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第1篇

長期以來，由于藝術(shù)理論過多地依附在哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)理論門下，以致其自身的獨(dú)特性被消解或遮蔽。受此影響，大多數(shù)藝術(shù)理論著述往往側(cè)重于思想史或理論史的邏輯演繹和體系建構(gòu)，藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)往往在這一過程中被稀釋蒸發(fā)，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐以及藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的斷裂阻隔。因此，研究藝術(shù)理論的人缺少藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，其理論多淪為體系或概念自身的抽象演繹;而從事藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的人往往不屑于光顧理論，視理論為空洞的說辭。

美國藝術(shù)史家羅伯特?威廉姆斯所著《藝術(shù)理論――從荷馬到鮑德里亞》一書的出版，使上述現(xiàn)象得以改變。羅伯特?威廉姆斯長期從事藝術(shù)史研究，擅長從理論與實(shí)踐、歷史與經(jīng)驗(yàn)融合的視域闡發(fā)藝術(shù)理論的諸多問題，表現(xiàn)出與其他藝術(shù)理論著作不同的獨(dú)特魅力。該書將藝術(shù)理論與藝術(shù)史、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地融合為一體，既擺脫了以往藝術(shù)理論的抽象概念化傾向，又將藝術(shù)史、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)賦予理論化、觀念化的闡釋表達(dá)，是一部特色鮮明的藝術(shù)史理論著作。

從西方思想傳統(tǒng)看，藝術(shù)理論的源頭離不開古希臘哲學(xué)的知識，其中柏拉圖和亞里士多德所開創(chuàng)的哲學(xué)思想對藝術(shù)理論的建構(gòu)具有奠基性的意義。羅伯特?威廉姆斯在書中指出：“藝術(shù)模仿自然的觀念在古代也很常見，而且經(jīng)由柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)發(fā)展，尤其是它暗示的藝術(shù)和知識的關(guān)系，成為后來關(guān)于‘什么是藝術(shù)’的思想的決定性因素?！盵1]有別于一般的藝術(shù)史理論敘事，羅伯特?威廉姆斯從藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)出發(fā)反思了哲學(xué)與藝術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)系，揭示了哲學(xué)理論與藝術(shù)理論長期存在的矛盾糾葛，對于我們認(rèn)清西方藝術(shù)史理論在自身發(fā)展中始終存在的內(nèi)在沖突及結(jié)構(gòu)動(dòng)力，具有一定的啟示作用。

羅伯特?威廉姆斯從一開始提及柏拉圖時(shí)就直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸氨娝苤?，柏拉圖對藝術(shù)的態(tài)度是出了名的有問題?！辈⒘信e了柏拉圖對藝術(shù)的蔑視與攻擊。威廉姆斯的敘述讓我們認(rèn)識到一個(gè)事實(shí)，藝術(shù)學(xué)知識的確立乃是建立在攻擊或蔑視藝術(shù)的哲學(xué)家觀念之上的，這無疑是一個(gè)令人困惑的問題。美學(xué)史家鮑?？苍u論說：“在柏拉圖那里，我們既可以看到完整的希臘藝術(shù)理論體系，同時(shí)又可以看到一些注定會(huì)使它破產(chǎn)的概念?！盵2]按鮑?？恼f法，在西方藝術(shù)理論史上，其開端同時(shí)也即意味著破產(chǎn)，應(yīng)該說這是一個(gè)十分怪異的現(xiàn)象，許多藝術(shù)理論家都注意到這一奇異的開端。從理論層面看，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生無疑來自哲學(xué)概念化與藝術(shù)感性化之間的天然對抗;從倫理實(shí)踐看，第一位藝術(shù)理論體系的建立者反而是對藝術(shù)家十分反感的人，以至于在建立理想國時(shí)宣布詩人藝術(shù)家為不受歡迎的人。然而，問題的關(guān)鍵是，柏拉圖究竟在何種意義上深刻地影響著古典藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)生和發(fā)展？這種影響對于當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)究竟意味著什么？顯然，這是有待我們進(jìn)一步深入思考和研究的問題。對此，威廉姆斯寫道：“柏拉圖對模仿性藝術(shù)所需要的那種知識的蔑視必須結(jié)合他對于‘知識是什么’這一激進(jìn)又有深遠(yuǎn)影響的概念來理解?！盵3]這為我們進(jìn)一步反思西方藝術(shù)理論提供了一個(gè)有益的視角。

眾所周知，柏拉圖不僅是西方哲學(xué)的奠基者，同時(shí)也是西方藝術(shù)學(xué)理論的開創(chuàng)者。正如后人所言，西方哲學(xué)兩千多年來所做的工作都難逃“柏拉圖的注腳”的命運(yùn)，西方古典藝術(shù)學(xué)理論的命運(yùn)也大致如此。正是由于柏拉圖的影響，西方古典藝術(shù)學(xué)形成了在哲學(xué)、美學(xué)的視野中進(jìn)行藝術(shù)反思的堅(jiān)固傳統(tǒng)，并一直延續(xù)至今。柏拉圖關(guān)于藝術(shù)的思考與其哲學(xué)、美學(xué)思想緊密相關(guān)，也就是說，柏拉圖的藝術(shù)學(xué)思想始終隸屬于他的哲學(xué)和美學(xué)。這一點(diǎn)對后來的西方藝術(shù)學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，柏拉圖之后，幾乎所有的藝術(shù)學(xué)理論都必須有自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，或者構(gòu)成某種哲學(xué)體系的重要組成部分，以至于人們干脆就將有關(guān)藝術(shù)的理論思考統(tǒng)稱為“藝術(shù)哲學(xué)”。直到今天，人們依然難以想象一種缺少哲學(xué)思維的藝術(shù)學(xué)存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那樣，問題的關(guān)鍵并不在于，柏拉圖建立了哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的緊密聯(lián)系，而是他的哲學(xué)思維方式奠定和塑造了西方的知識形態(tài)，全面滲透和影響了哲學(xué)、科學(xué)、政治、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域。換言之，柏拉圖對藝術(shù)理論的影響并不在表層上，而是在建構(gòu)西方思維方式和知識形態(tài)的意義上對藝術(shù)理論產(chǎn)生了更為深層的影響。

從哲學(xué)的層面上，柏拉圖所構(gòu)筑的知識形態(tài)主要是“本質(zhì)論”，也被后人稱之為本質(zhì)主義。這種柏拉圖主義意義上的本質(zhì)主義的主要特征在于，認(rèn)為本質(zhì)高于現(xiàn)象，由此規(guī)定了知識或理性的任務(wù)，即探尋事物存在的本質(zhì)。柏拉圖把事物劃分為本質(zhì)與現(xiàn)象兩部分，現(xiàn)象雖然是本質(zhì)的表象或表現(xiàn)，但由于現(xiàn)象具有蕪雜變異性，因此不能直接地顯現(xiàn)出本質(zhì)，有時(shí)，現(xiàn)象還極有可能成為迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在書中列舉柏拉圖關(guān)于騎手、工匠和畫家究竟誰真的“懂得”馬具的論述。在柏拉圖看來，制造馬具的工匠要比畫家更懂得馬具，“工匠的知識更勝一籌：他必須對其功用、零件、材料以及如何組裝它們有些了解;畫家只需要知道成品看上去是什么樣。但比工匠的理解更高級的是專業(yè)騎手的理解，他明白如何正確使用馬具來駕馭馬。他把馬具放在了一種更綜合的知識體系之內(nèi)來理解。柏拉圖因此在三種不同的認(rèn)識模式、三種不同類型的藝術(shù)之間構(gòu)造出一種等級關(guān)系：騎手、工匠和處于最底層的畫家?！盵4]顯然，這是一個(gè)與“柏拉圖的床”相類似的例子（“理式的床”“現(xiàn)實(shí)的床”與“畫中的床”）。無論是畫中的床，還是畫中的馬具，從柏拉圖本質(zhì)主義的知識論立場上看，都不能稱得上是真正的知識。按照這種思維方式，柏拉圖從本質(zhì)主義知識論立場出發(fā)為貶低藝術(shù)的認(rèn)知功能找到了理論支撐。

