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關鍵詞：神話 單薄性 平面性
神話是原始先民創造出來的，它努力向人們展示“自然與人類命運的富有教育意義的意象”[1]。
“神話”這個詞是清末從外國傳入的，是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身”[2]。中國在遠古時代曾有過豐富的神話傳說，但是由于時代久遠，再加上儒家對神話采取排斥態度，致使上古神話在文獻古籍中載錄甚少[3]。即便如此，中國神話還是擁有其自身不同于西方神話的特征，并對中國后世的文學產生了一定的影響。
一、中國神話的本土特征
（一）中國神話的分類映射出中國原始社會的發展軌跡及遠古人類思維的變遷
中國神話包括“創世神話”“始祖傳說” “洪水神話”“戰爭神話”和“發明創造神話”。只有當人類可以憑借語言來表達自己的感情，表達對自然和社會的領悟時，神話才有可能產生[4]。原始先民面對無法理解的事物會產生神秘和敬畏的情感。
創世神話的產生實際上是人類尋求自我強大的一種心理暗示，人們通過對創造世界的想象，解釋自身種族產生以及繁衍存在的必然，這在某種意義上來說有點像“天賦人權”，承認存在的必然，增強存在的信心，這種堅定無畏的精神是人類繁衍和發展的重要支撐之一。
始祖神話是從人的產生角度進一步闡述了人類存在的價值及意義。女媧補天，表明原始社會進入了母系時期，女性在種族繁衍中起到重要作用。遠古時期，人口的增加關系到一個部落能否更好地在惡劣環境中生存的問題，這種對始祖的追憶和歌頌，反映了部落成員內在的統一歸屬性。
洪水是人類關于自然災難最深沉的記憶。中國的洪水神話充滿了英雄主義色彩和積極意義，看重人的智慧及斗爭精神。
戰爭神話是隨著人類對自然界認識的增加，部落聯盟壯大成為必然的時候出現的。戰爭神話不再那么的神乎其神，關于黃帝炎帝以及蚩尤的神話已經不是虛構那么簡單了，人們開始在歷史事件上加入了想象，表達了對華夏民族始祖的敬意及對始祖建立統一華夏的歌頌，記載了我們這個民族發端的歷史真貌。
（二）中國神話中故事描寫的單薄性以及記載的片斷性
一種文化往往能夠體現一個民族的價值取向，中國神話表現出來的價值選擇與以希臘為首的西方神話有明顯區別，希臘神話是一個系統的、嚴密的體系：對于神的地位、關系、權力、職責有清晰的闡述和界定，希臘神話的故事往往彼此關聯，產生聯系，而中國神話故事內容都比較單一，描寫顯得較為單薄。在故事的描寫敘述中，沒有主次之分，不突出事件的經過，只是交代時間、地點、人物，更多是談論精神的價值及意義。如果說西方神話是正常的孩子，擁有天真、好奇和想象，那么中國神話就該是早熟的孩子，沉穩、嚴肅而莊嚴。
（三）中國上古神話中人物描寫的平面性，過分理性及超完美性特征
中國上古傳說中記載的人物都是極度理性和完美的，他們沒有七情六欲，他們的存在只是為了拯救蒼生，并隨時做好了犧牲小我成全大我的準備，人物扁平不夠立體，從某種意義上說這些神是我們民族價值取向的一種體現。
二、中國神話對后世中國文學的影響
（一）為后世文學提供了豐富的素材
在先秦散文中，《逍遙游》中鯤鵬的變化，為整篇文章抹上了神奇的色彩；到了明清，《西游記》《聊齋志異》《鏡花緣》《封神演義》等都彌漫著神話的氣息。這種對神話的發掘和改造，給新的文學作品帶來了獨特的藝術魅力。
（二）中國上古神話為中國傳統文人提供了想象的空間和精神的庇護
中國古代很多文人在對現實產生深深的失望時，就喜歡在文字中用神話的想象來構繪自己內心的世界，在神話中尋找自己內心的平靜和皈依。
（三）作為中華民族的文化源頭，在很大程度上影響了民族精神的形成
1.中國古代神話體現了深重的憂患意識
中華民族發源于以黃河流域為中心的廣闊地域，3000年前的黃河流域生存條件復雜，洪水和旱災，密林和野獸，為了生存和發展，先民只能不懈努力與自然做抗爭，去獲得種族的繁衍生息，因此神話中的神都具有強烈的憂患意識和使命感。這種憂患意識和勤勞樸素、艱苦奮斗等精神便根植在了我們民族的精神中。
2.中國古代神話具有明確的厚生愛民意識
中國神話中的諸神不是為自己而生，均是為解救受災難的百姓而生，在“神解救人”的過程中，幾乎所有的神都具備了不懼艱險、勇敢無畏的精神特質，他們以拯救蒼生為己任，不怕犧牲，勇往直前，這些精神在歷史的沉淀中，都演化成了中華民族民族精神內涵中的重要部分，光耀古今。
參考文獻：
[1][美]韋勒克，沃倫.文學理論[M].北京：三聯書店，1984：206.
[2]恩格斯.馬克思恩格斯選集（第二卷）[M].北京：人民文學出版社，1972：113.
[3]李學勤.東周與秦代文明[M].北京：文物出版社，1991：355.
【關鍵詞】網絡文學；特征
當代社會是信息高度發達的時代，網絡成為人類繼廣播和影視之后最具大眾性的文化媒體。網絡文學作為一種新的文學形式，作為當代文學中的一個不可缺少的部分，已經成為當代社會關注度很高的一個話題。隨著網絡文學的發展，其呈現出不同的顯著特征，本文對其以下幾個顯著的特征進行簡單的分析和論述。
1.網絡文學的內涵
網絡文學是隨著互聯網的普及而產生的。關于“什么是網絡文學”，從其誕生之日起，人們對它的看法可謂眾說紛紜、莫衷一是。綜合眾多已有的關于網絡文學的概念，筆者認為，所謂網絡文學，就是指在互聯網上發表，以互聯網為依托、以網民為接受對象，具有網絡技術特征和網絡文化特征的文學。
2.網絡文學的特征分析
2.1自由性
網絡文學與其他文學的最大區別在于它的自由性，即它是完全自由自在的活動，具體表現為創作的自由、發表的自由、傳播的自由、接受的自由、作者與讀者互動的自由等。
創作的自由。人人皆有參與的自由，都可以平等自由地在網絡空間進行創作，可以自由選擇自己的創作時間、創作空間、創作內容和創作方式。寫什么、如何寫，不受任何寫作規范的限制，無需顧及刊物、編輯的思想傾向、審美趣味與大眾的趣味，無需顧及出版社的意愿和市場的需求，完全可以放松自己的思維神經，按照自己的喜好敲打敲打鍵盤，移動移動鼠標，充分張揚個性、激揚文字，創造出具有鮮明個性的文學作品。
發表的自由。網絡文學寫作不受傳統出版商和編輯等社會角色的嚴格制約，不必經過復雜的投稿、審稿、編輯、校對、印刷、出版和銷售等一系列眾多繁縟的中間環節，只要輕輕點擊鼠標把自己寫就的水平不一的作品上傳到網站，就表明作品已發表成功。在哪個網站或哪個網頁發表，沒人限制，無需顧及任何人的情緒，不存在發表的障礙。
傳播的自由。網絡作品一經發表，一眨眼的工夫就能被世界任何地方的讀者所看到，而不受出版商以及編輯的影響和約束。
接受的自由。從接受角度來看，作品一旦上傳，讀者就可以在任何有網絡的地方點擊、閱讀、鑒賞與交流、批評與再創作，無需通過購買或者借閱才能閱讀文學作品，享有了充分的閱讀和評論自由。
作者與讀者互動的自由，即雙向互動交流的跟帖和回帖的自由，使作者在第一時間得到讀者反饋的意見并即時予以接受，最大限度地調動了讀者文學鑒賞的積極性、主動性和創造性，進而對作品進行必要的再修改，使之不斷地趨于完美，實現了作者與讀者互動的自由。
2.2大眾性
網絡文學的大眾性，即網絡文學成為眾人能欣賞的大眾化文學形式，網民在網絡文學面前人人平等，具體表現在作者的大眾化、內容的平民化、傳播的網絡化、審美品味的世界化和文學批評的大眾化。
作者的大眾化，即人人都享有平等的權利，都可以成為作者，作者即民眾、民眾即作者。與傳統文學相比，網絡文學的作者群極為龐大、發表容量極為龐大，可以說有多少讀者，就有多少作者，真正實現了文學創作的大眾化。因為它的創作不需要經過專業編輯的嚴格篩選，只需要作者具備基本的計算機操作技術，一個點擊就可以輕松地在網絡上發表。
內容的平民化。由于網絡文學作者的大眾化，因此，網絡文學能夠反映出當下最廣大人民生活的全貌，其題材集中于愛情、都市、奇幻和武俠，內容平民化，更貼近生活，最大限度地涵蓋了政府官員、公司白領、藝術家、大學生、暴發戶、下崗職工等眾多群體的普通生活。
審美品味的世界化。網絡文學決定著它的語言具有規范性，世界上不同膚色的人，使用同一種語言進行交流，消除了狹隘的地域觀念和種族歧視，傳統的地域風格將漸趨淡化，而個體風格則越來越明顯，寫作行為越來越個體化。在網絡文學的世界里，人們更關心的是作品的個體風格，除了語言之外，還包括網頁的設計、版式的安排、插圖的藝術等等，而不再是每一特定語種的風格。
文學批評的大眾化。在傳統文學狀態下，有專業文學批評家，而在網絡文學狀態下，每一個讀者同時是作者，也是批評家，真正實現文學活動的大眾化，是一種真正大眾參與的行為。
