時間：2022-05-10 15:42:45
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一、強者弱之，弱者強之
課文內容有主有次，敘述有詳有略，這都由表現文章中心思想的需要而定。教學時如何處理，既要從課文著眼，也要針對學生實際。在課堂教學中，常常是單看敘述的詳略來確定處的輕重，忽視了學生的實際。有些課文詳寫的部分，學生并不感到難懂，略加指點學生就能體會得不錯。但是教師往往放不下，不避瑣細地加以分析，學生覺得索然無味，所得也非常有限。對于文章略寫的部分，又不聯系課文的整體去細究，簡單化地處理過去。與中心思想相關的內容搞不清楚，學生的體會也難得全面、深入。為了積極處理課文內容，教師應該從認真閱讀課文，掌握各部分內容的聯系入手。備課時教師應該理清楚課文有哪些內容，是怎樣敘述的，與中心思想有什么聯系。
下面對《飛奪瀘定橋》這篇課文的內容，作個簡單分析：這篇課文的內容可以分為四段。中間兩段是主要的，是對飛奪瀘定橋的整個過程的具體敘述。頭尾兩段是次要的，是對“飛奪”的作用與意義的簡要說明。課文的中間兩段各分兩層。兩層內容也有主次之分。對搶時間的關鍵性和攻天險的艱巨性，敘述雖不如具體經過那么詳細，但是對突出不畏艱險，勇往直前的革命精神，有不可忽視的作用。
直接拿教師的理解去教學，還不能完全切合學生的實際。因為學生閱讀理解課文跟教師有一定的差異。他們對課文的故事感興趣。喜歡有具體情節的內容，其它的則不留意。要么粗粗一看，要么跳過去。由于不注意各部分內容的聯系，對中心思想也就難得完整而明確的理解。這就要求教師在掌握了課文內容之后，再調換理解的角度，用心體會學的甘苦。
從學生角度來看《飛奪瀘定橋》，搶時間與攻天險的具體經過富有吸引力。文章敘述得詳細，文字并不難懂，自己閱讀可以體會到英勇無畏的革命精神。其它內容一掃而過，不甚理解，更不能跟上述內容聯系起來。對中心思想的理解就受到限制，學生佩服的行動，對于這行動產生的根源與意義卻缺乏認識。
調換角度理解，教師與學生理解課文內容的心溝通了，處理起來才能貼近學生的實際。《飛奪瀘定橋》這篇課文，課堂上要抓好中間兩段內容的理解。這是課文主要部分，具體表現中心思想的，也是學生感興趣的。抓好了，學生才滿足，才有收獲。對這兩段內容怎樣處理，還要細致考慮。兩段的前一層都偏重于問題的說明，意思含在詞句中，間接地表現中心思想。學生閱讀時又不留意，教學時應該加強指導。兩段的后一層則相對地減少指導，以學生自學為主。這些內容具體，敘述也比較詳細，直接表現中心思想，學生又感興趣。他們不耐煩教師瑣細的分析，希望獨立地讀一讀。有了對搶時間的關鍵性和攻天險的艱巨性的明確理解，體會戰斗行動時，學生就能夠自覺聯系肩負的任務和面臨的困難。在深入領會中心思想的過程中，提高閱讀能力，受到革命理想教育。
在課文中，直接表現中心思想的內容是主要的，也是作者詳寫的，這正是文章“強”的所在。間接表現中心思想的內容是次要的，也是作者略寫的，這正是文章“弱”的地方。如果文章強的地方沒有什么難懂的，教師可以減少指導，加強學生的自學。遇到文章弱的地方，學生理解有困難又妨礙了深入理解中心時，教師還要加強指導。這就是強者弱之，弱者強之。
這是把課文的實際與學生的實際結合起來，處理課文內容的一條思路。目的是充分調動學生的積極性，把深入閱讀的主動權交給學生。
二、抓住主線，開闊思路
在課堂上，常常是按內容敘述的先后順序，把文章分成幾段。逐段分析之后，總結中心思想。這樣從文章的結構入手，是從整體到部分再到整體地處理課文內容的基本方法，但不是唯一的。
文章由詞句段結構而成。詞句段聯系起來反映作者的見聞和感受。把分析文章結構與揣摩者觀察、分析事物的思路結合起來，對文章的部分與整體的關系看得深入、透徹一些，處理課文內容的方法就能夠靈活。這里結合《鸕鶿》這篇課文來談。
在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。
人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。
一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。
藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。
中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。
二
哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。
這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。
在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。
中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。
《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？
周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。
《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。
儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。
從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。
總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。
自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。
所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。
但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。
情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。
若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。
產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。
四
《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如
昔我往矣
楊柳依依
今我來思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
風雨如晦
雞鳴不已
既見君子
云胡不喜
(鄭風《風雨》)
這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。
讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。
不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。
五
“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。
“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。
西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。
與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。
現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。
把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。
中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。
在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。
音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。
六
如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。
這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。
在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作
與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。
在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。
不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：
可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！
一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。
與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)
七
“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。
“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。
西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。
中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?
宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。
所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。
《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。
與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。
道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。
這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。
八
藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。
《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。
中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。
鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……
賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。
因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。
這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。
當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。
劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。
“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?
古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。
九
“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。
《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。
所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。
那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。
張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：
“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)
這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。
其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。
劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。
十
當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。
這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。
不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?
用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。
一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。
從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!
