7](P191)受故事情節的同時感受到音樂的感染力。”這種感受被動且不獨立,和劇情聯系在一起,與畫面契合在一個審美層面被同時接受和感知。出現在電影藝術語境中的西方音樂,它的內容、情緒、音樂感受都和電影中人物的生活、性格、命運息息相關。電影為影片中的音樂審美提供了大量非音樂性因素,使音樂的審美變得有依據。不僅包括音樂本身所體現出來的概括性的情感內容,而且還包括外在于音樂的某些因素。在故事情節的引導下,對音樂的理解進入一個新的經驗中。電影提供的特定氛圍和背景使音樂的表達具有一定傾向性,音樂的內涵一點點被影片的內容填充起來。所以西方音樂和電影的結合不僅是簡單的物理疊加,而是具有奇妙的化學反應,這也就是為什么同一首音樂作品置于不同的電影情境中,會帶給人們不一樣的審美感受。“音樂的抽象性能給人以無盡的遐想,就像一種化學藥劑一樣,它在不同的環境、放置在不同的位置上,會產生不同的化[8](P63)學反應。”電影改變了西方音樂獨立的審美,使其審美和電影的相關因素建立起一定的依賴關系。
(二)西方音樂在電影中的傳播
在電影中西方音樂時常留下它多姿的身影。西方音樂深厚的文化氣息浸染和包裹了電影這個現代時尚同時又最貼近大眾的藝術,有些人因為電影喜歡上西方音樂,有些人因為西方音樂更熱愛電影。在誕生之初,電影需要借助已經發展趨向成熟的古典音樂為其敲開受眾的大門,之后當其逐漸成熟并越來越有影響力的時候,它又為西方音樂的傳播增加力量。對于西方音樂的傳播,除了現場演奏演唱、樂譜傳播、唱片傳播等形式之外,其它綜合藝術形式諸如電影,客觀上也成為音樂傳播頗有影響力的媒介和手段。眾所周知,西方音樂雖然超越時空在歷史上經久不衰,具有無法超越的美,但西方音樂帶有的“貴族”屬性,即對它的學習和理解需要較高的文化素質和審美經驗,使得它的傳播群體具有一定的局限性,社會普及程度不高。尤其在進入近代以后,隨著現代科技的不斷突破和發展,流行音樂很快成為大眾的寵兒,審美對象更為平民化。而西方音樂相反越來越以“高深”“難懂”“嚴肅”的印象被束之高閣,與大眾之間產生一種距離感。當西方音樂出現在電影中時,對觀眾戲內戲外的界限是一種模糊,這種感知是沒有期待和預設的,大眾與西方音樂的距離被跨越了,無意間進入西方音樂的傳播世界。在特定場景、特定情緒的推動下,原本“遠”的音樂一下“近”在耳際,原本高深莫測的音樂也因電影的相關釋解,變得容易接受與理解。如前文提到的那首《查拉圖斯特拉如是說》,具有強烈的哲學意味,晦澀難懂,遠不如《鄉村騎士》間奏曲、貝多芬的《歡樂頌》為人熟知,流傳性并不廣。然而這首作品在庫布里克的《2001太空漫游中》妥貼、流暢、自然、神奇的應用,不僅恰當地襯托出了影片的意蘊和風格,把觀眾帶入超越鏡頭畫面的深層表達中,而且實現了自身廣泛的傳播。相當大一部分人因為這部電影認識和了解了這首音樂作品,可以說這部電影在某種意義上成就了這首音樂。被設計于電影中的西方音樂依靠電影這個大眾化的傳播平臺,進行了趨于生活化的藝術傳播,在受眾群中產生的影響力和感染力較之西方音樂獨立形態的傳播力度大大提高。“當音樂由電影作為載體,進行潛移默化的傳播[9](P146)后,電影音樂的下意識審美轉化為有意識審美。”這種傳播沒有停留在淺層,而是不斷深入和擴大,由此電影為西方音樂增添了新的生命力,也讓它原本的神韻和內涵獲得了一次新生,有了另一段生命。
關鍵詞：藝術；審美價值；比較；情感
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）18-0048-01
一、與自然科學相比，藝術審美價值理性的表現