2.3娛樂性
傳統的文學創作重視文學的審美意義和功利意義，而輕視文學的娛樂功能，即注重深入剖析人性的深度和意義，實現某種社會責任感和歷史使命感，努力追求藝術的創新和完美；而網絡文學作為一種以網絡為依托的文學形式，最大限度地追求身心的愉悅和。網絡文學之所以在短期內取得如此的繁榮，正是由其娛樂性的特征催發的。
網絡文學的娛樂性表現在由于不受時空、版面、編輯個人喜好的限制，絕大部分的網絡更樂意在網上即興地、無拘無束地發表言論，從而達到身心愉悅、自娛的目的。
網絡文學的娛樂化特性表現在文學語言的標新立異上，它忽視標點符號的使用，編造數量較多的新詞，大量使用數字符號字母、外來語。通過諧音、縮略、繪形等方式制造出來的網絡語言真是直觀醒目、千奇百怪、生動幽默、快速直率，讓人嘆為觀止，很容易被廣大民眾所接受，甚至融入到人們的日常生活中。
網絡文學的娛樂性還表現在多媒體科技和超文本式樣的運用上，在網文中藝術的排版和構圖，再配上一些令人逗笑的音樂、圖片、字體、符號等，既使網絡們的情感得到自由的宣泄，又使網絡讀者從中獲得愉悅、，減少閱讀疲勞和作品審美疲勞，增強了審美娛樂性。
3.結束語
當代社會，科學技術日新月異，各種新生事物應運而生。網絡文學，作為一種新的文學形式，目前已成為人們重點關注、不斷談論的熱點話題，并以其獨特特征，受到越來越多群體的喜愛和推崇。因此，深入了解和研究網絡文學的諸多創作特征，必將幫助我們更好地把握網絡文學的本質和走向，極大地推動文學自身的發展。當然，任何事物都有兩面性，作為以互聯網為依托、由互聯網催生出來的網絡文學，更不例外，有它的不成熟、不足之處，因為網絡本身就是一把“雙刃劍”。
【參考文獻】
外國文學課程長期以來負載著多項教育任務，可以概括為下列五大項:1、系統掌握世界文學史主要思潮、流派的發展演變，了解各國著名的作家作品，識記文學知識;2、了解世界各民族的社會歷史、文化傳統、審美心理;3、提高分析品評作品人物、事件的思維能力;4、通過對作品藝術特色的學習提高寫作水平;5、提升學生的人文道德素質，培養學生審美情趣，陶冶道德情操。1、2屬于知識目標，3、4屬于能力目標，5是情感目標。外國文學學習的內容橫跨中西、縱橫古今，教學任務可謂艱巨，教師和學生不堪重負。高職院校外國文學課程要辦出職業特色，要提高教學質量以滿足職業需要，就必須對這些教學任務進行大膽裁減。高職中文專業畢業生主要擔任管理、服務領域的文職人員、行政人員、客服人員、銷售人員、幼兒教師等職務。畢業生和職場的反饋情況表明，花了大量時間習得的文學史知識對職業工作基本沒有用處，外國文學課程定位出現了嚴重失誤。高職學生重點要學習的不是高深廣博、系統性強的文學史知識，對于作品的藝術特征、寫作特點更不必著重講解和訓練，學生畢業后基本不可能從事文學工作。服務和管理領域要求從業人員除了擁有良好的溝通協調能力、文字處理能力、辦事能力，還要擁有良好的人文修養，包括堅定的職業信念、高尚的職業操守，吃苦耐勞、不怕困難的精神，敢為人先、敢于追求的勇氣。外國文學的課程應緊扣這一職場對人才的需求確定教學任務。首先要充分發揮文學課程對人的教育感化和培養良好個性、高尚人格的作用。對學生進行正確的價值觀、高尚的道德情操、良好的人格和堅韌的意志品質的教育，引導學生正確看待人生，提升學生的人文道德素質，塑造完美個性。其次是要聯系生活、社會和人生，通過分析作品提高學生分析問題、解決問題的思考能力和辦事能力。
二、優化教學內容，構建注重人文素質培養和思維能力提升的教學體系
(一)詳略得當，注重人性與道德激勵。外國文學課程隸屬于高職院校的人文素質課范疇。在教學中要改變過去拘泥于文學史、過分強調知識傳承的功能和知識系統性的傾向，降低理論難度，縮小教學范圍。各章概述部分內容壓縮課時，重點講解各文學思潮的基本特征、誕生的政治、經濟、歷史、文化社會心理原因和文學內部的繼承發展性，這是文學史發展的脈絡和靈魂，學生必須掌握。非一流的作家可以簡單提及其杰出的貢獻，不具有鮮明特征的則完全可以一筆帶過。重點作家作品，首先需要介紹作家和代表作品中人物的人生奮斗歷程和執著的人生追求，展現崇高的社會責任感、道德操守和人格魅力，激發學生崇敬之情，促其奮發向上，樹立高尚的人生理想，增強自信心，勇敢面對人生挫折，養成永不服輸、永不放棄的精神。至于其他作品不必一一介紹，統歸到創作主題下說明即可。把教學的重點放在對人物的品評和聯系現實問題上，這部分的訓練也可以提高學生的分析能力。
(二)打破學科界限，寓歷史、文化、哲學于文學教育中。許多教師在講外國文學史發展歷史和具體作品時，對產生的時代背景總是三言兩語交代，這種做法看似體現了文學的獨立自主性，節省了教學時間，卻得不償失。要學好文學必須有堅實的歷史、文化和哲學功底。文學是歷史、文化和哲學的載體之一，歷史、文化和哲學是文學產生的背景，三者有著千絲萬縷的聯系。文學的學習不能同這三者割裂開來，否則文學就成了無源之水，無本之木。如果不了解基督教的基本觀念和宗教在西方社會人們心目中的地位，就理解不了但丁《神曲》中人本主義思想和宗教思想的矛盾統一，領會不了處于時代漩渦中的人的復雜矛盾性，也理解不了有些作家濃厚的宗教情懷;如果不了解近現代西方的哲學思想，就理解不了陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中善良的拉斯科爾尼柯夫為何會殺人;如果不了解西方社會的道德風俗和婚姻愛情觀念，就無法準確評價作品中的人物。
三、利用影視劇擴大學生“閱讀量”
不少研究者都主張學生要對文本細讀，反對將觀看根據原著改編的影視作品作為了解作品內容的主要渠道，認為原著一經拍成電影后，就失去了作品的魅力，存在他人錯誤解讀的可能性，認為要真正了解作品，就必須讀原著。這種觀點具有一定的道理，但文本細讀在高職院校教學中只能是一種蒙上理想面紗的可望而不可即的目標。長期的應試教育導致學生閱讀面狹窄，學生在上大學前一般只讀過兩三部作品，主要集中在描寫愛情的《簡•愛》、《傲慢與偏見》、描寫冒險生涯的《魯濱遜漂流記》、《格列佛游記》和民間文學《一千零一夜》等作品，基本沒有人讀過《神曲》、《浮士德》等最能體現西方精神信仰和文化傳統的經典作品，甚至有同學在上課前根本沒聽說過這些書名。這些經典作品一般都是長篇小說，動輒百萬字。高職院校學生無論學習熱情、意志品質、關注焦點、學習方法，還是思維水平、學習能力、自主意識都不如本科院校的學生。即使進入大學后知道應該讀這些作品，也很少有人愿意花費大量時間，有毅力將之從頭看到尾，能夠大致翻一翻就已難能可貴了。經典作品文本細讀在高職教學中無法實現，不能為了這個遙不可及的夢想丟掉了外國文學這整片森林。
科學的尷尬就是不能證明神不存在，也不能證明神存在。這尷尬在心理學上更嚴重了，嚴謹心理學很難證明，這個人是瘋了，還是沒瘋。因為你總需要一個心理上的正常不正常的標準范圍才能確定超出其外就是心理病了。可是標準在哪里?有上帝的話，應該在他那里。
中國的心理學簡直就很瘋狂，我覺得叫做生物心理學或者心理學生物派比較對。通俗的說，它就是要落在生物質上，并沒有人的主體性和自主性的確立。除了大把大把吃藥，電擊異/見上/訪分子，沒見明顯的文化作用。關于學術的生物化傾向，比如名詞 “神經癥”或者“神經癥性格”比較準確，而病就是個性的應激反應。其實也反映著人性的基本特征。現在國內的心理學把這一詞去掉了，改用“神經質”一詞，我感覺這種描述不如不改。
就我的淺薄認識里，心理學對醫療的貢獻還遠不如對影視小說。
藝術是人類文化的重要構成，因此藝術研究不能缺乏文化視角，對現代影視藝術的研究同樣如此。本文根據影視藝術的特點和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發揭示其創作機制和發展規律，及其與精英—雅文化和經典藝術的關系，并聯系我國影視藝術創作的實際，試圖為國內影視業找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關于影視藝術的文化學研究系列論文之一。
【關鍵詞】 影視藝術/大眾文化/讀者性文本
一