在西方藝術(shù)理論發(fā)展的歷史過程中，“本質(zhì)化”“理論化”“概念化”傾向始終是一個(gè)令人困擾的難題。因?yàn)椋膶W(xué)藝術(shù)主要以具象化的審美方式訴諸人的情感心理結(jié)構(gòu)，但這并不意味著對“較大思想深度”追求的放棄或缺失。也就是說，無論文學(xué)藝術(shù)如何張揚(yáng)審美自律性特征，但思想性表達(dá)從未徹底遠(yuǎn)離藝術(shù)家的關(guān)切。然而，文學(xué)畢竟不是哲學(xué)理念或政治觀念，也不是這些理念或觀念的圖解，因而思想性之表達(dá)如何超越抽象的邏輯概念的有限性，就成為一直以來困擾諸多藝術(shù)家的難題。從哲學(xué)思維方式上看，概念化實(shí)質(zhì)上表征著一種形而上學(xué)的頑癥。傳統(tǒng)形而上學(xué)追求思想的單一明晰性，要求思想表達(dá)訴諸抽象的邏輯概念，以使人獲得某種永恒不變的公理、公式或教條。與哲學(xué)或科學(xué)相比，藝術(shù)以其感性的、形象的、情感的方式而存在。藝術(shù)最忌概念化和抽象化，藝術(shù)所表達(dá)的并非是一種理念、一種概念或一種抽象，它是以感性的方式呈現(xiàn)人類生存的世界。對于藝術(shù)來說，個(gè)別性、具體性、多樣性、生動(dòng)性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽視了這些藝術(shù)本有的特征，藝術(shù)勢必會(huì)喪失掉自身存在的理由。而在柏拉圖的哲學(xué)理解中，個(gè)別性、具體性、多樣性、生動(dòng)性都不過是虛假或虛幻的現(xiàn)象，最高的本質(zhì)真實(shí)乃是概念、邏輯、理念。如此說來，柏拉圖最后得出驅(qū)逐詩人的結(jié)論，無疑是“本質(zhì)主義”的必然邏輯。

柏拉圖之后，另一位古希臘著名哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)理論家亞里士多德，開始扭轉(zhuǎn)柏拉圖過于貶抑藝術(shù)的傾向，試圖彌合藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與知識、藝術(shù)與科學(xué)之間的分裂狀態(tài)。威廉姆斯指出：“柏拉圖的學(xué)生亞里士多德也將藝術(shù)視為對自然的模仿，但他有對模仿的一種總體上更積極的看法，以及對自然――柏拉圖非常不信任的那個(gè)不斷改變的、具有欺騙性外表的不完美的領(lǐng)域――的一種更積極的看法。……亞里士多德關(guān)于知識的理論與柏拉圖不同。柏拉圖強(qiáng)調(diào)外表與本質(zhì)的截然區(qū)分，亞里士多德則描述了從我們對某一事物的體驗(yàn)到我們對另一事物的理解逐步發(fā)展過程。”[5]作為柏拉圖的學(xué)生，亞里士多德在《詩學(xué)》中努力為詩辯護(hù)，可以說是對柏拉圖觀點(diǎn)的反駁。但這只是問題的一個(gè)方面，在威廉姆斯看來，亞里士多德雖然將藝術(shù)提升到一定的位置，但是并未動(dòng)搖柏拉圖奠基的形而上學(xué)知識論傳統(tǒng)。也就是說，亞里士多德哲學(xué)思維和知識理想的深層結(jié)構(gòu)依然是柏拉圖式的。

在哲學(xué)上，亞里士多德以形式邏輯的方式，進(jìn)一步完善了作為第一哲學(xué)的形而上學(xué);在知識論上，他以探究“是之所以為是”或“存在之所以存在”為終極追問，進(jìn)一步確立了“本體論”或“本質(zhì)論”的知識范型;在美學(xué)上，他提出了美是秩序、對稱和確定性等概念，進(jìn)一步規(guī)定了美的本質(zhì)。亞里士多德雖然努力彌合藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與科學(xué)之間的分裂，但依然視哲學(xué)、科學(xué)為最高的知識形態(tài)。在他的努力下，藝術(shù)雖得以躋身于知識系統(tǒng)之中，但依然處于較低的層次。威廉姆斯認(rèn)為：“亞里士多德在認(rèn)知的各種方式間創(chuàng)建了一種等級關(guān)系，并清楚地界定了藝術(shù)的地位?！軐W(xué)，正確地說，屬于第一類，即最高的一類;藝術(shù)屬于最后和最低的一類?！M管亞里士多德將藝術(shù)放在了最低的位置，他卻堅(jiān)定地將藝術(shù)確定為一種認(rèn)知方式：柏拉圖有意地將藝術(shù)與知識分離，亞里士多德則堅(jiān)持將兩者聯(lián)系起來?！盵6]對此，蘇珊?桑塔格在《反對闡釋》中指出：“對柏拉圖來說，藝術(shù)既無特別之用（畫出來的床并不能用來睡覺），在嚴(yán)格的意義上說也無真實(shí)可言。亞里士多德為藝術(shù)辯護(hù)而提出的那些理由并沒有對柏拉圖的以下觀點(diǎn)形成真正的挑戰(zhàn)，即所有藝術(shù)皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。然而，他的確對柏拉圖的藝術(shù)無用論提出了異議。根據(jù)亞里士多德的看法，不管藝術(shù)是否是謊言，都具有某種價(jià)值，因?yàn)樗且环N治療方式。亞里士多德反駁道，畢竟，藝術(shù)是有用的，在喚起和凈化危險(xiǎn)情感力量方面有醫(yī)療作用?！盵7]無論是桑塔格，還是威廉姆斯，既看到了兩者之間的內(nèi)在承繼關(guān)系，又指出其不同之處。總之，知識論立場對古典藝術(shù)學(xué)的影響依然存在，本質(zhì)主義知識論哲學(xué)的陰影始終覆蓋在西方藝術(shù)理論前行的道路之上，哲學(xué)與藝術(shù)理論的糾葛成為一個(gè)耐人尋思的理論現(xiàn)象。

亞里士多德之后的西方古典藝術(shù)學(xué)，一方面，在柏拉圖奠基的哲學(xué)思維和知識范式中繼續(xù)追問藝術(shù)的最高本質(zhì);另一方面，在亞里士多德所突破的方向上繼續(xù)為藝術(shù)辯護(hù)。兩者越來越緊密地纏繞在一起，由此規(guī)定了古典藝術(shù)學(xué)發(fā)展的總體趨勢：藝術(shù)的地位越來越高，藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)追問也越來越邏輯化，藝術(shù)學(xué)理論經(jīng)由美學(xué)逐漸成為哲學(xué)的重要組成部分。

在柏拉圖、亞里士多德開辟或奠基的路向上，西方世界對藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論探討，使之逐漸成為一門可登大雅之堂的高深學(xué)問，藝術(shù)理論方面的著述也層出不窮、蔚為大觀。大致可概括為兩條路徑：一條路徑是沿循形而上學(xué)的哲學(xué)路向，繼續(xù)探尋美和藝術(shù)的存在本原或終極本體。其中，中世紀(jì)前后，以新柏拉圖主義為代表，將“理式論”引向神秘超驗(yàn)，美和藝術(shù)的魅力與上帝存在和光同塵、融通一體，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奧古斯丁的《論秩序》等。從文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)經(jīng)如火如荼的啟蒙運(yùn)動(dòng)一直到18世紀(jì)，宗教祛魅、人性覺醒、理性高揚(yáng)、科學(xué)興起、尋求美和藝術(shù)的理性根據(jù)的熱情也隨之高漲，以美育代宗教，促成美學(xué)作為近代意義上的一門學(xué)科正式誕生。如休謨的《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》、伯克的《關(guān)于崇高與美兩種觀念根源的哲學(xué)探討》、鮑姆加登的《美學(xué)》、門德爾松的《論美的藝術(shù)和科學(xué)的基礎(chǔ)》、狄德羅的《論美》、康德的《判斷力批判》、席勒的《美育書簡》、謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》等。美學(xué)與藝術(shù)緊密相聯(lián)的傳統(tǒng)，達(dá)成了藝術(shù)與哲學(xué)的中介，使其獲得知識的合法化身份;同時(shí)，也使藝術(shù)理論越來越形而上學(xué)化，始終在哲學(xué)和美學(xué)的襁褓中不能獨(dú)立起來。這在德國古典哲學(xué)集大成者黑格爾那里體現(xiàn)得最為充分，黑格爾不僅將美學(xué)作為其整個(gè)哲學(xué)體系中的重要組成部分，而且將美學(xué)直接稱為“藝術(shù)哲學(xué)”。黑格爾將藝術(shù)和美概括為“絕對理念的感性顯現(xiàn)”。在此，絕對的永恒的抽象理念與現(xiàn)實(shí)的歷史的感性形象統(tǒng)一在藝術(shù)之中。

另一條路徑是相對獨(dú)立意義上的藝術(shù)學(xué)問題的探索。比較而言，這條路徑與始終依附于哲學(xué)、神學(xué)和美學(xué)的形而上學(xué)路向有所不同，它更多地依循于亞里士多德的詩學(xué)傳統(tǒng)，在相對獨(dú)立的意義上探索藝術(shù)諸問題，逐漸豐富了古典藝術(shù)學(xué)研究的內(nèi)容，為現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