關鍵詞:課程論文;管理學;教學模式
《管理學》是關于管理的基本概念、基本理論、基本原理、基本方法的科學，是管理知識體系的一個重要的基礎學科。作為高等學校經管類專業學生必修的一門專業基礎課，因其在專業課程設置中具有的重要地位而受到普遍重視。課程論文是各高校《管理學》教學中常用的形式之一。通過課程論文的寫作，不僅可以考查學生運用課程中的基本理論分析問題和解決問題的能力，同時也可以引起學生對該門課程領域中的前沿理論或熱點問題的關注，培養和鍛煉學生的學術寫作能力，提升學生的專業理論水平。
一、當前《管理學》課程論文教學中存在的問題
(一)寫作前準備不足，目標不明確。課程論文教學模式要求教師在寫作前做大量的準備工作，但作為一種比較新的教學方式，當前不少高校對課程論文教學還沒有相應明晰的管理規范。教師對課程論文教學的隨意性也比較大。在教學中有的教師為了完成課程論文的教學環節，甚至只對學生在字數或格式上有所要求，至于論文的選題、內容、形式等則由學生自定了。這種形式在一定程度上是有利于那些有學習興趣和積極性的同學發揮其主動性和創造性的。但《管理學》涉及的內容廣，對于多數同學這種沒明確寫作目標的情況大大影響了課程論文的教學質量。
(二)寫作過程中投入不足。有質量的課程論文不僅寫作前要有明確的目標，而且還應該是學生在查閱大量相關文獻的基礎上，經過自己的分析思考，或與教師和同學溝通討論后，認真撰寫出來的。但現在在就業導向的推動下，相當多的學生把大部分時間投入到考證過級或考研課程的學習上，真正用于專業課程學習的時間和精力并不多，特別是《管理學》這類學生們自認為可以完全看得懂教科書的課程。學生學習投入的不足造成其專業知識和學術論文寫作能力明顯不足，有的同學甚至不知道如何系統性地檢索和查閱文獻;有的同學為了應付，甚至直接提交的是網絡上下載粘貼的內容。而與此同時，高校教師受高校科研導向的影響，也沒有太多時間精力幫助學生解決課程論文寫作過程遇到的問題，撰寫專業課課程論文的任務也敷衍了事了。
(三)寫作后評價體系不健全。關于課程論文的評價，目前還沒有非常科學完善的評價標準。而且《管理學》本身就是科學性和藝術性的結合，對管理問題的評價也是見仁見智，要確定統一的評價標準有一定的難度。當前對課程論文的評價，一般都是任課教師根據自己的標準判定成績等級。多數教師會從學生的專業寫作能力和寫作態度兩個大方面來考查，而這其中又會有很多應該考查的指標。但各個任課教師根據自定標準來評價，不可避免地會帶有片面性、主觀性。評價體系的不健全不僅會影響課程論文寫作這種教學模式的發展，而且也可能在一定程度上影響到學生課程論文寫作的積極性。
二、系統控制的相關理論觀點
控制作為確保目標實現的重要手段，主要是指監視活動的進行，如果發生偏差，糾正偏差的過程。根據控制論的觀點，控制活動按其作用時點的不同，可以分為前饋控制、同期控制、反饋控制三大類。前饋控制又稱事前控制、預先控制，是指盡可能在系統發生偏差之前，根據預測的信息采取相應的措施，防止偏差的產生。同期控制，又稱為現場控制、實時控制，是指在活動的進行過程中，一旦發現偏差出現，立即糾正偏差。同期控制的目的是要將偏差消除在萌芽狀態。反饋控制是一種在計劃執行一段時間或結束后進行的事后控制，主要為下一步計劃的實施總結經驗。前饋控制、同期控制、反饋控制各有優缺點。
(一)前饋控制的優點。前饋控制的主要優點是能防患于未然，避免偏差可能造成的損失;控制措施對事不對人，不會引起被控對象的心理不滿;適用性廣，能用于各種組織的多種工作;有
利于促使管理人員科學地預測在計劃執行中可能發生的事件。但前饋控制需要投入的資源和精力較大，運用起來比較復雜，只有對計劃與控制系統作認真深入的分析，才能提升預測的準確性。(二)同期控制的優點。同期控制的優點主要是能在偏差剛剛出現時，及時發現并及時解決，減少偏差所造成的損失;有利于發現那些在實施中才會暴露出的趨勢性問題;可借助技術創新實現同期控制的自動化與智能化。但現場控制對管理人員處理應急事件的能力要求較高;易造成控制者與被控制者之間的矛盾;自動化及智能化的現場控制系統成本高;有的工作難以實施同期控制。
(三)反饋控制的優點。反饋控制是一種針對結果的控制，其優點主要是具有良好的抗干擾性，便于總結規律，為下一步工作的實施創造條件;不斷地進行信息反饋，有利于實現良性循環，提高效率。但反饋控制是通過事后的檢查活動才發現偏差，有滯后性，在糾偏前，偏差已出現，甚至損失已造成，無法挽回。
三、基于系統控制思想的《管理學》課程論文教學模式
為解決當前課程論文教學中所存在的問題，確保教學目標的實現，借鑒系統控制理論中事前、事中和事后控制的思路，構建基于全過程控制的課程論文教學模式是十分必要的。
(一)寫作前做好充分準備。
1．選擇合適的時機。課程論文是課程教學的環節之一，因此為了較好地配合課程教學的內容，在安排課程論文時要注意選擇合適的時機。不同研究主題要選擇不同的時機，但一般在《管理學》課程論文寫作前，應已完成對管理學的學科內容概述、管理的基礎概念，以及管理思想和理論的發展這些內容的教學。讓學生先了解本門課程的主要內容、特點，以及管理的基礎概念和理論的發展沿革這些內容，即在學生對課程總體有一個清晰認識的基礎上再開始進入課程論文環節。
2．精心設計研究主題。教師需要針對課程的性質和特點，結合學生的能力，在滿足教學目標的前提下，對課程論文的選題進行認真篩選和精心設計。教師可先指定比較寬泛的研究主題，然后在學生中開展啟發式討論。在啟發討論氛圍中，不斷運用管理學的理論和方法，引導學生明確自己的課程論文主題，這樣既能讓學生發揮自己的創造性思維，也可以培養學生的科研素養。
3．明確寫作目標要求。教師不僅要在寫作前對課程論文的寫作目標、內容，以及基本寫作規范等進行明確要求，還應向學生介紹相關的研究方法和參考書目。