當我們試圖深入影視藝術，對其進行分析、研究和批評的時候，我們首先會遇到它的文化屬性問題。因為藝術是文化的特定表現，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產生的并且在文化中發展的藝術活動方式，作為由藝術創造者和藝術消費者的共同努力而實現的人對世界的藝術形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術價值的藝術活動成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第114頁。）實際上，藝術既是文化的表現，也以文化為表現對象。那么，何為文化呢？文化是一個古已有之卻又長期爭論的概念。關于文化的定義，據不完全統計，已有二百個之多。從詞義學的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養、教育、發展出來的事物，是與自然存在的事物相對而言的。在漢語中，“文”是一個象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個會意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態或性質的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構精，萬物化生。”《黃帝內經·素問》：“化不可代，時不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實際上被理解為一個過程性的動作，這個動作既指涉人有意識地作用自然世界的活動，又包含了原有的自然物根據人的活動改變面貌和秩序，發生實質性的變化，成為屬人的，從自然物變為文化物，從自然秩序變為文化秩序的過程。”（注：丁亞平《藝術文化學》，文化藝術出版社，第31—32頁。）隨著社會的發展，文化的含義也在不斷地演進，不斷地擴展，由人對自然的改變性活動和自然的人化到人的社會活動及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識形態結構都成為文化的表述對象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識、經驗、信仰、價值觀、處世態度、賦義方法、社會階層的結構、宗教、時間觀念、社會角色、空間關系觀念、宇宙觀以及物質財富等等的積淀，是一個大的群體通過若干代的個人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯書店，第28頁。）英國文化人類學家愛德華·伯內特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經驗中創造的‘包羅萬象的復合體’”，“是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗的任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內的復雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構成大致可分為三個層次，即物質層次、精神層次和藝術層次。“物質生產的產品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉化正是在物質水平上開始為限。而至于精神生產，它則形成精神文化的層次。只是必須預先說明，不應該在那種涵義上理解物質文化和精神文化的區分：仿佛前者是某種純物質的和只限于物質的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質因素的相互關系正相反——物質文化根據自己的內容和發揮功用的方式是物質的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產品是被物化的，否則，這些產品就根本不可能存在；而物質文化的全部過程表現精神的目的、計劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學和系統方法》，中國文聯出版公司，第88頁。）人類全部的藝術創作及其作品構成文化的藝術層次或稱藝術文化。藝術文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質文化與精神文化之間，既有自己的獨立空間，又分別延射、滲透于物質和精神文化，以“邊緣藝術”的形態與物質文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術、工業品藝術設計、演說藝術及藝術政論作品等。實際上，即使是處于獨立空間的純粹的藝術創作，也與物質和精神文化領域有著極為密切的聯系，因為無論多么純粹的藝術創作都離不開以特定的物質文化和精神文化為主體的生成和生存環境，并且不可能不表現和反映特定物質和精神文化的狀態和內涵。由此可見，藝術不僅是文化的重要構成，而且成為文化的一種生動而有意味的表達。
正是由于藝術既是文化的表現，也表現文化，所以文化便從根本上決定著藝術的性質與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術基本統一性，并非在于各類藝術形成要素的相同和技術的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實有意味）是各類藝術的本質，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號，它是“一種情感的描繪性表現，它反映著難于言表從而無法確認的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發點。所有的描繪方式都是復雜的、準確的和微妙的。符號的制造，就像制造一個便當的碗，一支順手的槳那樣，要求著高明的技術。表達的技術是比自衛技能更為重要的社會傳統。……藝術，是人類情感的符號形式的創造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會科學出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號形式的創造，藝術無疑是為人類情感的表達需要而誕生的，同時也會隨著這種表達需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區域，特定的時代，由于這一區域、時代的特定的文化環境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術便誕生了它的特定風格。當然，這種風格不僅表現在藝術家身上和藝術作品中，同時也表現在藝術符號-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統戲曲，而寫實的話劇只能由與之相適應的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風東漸”。所以，不僅一個藝術家、一件藝術作品的出現與一種文化有著千絲萬縷的聯系，即使是一種藝術樣式，也可以看作是特定文化的產物。在大多數情況下，我們不難從藝術符號上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術樣式賴以產生和發展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對它作出實事求是的確切評價。對影視藝術的研究、批評便是如此。
二