自然科學同樣是一種社會意識形態，但與藝術不同的是，自然科學這種形態不存在階級性，其可以為社會任何階層服務，而藝術則有明顯的階級之分，藝術是對世界的審美價值的改造和創造，其價值是屬于其所建立的經濟基礎之上的。藝術是人們的精神產品，是滿足社會精神消費的需要，薩特曾說過：“所有的精神產品本身都包含它們所確定的讀者的形象。”藝術的階層就可以從這句話當中表現出來。誠然，藝術審美價值存在著客觀性和功利性，審美價值的判斷受著認識價值和倫理價值的制約。
自然學科在形式上可以是主管和客觀的，但在內容描述對象上，必然是客觀的，自然科學是對客觀世界的解釋，而藝術則不同，其在形式和內容上，都可以根據創作者自身的意念來表現，藝術家可以將主觀因素滲透到作品中，例如地理藝術家馬薩斯·梅里安曾經創作過一幅描繪巴黎圣母院的風景畫，他并沒有按照現實中的巴黎圣母院來描述，而是加入了自身的主觀意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。這幅作品得到了世人的認可。從而自然科學與藝術審美價值理性的區別在于，藝術創作對象包括主體因素，但自然科學中只有客觀因素，沒有主體因素參與。
二、藝術審美價值與哲學社會科學的差別
哲學社會科學屬于對人類自身認識活動的研究，與藝術這種形態相比，哲學社會科學具有更大的理性，其主要是研究人與社會的精神層面，考察人和社會生活的精神活動，而藝術則是把其作為實踐對象來掌握。簡而言之，哲學社會科學強調的是人們對世界與社會的理性認識，其目的在于認識人與社會的活動，沒有任何情感或者 欲望等主觀因素的參與，而藝術這種表現形式則恰恰相反，藝術審美價值表現在情感與意志上，藝術作品是創作者對于審美反應想象的改變和創造，其主要表現的是情感價值理性，反映的可以是現實的世界，也可以是可能的世界，而哲學社會科學研究則是現實的世界。
與哲學社會科學相比，藝術的審美價值表現在自身情感參與的感性上，藝術審美功能表現在藝術作品的感染性，藝術作品能夠給予欣賞者情感上的滿足，能夠產生情感上的共鳴，藝術作為對美的事物的表現，不受社會客觀的事實的制約，不受邏輯限制，因此，人們在藝術的世界里感受到的不是實體而是內心的情感。情感是藝術與哲學社會科學的最大差異。另外，哲學社會科學與藝術還表現在一般性和具體性，藝術的表現主要是把情感與事物作為一個整體，通過對整體的表現反映出創作者的內心情感，引起受眾的共鳴，但哲學社會科學則是從各個點入手，重視對規律的研究。
三、藝術本質審美價值與倫理道德的區別
倫理道德是善惡標準，是非觀念，其對象主要是那些用社會輿論以及信念來評價人和社會現象，倫理道德用原則與規范來批判與激勵社會道德行為，而藝術反應的范圍則廣泛的多，人與社會各種事物都能夠成為藝術表現形式的載體，并且，從表現形式上來看，藝術注重的是形象的思維，主觀的意向，而倫理道德則是靠信念道德觀念來反應，這也是倫理道德和藝術的最大區別所在。
誠然，藝術與倫理道德的最終表現對象都是客觀存在的現實世界，反應的最終目的都是現實善惡美丑，但道德倫理更為注重的是“倫理”，注重的是一個“理”字，道德觀念始終伴隨，而藝術則沒有“理”可言，藝術的本質是審美反應和創造，藝術具有審美的價值與觀念，而道德倫理則主要表現的是社會批判性和歌德性質。
四、結束語
總而言之，藝術的審美價值理性與自然科學、哲學社會科學、倫理道德相比較，藝術最終的審美價值是具有很大部分的自主性的，但同時也存在著客觀性和功利性，藝術創作的直接目的是生產出滿足社會精神需要的藝術作品，其目的是滿足人與社會的審美價值需求，但藝術不一定能帶來實質的物質成果，其主要是精神世界的表現。
藝術作品是對社會活動形態的改造和創造，其講究的是藝術性，這些是自然科學、倫理哲學社會科學與宗教倫理道德所沒有的，因此，與其他相比，藝術審美價值理性的最大特點表現在“藝術性”這三個字上，藝術價值的體現，是人與社會精神的體現，是對客觀存在的現實世界的審美反映。
參考文獻：
[1]石海濱.從比較視角看藝術本質審美價值理性[J].湖南社會科學，2005,5.