4．將課程論文作為課程考核的內容。寫作前教師應向學生明確課程論文的成績是該門課程考核的內容之一，使學生在思想上重視，合理安排時間精力。
(二)寫作過程中做好指導。課程論文作為《管理學》立體化教學改革的主要方式之一，其目的不僅可以檢查學生對相關專業知識的掌握情況，而且也有利于培養學生的學術研究和寫作能力。
1．指導學生查閱相關文獻。相關文獻是科學研究的重要二手資料。在論文寫作過程中，學生需要查閱相關文獻，教師首先需要指導他們解決“找什么、哪里找、怎樣找”的問題。文獻找到后還要指導學生閱讀文獻，并對文獻進行述評。
2．擬定具體題目和論文框架。雖然在寫作前學生基本確定了一個研究主題，但教師還需要進一步指導學生確定具體可寫的題目和論文的框架結構。在進行相關文獻查閱的基礎上，引導學生深入思考如下問題:“研究題目大小適中嗎?研究有創新性嗎?應該從哪幾個方面來展開研究論述?研究所涉及到的數據能收集到嗎?有足夠的時間和能力完成論文嗎?”。當學生對這樣一系列問題進行思考和判斷后，其論文的具體題目和框架也就產生了。
3．進一步明確寫作規范。教師可以通過優秀的碩博論文、期刊論文，向學生展示規范的論文格式;也可以利用一些優秀的往屆學生論文作范本，指導學生規范撰寫摘要、關鍵詞、引言、正文、圖表，以及參考文獻等內容。
4．開通師生互動平臺，及時答疑解惑。在論文的寫作過程中，教師要盡量安排時間，通過面對面指導、郵件或其它交流平臺和學生建立有效的聯系，及時解答學生在寫作過程中的疑惑。
(三)寫作后科學評價。
1．建立評價指標體系。制定課程論文評價指標和評分規則。通常可以從選題、文獻綜述、研究方法和研究結論、論文寫作規范四大方面來確定二級指標和指標權重。
2．采用教師評價和學生互評相結合的方式。讓學生參與最終成績的評價，將學生互評成績與教師評價成績相結合。如果是以小組方式完成的課程論文，為避免任課老師由于信息不完全給課程論文評價帶來的片面性，則可以由小組成員自行對論文貢獻率進行分配，有效避免小組中存在的“搭便車”行為。
3．反饋評價結果。當課程論文的最后成績評定后，教師應將成績及時反饋給學生。在肯定學生們努力的同時，明確指出他們需要在哪些方面進行改進。四、結語《管理學》作為管理學科的基礎課程，其課程教學目標不僅在于傳授管理的基礎知識、基本原理與方法，而且更重要的是對學生管理專業素質與能力的培養。課程論文教學不僅能以有形的論文形式顯示作者利用專業知識進行分析、綜合、概括和歸納等方面的能力，而且也可以培養學生的創新精神和實踐能力。本文構建的基于系統控制思想的《管理學》課程論文教學模式，分別在事前、事中和事后對課程論文教學的全過程進行控制，能有效促進課程論文教學目標的實現。
作者:唐泳 張強 盧啟程 單位:云南財經大學商學院
參考文獻:
［1］程云喜．高校《管理學》課程教學改革的再思考［J］．管理觀察，2015，15:113～115
［2］李小明．《管理學原理》教學中存在的問題與改革探索［J］．教育教學論壇，2O14，8:51～53
華南理工大學繼續教育學院現設置有工商管理、工商企業管理、人力資源管理、市場營銷、項目管理、工程管理等管理類專業。
華南理工大學繼續教育學院在2014年4月修訂與的本科畢業設計(論文)工作條例中指出：畢業設計(論文)是本科專業人才培養計劃中最后一個綜合性實踐教學環節，是培養學生專業實踐應用能力、理論研究能力和創新意識的重要途徑，是學生畢業及學位資格認定的重要依據之一。畢業設計(論文)的目的是培養學生綜合應用所學知識，獨立分析、解決實際問題和初步進行科學研究的能力，培養學生的創新意識和實踐能力。然而在對本科畢業設計(論文)過程管理的調查中，我們對管理類專業本科畢業論文選題與撰寫結構有以下的看法：
一、論文選題存在“過空過大”現象
對于人文管理經濟類專業本科畢業論文的選題，繼續教育學院在本科畢業論文撰寫規范中提出以下的遵循原則：要依據本專業的特點，盡量從經濟、管理、社會發展的實際出發進行選題。選題要有明確的針對性，避免“過空過大”。
然而在調查中我們發現畢業論文選題的確存在“過空過大”的現象。有些學生對論文選題把握不當，選定的論文題目范圍太寬太大，難以收集第一手資料，難以展開撰寫。[1]論文內容不充實，不符合培養要求和目標。有些學生什么資料好找就選什么題目，選題理論性太強，與學生實際水平不相符，不知如何下筆，不知如何分析、論證，難以完成。有些學生則利用互聯網提供的“搜索”“剪切”“粘貼”等功能，摘抄、堆積而拼湊畢業論文，甚至存在抄襲現象。
對于管理類專業學生有選擇“中小企業人力資源危機與預警研究”“薪酬調整機制的探討”“企業目標市場的選擇與產品定位”“房地產營銷戰略研究”“論企業品牌戰略”“工程建設成本控制研究”“工程項目管理信息化建設研究”“論建筑工程的監督管理”等作為畢業論文選題，我們認為就成人教育的學生而言，以上本科畢業論文的選題都是很大的研究題目。
二、選擇撰寫應用研究型的畢業論文
我們認為成人教育管理類專業本科應選擇撰寫應用研究型畢業論文，從而確定畢業論文選題。選擇應用研究型畢業論文的原因分析如下：
(一)應用研究型畢業論文更符合成人教育特點
成人教育的對象，主要是高中或中專畢業后走上生產、工作崗位的從業人員。而選擇修讀管理類專業的學生很多已在單位從事管理崗位的工作，因此成人教育管理類專業本科生一般具有以下的特點：
1具有較豐富的社會經驗與工作經驗
華南理工大學繼續教育學院管理類專業采取成人高考(業余、函授)、網絡教育、高等教育自學考試等學習的形式。很多學生在本科學習前已在管理等崗位工作了多年，積累有較豐富的社會經驗與工作經驗，這些經驗增強了他們的認知能力。經驗是他們學習的一個重要的資源。
2期望把理論學習應用于實踐