首先，藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展。在藝術(shù)學(xué)基本理論方面，主要沿循亞里士多德詩學(xué)所開辟的道路，試圖通過理論建樹達(dá)到為藝術(shù)辯護(hù)、為藝術(shù)正名的目的。如古羅馬時(shí)期賀拉斯的《詩藝》;文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，卡斯特爾韋特羅的《亞里士多德〈詩學(xué)〉的詮釋》、錫德尼的《為詩一辯》、布瓦洛的《詩的藝術(shù)》、盧梭的《論科學(xué)與藝術(shù)的復(fù)興是否有助于教化風(fēng)俗》等。

其次，各門類藝術(shù)研究的崛起。隨著各個(gè)門類藝術(shù)創(chuàng)作的興盛發(fā)展，尤其是繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)的繁榮，詩人稱霸藝壇的局面得以改變，出現(xiàn)了一批美術(shù)方面的藝術(shù)學(xué)著述。如古羅馬時(shí)期維特魯威的《建筑十書》;文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，弗羅倫薩畫家塞尼諾?切尼尼的《藝術(shù)之書》（又名《手工藝人手冊》1400年之前）、佛羅倫薩藝術(shù)理論家阿爾伯蒂的《論繪畫》（1435）、達(dá)?芬奇的《論繪畫（筆記）》（1519年之后）、米蘭畫家洛馬佐的《繪畫藝術(shù)論》（1584）、《繪畫神殿的觀念》（1590）、狄德羅的《繪畫論》、萊辛的《拉奧孔》等。

最后，出現(xiàn)了藝術(shù)家、藝術(shù)史、藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)思潮、藝術(shù)風(fēng)俗學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)等不同的研究方向。其中，古羅馬朗吉努斯的《論崇高》開啟了藝術(shù)風(fēng)格學(xué)研究的先河;意大利藝術(shù)家瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建筑家傳》（又名《名人傳》，1550―1568）、畫家祖卡羅的《畫家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、現(xiàn)代藝術(shù)批評家約翰?羅斯金的《現(xiàn)代畫家》（1843―1860），確立或發(fā)展了藝術(shù)家傳記思想研究的模式;[8]啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》成為藝術(shù)史研究的典范;18―19世紀(jì)，維科的《新科學(xué)》、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》開辟和引領(lǐng)了藝術(shù)文化學(xué)和藝術(shù)社會(huì)學(xué)研究的嶄新方向，等等。真可謂多姿多彩，各領(lǐng)。所有的一切，都為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的誕生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，鋪平了前行的道路。

注釋

[1]羅伯特?威廉姆斯：《藝術(shù)理論：從荷馬到鮑德里亞》，北京大學(xué)出版社2009年版，第13頁。

[2]鮑?？骸睹缹W(xué)史》，轉(zhuǎn)引自汝信、夏森：《西方美學(xué)史論叢》，上海人民出版社1982年版，第19頁。

[3]同[1]，第15頁。

[4]同上，第14頁。

[5]同上，第17頁。

[6]同上，第18頁。

[7]蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁。

第2篇

從俄國形式主義、布拉格學(xué)派、語義學(xué)和新批評派，到結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)，直至解構(gòu)主義，雖然具體理論、觀點(diǎn)大相徑庭，但都從不同方面突出了文學(xué)形式和語言的中心地位。如俄國形式主義者接受、借鑒索緒爾的語言學(xué)觀點(diǎn)和方法來研究文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)批評主要應(yīng)該研究文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，即研究文學(xué)作品的語言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)等形式上的特點(diǎn)和功能；新批評派集中研究作品的“文本”和“肌質(zhì)”，即作品的語言文字和各種修辭手法；結(jié)構(gòu)主義超越了新批評執(zhí)著于單個(gè)作品語言技巧分析的局限，把具體作品文本看成表面的“言語”，而力圖透過文本分析，揭示隱藏于深層的文學(xué)總體結(jié)構(gòu)即“語言”或“普遍的語法”?？v觀20世紀(jì)語言論轉(zhuǎn)向中的文學(xué)理論研究，對于文學(xué)的自律、文學(xué)回歸自我的貢獻(xiàn)不容忽視，但也存在過分夸大文學(xué)形式作用的偏頗。文學(xué)具有獨(dú)特的內(nèi)部構(gòu)造和形式特征，對文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)原則、構(gòu)造方式、韻律、節(jié)奏和語言材料進(jìn)行集中研究以揭示其形式特征，其價(jià)值是不容否認(rèn)的。但聲稱文學(xué)是形式的藝術(shù)，必須讓形式從內(nèi)容中解放出來，使語詞從意義中解放出來，認(rèn)為“文學(xué)性”只存在于文學(xué)作品的語言形式之中，則存在顯見的純形式追求的誤區(qū)。

文學(xué)形式有自身的特點(diǎn)和發(fā)展規(guī)律，但從根本上來說，這一特點(diǎn)和規(guī)律是由社會(huì)文化和文學(xué)內(nèi)容所決定的，文學(xué)形式無法自我規(guī)定。因此，在語言、形式日益受到文學(xué)研究重視的今天，有必要重新審視文學(xué)形式這個(gè)理論問題。文學(xué)形式是什么？具有怎樣的特點(diǎn)和藝術(shù)功能？如何建構(gòu)？這是本文要探討的主要內(nèi)容。

美國當(dāng)代美學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為：“一個(gè)藝術(shù)家表現(xiàn)的是情感，但并不像一個(gè)大發(fā)牢騷的政治家或是像一個(gè)正在大哭兒童所表現(xiàn)出來的情感。”她指出，應(yīng)當(dāng)從生命認(rèn)知和感悟這樣一層意義上來表述“文學(xué)情感”這一概念，它既包括生命的感受，也包括生命的理解，甚至還包括生命中那些不易覺察的潛流，她以隱喻式語言描寫文學(xué)傳達(dá)的復(fù)雜而又特殊的情感體驗(yàn)說：

這些東西在我們的感受中就像森林中的燈光那樣變幻不定、互相交叉和重疊，當(dāng)它們沒有互相抵消和掩蓋時(shí)，便又聚集成一定的形狀，但這種形狀又在時(shí)時(shí)地分解著，或是在激烈的沖突中爆發(fā)為激情，或是在這種沖突中變得面目全非。所有這些交融為一體不可分割的主觀現(xiàn)實(shí)就組成了我們稱之為“內(nèi)在生命”的東西。②

黑格爾說：“把滿肚子痛苦和歡樂叫出來也并非音樂”，情感表現(xiàn)需要藝術(shù)載體。被蘇珊·朗格稱為“內(nèi)在生命”的“文學(xué)情感”微妙而復(fù)雜，普通語言無法精確傳達(dá)：

這樣一種對情感生活的認(rèn)識，是不能用普通的語言表達(dá)出來的，之所以不可表達(dá)，原因并不在于所要表達(dá)的觀念崇高之極、神圣之極或神秘之極，而是由于情感的存在形式與推理性語言所具有的形式在邏輯上互不對應(yīng)，這種不對應(yīng)性就使得任何一種精確無誤的情感和情緒概念都不可能由文字語言的邏輯形式表現(xiàn)出來。③

運(yùn)用普通語言的邏輯形式傳達(dá)“文學(xué)情感”存在言不盡意的現(xiàn)象：言是固定的，有跡象的；意是瞬息萬變的，是縹緲無蹤的。言是散碎的，意是混整的；言是有限的，意是無限的，以言達(dá)意，好像用斷續(xù)的虛線畫實(shí)物，只能得其近似。④

所以文學(xué)的基本問題，是如何用語言傳達(dá)語言所不可傳達(dá)的東西，用語詞創(chuàng)造非語詞的境界。“文學(xué)是對語言的一種詩意運(yùn)用”，它不僅運(yùn)用而且“重鑄和更新語言使之形成新的樣式”，通過暗示、空白、隱喻、象征等偏離日常語言的“陌生化”手法將“混亂不整”和“隱蔽”的“內(nèi)在生命”客觀化為可見的藝術(shù)形式，從而賦予文學(xué)形式“表達(dá)一切具有無限細(xì)微差別的情感的力量”：

它并不忙于消除歧義，而是將日常語言中的感覺功能和表情功能挖掘出來、復(fù)活出來。它正面運(yùn)用并發(fā)展了日常實(shí)踐語言中的大量歧義和模糊性特征，正面提升并發(fā)展了其非概念、非邏輯、無功利、無目的，而又充溢著感覺的生動(dòng)性、豐富性、新穎性的特征，將語言的音樂性、形象性、表現(xiàn)性充分凸現(xiàn)出來，最終將雙關(guān)、轉(zhuǎn)義、寄托、比喻、暗示、隱喻等修辭手法發(fā)展成為一整套藝術(shù)話語的象征——隱喻系統(tǒng)，成為藝術(shù)地掌握世界方式的基本構(gòu)架，成為藝術(shù)情感整體得以依存的結(jié)構(gòu)方式，也成為藝術(shù)由意義抵達(dá)意味的轉(zhuǎn)換之途……⑤