在人類文化發展的歷史進程中，并存著三種文化形態：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統治者的價值取向、代表統治者的利益、維護統治者的地位并在國家機器運轉中起主導作用的統治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數知識程度、思想修養、藝術造詣明顯高于廣大普通群眾的社會上流人物所創造的文化形態。在許多情況下，特別是在前工業社會的各個階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構成一股左右社會發展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統的儒、道、佛三家學說為主體，以《詩經》為發端的文流為正統規范，歷經先秦諸子、兩漢經學、魏晉玄學、宋明理學、清代樸學，至近代西學，形成了一種傳統的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當然，有時候，精英—雅文化也會處于與主流文化分離甚至對立的狀態，如在現代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預。至于大眾文化，情況則有些復雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點似無歧義。但同樣為大眾所創造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對于這個問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現于美國哲學家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現代社會中涌現的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會的產物，這種社會最先產生于先進的工業主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點強調了大眾文化的現代性，并由此將此前時代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認為，古典文化中的民間文化和現代文化中的大眾文化實際上是完全不同的兩個范疇。首先，大眾(mass)這個概念是一個現代的范疇，與傳統社會的俗民(folk)概念截然不同。從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關。而大眾的形成又是現代社會的工業化都市化的必然產物。隨著工業化，現代城市出現了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農村人口進入城市，而城市里原來的居民也發生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現代都市大眾。這和傳統社會中分散地居于鄉鎮甚至鄉村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現的第二個直接原因，是技術的進步所形成的大眾傳播媒介。在相當程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現代文化的產物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現代文化的產物。”（注：周憲《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社，第64—65頁。）與上述觀點不同的是，一些學者認為“大眾文化”是一個具有相當時間跨度的概念，并不局限于現代工業社會。持這一觀點的學者當然并不否認傳統民間文化與現代大眾文化的區別，但那只是大眾文化在不同時代的階段性差異；即使是在現代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現形式的群眾文化，“大眾文化是一個歷史更為久遠，內容也更為復雜的概念”。“群眾文化是現代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）這里又引進了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個種概念，它還擁有若干屬概念。對于截然不同的兩種觀點，我更傾向于后者。因為文化具有過程性，正如C.P.曼克思所說，文化現實（包括物質文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進到新的未來。（注：轉引自覃光廣等主編《文化學辭典》，中央民族學院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現代，然而并不意味著大眾文化完全是現代的產物，它在過去時代就已存在，這種存在當然只以其本質與現代大眾文化的一致為標志，而在表現形態和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統的民間文化與現代的大眾文化在大眾創造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質的一致性。事實上，大眾文化是不斷發展、變遷的，主要表現為內容或結構的變化。如果說在前工業社會，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業和后工業社會，大眾文化的主要形式（當然不是唯一形式）則轉變為大眾傳播文化，雖然大眾傳播并不等于大眾文化。
大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉變，無疑是人類總體文化發展的結果，它不僅更新和完善了大眾文化的內部構造、結構功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因為大眾傳播在現代社會中起著至關重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對社會文化發展構成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現代文化的發展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會的每一個角落。與此同時，一直占據著統治地位的精英文化，則被困窘萬分地擠出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現代大眾文化的興起一方面是緣于現代社會人們特定的社會心理和時代需求；另一方面也是因為現代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨特功能，即大眾傳播的媒介系統不僅對人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對人們日常生活的大量而全面的滲透在全社會構成一種媒介環境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學》，中國人民大學出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會現象、生活方式、思想觀念乃至某一個人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時契合人們的社會時代心理才獲得了前所未有的發展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現代大眾文化的聲勢、地位已遠非傳統的大眾文化——民間文化可以望其項背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對于傳統大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發展外，并不存在其它危害；而對于現代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認為，現代大眾社會存在著單調、平淡、庸俗、喪失人性及人們在富裕生活中容易產生誘惑和孤獨感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達和表現的大眾文化雖然可以暫時克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存的危機感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標準，從而在長遠的歷史中加深人們的導化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發展所亟須解決的問題——現代影視藝術正是以這樣的文化境況為背景進入我們的研究、批評視野。
三