由于很多學生是一邊工作，一邊學習。在工作實踐中遇到不少的困難與問題。在學習管理學基礎理論和專業知識的本科階段，不少學生已嘗試結合所學習的管理學基礎理論和專業知識應用于工作實踐，分析問題存在的原因，尋找解決問題的對策。在畢業論文階段，他們期望借助指導教師的幫助，解決一些工作實踐的問題。因此與全日制本科生相比，他們的學習目的更明確，學習動力更大，更期望把理論學習和工作實踐相結合，學以致用。
3理論知識積累尚不足
成人教育采用傳統的教學模式是目前的主流，很多學生工作相當忙，又有家庭負擔，工學矛盾使學生很難有時間保證系統專心研究管理學基礎理論。由于成人教育的學生理論知識水平普遍較低，有些學校在教學與考試上降低對學生的培養標準，學生學習與接受的知識面較窄。與普通高等學校學生相比，成人教育的學生理論學習的系統性和理論知識積累上有欠缺，理論分析能力顯得不足。
(二)管理學科的特點有利于撰寫應用研究型畢業論文
管理學科是直接指導實踐的方法論，管理學科的知識體系具有專業性、廣泛性和社會性。[2]對于成人教育的學生，在管理類課程教學過程中，教師更重視以管理類課程理論為基礎，聯系社會實際分析較典型的案例，培養學生特有的管理思維，鼓勵學生運用所學理論進行分析和實踐。
管理研究論文按論文的功能可分為：基礎理論型論文、應用研究型論文和學術論爭型論文。基礎理論型論文是運用科學抽象、實證分析等研究方法，對管理領域的理論進行研究的論文。應用研究型論文是運用管理學的基本理論對實際問題進行分析，指出問題產生的原因，提出相應建議的論文。學術論爭型論文是就管理問題的不同觀點開展爭論的論文。根據成人教育學生的特點，我們認為撰寫應用研究型畢業論文更有利于成人教育學生發揮其長處，能將理論學習與實際密切結合，更有利于他們豐富的社會經驗與工作經驗的優勢得到充分發揮。而且在應用研究型論文的撰寫過程中，能進一步提升學生的理論水平，提高學生分析問題與解決問題的能力，進一步培養學生的創新意識。
(三)定制式應用型人才培養模式的探索與實踐
華南理工大學繼續教育學院目前已構建了“以企業需求為導向，以學科知識為基礎，以實踐能力為核心”的定制式應用型人才培養模式。學院整合教學資源，實現送教上門，打造“學科知識+實踐技能”相結合的創新性課程體系。現工商管理、人力資源管理等管理類專業已探索與實踐定制式應用型人才培養模式。由于是聯合行業、企業創辦直屬班，學生群體都在同一企業工作，具有共同的職業生涯，具有較強的歸屬感和凝聚力。他們有較為豐富的實踐經驗，豐富的感性認識。他們關心企業的發展，有共同的企業研討問題。因此選擇撰寫應用研究型畢業論文，更有利于定制式應用型人才培養，解決企業的實際問題，企業更歡迎。
三、本科畢業論文的選題
畢業論文的選題是畢業論文的起點，是決定論文基本框架、主要研究內容和論文質量的關鍵因素之一。畢業論文的選題既要保證專業培養目標的基本要求，更要注意與他們的工作實際和專業有機結合，選題宜小而具體。[3]應用研究型畢業論文選題規模應適當，應選擇密切聯系學生具體的工作實際，能夠獨立完成的課題。
在對本科畢業論文選題調查中，我們認為管理類專業的一些學生在指導教師的引導下，選擇“廣州歐康公司員工培訓的誤區與對策研究”“廣州海洋公司員工激勵機制研究”“南建公司提高客戶裝機滿意度的研究”“ST零售企業經營的市場定位研究”“廣東省空調行業銷售管理策略研究”“通信代維企業通信工程成本管理研究”“中鐵十六局工程檔案信息化管理研究”“廣州蘿崗區經濟適用房工程質量監理研究”等研究課題，是屬于管理類專業應用研究型畢業論文的選題。
四、本科畢業論文的撰寫結構
在華南理工大學繼續教育學院畢業設計(論文)撰寫規范中提出：一份完整的畢業設計(論文)一般包括以下幾部分內容：題目、摘要和關鍵詞、目錄、正文、參考文獻、附錄、致謝。在撰寫規范中示例了某一管理類專業本科學生畢業論文的目錄。從“允升公司知識型員工激勵機制研究”一文的目錄中，我們可以看到該生畢業論文的撰寫結構，了解該生撰寫論文的思路。該生結合允升公司知識型員工的激勵機制的實際情況，在實地調查與問卷調查研究的基礎上，廣泛收集第一手資料，運用管理學理論與研究方法，分析允升公司知識型員工的激勵機制存在的問題及其原因所在，為允升公司知識型員工的激勵機制的改進提出相應對策。本論文層次分明，具有邏輯性，論據充分，論證有力，研究結果很有實際意義與借鑒作用。研究結果也表明：該生能較好運用管理學的理論知識，在深入調查研究的基礎上，為允升公司知識型員工激勵機制的完善做出一份貢獻，也展示了該生本科階段學習的成果。
“允升公司知識型員工激勵機制研究”的正文結構如下，第1章緒論，包括本課題的研究背景、理論意義與實際意義，國內外文獻綜述，主要研究內容、解決問題的基本方法。其中國內外文獻綜述是在查閱相關文獻的基礎上，針對本論文主要內容和研究方法進行文獻綜述。文獻綜述包括了國內外研究理論、研究方法、進展情況、存在問題、參考文獻等。第2章允升公司概況與公司知識型員工的激勵機制現狀分析。通過對公司員工的結構與公司知識型員工激勵現狀的描述，分析公司知識型員工激勵機制存在的問題。第3章允升公司員工滿意度調查。采用問卷調查方式，在調查結果統計的基礎上，深入分析公司知識型員工激勵機制存在問題的原因。第4章允升公司知識型員工激勵機制改進對策與實施建議。運用管理學理論知識，提出允升公司知識型員工激勵機制改進的思路和原則，提出相應的改進對策，以及實施的建議。最后一章是結論部分。結論是對整篇畢業論文主要研究成果的總結，指出本研究內容的創新性，應用前景以及對社會經濟的影響，指出本研究中尚存在的問題及需進一步研究的問題。