這種“陌生化”的形式相對于文學(xué)情感的復(fù)雜和微妙而言反而成為一種恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)，并因此生成文學(xué)的形式意味，它是一種“有意味的形式”。

“有意味的形式”（significant form）是英國美學(xué)家克萊夫·貝爾（Clive Bell）首次提出來的，在其美學(xué)名著《藝術(shù)》中，他指出：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，我稱之為‘有意味的形式’?！必悹枏?qiáng)調(diào)指出，“有意味的形式”是藝術(shù)品的基本性質(zhì)，在藝術(shù)品中“必定存在著這樣一種性質(zhì)，沒有它，一件藝術(shù)品就無法存在；有了它，從最低程度上說，沒有一件藝術(shù)作品是毫無價(jià)值的。”在“有意味的形式”這個(gè)美學(xué)命題中，貝爾肯定了藝術(shù)形式的重要性，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)賦予形式以生命的是某種不可名狀、無法言傳的“審美感情”（蘇珊·朗格稱之為“文學(xué)情感”——作者注）。這樣，“有意味的形式”就與傳統(tǒng)的“美在形式”區(qū)分開來了。我們可以這樣理解“美在形式”，首先它包括自然和藝術(shù)兩個(gè)方面；其次它指美在外在的物象輪廓而不涉及內(nèi)質(zhì)，美在外在線條、音響、結(jié)構(gòu)的組合而不在于內(nèi)容；第三它是從靜態(tài)的欣賞結(jié)果而言的，就是說它是根據(jù)藝術(shù)品靜態(tài)存在方式提供給欣賞者的審美結(jié)果來考察的。而“有意味的形式”則不同。首先，它不包括自然美，只指藝術(shù)品，只有經(jīng)過藝術(shù)家的“意匠” 而在作品中創(chuàng)造出來的形式，才是真正審美意義上的美。其次，“美在形式”就藝術(shù)而言，強(qiáng)調(diào)物象輪廓、表象及其構(gòu)成的外在圖式，而“有意味的形式”則強(qiáng)調(diào)表象和圖式應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)著某種“審美感情”，或者說以某種“審美感情”作為一條紅線貫穿于表象和圖式之中，否則表象和圖式徒有空殼而無靈魂。第三，“有意味的形式”是從藝術(shù)作為人為創(chuàng)作或創(chuàng)造這樣一個(gè)動(dòng)態(tài)結(jié)果來提出問題的。作為藝術(shù)的形式，它的結(jié)果必然貫穿有藝術(shù)家的“意匠”，即為了表現(xiàn)藝術(shù)家某種內(nèi)在的“審美感情”而對形式進(jìn)行精心安排組合，如果沒有如此“意匠”，形式會(huì)呈現(xiàn)出混亂、蕪雜、單調(diào)等特征。

從“有意味的形式”與“美在形式”的區(qū)別中可以看出，“有意味”意味著一個(gè)創(chuàng)作主體存在于形式之中，意味著一個(gè)表現(xiàn)主體存在于形式之中。藝術(shù)是藝術(shù)家創(chuàng)造活動(dòng)的結(jié)果，藝術(shù)家手下的線條、色彩、音響、文字的組合與結(jié)構(gòu)，它一定要表現(xiàn)著什么，所要表現(xiàn)的東西就蘊(yùn)藏在那形式之中，彼此不分。對于“為什么特定的形式組合會(huì)如此深刻地打動(dòng)我們”這個(gè)問題，貝爾認(rèn)為原因就在于這些特定的形式組合表達(dá)了藝術(shù)家感受到的某種情感。這就可以解釋為什么有的復(fù)制品沒有意味，因?yàn)椤八囆g(shù)作品中的線條、色彩和空間是由藝術(shù)家頭腦中的某種東西生發(fā)出來的，而這種東西并沒有出現(xiàn)在模仿者的頭腦里”，所以，“創(chuàng)作‘有意味的形式’的能力不依賴于獵鷹般銳利的眼光，而是依賴于奇特的精神和情感力量?！必悹枂柕溃骸皠?chuàng)作出來的形式所擁有的，而模仿的形式所欠缺的東西是什么呢？支配藝術(shù)家的創(chuàng)作的那種神秘的東西又是什么呢？藏在形式的背后，并由形式傳達(dá)出來的東西是什么呢？將創(chuàng)作者和模仿者區(qū)分出來的東西又是什么呢？除了情感，這種東西會(huì)是什么呢？藝術(shù)家的形式難道不是因?yàn)楸磉_(dá)了某種特定的情感所以才有意味的嗎？它們難道不是因?yàn)檫m合于這種情感，并圍繞著這種情感而組織起來，所以才會(huì)是連貫的嗎？它們難道不是因?yàn)閭鬟_(dá)了這種情感所以才帶給我們嗎？”可見，“有意味的形式” 不是徒有其表的浮華標(biāo)志，而是藝術(shù)家“內(nèi)在生命”外化的“情感的形式”，是變?yōu)樾蜗蟮膬?nèi)在精神。蘇珊·朗格認(rèn)為，理解藝術(shù)與理解藝術(shù)形式是同一個(gè)過程。她說：

一個(gè)真正的符號，比如一個(gè)詞，它僅僅是一個(gè)記號，在領(lǐng)會(huì)它的意思時(shí)，我們的興趣就會(huì)超出這個(gè)詞本身而指向它的概念。詞本身僅僅是一個(gè)工具，它的意義存在于它自身之外的地方，一旦我們把握了它的內(nèi)涵或識別出某種屬于它的外延的東西，我們便不再需要這個(gè)詞了。然而一件藝術(shù)品便不相同了，它并不把欣賞者帶往超出它自身之外的意義中去，如果它們表現(xiàn)的意味離開了表現(xiàn)這種意味的感性的或詩的形式，這就意味著無法被我們掌握。

藝術(shù)品的“意味”蘊(yùn)含在“表現(xiàn)這種意味的感性的或詩的形式”之中。奧地利漢斯立克闡述音樂的形式說：

什么可以叫做內(nèi)容呢？是否就是樂音本身？當(dāng)然是的；可是這些樂音已經(jīng)具有形式。什么是形式呢？也就是樂音本身——可是這些樂音是已經(jīng)充實(shí)的形式。⑥

在文學(xué)情感的塑型過程中，“形式賦予文學(xué)情感以節(jié)奏線條”，成為映照文學(xué)家生命投入的“主觀形式”，在一定意義上成為內(nèi)容力量的本體，構(gòu)成具有靈魂的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一體。韋勒克認(rèn)為，文學(xué)作品是一個(gè)為某種特別審美目的服務(wù)的完整的符號體系或符號結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式的二分法，有可能使人們忽視文學(xué)藝術(shù)品的整體性和統(tǒng)一性，因此，他采用“材料”、“結(jié)構(gòu)”的說法取代“內(nèi)容”、“形式”，即把“所有一切與審美沒有關(guān)系的因素稱為‘材料’，而把一切與審美發(fā)生關(guān)系的因素稱為‘結(jié)構(gòu)’”。他說：

在一部藝術(shù)作品之中，通常被稱之為“內(nèi)容”或“思想”的東西，作為經(jīng)過形象化的意義“世界”的一部分，已經(jīng)融入了作品的結(jié)構(gòu)之中……雖然我曾向俄國的形式主義和德國的文體學(xué)家學(xué)習(xí)過，但我并不想將文學(xué)研究限制在聲音、韻文、寫作技巧的范圍內(nèi)，或限制在語法成分或句法結(jié)構(gòu)的范圍內(nèi)；我也并不希望將文學(xué)與語言等同起來。我認(rèn)為，這些語言成分可說是構(gòu)成了兩個(gè)底層：即聲音層和意義單位層。但是，從這兩個(gè)層次上產(chǎn)生出一個(gè)由情景、人物和世界構(gòu)成的“世界”，這個(gè)“世界”并不等同于任何單獨(dú)的語言因素，尤其是等同于外在修飾形式的任何成分。我以為，唯一正確的概念無疑是“整體論”的概念，它將藝術(shù)品視為一個(gè)千差萬別的整體，一個(gè)符號結(jié)構(gòu)，然而卻是一個(gè)隱含著并需要意義和價(jià)值的符號結(jié)構(gòu)。⑦

文學(xué)作品的“結(jié)構(gòu)”包含了原先的內(nèi)容與形式中依審美目的組織起來的部分，本身就是一個(gè)“有意味”的“充實(shí)的形式”：