不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術樣式的出現，而且標志著現代大眾文化從此進入一個新的發展階段。“鑒于當代大眾文化已與現代通訊手段產生了不可分割的聯系，電影的誕生標志著一個關鍵的文化轉折點。它奇妙地將技術、商業性娛樂、藝術和景觀融為一體，使自己與傳統文化的精英顯得格格不入，并對其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會學家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關系。日本的電視傳播學者藤竹曉認為，電視傳播的基本要點是人們如何把電視作為社會認識的手段而加以利用并使之發生效果，即把電視看作是人們認識社會的重要手段。同時，電視還有另一個作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認識世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會學》，見藤竹曉著《電視社會學·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認識與娛樂并舉、傳播與藝術并存的一種新型的文化形式，本為現代大眾文化的重要構成，具有現代大眾文化的性質與特征。而既在現代大眾文化之列，影視藝術便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術，這與民間藝術類似（所以民間藝術／文化即是傳統的大眾文化），卻與所有高雅藝術劃清了界限；而其現代性，即與現代通訊手段的不可分割的聯系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現為藝術創造方式，以及以對當代大眾生活、心理的準確把握和表現為藝術追求，以滿足當代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創作目的，則使影視藝術將作為傳統大眾文化主要形式的民間藝術／文化遠遠地拋在了后面；至于商業性，更是影視藝術同時區別于傳統高雅和民間藝術的現代大眾藝術（文化）的重要特質。影視藝術正是這樣的一種藝術樣式：它集傳播與藝術于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業于一爐，乃大眾文化的現代表現形式，也是現代大眾文化的藝術表現方式。
基于上述認識，我們便不難發現目前我國影視理論與創作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現代大眾文化正處于上升期，其發展方興未艾，但我國影視藝術卻已面臨危機。有觀點認為這種危機為各種現代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術的危機不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內部的問題。具體地說，我們對影視藝術的大眾文化本質還缺乏真正的、深刻的認識，對影視藝術作為現代大眾文化形式的內部機制和運作規律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規律于不顧。一個突出而典型的例子就是在理論和創作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為 地將影視藝術作品分成主旋律片／劇、藝術片／劇和商業片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術而藝術”等傳統藝術美學觀念，實際上即主流、精英藝術文化觀念的演繹和表現。商業片／劇應該是絕對通俗化、大眾化的，因為它追求票房，重視觀眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業片／劇就是真正的大眾藝術，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因為受傳統藝術文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業片／劇創作，也不懂得怎樣創作商業片／劇。因此，迄今為止，我國的商業片／劇創作從未獲得應有的地位，大部分“商業片／劇”出自缺乏藝術功力者之手，或為藝術家不得已（原因是多方面的）而勉強為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術性，也無商業性。其實，藝術性與商業性在影視創作中并不是對立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業性必須以藝術性為前提。主流、精英藝術文化觀念與現代大眾藝術文化觀念的分水嶺不在于是否承認藝術的存在，也不在于認定藝術層次的高低有別（盡管人們已習慣于認為大眾文化／藝術淺俗、低級，事實上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級的層面，如前所述；但大眾文化／藝術的藝術文化水準并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質可以不斷提高，而且大眾文化／藝術自身也存在著提高品位的機制與功能——這種機制與功能將在“現代影視藝術的文化學研究之二”里詳論），而在于是將藝術的接受者定位于少數人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學文本時提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對這兩種文本傾向的區分不只是指文本的基本性質，而且也指文本所引發的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構文本的意義。這種文本將其構意結構展示在讀者的面前，要求讀者對文本進行再創作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深奧復雜，是少數人欣賞的先鋒文學”。（注：徐賁《走向后現代與后殖民》，中國社會科學出版社，第274、258—259頁。）影視藝術作為大眾藝術（文化）形式，顯然應該構建“讀者性文本”——商業片／劇所建構的便是這種文本，它并不排斥藝術性，其與建構“作者性文本”的傳統高雅-精英藝術的區別僅在于文本的基本性質及其閱讀方式不同而已。由于對商業片／劇的誤解、歧視和實際創作的粗劣狀態，可以說，我國真正的商業片／劇根本還沒出現。這樣，不論是觀念上還是實踐中，影視藝術在我國都還沒有真正被當作大眾文化來對待，國人是一直沿用主流、精英藝術文化觀念，按照傳統藝術美學原則倡導和從事本為現代大眾文化形式的影視藝術的創作，焉能不使影視藝術陷入危機？
從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個國家或地區，純粹的文藝片／劇，即所建構的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨，自覺難與商業片／劇一爭天下。事實上，文藝片／劇并不是沒有存在價值，只是其真正價值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術的內在機制，嘗試各種藝術創作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現力，從而為影視藝術的發展提供可資借鑒的經驗、教訓與啟示。作為現代大眾文化形式，影視藝術的主要片／劇種只有、也只能是以建構“讀者性文本”為基本特征的“商業片／劇”。其實，完全沒有必要專門提出這一概念，因為影視藝術的商業屬性是與生俱來的，是其機體的不可割裂的重要組成部分，同時也是現代大眾社會和現代大眾文化的標志性特征。也就是說，所有影視作品都應該具有商業性，都應該是商業化的，因此，提“商業片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當然，強調影視藝術的現代大眾文化屬性，主張影視藝術創作遵循現代大眾文化發展的基本規律，并不意味著現代影視藝術只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術不僅是所有大眾文化形式中對大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機制還賦予了它有效吸納高雅藝術與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領整個現代大眾文化提高品位。