我們認為“允升公司知識型員工激勵機制研究”畢業論文，符合管理應用研究型論文的撰寫結構。管理應用研究型論文是運用管理學的基本理論，對現實生活中的實際問題進行分析，分析問題的原因，提出具體解決問題的對策。因此“允升公司知識型員工激勵機制研究”畢業論文的撰寫結構可供參考。
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基本理論管理學學習心得
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自從漢代獨尊儒術后，儒家的管理思想就在歷史上占據了主導地位。其理論體系和內容框架，在漢代已經以經學的方式定型。后代的發展演變，主要以解經方式展開。到了唐代，人們更為關注的是如何在現實中推進儒學在國家與社會上的運用。而魏晉以來的清談玄學和外來佛教的廣泛流傳，對儒學的主導地位形成了一定的挑戰。儒學除了繼續解經外，還需要對其核心理念進行重新詮釋，并賦予其更為細密的學理說明以及更為可行的實踐方法。韓愈提出的道統說和李翱提出的復性說，實際上就是要再塑儒學的價值理念，把“內圣外王”的儒學思想從實踐操作的角度理論化。道統為外王設計出新的治理結構，復性為內圣提供了新的修煉路徑。《大學》和《中庸》在儒學中的核心地位，由此開始奠定。這對儒學管理思想的影響是巨大的，它不僅僅是儒學的哲學化，而且更重要的是儒學的實踐化。所以，盡管道統不是為管理而提出，卻成為管理原理中的原理。正如近代西方韋伯的理論本來不屬于管理學，但后來的管理學卻離不了韋伯思想那樣，道統說為士大夫在政治體系中進行了定位，復性說為養成士大夫人格提出了學術化路徑。韓愈與李翱并不屬意于管理，卻影響了儒家管理思想的發展方向。
韓柳倡導古文運動，強調“文以載道”，所以，他們的文學實際上是應用文學，從此，純文學在中國失去了意義。而紀實、議論、小品、雜說，都成了指點社會、參悟人生的工具。古代的管理思想，也隨之而彌漫在各種文體之中。蘇軾對韓愈的評價是：“文起八代之衰，而道濟天下之溺；忠犯人主之怒，而勇奪三軍之帥。此豈非參天地，關盛衰，浩然而獨存者乎？”（《潮州韓文公廟碑》）韓愈思想對儒家管理思想而言，是從漢代經學到宋學的轉折點。
柳宗元與韓愈不一樣，他沒有承擔起儒家管理思想的轉折定位重任，卻發揮出以文論政的智慧光芒。他的各種議論，偏激而又深刻，出人意料而又在情理之中，不是專門論證管理而又處處談論管理。除了前面提到的篇目，柳宗元的各種論、議、辯、狀、說、傳、對、答、箴、戒，乃至墓志碑銘、來往書啟，總會時不時地迸出一段振聾發聵的社會感悟，說上幾句發人深省的管理格言。筆者在翻閱《柳河東集》的過程中，看到柳宗元的種種議論，不由會聯想到當代的種種管理學說。尤其是他的紀實和寓言，似乎總能提出某些超越時空的卓越識見。柳宗元的靈光乍現，往往與現代管理的某種理論相吻合。限于篇幅，本文所提到的僅僅是柳宗元思想火花的吉光片羽，如果深入發掘，僅僅柳宗元的管理智慧一個主題，也足可以寫出長篇大論。不過。柳宗元的管理思想，悟性極高卻不成體系，需要進行梳理歸類。他的管理思想，是古代文學與管理交織的成就典范。
1總體特征
高校經濟管理學科具有自然科學特點進而具有技術性特征，決定了高校經濟管理學科技術性內容實踐教學可以在實驗室模擬進行（當然也可以在社會生產活動中進行），因為這些技術性內容可以在實驗室人為復制。與此同時，高校經濟管理學科具有人文社會科學性質，決定了高校經濟管理學科除了可以在實驗室模擬進行技術性內容實踐教學外還必須開展只能在現實社會中而不能在實驗室里進行的人文社會性內容（主要是指社會中的人際關系和基于這種關系而建立的各種社會機制架構）實踐教學（旨在讓學生對人文社會性內容進行感悟與認知），因為高校經濟管理學科人文社會性內容無法人為準確復制，如果勉強進行，則只能將人文社會性內容進行機械的和形式上的復制，而其中的核心內容則很可能被。因此，高校經濟管理實踐教學總體上包括實驗室模擬真實的實踐教學與社會完全真實的實踐教學。
2具體特征
相較于高校經濟管理理論教學而言，高校經濟管理實踐教學具有以下具體特征：
2.1綜合性這主要體現在兩個方面，高校經濟管理實踐教學本身在教學內容與形式上是綜合性的，同時高校經濟管理實踐教學對人的培養也是綜合性的和全面的。高校經濟管理實踐教學既重視學生經濟管理操作技能、經濟管理職業能力和經濟管理創業能力的培養，也關注學生與經濟社會發展相適應的思想觀念、學習方法、行為模式和健全人格的培養。
2.2開放性高校經濟管理實踐教學提供了開放的教學環境、開放的教學隊伍、開放的教學形式、開放的教學目標、開放的教學內容、開放的教學過程、開放的考核評價方式等，學生面對的不是概念化的、模式化的經濟管理理論結論，而是生動活潑、千變萬化的經濟管理現實生活，學生接受的是生動現實的經濟管理實踐教學，這種身臨其境的開放式的經濟管理實踐教學具有經濟管理理論教學無法替代的功能。此外，高校經濟管理實踐教學之開放性還體現在高校經濟管理實踐教學管理搞活，即減少對經濟管理實驗實踐時間、內容、人員等方面限制，盡可能做到根據學生需求靈活安排，滿足學生經濟管理實驗實踐訓練需要。
2.3情境性高校經濟管理實踐教學主要包括現場教學與模擬教學。在現場教學中，高校經濟管理實踐教學在實際的工作場所進行，包括安排學習者到實際經濟管理工作崗位頂崗實習，參與到真實經濟管理職業角色中去。在模擬教學中，高校經濟管理實踐教學盡量將經濟管理實踐教學內容選取貼近現實經濟管理問題情境，創設與經濟管理專業就業崗位(群)真實情境相一致的職業情境。無論是在現場教學中還是在模擬教學中，高校經濟管理實踐教學之情景性均能夠在一定程度上有助于學生養成一些重要觀念和良好行為習慣以及體驗某些不易言傳的經驗和應變方法，進而養成適應社會需求的經濟管理綜合職業能力。