文學(xué)形式，不是用來撈魚的網(wǎng)，逮兔子的夾，它自身便是魚和兔子。文學(xué)形式不是“意義”的衣服，它是“意思”的皮膚連著血肉和骨骼。文學(xué)形式不是“意義”歇息打尖的客棧，而是“意思”安居樂業(yè)生兒育女的家園。文學(xué)形式不是把你擺渡到“意義”的對岸去的橋或船，它自身就既是河又是岸。⑧

文學(xué)如何創(chuàng)造“有意味的形式”？貝爾拈出“意匠”。吳甲豐闡釋“意匠”說：“‘意匠’，原文為‘主觀意圖’，又指制作一個(gè)器物（建筑、工藝品，乃至機(jī)器等）之前的規(guī)劃、圖稿（俗稱‘打樣’），在近現(xiàn)代的西方，‘意匠’一詞適用于一切門類的藝術(shù)，含有構(gòu)思之意。這個(gè)詞以往習(xí)慣譯為‘設(shè)計(jì)’，帶有實(shí)用的色彩，我認(rèn)為用于藝術(shù)不如譯為‘意匠’更為適切。‘匠’作為動(dòng)詞有‘計(jì)劃制作’之意，‘意匠’或‘心匠’是說一件藝術(shù)品的計(jì)劃制作發(fā)自藝術(shù)家的心意?！必悹栔赋觯耙饨场笔撬囆g(shù)家把握審美感情，創(chuàng)造“有意味的形式”的具體手段，在創(chuàng)造“有意味的形式”的“意匠”經(jīng)營中，必須遵循“簡化”的原則：“沒有簡化，藝術(shù)不可能存在，因?yàn)樗囆g(shù)家創(chuàng)造的是有意味的形式，而只有簡化才能把有意味的東西從大量無意味的東西中提取出來?！焙沃^簡化？貝爾的回答是：簡化是指去除一切與“有意味的形式”不相關(guān)的細(xì)節(jié)，從繁雜的事物中抽離、濃縮出最能激起人們“審美感情”的東西來，使藝術(shù)品中的每一個(gè)形式都變得富有審美意味。也就是說，藝術(shù)家運(yùn)用盡可能少的形式要素，把豐富復(fù)雜的成分組織成一個(gè)有意味的藝術(shù)整體，就稱為“簡化”。從現(xiàn)代學(xué)理的角度看，“簡化”最基本的意義規(guī)定可以描述為“在場之量少”?！霸趫鲋可佟钡拿枋鰧?shí)際上內(nèi)含著一個(gè)悖論性的語義結(jié)構(gòu)：“在場”暗示有“不在場”的存在；“量”兼有對“質(zhì)”的邏輯確認(rèn)?！霸趫鲋可佟弊鳛閷Α昂喕钡囊饬x規(guī)定，因此有直接陳述和間接暗示兩個(gè)維度：在直接陳述的層面上，它對在場事物的量化形態(tài)作出否定性的描述，也就是說，它意味著“不多”；在間接暗示的維度上，“在場”可以同時(shí)暗示“不在場”，“量”可以反過來變?yōu)閷Α百|(zhì)”的指示，“在場之量少”肯定了“不在場”的“量”與“不在場”的“質(zhì)”出現(xiàn)的可能性。所以，“簡化”是兼賅“在場”與“不在場”、“量”與“質(zhì)”這既肯定又否定的兩個(gè)方面的。劉大櫆在《論文偶記》中說：“凡文，筆老則簡，意真則簡，辭切則簡，理當(dāng)則簡，味淡則簡，氣蘊(yùn)則簡，品貴則簡，神遠(yuǎn)易含藏不盡則簡，故簡為文章盡境?！边@里的“簡”一方面指篇幅簡短，詞語簡易，描述簡略，意思簡明等等，這是“在場”的“量”的一面。但同時(shí)它又內(nèi)含了真實(shí)真誠的“意”，準(zhǔn)確精當(dāng)?shù)摹袄怼?，充沛豐盈的“氣”，無限豐富的“神”，這是“簡”中所蘊(yùn)含的“不在場”的一面、“質(zhì)”的一面。如果用簡單的形式傳達(dá)簡單的意義，所產(chǎn)生的只能是簡單的結(jié)果，這在藝術(shù)中只能導(dǎo)致單調(diào)感和厭倦感，它是“simplicity”而不是貝爾所理解的“簡化”。simplicity是simple的名詞形式。simple的意義包括easily understood or done（易于理解；易做）；not complicated（不復(fù)雜）；artless（無人為）；insignificant（不重要）；等等，simplicity的所有這些義項(xiàng)都是從否定的角度言說的。“簡化”則蘊(yùn)含著否定與肯定并存的悖論性語義結(jié)構(gòu)，它與豐富、復(fù)雜并不對立，“由藝術(shù)概念的統(tǒng)一所導(dǎo)致的簡化性，絕不是與復(fù)雜性相對立的性質(zhì)，只有當(dāng)它掌握了世界的無限豐富性，而不是逃向貧乏和孤立時(shí)，才能顯示出簡化性的真正優(yōu)點(diǎn)?！?/p>

魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋?，“簡化”是“在洞察本質(zhì)的基礎(chǔ)上所掌握的最聰明的組織手段”：“當(dāng)某件藝術(shù)品被譽(yù)為具有簡化性時(shí)，人們總是指這件作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個(gè)統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中。在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，所有細(xì)節(jié)不僅各得其所，而且各有分工。”“簡化”主要不在于所用筆墨的多少，關(guān)鍵在于能不能盡量以經(jīng)濟(jì)的筆墨小中見大、少中見多傳達(dá)豐富的意蘊(yùn)。它不是簡單地越過能指跨向所指，而是通過藝術(shù)形式象征或暗示形式之外、之上的韻味、意趣，所以“簡化” 又有強(qiáng)化、復(fù)雜化相鋪墊。在文學(xué)創(chuàng)作中，它具體表現(xiàn)為執(zhí)一馭萬、舉要治繁的“以少總多”。

“以少總多”見于劉勰《文心雕龍·物色》篇：故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學(xué)草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字連形。并以少總多，情貌無遺矣。

“總”，總括之謂，指一種統(tǒng)會(huì)力。羅宗強(qiáng)闡釋“以少總多”說：物色紛繁而析辭尚簡，就留有余地，有可能引發(fā)聯(lián)想。因?yàn)椴皇鞘裁炊紝?，而是有所選擇，寫出來的可能是最能集中表現(xiàn)情思的部分，是表現(xiàn)情思焦點(diǎn)的地方，它也就留有了余地，故所寫雖一目了然，而情味卻無窮。所謂物色盡，謂以極簡之文辭，寫盡所有物色中神態(tài)，非謂寫盡所見之一切物色，亦非謂以繁辭寫盡所寫物色之一切方面，蓋就其寫實(shí)質(zhì)，寫傳神言，與上文“物色雖繁，而析辭尚簡”呼應(yīng)。正由于以簡馭繁，有所表現(xiàn)而又有所不表現(xiàn)，于所表現(xiàn)者方能窮盡其神態(tài)，亦方能有所含蘊(yùn)，做到“情有余”。“情有余”，就“有味”。

羅宗強(qiáng)用“物色紛繁而析辭尚簡”的“析辭尚簡”、“物色盡而情有余”的“情有余”釋“以少總多”，張嚴(yán)《文心雕龍文術(shù)論詮》以“用意十分，下語三分”的“下語三分”釋“以少總多”，都闡明了形式愈精粹凝煉，所營構(gòu)的藝術(shù)空間愈大的美學(xué)特征。文學(xué)中的形似固然重要，但寫形重在寫意，寫意重在傳神，要表達(dá)作家和創(chuàng)作對象的生氣和靈魂，必須要使用抽象簡化的藝術(shù)符號，在形式方面追求“簡”與“淡”，才能達(dá)到“雖寥寥數(shù)筆”而“得物之全神”的藝術(shù)效果。貝爾反對自左拉以來那種“羅列一大堆無關(guān)的事實(shí)”的復(fù)制現(xiàn)實(shí)的自然主義傾向，認(rèn)為“描寫入微是現(xiàn)實(shí)主義的核心，也是藝術(shù)的脂肪性病變”，文學(xué)所重者“絕不是形而下之象，即具體物象的怎樣精細(xì)、忠實(shí)的描繪，這是不能給人以豐富的、無窮的想象余地，給人以深刻的精神的、哲理的啟示的”⑨。摹寫入微往往會(huì)沉溺于某一個(gè)局部、一個(gè)瑣碎細(xì)節(jié)之中，缺少藝術(shù)的統(tǒng)會(huì)力，不能產(chǎn)生意蘊(yùn)深長的藝術(shù)意味。日本當(dāng)代美學(xué)家今道友信認(rèn)為，美學(xué)與藝術(shù)重視的是一種“基于意象的思考”，而不是科學(xué)或邏輯的認(rèn)知、分析，所以以精確再現(xiàn)為特征的寫實(shí)就沒有市場，而擺脫物體的外在形態(tài)的束縛，進(jìn)行自由的創(chuàng)造性的發(fā)揮，符合藝術(shù)的美學(xué)追求。今道友信認(rèn)為東方藝術(shù)體現(xiàn)了這一美學(xué)追求，他說：所謂形態(tài)，不論是在認(rèn)識事物的本質(zhì)或是在決定我們的態(tài)度上，都不起重要的作用，重要的倒是以形態(tài)為線索尋求所暗示和超越的東西，這是東方美學(xué)和藝術(shù)的主張，也是東方美學(xué)所要論證的。否定形態(tài)的絕對性，對形態(tài)是認(rèn)識和藝術(shù)的終點(diǎn)持懷疑態(tài)度，認(rèn)為形態(tài)只是透視無形實(shí)在的物的線索，這便是東方美學(xué)的思索，它是著墨不多但寓意深遠(yuǎn)的寫意畫，是很少跌宕起伏卻韻味無窮的頌歌。⑩