盡管影視藝術不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產出的傳統經典藝術，但它卻與精英—雅文化及其經典藝術關系頗為密切。如所周知，影視藝術的內在機制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學、戲劇、音樂、美術、建筑等傳統藝術門類融為一體，雖然被融進的各門傳統藝術已經過改造和轉化，以影視特有的方式呈現和表達，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經典藝術特質，這就為影視藝術提高自身的藝術、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進了文學、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節結構等）才從街頭雜耍變成藝術殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時間里依靠戲劇的美學原則奠定其藝術地位。當然，影視藝術與上述經典藝術的關系必須慎重處理，因為它有可能導致兩種結果。如果過分強調影視藝術對經典藝術的依賴，以經典藝術的美學觀念和原則取代影視藝術獨有的藝術觀念與美學原則，甚而至于將影視藝術與經典藝術混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術雖然被賦予了戲劇／經典藝術的特征，卻同時也被改變了文化特質，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術提高藝術、文化品位的正確途徑，因為由此途徑影視藝術不僅會逐步喪失自己的藝術個性，而且會以“作者性文本”的建構走進有悖現代大眾審美需求和藝術消費心理、從而遠離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術借助其與精英—雅文化及經典藝術的密切關系提高藝術、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術為體，以經典藝術為用。具體地說，在影視藝術的創作中，首先必須堅持大眾文化的方向，以建構“讀者性文本”、滿足現代大眾的消費型藝術審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術的獨特功能，將精英—雅文化及其經典藝術的精華按照現代大眾文化的要求進行特定轉換，使其具備大眾文化（藝術）的表現和傳播方式，從而為當代大眾所樂于接受。
[關鍵詞]媒體文化；文學二度傳播；影視化；通俗化重構
海德格爾認為，現代社會已是一個“技術時代”、“世界圖像的時代”。而以現代媒體技術為載體，以媒體表達方式為基本特征的媒體文化，則成為現代社會中一種特有的文化存在方式，它以其圖像化、娛樂化、主流性、逐新性等特征，對社會和人們的生活發揮著最為重要的影響。在這種特定的媒體文化語境中，中國當代文學的存在方式也呈現出新的態勢，即文學的二度傳播成為影響文學發展的重要因素。所謂文學的二度傳播就是指已出版或發表的文字文本形態的文學作品與現代傳媒再度結合，以一種新的形式――媒體文本進入受眾視野，深入大眾生活。當今，媒體文化隨著大眾媒體向社會的全面推廣而不斷膨脹，正以自己特有的媒體話語系統主導著中國當代文化的發展方向，對于已處于邊緣化的文學產生了巨大沖擊，其表現就是當今越來越多的文學作品走上了二度傳播之路，被現代媒體改造和演繹并成為媒體文化的強大生力軍。
文學的二度傳播方式，概括起來主要有三種：其一是文學作品的影視化。這種方式成果最多也最為人所熟悉，它是指文學作品被拍成電影或電視劇，以及制作成“電視散文”、“電視詩歌”等的電視文學。其二是電視熒屏中的讀書評介。此類方式往往是以某一部作品為中心，在主持人的引導下有作家訪談，有文學評論家評點，并有作品精彩片段賞讀。如央視的“讀書時間”和“文化視點”、北京電視臺的“華夏書苑”、湖南電視臺的“愛晚書亭”、鳳凰衛視中文“開卷有益”、青島電視臺的“一味書屋”、河北電視臺的“讀書時間”等節目均屬此類。但這種傳播方式效果不佳，上述節目的存活生命也如曇花一現。其三是文學經典的通俗化重構，這是近年來方興未艾的一種文學二度傳播方式。它是以文學研究專家通俗化的語言講解為主，并適當運用一些直觀生動的圖像、音響等現代傳媒手段，從貼近現代人生活和心理的角度，對文學經典的內容進行極具個人化色彩的重現或模擬，從而成為一種對文學經典的通俗化重構。典型代表就是央視的“百家講壇”。
中國的文化源遠流長，中國的文學也有著悠久的歷史和燦爛的成果，但時至今日，在媒體文化這一語境中文學的發展出現了二度傳播熱潮，這反映出中國當代文學新的生存姿態。探究這一現象的形成原因，可以更有效地加以引導從而促進其發展。具體說來有四個原因：一是媒體技術的進步，電視電腦已成為普遍的傳播工具，這為文學的二度傳播提供了充足的渠道。二是隨著人們生活方式的改變，人們對文化的接受方式發生了改變。書本已經不是人們作為消閑的主要手段，人們更熱衷于看電視、上網、聽廣播，媒體文本就成為最廣泛的傳播方式，三是由于受眾文化層次不同，使文字性作品的接受范圍是有限度的，而媒體文本的通俗、直觀等特點能更廣泛地吸引多種層次的受眾，實現傳播的廣泛性。四是當代文化傳播中，受眾要求內容的更新速度越來越快，這就促使傳播者必須更迅速、更有效地創造出各種消費文本，于是一些較好的文學作品就被改編成影視劇或生成其他類型媒體文本，盡可能去吸引大量受眾。
由上述原因可以看出，文學的二度傳播正是文學在媒體文化語境中，在自我調整中尋求發展的一種策略。與傳統的文字文本傳播方式相比，文學的二度傳播呈現出以下五個特點：一是文本的圖像化。以閱讀為目的的文學文本，作為一種語言藝術，具有蘊藉性和想象性，需要讀者在線性的語流中細細品味與心靈內省。而文學的二度傳播中生成的媒體文本是一種圖像化文本，強調鮮明的動作性、通俗性和聲畫效應，追求畫面組接中的直觀形象感和視覺沖擊力。但這種圖像化了的文本使“文學的詩性、修辭的審美、句式的巧置、蘊藉的意境等，一道被視聽直觀的強大信息所淹沒，語言文字獨有的魅力被技術‘祛魅’或‘解魅’了”。二是敘事的多向化。文學文本作為一種運用語言構成的時間藝術，在敘事元素上較為單一，而媒體文本在語言運用之外，還借助畫面組接、音樂烘托、音響渲染、造型強化等現代媒體手段，著力迎合受眾的需要，呈現出多向化敘事特征，大大增強了藝術感染力和沖擊力。三是意象的定型化。以語言文字形態存在的文學文本，對于意境的營造、意象的描繪等都是極具含蓄和隱喻特點的，不同的讀者會在閱讀中形成自己的審美體驗，正所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。而一旦轉化為媒體文本，用畫面方式予以表現時，作品中的意象則被定型并簡化了。如古典小說《紅樓夢》中寶玉、黛玉形象，《西游記》中孫悟空形象，當代小說《長恨歌》中王琦瑤形象等等，在文本閱讀中，不同的讀者會有不同的想象。而當這些作品拍成影視劇后，受眾看到的就是歐陽奮強、陳曉旭、六小齡童和鄭秀文等演員演繹出的這一種特定形象，文學意象本身所具有的豐富的想象空間和回味余地全部擠壓掉了。在一定意義上可以說，這種特定形象是“附著在電子媒介的機體中，以注腳或模擬的方式再現當前世界破碎而空洞的電子圖像”，“作為文學靈魂的詩意被堂皇地粉碎了”。四是話語的時尚化。在當今這個追求消費性、精神按摩式的快餐化媒體文化潮流中，作為媒體文本，必定帶有媒體文化影響下的特征，其鮮活的敘事語言與新奇的敘事形式，共同構成了媒體文本尚新求變、力避塵俗的時尚性話語特征。這種時尚化的敘事話語更易于被受眾接受和市場傳播，如今社會上時時流行起來的一些話語，很多來源于這些媒體文本。如由劉震云小說改編成的電影《手機》中，費墨一口濃重四川話說出的許多臺詞成為最“時髦”語言，像“做人要厚道”，“20多年來和一個人睡一張床，難免會有審美疲勞” 等；又如《大話西游》中的很多廣為傳頌的臺詞。五是受眾的普泛化。由于文學作品在二度傳播中形成的媒體文本追求直觀形象性、強烈的視覺效應、內容的通俗性，從而能吸引最為廣泛的受眾，曾有學者在大學文學院本科生中調查，在中國四大名著中，完整閱讀過一部的占總數5％，完整閱讀過四部的更少；完整閱讀過《吶喊》、《子夜》、《四世同堂》、《家》、《雷雨》等現代文學名著的則少之又少；完整閱讀過《戰爭與和平》、《父與子》、《荒原》、《喧嘩與騷動》、《局外人》等外國經典名著的則為零。而觀看過由其中一些作品改編成的影視劇的學生數量卻為數不少，并且對影視劇表現出濃厚的興趣。由此可見，連高校中文專業學生對文本閱讀都興趣大減而對媒體文本熱情極高，那么一般受眾就更如此了。再如“百家講壇”的熱播，其高達0.5％的收視率在某個側面也反映著受眾對于知識的渴望與追求。但事實上，受眾對于視聽講座的熱衷與癡迷正是對閱讀的放棄，他們不再認同文本閱讀所帶來的情感的旅行與思考的樂趣，而是陷入一種由媒體文本提供的坐享其成的慵懶與對“二手知識”的狂熱追求。