2.4體驗性在高校經濟管理實踐教學中，每個學生都要動手獨立完成一定經濟管理操作任務。即使在分組的情況下，學生也應分工合作或輪流執行經濟管理操作任務。在經濟管理操作任務執行中，學生可以通過親身經歷以及眼、耳、手、鼻等多種感覺器官，直接感知經濟管理客觀現象并于感知過程中開動大腦思維機器，最終認識到某些可以言說或未必能夠言說的經濟管理理性知識，掌握某些經濟管理實際技能，養成某些經濟管理行為習慣，乃至形成某些情感、態度觀念。當前，以學生體驗為基礎的實踐教學（即教師引導學生通過親身體驗進行學習）已經成為高校經濟管理實踐教學改革順應時代潮流的基本目標與價值取向。
文/李堯
摘要】論文以C大學公共管理學科教師的專業知識、專業能力為考察基點，對公共管理學科教師的專業化進行現狀調查與分析，從而找出不足，提出專業化的路徑選擇建議。
關鍵詞 公共管理學科；教師；專業化；現狀
一、教師專業化的標準
有專家把教師專業化的標準概括為三個方面：專業知識、專業能力和專業精神等。專業知識是指教師在所教學科領域應達到的標準,即國家規定的教師學歷標準和在專業方面的知識含量以及從事本學科科學研究的能力等；專業能力是指教師所具備的教育學科的理論知識和實踐應用知識以及教育教學的能力；專業精神是指以對教育事業的責任和敬業奉獻、進取精神和創新意識等為特征的人格風范。本文著重從教師的專業知識、專業能力兩方面對公共管理學科教師的專業化進行考察。衡量教師專業知識的標準包括學歷標準，職稱以及科學研究的能力等。而衡量教師專業能力的標準則包括教育基本原理、教學方法設計等教學執行力和體現教師的專業創新素養的教育創新力，意即師生溝通、學習評價等方面的教學實踐能力。
二、C大學公共管理學科教師專業化現狀
目前，C 大學公共管理學科共設勞動與社會保障、公共事業管理、行政管理這三個專業，教師的專業化現狀可從以下兩個方面進行考察。
（一）專業知識方面
C 大學勞動與社會保障專業現有專職教師7 名，專業背景比較多元，有5 人分別來自經濟學和社會學，有2 人為社會保障專業博士畢業。在學歷結構上，有博士3 名、碩士4 名；在職稱結構上，副教授5 名，講師2 名。7 名教師均有作為主持人的在研項目或已完成的省級科研項目至少1 項，1 人參與國家級項目1 項。該專業教師共有著作4 部，有發表于核心期刊的論文多篇。
C 大學公共事業管理專業現有專職教師6 名，學歷結構上，博士與在讀博士4 名，碩士2 名；職稱結構上，教授3 名，副教授1 名，講師2 名。該專業有國家級科研立項3 項、省部級科研立項17 項。有專著4 部，譯著1 部。有發表于核心期刊的學術論文多篇，其中1 篇論文分別被《新華文摘》和人大復印資料《國民經濟管理》轉載。
（二）專業能力方面
教學執行力對于一個師資隊伍的發展具有重要意義。在教學執行力上，C 大學公共管理學科教師教學方法多數采用教師主講、學生聽講的形式。有部分教師有社會兼職，可以將理論與實踐相結合，從一定程度上加強了理論與實踐的結合，提高了教學效果。
在整個教學環節中，師生溝通能力上，C大學公共管理學科教師多數在本科教學上較少地與學生進行溝通，屬任務型教學。課上傳授完教學內容，課下并沒有予以反饋。而在研究生教學上，相對來說會好一些，但也僅是在課間與學生進行溝通，并沒有深入了解學生的學習過程以及探討教學方法問題。
三、C 大學公共管理學科教師專業化的不足
對C大學教師專業化現狀的調查結果顯示，對于公共管理學科的教師來說，教師專業化的情況整體上來說不容樂觀，與真正達到教師專業化的水平還存在一定的距離。
首先，C 大學公共管理學科教師專業化中存在知識更新較慢的現象。從發表的論文及所做課題上來看，年齡在30-40 歲的教師具有一定的創新能力，但在教學經驗積累上略有不足，承擔科技項目較少。此外，年領層次較低的教師普遍擁有博士學位，部分碩士學位教師經驗有余，但缺乏學術積累。其次，多數教師學歷教育的專業與從教專業不符，導致學而不專。
第一，據調研，存在師資培訓與講座等偏向工科方向。第二，教師沒能夠很好的形成自己獨特的教學體系，存在對教學敷衍了事的現象。甚至有些青年教師僅僅是傳遞知識，而非傳授。第三，對學生的科學評價能力較弱，存在人情分以及其他影響因素。缺乏一套完整的科學評價學生的體系。第四，缺乏專業學科領域系統的培訓，雖科研具備一定的水平，但具深度不具教學廣度。第五，科研與教學矛盾。公共管理學科教師更傾向需要較為完整的一段時間來進行科研，從而會對整體教學安排產生影響。
四、公共管理學科教師專業化的路徑選擇
為完善公共管理學科教師的專業化，根據對C大學公共管理學科教師的專業知識、專業能力兩方面的考察，提出以下幾方面的建議：
其一，學校開辟公共管理學科教師專業化路徑，主動建立與完善指導、培訓、評價三個體系。研究知識，理論與實踐相結合，真正達到脫口而出，課由心生。能夠消化吸收所講授的知識，能夠講出問題的來龍去脈，做到詳略得當、收放自如、融會貫通。開展啟發式教學，達到產、學、研相結合。
其二，強化高校錄用師資標準原則。雖為文科類專業，但要求本碩博專業一致，或所學專業與所授之課完全相符，避免學而不專的源頭發生。
其三，堅持可持續發展原則。教師應不斷充實自己，提升專業素養，包括在專業知識、專業能力兩方面的擴充，亦需高校將所建各項平臺落到實處，使公共管理學科教師在真正意義上利用起教師教學中心，從文科教師的角度著重提升教師的實踐經驗。
其四，引進先進培訓課程，加大投資力度。針對公共管理學科教師專業化，加大投資力度。例如引進社會保障專業所需的社會保障計算器等專業軟件器材，對公共管理學科內容加以專業測評，從而進行培訓設計。如此下來，公共管理學科的關注度即將上升到一個新的水平上來。
參考文獻
[1]楊小峻.專業精神：高校教師專業化發展的基點.黑龍江高教研究,2007，（8） （基金項目：吉林省教育廳“十二五”規劃項目《吉林省地方院校文科專業化現狀調查與對策研究》，項目編號：吉教科文合字[2014]第58 號。）