“以少總多”講究實(shí)處落筆，虛處經(jīng)營，實(shí)處落筆講究簡約、空靈，它既真且美，雖少而精，不重在對實(shí)境面面俱到的描摹而在于以實(shí)帶虛，從而生發(fā)出蘊(yùn)涵著“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)”的具有泛指性與多義性的藝術(shù)虛境。它是對“簡”與“繁”、“淡”與“濃”、“形”與“神”、“實(shí)”與“虛”的辯證關(guān)系的把握，它筆少意多、以形傳神、虛實(shí)相生，以貌似簡約的筆墨傳達(dá)深長的意味，建構(gòu)的是具有生成性的“有意味的形式”。

“有意味的形式，即一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難以言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。”它提供的不是一種確定的形式，而是一種功能性結(jié)構(gòu)，是一種意向性的關(guān)系形式。由這種關(guān)系所指帶來的指向性和暗示性，構(gòu)筑了一個(gè)意味空間：“無窮之意達(dá)之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學(xué)之所以美，不僅在有盡之言，而尤在無窮之意。推廣地說，美術(shù)作品之所以美，不是只美在已表現(xiàn)的一小部分，尤其是美在未表現(xiàn)而含蓄無窮的一大部分。”從藝術(shù)接受的角度看，優(yōu)秀的藝術(shù)品總能最大限度地調(diào)動(dòng)接受者的想象力，使之主動(dòng)積極地發(fā)揮其填補(bǔ)藝術(shù)空白的心理功能，這就需要藝術(shù)符號本身的簡約。著名藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家岡布里奇認(rèn)為：當(dāng)人們欣賞藝術(shù)品時(shí)，總是主動(dòng)地對作品進(jìn)行“指導(dǎo)性投射”，即把自己心中已有的心理儲(chǔ)存投射到作品的符號形式中去，以自己的方式連接作品，而這種心理投射機(jī)制的建立，必須要有兩個(gè)條件：“一方面無疑得允許觀者保留彌合鴻溝的方式，其次必須給它提供一個(gè)屏障——一個(gè)空白或不確定的區(qū)域——以使它能在上面投射所期望的形象?！彼囆g(shù)符號本身越是質(zhì)實(shí)、確定，觀者的心理投射就越是發(fā)揮不出來。反之，如果藝術(shù)形式雖簡，但信息量少，其所包蘊(yùn)的美感心理和審美情緒貧乏之極，那么這種簡就只是蒼白，觀者的心理投射作用同樣難以發(fā)揮。因此，最能激發(fā)觀者的心理投射作用的是那些形簡而旨豐的藝術(shù)符號，接受美學(xué)稱之為“召喚結(jié)構(gòu)”，伊瑟爾認(rèn)為：“看一部作品不應(yīng)當(dāng)看它說了什么，而要看它沒說什么。正是在一部作品意味深長的沉默中，在它的意義空白中，隱藏著作品效果的效能?！薄坝幸馕兜男问健本褪且粋€(gè)包含著“斷”與“續(xù)”、“隱”與“顯”、“藏”與“露”、“虛”與“實(shí)”諸多“未定點(diǎn)”和“空白”的“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者把文本中包含的不確定性或空白與自己的經(jīng)驗(yàn)及對世界的想象聯(lián)系起來，這樣，有限的文本便存在意義生成的無限可能性，從而實(shí)現(xiàn)徐復(fù)觀先生指出的文學(xué)藝術(shù)的最高境界：“一切藝術(shù)文學(xué)的最高境界，乃是在有限的具體事物之中，敞開一種若有若無、可意會(huì)而不可以言傳的主客合一的無限境界。”

古羅馬美學(xué)家普羅提諾認(rèn)為，石塊與石雕的不同不是“石料”本身，而是藝術(shù)家賦予了石頭以理式（形式），形式中已注入了藝術(shù)家的創(chuàng)造與生氣，本身就是美的顯現(xiàn)。文學(xué)家通過“以少總多”的“簡化”，建構(gòu)包含“未定點(diǎn)”和“空白”的“有意味的形式”，賦予文學(xué)情感以節(jié)奏線條。文學(xué)形式成為映照文學(xué)家生命投入的“情感的形式”，在一定意義上成為內(nèi)容力量的本體，是一個(gè)富有意味的“充實(shí)的形式”。

注釋：

①尼采：《悲劇的誕生》，商務(wù)印書館2012年版，第121頁。

②③蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第21-22頁、第87頁。

④朱光潛：《朱光潛美學(xué)文集（第二卷）》，上海文藝出版社1984年版，第473頁。

⑤什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術(shù)》，1965年版，第12頁。

⑥漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，人民音樂出版社2003年版，第93頁。

⑦勒內(nèi)·韋勒克：《批評的諸種概念》，四川文藝出版社1987年版，第276-277頁。

⑧黃子平：《文學(xué)的“意思”》，浙江文藝出版社1988年版，第40-41頁。

⑨敏澤：《中國美學(xué)思想史（第二卷）》，齊魯書社1987年版，第47頁。

第3篇

作為一種常識，我們知道這樣一種事實(shí)與電影的特殊性有關(guān)；電影不像文學(xué)，特別是先鋒文學(xué)那樣是“個(gè)人化寫作”，它有著“系統(tǒng)工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當(dāng)代中國，即便是地下電影或者獨(dú)立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時(shí)，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，經(jīng)過相當(dāng)長時(shí)間的籌備以及對拍片契機(jī)的等待，“滯后”也似乎不可避免。Www.133229.Com而且，電影作為視覺藝術(shù)的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學(xué)中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現(xiàn)在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學(xué)范疇內(nèi)可以公開發(fā)表甚至獲主流的獎(jiǎng)，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來，從中國當(dāng)代先鋒電影與其文化語境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個(gè)概念，90年代以來在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進(jìn)而對這個(gè)概念的有效性失去了信心。筆者以為，實(shí)際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個(gè)概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價(jià)體系中，界定這個(gè)概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)具有有效性。在美學(xué)思潮中，對于“先鋒”這個(gè)概念，一直就存在著多種表述。在不同的時(shí)期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個(gè)概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時(shí)髦的原因之一。