一、欣賞電影、設計問題與討論探究相結合，給予學生積極健康的思想影響。
前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基說：“應該讓我們的學生在每一節課上都感受到熱烈的、沸騰的、多姿多彩的精神生活。”優秀影視作品對于人心靈的凈化與語文教學是相通的。許多經典影片中的精彩片段凸顯出豐厚的文化積淀和人性內涵，提出一些人類精神生活的根本性問題并引人深思，這對我們認識生活、戰爭、生死、人性有時間難以磨滅的影響，在教學中我時常引導學生探究電影中的經典片段，比如你如何理解《勇敢的心》中華萊士行刑前高呼自由這一場景？《泰坦尼克號》中樂師在即將沉船時依然忘情演奏的情節給你怎樣的啟示？如何理解《七宗罪》中的陰雨背景，你認同原罪之說嗎？談談《拯救大兵瑞恩》中美國的人道主義與對公民生命的保護？肖申克完成了幾次救贖，你如何看待自救與他救？《東方快車謀殺案》中有哪些伏筆？《返老還童》有哪些時代意義？……這些問題引導學生通過欣賞電影，領悟電影的豐富內涵，探討人生價值和時代精神，有利于學生逐步形成自己的思想、行為準則，樹立積極向上的人生理想，增強為民族振興而努力的使命感和社會責任感，養成獨立思考、質疑探究的習慣，發展思維的嚴密性、深刻性和批判性。廣泛的問題討論探究使學生在思想碰撞相互切磋中，加深對電影的領悟對文學原著的理解。
二、賞析影視作品與表演相結合，充盈語文教學點亮心燈。
電影是文學的延續，很多語文教師在抱怨影視作品脫離了著作者的原意時，常常忽略它們之間的相通和不同之處，這可以使我們更好地把握原著，從而進行理性的分析，并投入審美鑒賞活動中。比如學生在學習的《雷雨》時，常常很難把握好幾個主要人物的性格與心理，人物之間的愛戀、同情、憤恨、懺悔、悲哀情感令人難以捉摸，閱歷簡單、人生經驗缺乏的學生面對作者筆下的形象雖感到回味無窮，但在理解上困難重重。
我在課堂上帶領學生觀看影視作品《雷雨》，在分析劇本與電影兩者不同的基礎上，著重進行人物性格與矛盾沖突的分析。學生借助演員的場景、臺詞、動作、面部表情等初步了解作品內涵，而由此課引申出的課本劇表演、《雷雨》劇組記者招待會、辯論賽“如何看待當今社會的門當戶對”更是充分激發了學生自主學習的熱情、培養了他們合作學習的能力、展示了他們的青春風采，給學生提供了情感體驗的平臺。利用這些活動引導學生深入探究《雷雨》中人性的豐富和復雜，讓他們深切感受到經典戲劇的藝術魅力。《雷雨》課本劇的成功演出，記者招待會的激烈討論，那些智慧火花的碰撞交鋒，成為學生高中生活的深刻印記，討論、探究延伸出的正確戀愛觀婚姻觀也啟發他們對愛情、人生有更深刻的理解，這一課程活動貫徹新課改中“語文教學要滲透文化功能和育人功能”的理念，廣受學生的歡迎。
三、將影視作品與文學作品進行比較鑒賞，深層解讀文學作品，提高學生的鑒賞、創造能力。
藝術是相通的，在影視作品的欣賞活動中，對比探究的學習方式避免了學生在封閉、獨立的領域里學習語文，有利于幫助學生樹立開放、互補的學習意識。比如在欣賞《亂世佳人》后，我引導學生把電影和原著《飄》進行對比賞析，討論電影中的人物形象、情節與原著的區別，進而對文本的思想主題等進行更深入的探究；引導學生對比《辛德勒的名單》與《鋼琴師》的異同，鼓勵他們積極發表不同的看法與創造性地解讀；對比賞析《魂斷藍橋》與《北非諜影》的敘事藝術……這些做法拓展了學生思考問題的廣度和深度，激發了學生的學習興趣，增強了他們的探究意識，使語文學習的過程成了積極主動探索未知領域的過程，這一過程培養了他們的鑒賞與探究、創新能力。
語文教師也許擔心，利用每周一節或每兩周一節課的時間讓學生進行影視鑒賞時，整個欣賞過程是否顯得多余，因為我們本身的課時不多。實際上當學生對某影視作品產生感覺從而獲得一系列心理活動的過程中，必然對其做出一些選擇、分析和判斷，并體現出一定的價值取向。學生在對影視作品進行欣賞的過程中，他的情感隨作品涌動起伏，創作欲望適時而生。不少學生在觀看了電影《可可西里》后，在課堂教學中對其主題進行了深入探討，在寫作中也提到了它，這說明這部影片對他們產生了深刻的影響。又比如電影《辛德勒的名單》不但使學生對法西斯產生了強烈的憎恨，而且影片中色彩的運用成了學生進行影視評論的一個角度，從欣賞變為理性的分析和評論，這無疑可喜可賀。這樣的創作欲望一旦產生，教師就要抓住時機，不遺余力地進行鼓勵、指導，使這種欲望穩固化，教學的目標就會實現。
日光傾城而下，時光擺上的印記在身后層層腐朽。或許我們會遺忘某些細節，但學習過程中鑒賞、表達、寫作能力的提高，精神后花園的構建足以讓學生有所收獲，而由欣賞電影衍生出來的劇本、配音、攝影、表演、服裝、道具、舞蹈、建筑風格、民俗等問題，也會引起學生的注意，拓寬他們的就業視野，豐潤他們的人生厚度。未來社會更崇尚對美的發現、追求和創造。審美教育有助于促進人的知、情、意的全面發展。今后，我們擬在此課程的基礎上進行微電影拍攝的實踐，積極貫徹國家教育方針，拓展學校特色辦學的重要渠道，以使我校特色教育的內容和形式更豐富，從而擴大學校藝術素養培養的廣度，提高學生的審美能力，為他們的人生點亮藝術之光。
參考文獻：
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童話，作為一種特殊的文學形式，不僅給孩子帶來巨大的歡樂，契合了幼兒的精神世界，也為幼兒的審美提供了生動有趣的對象，給予他們多方面的營養。
一、利用童話的蘊涵，使幼兒產生審美愉悅
童話具有妙趣橫生的童話形象、豐富的想象、優美的意境、淺顯易懂的語言、獨特的文學構思方式等，從美學角度來審視童話，童話蘊涵著豐富的美的底蘊。我們嘗試利用美的童話意境，激發幼兒產生審美愉悅，許多道理可以很輕松地在通話欣賞中傾入幼兒的心扉。如跟幼兒講“不要以外表取人”的道理時，就可以選擇《動物王國的故事》：外表漂亮的金龜子、蝶類和各種蛾類，雖然它們“鮮艷奪目”，但因為它們嚙食農作物，與人類為敵，往往不被認為是美的；而外表并不好看的蝙蝠、青蛙，卻因為能夠消滅害蟲，有益于人類，人們都時時不忘它們，它們的本質是美的。
童話的藝術表現形式、題材的選擇、形象的塑造等都很獨特，多讓幼兒接觸和學習童話故事，能夠為幼兒欣賞美、表現美的能力提高奠定良好的基礎。如格林童話從現實生活出發，創造了許多普通人的故事，特別是兒童故事，開辟了民間童話許多新的表現領域。在表現形式上，差不多囊括了民間童話所有的類型，如魔物寶物型、哲理型、“灰姑娘”型、特殊小人型、奇人奇事型、“小紅帽”型等。利用這些童話蘊涵的魅力，發揮這種文學美對幼兒進行審美教育的功效，是我們義不容辭的責任。
二、建構童話環境與氛圍，使幼兒產生審美意識
美的感受是人們對美的一種認識和反映，是通過人的感覺、知覺、聯想、思維、情感等心理活動而產生的一種對美的理解能力，感受美是理解美的前提。
在一些教學或游戲活動中，投幼兒所好，選擇幼兒平時喜歡的童話故事的形象、場景，為幼兒先創設好環境。如在課外自由自選活動中，我首先是為幼兒合理地劃分好場地，利用走廊與平臺，劃分好區域把幼兒分散開，“白雪公主”、“藍精靈”、“櫻桃小丸子”、“葫蘆娃”等區域有明顯標志，幼兒對各個區域都有很濃的興趣，玩起來也很逼真、很容易遵守規則。同時這樣由于游戲人員的分散，活動時就顯得非常安靜，此時幼兒會感受到一種幽靜、整齊的童話境界的美。其次，在場地劃分好后，我提供給幼兒一些色彩鮮艷的玩具供幼兒選擇，如彩色拼圖、玩具汽車、童話故事插畫書等，孩子們看著色彩鮮艷的玩具、精彩有趣的圖畫書往往會愛不釋手，特別是對一些圖書中的優美畫面他們會很喜歡，此時他們會感受到一種色彩鮮艷的美。美工室里師生一起創作，用吹塑紙做出童話里出現的小動物，用彩紙折出各種手工，如桌椅、窗簾等，用彩泥捏出各種童話故事里的形象，如白雪公主和七個小矮人等，把這些作品有機組合，布置成一個童話故事的場景，給孩子以熏陶。