【作者簡介】
關鍵詞：學校管理學；網絡課程；網絡資源；網絡教學
Abstract:The web-based curriculum construction of school administration refers to the representation of the instructional contents of school administration and the implementation of teaching activities， which includes the construction of web-based teaching resources for school administration and the implementation of web-based teaching process. The contents of web-based curriculum of school administration involve the text of each chapters and related media resources ， which is a dynamic web site. We can also organize some learning activities through the web site beside displaying the contents of the curriculum of school administration. In general， the web-based curriculum of school administration includes teaching contents， related resources， testing exercises， questions and answers， negotiation and discussion， students' works and teaching assessment.
Key words:school administration; web-based curriculum; web resources; web-based teaching
隨著現代化信息技術的飛速發展，網絡課程的建設已受到國家教育行政部門和各級各類學校的廣泛重視。教育信息技術建設成為學科建設的一個重要方面。學校管理網絡課程建設是通過網絡表現學校管理學的學科內容及實施教學活動的總稱，［1］包括網絡教學資源的建設和網絡教學過程的實施兩個部分。
一、學校管理學網絡教學資源的建設
學校管理學以學校管理現象和規律為研究對象，回答如何根據學校的內外環境和條件，形成正確的辦學思想，選擇適當的辦學策略，優化組合學校的資源，充分調動教職工的積極性等問題。豐富、開放的教育內容是學校管理學網絡課程的一個重要的特點。為此，我們對學校管理學網絡教學資源進行了整體設計與資源整合。整個課程設計既有基本的理論知識與最新的學科發展動態，又有大量的生動的案例、試題與參考資料，從而使得該網絡課程既可以滿足學校課程教學的需要，又可以供沒有基礎的學習者自學，以達到課程資源的充分利用。
如圖1所示，學校管理學網絡課程由七個模塊組成，課程信息和課程學習使課程目的、計劃、大綱、內容和各章節的電子講稿、PPT講稿得以在網上呈現；課程資源庫反映了學科發展的最新動態，對國內外同行的著作等中西交融的資源進行整合，使用圖片、動畫、視頻等多媒體教學素材，并提供大量的政策法規、政府文件、研究論文、教學參考資料、相關網址等；案例庫、學習論壇、試題庫和課程管理分別具有提供實際例子、學習交流、在線測試等功能。在對上述課程資源建設的過程中，我們主要做了下列工作。
（一）更新和調整教學基本文件
學校管理學是一門在理論和實踐的結合上要求很高的學科，這門課程的建設既要讓學生掌握扎實的理論知識，又要培養學生良好的分析問題、解決問題的實踐能力。我們針對現代教育信息技術的特點以及學校管理學自身的學科特點，在學校管理學網絡課程和優質示范課程的建設中，力求推陳出新，在課程內容方面著眼于高要求，結合學科的研究動態，在原有教材的基礎上，增加最新的學術研究信息，重新對以往教材進行整合，并加入自己的最新研究成果，獨立完成了課程教材的編寫與創作，并根據時代和學科發展更新了教學大綱與教學計劃。
圖1 學校管理學網絡課程整體結構
在更新和調整學校管理學網絡課程的教材、教學大綱和教學計劃的過程中，我們堅持系統性、現實性和創新性的基本原則。系統性是指學校管理學的教學基本文件要全面、系統地反映學校管理學的基本知識和內容；現實性是指教學基本文件的建設要面向學校管理活動中需要解決的現實問題，為實際服務；創新性是指學校管理學教學基本文件的建設應站在學科發展的最前沿，反映學科發展的動態，并有創造性的見解。新教學大綱規定了學校管理學課程教學的基本理念，設計思路，課程教學要達到的總體目標，學生在知識與技能、思維與行為、情感與態度等方面要達到的具體目標以及課程教學的基本內容。
（二）數字化處理學校管理學的課程內容
本著深入淺出、生動活潑的原則，我們把新開發的學校管理學教學基本文件進行了數字化處理，與多種媒體形式進行整合，形成了圖文并茂的電子教材。
（三）收集、歸類、整合相關的學校管理學網絡課程資源