我們首先做一個(gè)簡單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國?！癮vant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀(jì)的先進(jìn)的和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（avant-garde）這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術(shù)陳舊過時(shí)的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認(rèn)識和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個(gè)長時(shí)間的忍受和力爭得到社會(huì)承認(rèn)其存在價(jià)值的奮斗和掙扎的過程。”① 從西方的文學(xué)藝術(shù)的歷史來看，無論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個(gè)概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個(gè)封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個(gè)自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個(gè)概念具有開放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時(shí)間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個(gè)靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動(dòng)態(tài)過程；同時(shí)它又是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會(huì)意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會(huì)意義上的超前包括兩個(gè)層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對既成的權(quán)力話語有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個(gè)普遍的特點(diǎn)：1.明顯的實(shí)驗(yàn)色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動(dòng)下，通常具有不符合當(dāng)時(shí)審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針鋒相對，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性，這一點(diǎn)會(huì)使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會(huì)不斷地推翻自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當(dāng)代先鋒電影來說，不過是一個(gè)前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動(dòng)態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時(shí)間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個(gè)導(dǎo)演、某個(gè)影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時(shí)間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會(huì)、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個(gè)層面：其一，一般性的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)生活；其二，由官方權(quán)力和意識形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語境”。當(dāng)代中國的語境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國存在著一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來。雖然社會(huì)轉(zhuǎn)型還沒有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對利潤的贊同在社會(huì)生活中越來越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這和國家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會(huì)生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動(dòng)聯(lián)系有被一種被動(dòng)的聯(lián)系所取代的趨勢，電影在整個(gè)社會(huì)生活中，漸漸地退居到一個(gè)相對狹小和邊緣的空間中，因?yàn)檫@樣，它和社會(huì)生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會(huì)影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動(dòng)態(tài)的“場結(jié)構(gòu)”中。所謂“場”，是一個(gè)功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個(gè)整體性的情況比作“場效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時(shí)所得到的產(chǎn)物。“場”又是一種結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動(dòng)性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動(dòng)領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個(gè)螺旋上升的歷史過程?？臻g上的相互聯(lián)系性與時(shí)間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場”成為一個(gè)具有開放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點(diǎn)③。在他看來，“文化場”處在“權(quán)力場”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會(huì)空間”包含，“文化場”在其中實(shí)際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場”，“文化生產(chǎn)場”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術(shù)體裁都會(huì)分化成一個(gè)“探索的領(lǐng)域”和一個(gè)“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個(gè)場結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時(shí)就失去了先鋒性。我們借用這樣一個(gè)理論模式，首先需要對它進(jìn)行符合中國情況的改造，很顯然，把權(quán)力場中意識形態(tài)的作用淡化而過于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國電影的實(shí)際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態(tài)作為權(quán)力話語發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒有西方社會(huì)的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強(qiáng)，所以中國電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語境也不應(yīng)該從“場結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會(huì)條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結(jié)構(gòu)”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場”這個(gè)概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個(gè)整體中，在這個(gè)場結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。正是基于“場”這個(gè)概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個(gè)層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊(yùn)（美學(xué)／社會(huì)學(xué)）對應(yīng)的包括了一般社會(huì)環(huán)境、權(quán)力場（意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語境層面上的支持點(diǎn)交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說的三個(gè)層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷、個(gè)人記憶等有一定程度物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。2.個(gè)人所獲得的體系化的知識、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語境等有非物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。3.個(gè)體的詩性體驗(yàn)?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，也就意味著它是與一般社會(huì)環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時(shí)候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當(dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅(jiān)實(shí)的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來，而它所需要的“場結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個(gè)意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時(shí)間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時(shí)間性也就是這個(gè)意思。

不過，需要特別指出一點(diǎn)，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會(huì)進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個(gè)能動(dòng)的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)，而且這種沖動(dòng)是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個(gè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)力。換句話說，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過“場結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對關(guān)系來表述中國當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個(gè)線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對現(xiàn)實(shí)的具體的分析中才能檢驗(yàn)這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實(shí)困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個(gè)簡單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有意思的事實(shí)：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時(shí)的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識形態(tài)權(quán)力”和“市場權(quán)力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨(dú)特性。所以我們看到或者如張揚(yáng)們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當(dāng)然，也可以獨(dú)立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實(shí)的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個(gè)什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說，由于“市場權(quán)力”的介入，“意識形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺(tái)，而應(yīng)該從總體上越來越退居社會(huì)生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問題上，它是不到必須時(shí)刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時(shí)候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價(jià)值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會(huì)主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點(diǎn)，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對抗和反叛市場權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對抗前者也對抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國當(dāng)代先鋒電影框定一個(gè)大致的范圍和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實(shí)的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來，關(guān)于中國當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個(gè)就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實(shí)筆者以為它對于中國當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個(gè)人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個(gè)人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活”中而非“先驗(yàn)歷史”中的個(gè)人。在當(dāng)時(shí)，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個(gè)背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個(gè)帶有主流意識形態(tài)符號色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過電影廠立項(xiàng)審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當(dāng)時(shí)立項(xiàng)一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個(gè)有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級制度，其潛臺(tái)詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報(bào)的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒有結(jié)果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚(yáng)們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實(shí)策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險(xiǎn)更大——市場權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會(huì)樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個(gè)角度來看問題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當(dāng)代先鋒電影來說，現(xiàn)實(shí)的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時(shí)候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點(diǎn)的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時(shí)再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來，隨著社會(huì)的發(fā)展，中國當(dāng)代社會(huì)“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個(gè)社會(huì)文化的壓平的過濾器，在當(dāng)時(shí)，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會(huì)文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出一種和意識形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識形態(tài)對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會(huì)文化越來越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實(shí)就是政治意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態(tài)度，后者對前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實(shí)踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態(tài)體制還是市場商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨(dú)立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點(diǎn)，而有的情況下，特別是在社會(huì)的文化語境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄，從另一個(gè)角度分析了這樣一個(gè)過程⑥，這對我們理解中國當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個(gè)彼此相關(guān)卻又不同的場結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場”和“大規(guī)模生產(chǎn)場”，前者的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都是知識分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費(fèi)者不是同一批人，消費(fèi)者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權(quán)”對后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，突破界限對大規(guī)模生產(chǎn)場起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場的規(guī)則反過來凌駕于有限生產(chǎn)場之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態(tài)體制是“時(shí)間在后”的，和“先鋒性”這一時(shí)間概念“總體上時(shí)間在后超越時(shí)間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時(shí)候說，達(dá)達(dá)主義是在竭力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對現(xiàn)存社會(huì)持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價(jià)值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個(gè)問題：“確切地說，藝術(shù)之所以是社會(huì)的，主要是因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對立面?，F(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時(shí)，這種對立的藝術(shù)方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會(huì)效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會(huì)中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會(huì)的?！雹?和法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因?yàn)閰⑴c者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價(jià)值。前者利用視覺，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習(xí)慣?！雹?我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復(fù)的審視來體會(huì)藝術(shù)表現(xiàn)符號的內(nèi)在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動(dòng)機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個(gè)人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運(yùn)動(dòng)。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個(gè)人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價(jià)值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對象和活動(dòng)，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實(shí)際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費(fèi)。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代先鋒電影有時(shí)不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因?yàn)樗麄兊碾娪翱梢怨沉?，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因?yàn)樗鼈兂吮憩F(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時(shí)尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個(gè)最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時(shí)又具有在當(dāng)代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費(fèi)里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時(shí)期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國，這個(gè)問題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)代中國，這個(gè)過程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個(gè)方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個(gè)悖論。所以在美學(xué)和電影語言的創(chuàng)新上，中國當(dāng)代先鋒電影并沒有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個(gè)反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時(shí)候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》的時(shí)候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個(gè)方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨(dú)立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個(gè)方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動(dòng)地?cái)[出對抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個(gè)聽話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實(shí)策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€(gè)人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ诋?dāng)下生活的個(gè)人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫實(shí)敘事”（《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺(tái)》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時(shí)候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點(diǎn)，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識地建構(gòu)民族文化符號，而對于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實(shí)卻沒有介入的欲望和能力的時(shí)候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價(jià)值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個(gè)體生命體驗(yàn)”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地?cái)[脫了先驗(yàn)的“民族記憶”；從對于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨(dú)立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個(gè)人記憶出發(fā)，那種原本在中國電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對生活的真實(shí)狀態(tài)、真實(shí)的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實(shí)的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長、管虎、張?jiān)娪爸械某霈F(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時(shí)間性的概念上，通過個(gè)人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個(gè)先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會(huì)底層弱勢群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個(gè)重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點(diǎn)來凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張?jiān)⒋拮佣?。而很“大眾”的底層生活為什么也?huì)具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個(gè)抽象的概念，社會(huì)的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關(guān)注，加之意識形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實(shí)的生活在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗(yàn)是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會(huì)成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚(yáng)的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當(dāng)然有的時(shí)候，還會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：在同一個(gè)電影中，“底層”和“邊緣”會(huì)結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個(gè)男孩、盛志民《心·心》中的兩個(gè)女孩，分別一個(gè)是城市中的另類青年，一個(gè)是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個(gè)電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個(gè)相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個(gè)更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個(gè)概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請注意，這種戲劇性是“時(shí)間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點(diǎn)不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個(gè)意義上說，“底層”也不僅僅是一個(gè)社會(huì)階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個(gè)大眾階層，在作為審美對象時(shí)，確是一個(gè)很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時(shí)又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時(shí)候，筆者想起了一個(gè)有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說，在拍攝《盲井》的時(shí)候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實(shí)景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險(xiǎn)。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時(shí)候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個(gè)極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因?yàn)?，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來的原動(dòng)力。

注釋：

① 《世界藝術(shù)百科全書選譯》（1），p7，羅杰·夏杜克（roger shattuck）撰寫此條目。

② 參見皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1996年版。

③ 參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人聯(lián)名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥ 參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦ 參見本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