三、挖掘童話的語言美，使幼兒獲得審美體驗
陶冶孩子心靈美，要從小對孩子進行思想情操的培養，堅持從上處著眼，從小事做起，從一點一滴開始。美的語言標志著家庭和社會的文明程度，反映一個民族的精神面貌。優秀的童話往往融思想美、情感美、形象美、意境美、語言美于一體，給兒童以巨大的美的享受。童話中的人物、童話中的故事、童話中的環境，被幻想籠罩著的一切都是美的。而童話的美，最集中表現在有色彩有節奏的意境美。冰波的《大海，夢著一個童話》開頭意境的創造很有代表性。“當圓圓的月亮，微笑地望著大海的時候，大海感到了它的溫柔。當清涼的海風，緩緩地、輕輕地唱起一支古老的搖籃曲的時候，大海感到了微微的倦意。它輕輕地和著海風的節奏搖蕩起來，把雪白的浪花推上金黃的沙灘。大海又輕輕地嘆了一口氣，說：呵，我真想睡了，看那星星都在眨著眼睛哩。大海睡著了。月亮披上了白云的薄紗，海風還在唱著輕柔的歌。大海安靜地睡熟了。”這是讓人心曠神怡、讓人心靈純凈的美的意境。美的陶冶會使人變得純真而高尚。
四、塑造童話形象和事件，陶冶幼兒美的情感
隨著現代科技水平的不斷提高，動漫影視制作技術也日趨高超，將傳統的童話主題進行了很大的變革。如今孩子們更多的是“看”童話，通過電影、電視和光盤。連續劇形式的動畫和漫畫故事正在快速取代傳統童話，形成勢不可擋的“動漫潮流”，其主題也跟它們的外表一樣豐富多彩。
一、影片內容介紹
2008年由凱瑟琳哈德威克執導的根據同名小說改編的電影《暮色》在全球熱映，以相對較小的投入賺得了3.8億美元票房的大收益，制片商欣喜若狂，在制作成本不斷追加的同時也以一年一部的速度相繼推出了同名系列電影《新月》和《月食》，第四部《破曉》也將于2011年11月在北美公映。由于原著作者斯蒂芬妮梅爾也部分地參與了電影劇本的改編，使得該系列影片極大地保留了原著的精髓和風格。
故事講述了一個叫伊莎貝拉斯旺的普通高中女生與一個叫愛德華&bul;卡倫的吸血鬼相識、相愛并結合的故事。天生運動神經差、皮膚蒼白的17歲少女貝拉搬到福克斯這個偏僻且終年陰雨的小鎮后，結識了一個神秘的同班同學愛德華卡倫。這位男同學來自一個“素食”的吸血鬼家族，貝拉身上特殊的香氣時時引誘著他嗜血的本能。經過一段時間的相處后，愛德華深深地愛上了貝拉，為了愛情他拼命壓抑自己的欲望，并且還要對抗其他同樣想殺她的吸血鬼，想盡辦法保護貝拉。最終，兩人的愛情修成正果——不僅如愛德華所愿地步入了婚禮的殿堂，貝拉還為愛德華產下一女。除了這條愛情主線外，故事還穿插講述了吸血鬼卡倫家族、狼人家族和Volturi家族之間錯綜復雜的關系，以及他們在權力和生存斗爭中的生死角逐。
二、《暮光之城》系列小說的后現代美學特征
(一)大眾化
《暮光之城》系列影片通過比較簡單通俗的視覺語言向我們講述了一段人鬼之戀。它不似早期的吸血鬼名篇《諾斯特費拉圖——恐怖交響曲》那樣恐怖，也不同于《夜訪吸血鬼》那樣深刻，引發人們對于生存意義的不斷思考。無論是電影畫面的顏色、剪輯等，還是敘事的風格都體現了作為美國文化標桿的好萊塢電影的商業化與通俗化的特點。這一特點與原著的語言風格是一致的，因為原著作者斯蒂芬妮梅爾部分地參與了電影劇本的改編，使得該系列影片極大地保留了原著的精髓和風格。《暮光之城》系列小說語言通俗易懂，幾近口語。根據楊秀珍教授等人在《基于語料庫的〈暮光之城〉系列小說詞匯特點初探》一文中所做的統計，小說中詞長3個字母的單詞占比例的20.03%，詞長為4個字母的單詞次之，占比例的19.07%；詞匯密度是54.35%，這表明小說口語化特征明顯，句子簡短，敘事簡潔、平實，可讀性強。
實際上，無論是影片還是小說，通俗的語言體現出的都是以電影為代表的視覺文化大眾化的趨勢。根據美國當代著名文論家杰姆遜提出的觀點，“后現代主義文化表現為空前的文化擴張，文化已經完全大眾化，高雅文化與通俗文化、純文學與俗文學的界限基本消失”②。在全球經濟的沖擊下，文學也從特定的“文化圈層”中掙脫出來，徹底打破藝術與生活的界限，將自己并入人們的日常生活。小說中對性與欲望的描寫經過電影的立體化、視覺化轉換之后變得更具沖擊力，猛烈地撼動著觀眾的每一根神經。追根溯源，這是由于以傳統的精英文學講究的是思想的深度，對邏輯性、思想性、藝術性、想象力和理解力的要求都使文學的消費是排斥大眾的。相反，影視文化的平面性、無深度性、參與互動性的特點使它更加貼近大眾，容易被大眾所接受。由此不難看出，通俗化折射出來的是后現代語境下以影視為主的視覺文化對排斥大眾的傳統精英文化的話語權的顛覆，其實質是后現代藝術與資本主義生產的共謀。
(二)多元性
后現代主義的一個基本特征之一就是多元性，《暮光之城》系列影片恰恰在多個層面體現了這一特點，具體說就是在題材上的雜糅，在主題上的延異。
首先，這部系列影片的多元性體現在影片的類型上。影片熱映的一個主要原因就是它在題材上將校園生活、吸血鬼、狼人、恐怖懸念、喜劇冒險等多種流行元素整合在一起，充分實現了文學性與商業性的有機結合。影片以美國高中校園為背景，濃墨重彩地描繪了一段“人鬼之戀”。其實，這種吸血鬼題材無論在文學史上，還是在電影史上，都不是什么新鮮事物了。最早的吸血鬼形象出現在1748年德國詩人奧森費爾德( HEinrich August Ossenfelder)的詩?The Vampire?中；匈牙利導演卡羅里拉塞(Karolg Lajthay)也于1921年首次拍攝了以吸血鬼為主角的名為《德庫拉》(Drakula)的電影。吸血鬼形象，因承載著各個時代的不同內涵而令人為之深深著迷，其銀幕形象經久不衰。從這一點說，《暮光之城》系列影片也難脫俗套。略有不同的是，吸血鬼卡倫家族的銀幕形象有別于傳統，他們富有道德良知和正義感、充滿憐憫與同情。這種另類創新體現了影片對人性與人際關系的反思，但也本質地體現了后現代主義對傳統的顛覆。與吸血鬼傳奇同時鋪陳開的還有狼人的故事。影片中雅各布的狼人身份之謎早在《暮色》中就隨著貝拉的夢境滲透給了觀眾，又在隨后的影片中由雅各布引出了整個有著狼人血統的印第安部落。吸血鬼家族與狼人家族的糾結，冰與火、死亡與生命的對抗也成為電影中一條暗含的線索。除此之外，影片在情節的設置上又融合了驚悚與冒險的元素，跌宕起伏、懸念叢生，使貝拉在追求真愛的同時經歷了一次次冒險。多種類型的雜糅使得《暮光之城》系列影片不斷地創造著票房奇跡。雖然影片在敘事上保留了傳統的線性敘事特點，但題材上的拼貼與雜糅卻明顯地帶有后現代特征。
《暮光之城》系列小說的多元性還表現為對主題的延異。從主題上看，除了“愛情”這一永恒母題外，影片還涉及種族、女性、東方、話語權等一些具有明顯后現代特征的主題，消解著西方傳統文學中的邏格斯中心主義，典型地體現了后現代主義平面化、碎片化的理論傾向。比如，貝拉不是一個頭腦單純、小鳥依人的高中小女生，她有著超越年齡的成熟，在執著勇敢地追求愛情的道路上努力地實現著自身的作用與價值；雅各布是一個有著東方“他者”身份的狼人，在與情敵愛德華(白人)的競爭中爭取著屬于自己的權利，導演哈德威克在《暮色》中甚至有意借雅各布之口讓“他者”發聲；愛德華家族在與強大的Volturi家族對抗時極力爭取的是對話與被傾聽的權利。這種多元邊緣的特征源于后現代對意義闡釋的不確定性，而這種去中心化的、瓦解總體性的特點無疑也為我們理解電影作品以及整個時代提供了無盡的可能性。
(三)內在性
在伊哈布哈桑看來，后現代特征有兩個核心原則，即“不確定性”與“內在性”。“內在性則代表使人類心靈適應所有現實本身的傾向。這意味著后現代主義不再具有超越性。……相反，它是對主體的內縮，是對環境、對現實、對創造的內在適應。后現代在瑣屑的環境中沉醉于形而下的卑微愉悅之中。”③這種內在性特征也突出地體現在了《暮光之城》系列電影的敘事中。影片延續了小說內聚焦視角的敘事風格，大量使用女主人公貝拉的內心獨白，一方面淋漓盡致地展現貝拉激烈的內心沖突與詩一般的少女情懷，而另一方面也模糊了自我與現實的關系，導致距離感的消失與主體間性的彌散。這種本體論意義上的主體間性的彌散從根本上解釋了后工業化時代人與世界的關系。縱觀《暮光之城》系列影片我們不難發現，貝拉不再對價值、真理、終極關懷等超越價值感興趣，她的經歷雖很離奇，但她關心的卻僅限于身邊平凡真實的人與事，關注的只是她的家庭與愛情；假以超現實的絢麗外衣，影片呈現給觀者的其實是在不斷建構與不斷解構的后現代語境下精神超越性的喪失。