我們收集了一定數量的課程資源，并進行了歸類和整合，課程的每個章節都配備相關的習題、教學參考資料、政策法規、相關網址和研究論文等等。首先，在資源環境的建設中，我們注重收集和整合與學校管理學課程內容密切相關的資源，既有學術水平較高的研究性論文，又有生動的案例，既有聲音又有圖畫，使學生在人性化的網絡環境中既能學到系統的理論知識，又能增強分析問題、解決問題的實踐能力。同時，充分結合網絡資源的優勢，收集與課程內容結合緊密的聲音、動畫、圖片，如一些專家的視頻講座，從而使得課程教學形式多樣化、生動化，充分體現網絡課程所具備的開放性、交互性、共享性、協作性、自主性的優勢。另外，把學校管理學教學活動和課程教學體系通過網絡技術進行了整合，在音頻、視頻、學習資源的拍攝、收集方面也做了大量工作。
轉貼于 其次，我們進行了各種功能和資源庫的建設。目前已經建立如下功能和資源庫。
文獻資料庫：各種報刊、期刊、專著等有關管理學、教育學、心理學等基礎理論以及學校管理學的相關研究資料、熱點研究資料；
案例庫：國內外學校內部各項具體工作的成功與失敗的案例，包括教學工作、教學研究工作、德育工作、體育衛生工作、美育工作、勞動技術教育工作、總務工作等，并分析研究其成功與失敗的經驗與教訓；
習題庫：涵蓋該課程各章節內容的習題資料；
試題庫：包括從基本理論到管理實務等要求學生掌握的各方面知識，用來對學生學習效果進行考試評價和對教學效果進行檢驗檢測；
學生作品庫：學生在學習過程中完成的各項作業、論文和實踐總結等。
總之，學校管理學網絡資源的整合嚴格遵照華南師范大學“求實”工程和《教育部教師教育網絡課程認定標準》的要求，從文稿的創作，到資源的收集，以及網絡技術的應用，都力求規范，完美。網絡課程的結構充分體現學生自主學習的要求，內容安排人性化，給學生最大的自主權。教學內容的數字化處理，把教學內容與多種媒體形式整合、教學活動與網絡技術整合，為學生提供了一個自主學習的平臺。
二、學校管理學網絡教學過程的實施
利用學校管理學網絡課程的優勢，根據學校管理學自身的學科特點，我們重新進行了學校管理學課程教學方案的設計，新的教學方案體現了兩個基本著眼點：一是注重理論的系統呈現和重點講解；二是注重綜合分析問題和實踐能力的培養。
理論的系統呈現和重點講解是指，一方面，利用網絡課程優勢，全面呈現學校管理學的課程教學內容，力求全面、系統地反映學校管理學的研究內容，高度綜合學校管理的基本理論和規律，揭示學校管理的本質、矛盾，研究影響學校管理質量的因素及其控制，探索優質、高效管理學校的思路與方法，課程教學要著眼于研究世界管理科學的最新理論進展，最大限度地綜合各種研究成果，構建新的學校管理學體系，在盡可能少的時間內，把學校管理理論的基本知識和技能全面地交給學生，使學生接受系統的學校管理訓練；另一方面，在系統呈現的基礎上，課程教學還要根據社會和學校改革的形勢與現狀，對學校管理進行分解式的重點講解，把改革中突出的、亟須解決的問題放在“顯微鏡”下進行觀察，攻其一點，不及其余，以便說通論透。通過這種分解式研究，讓學生學會分析和研究新的、現實性的問題，并結合學校管理的特點遴選和充實現有的學校管理理論。
由于多媒體計算機和網絡通信技術可以作為建構主義學習環境下的理想認知工具，能有效地促進學生的認知發展，在學校管理學網絡課程的教學中，應強調認知主體的內部心理過程，并把學習者看作是信息加工的主體。綜合分析問題和實踐能力的培養是指針對學校管理學實踐性強的學科特點，利用網絡課程的優勢運用的教學模式。它由一系列根據不同教學內容和具體情境選擇的各具特色的教學方法組成，能更好地發揮學生學習的積極性和能動性。這些方法包括指導自學法、案例分析法、專題研討法、現場觀察法等，培養學生分析問題、解決問題的能力。其中，案例分析是學校管理學的一種重要教學方法，它有利于學生從理論與實踐相結合的角度領悟學校管理學的基本理論和知識，掌握學校管理的基本方法和技巧，凸顯學生在課堂教學中的主動性和積極性，活躍課堂氣氛。專題研討法是在教師指導下，學生就某個專題發表見解，互相啟發，共同研究的一種方法。這些方法把學校管理學中的一些比較枯燥的內容進行簡化和活化，調動了學生的學習積極性和創造性。在多種方法的合理組合下，學生仿佛置身于實際的學校管理環境中。在豐富和活躍的課堂中，學生理論研究和實際領導的能力得到了培養，探索性思維得到了開發，學習的積極性得到了調動，探究學校管理問題的興趣日益濃厚，開始積極主動地參加課外管理實踐活動，并開始學習撰寫學校管理學的研究論文。
圖2是“學校人本管理的理念與實現”課例的教學結構流程圖。在這個課例中，筆者運用了重點講授、網絡自學、案例分析和專題研討等方法。
新的教學方案結合了網絡教學便捷、靈活、資源共享以及多樣性的特點，將學校管理學的課程教學資源，如教學視頻、精選案例等等資源，更加系統、形象地展現給學生，力圖發揮網絡教學與傳統教學的優勢，使學生更加系統地掌握學校管理的基本知識、理論和技能。這時，教師成為課堂教學的組織者、幫助者、支持者，學生成為主體，他們的教學意識、探究意識、合作意識和創新意識明顯增強。師生通過開展問題研討、案例分析等活動，探索了傳統教學模式與現代網絡信息技術結合的新途徑。
總之，學校管理學網絡課程的建設一方面對教師的工作方式產生了影響，在教學活動的過程中，教師由單純的講演者和傳授者轉變為學習活動的指導者、知識信息的組織者和學習過程的參與者；另一方面，學生是學校管理學網絡課程建設的最大受益者，學校管理學網絡課程的建設對學生的學習內容、學習方式及學習結果產生了深遠的影響，學生由被動學習轉變為主動探究。學習資源和教學媒體不僅僅是教師的教學工具和手段，而且也是學生認知的途徑。利用網絡課程進行教學活動，教師的教法將更加貼近學生的學法，教法與學法的合理融合，使學生學習的主體性地位得到更加完整的體現。網絡課程還為學生提供了豐富的學習資源，創設了有利的學習環境，使學生通過探究、發現和意義建構進行學習，在這樣的學習活動中他們所得到的將不僅僅是知識和信息，更是能力的鍛煉和素質的培養。