第4篇

作為一種常識，我們知道這樣一種事實(shí)與電影的特殊性有關(guān)；電影不像文學(xué)，特別是先鋒文學(xué)那樣是“個(gè)人化寫作”，它有著“系統(tǒng)工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當(dāng)代中國，即便是地下電影或者獨(dú)立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時(shí)，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，經(jīng)過相當(dāng)長時(shí)間的籌備以及對拍片契機(jī)的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術(shù)的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學(xué)中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現(xiàn)在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學(xué)范疇內(nèi)可以公開發(fā)表甚至獲主流的獎(jiǎng)，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來，從中國當(dāng)代先鋒電影與其文化語境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個(gè)概念，90年代以來在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進(jìn)而對這個(gè)概念的有效性失去了信心。筆者以為，實(shí)際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個(gè)概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價(jià)體系中，界定這個(gè)概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)具有有效性。在美學(xué)思潮中，對于“先鋒”這個(gè)概念，一直就存在著多種表述。在不同的時(shí)期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個(gè)概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時(shí)髦的原因之一。

我們首先做一個(gè)簡單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國。“Avant-garde法文，軍事用語，適于19 世紀(jì)的先進(jìn)的和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（Avant-garde）這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術(shù)陳舊過時(shí)的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認(rèn)識和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個(gè)長時(shí)間的忍受和力爭得到社會(huì)承認(rèn)其存在價(jià)值的奮斗和掙扎的過程?！雹?從西方的文學(xué)藝術(shù)的歷史來看，無論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個(gè)概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個(gè)封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個(gè)自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個(gè)概念具有開放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時(shí)間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個(gè)靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動(dòng)態(tài)過程；同時(shí)它又是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會(huì)意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會(huì)意義上的超前包括兩個(gè)層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對既成的權(quán)力話語有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個(gè)普遍的特點(diǎn)：1.明顯的實(shí)驗(yàn)色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動(dòng)下，通常具有不符合當(dāng)時(shí)審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針鋒相對，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性，這一點(diǎn)會(huì)使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會(huì)不斷地推翻自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當(dāng)代先鋒電影來說，不過是一個(gè)前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動(dòng)態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時(shí)間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個(gè)導(dǎo)演、某個(gè)影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時(shí)間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會(huì)、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個(gè)層面：其一，一般性的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)生活；其二，由官方權(quán)力和意識形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語境”。當(dāng)代中國的語境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國存在著一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來。雖然社會(huì)轉(zhuǎn)型還沒有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對利潤的贊同在社會(huì)生活中越來越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這和國家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會(huì)生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動(dòng)聯(lián)系有被一種被動(dòng)的聯(lián)系所取代的趨勢，電影在整個(gè)社會(huì)生活中，漸漸地退居到一個(gè)相對狹小和邊緣的空間中，因?yàn)檫@樣，它和社會(huì)生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會(huì)影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動(dòng)態(tài)的“場結(jié)構(gòu)”中。所謂“場”，是一個(gè)功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個(gè)整體性的情況比作“場效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時(shí)所得到的產(chǎn)物?！皥觥庇质且环N結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動(dòng)性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動(dòng)領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個(gè)螺旋上升的歷史過程?？臻g上的相互聯(lián)系性與時(shí)間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場”成為一個(gè)具有開放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點(diǎn)③。在他看來，“文化場”處在“權(quán)力場”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會(huì)空間”包含，“文化場”在其中實(shí)際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場”，“文化生產(chǎn)場”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術(shù)體裁都會(huì)分化成一個(gè)“探索的領(lǐng)域”和一個(gè)“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個(gè)場結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時(shí)就失去了先鋒性。我們借用這樣一個(gè)理論模式，首先需要對它進(jìn)行符合中國情況的改造，很顯然，把權(quán)力場中意識形態(tài)的作用淡化而過于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國電影的實(shí)際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態(tài)作為權(quán)力話語發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒有西方社會(huì)的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強(qiáng)，所以中國電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語境也不應(yīng)該從“場結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會(huì)條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結(jié)構(gòu)”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場”這個(gè)概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個(gè)整體中，在這個(gè)場結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。正是基于“場”這個(gè)概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個(gè)層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊(yùn)（美學(xué)／社會(huì)學(xué)）對應(yīng)的包括了一般社會(huì)環(huán)境、權(quán)力場（意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語境層面上的支持點(diǎn)交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說的三個(gè)層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷、個(gè)人記憶等有一定程度物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。2.個(gè)人所獲得的體系化的知識、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語境等有非物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。3.個(gè)體的詩性體驗(yàn)?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，也就意味著它是與一般社會(huì)環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時(shí)候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾矗?dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅(jiān)實(shí)的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來，而它所需要的“場結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個(gè)意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時(shí)間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時(shí)間性也就是這個(gè)意思。

不過，需要特別指出一點(diǎn)，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會(huì)進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個(gè)能動(dòng)的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)，而且這種沖動(dòng)是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個(gè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)力。換句話說，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過“場結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對關(guān)系來表述中國當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個(gè)線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對現(xiàn)實(shí)的具體的分析中才能檢驗(yàn)這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實(shí)困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個(gè)簡單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有意思的事實(shí)：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時(shí)的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識形態(tài)權(quán)力”和“市場權(quán)力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨(dú)特性。所以我們看到或者如張揚(yáng)們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當(dāng)然，也可以獨(dú)立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實(shí)的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個(gè)什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說，由于“市場權(quán)力”的介入，“意識形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺(tái)，而應(yīng)該從總體上越來越退居社會(huì)生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問題上，它是不到必須時(shí)刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時(shí)候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價(jià)值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會(huì)主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點(diǎn)，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對抗和反叛市場權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對抗前者也對抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國當(dāng)代先鋒電影框定一個(gè)大致的范圍和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實(shí)的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來，關(guān)于中國當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個(gè)就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實(shí)筆者以為它對于中國當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個(gè)人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個(gè)人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活”中而非“先驗(yàn)歷史”中的個(gè)人。在當(dāng)時(shí)，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個(gè)背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個(gè)帶有主流意識形態(tài)符號色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過電影廠立項(xiàng)審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當(dāng)時(shí)立項(xiàng)一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個(gè)有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級制度，其潛臺(tái)詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報(bào)的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒有結(jié)果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚(yáng)們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實(shí)策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對抗主流意識形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險(xiǎn)更大——市場權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會(huì)樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個(gè)角度來看問題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當(dāng)代先鋒電影來說，現(xiàn)實(shí)的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時(shí)候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點(diǎn)的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時(shí)再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來，隨著社會(huì)的發(fā)展，中國當(dāng)代社會(huì)“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個(gè)社會(huì)文化的壓平的過濾器，在當(dāng)時(shí)，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會(huì)文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出一種和意識形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識形態(tài)對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會(huì)文化越來越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實(shí)就是政治意識形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態(tài)度，后者對前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實(shí)踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態(tài)體制還是市場商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨(dú)立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點(diǎn)，而有的情況下，特別是在社會(huì)的文化語境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會(huì)學(xué)家布爾迪厄，從另一個(gè)角度分析了這樣一個(gè)過程⑥，這對我們理解中國當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個(gè)彼此相關(guān)卻又不同的場結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場”和“大規(guī)模生產(chǎn)場”，前者的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都是知識分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費(fèi)者不是同一批人，消費(fèi)者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權(quán)”對后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，突破界限對大規(guī)模生產(chǎn)場起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場的規(guī)則反過來凌駕于有限生產(chǎn)場之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態(tài)體制是“時(shí)間在后”的，和“先鋒性”這一時(shí)間概念“總體上時(shí)間在后超越時(shí)間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時(shí)候說，達(dá)達(dá)主義是在竭力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“審美的無功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對現(xiàn)存社會(huì)持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價(jià)值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個(gè)問題：“確切地說，藝術(shù)之所以是社會(huì)的，主要是因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對立面?，F(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時(shí)，這種對立的藝術(shù)方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會(huì)效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會(huì)中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會(huì)的。”⑧ 和法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因?yàn)閰⑴c者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價(jià)值。前者利用視覺，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習(xí)慣。”⑨ 我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復(fù)的審視來體會(huì)藝術(shù)表現(xiàn)符號的內(nèi)在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動(dòng)機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個(gè)人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運(yùn)動(dòng)。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個(gè)人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價(jià)值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對象和活動(dòng)，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實(shí)際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費(fèi)。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國當(dāng)代先鋒電影有時(shí)不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因?yàn)樗麄兊碾娪翱梢怨沉耍〕龅乇砹耍：讼蠕h電影和主流電影之間的界限，更是因?yàn)樗鼈兂吮憩F(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時(shí)尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個(gè)最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時(shí)又具有在當(dāng)代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費(fèi)里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時(shí)期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國，這個(gè)問題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)代中國，這個(gè)過程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個(gè)方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個(gè)悖論。所以在美學(xué)和電影語言的創(chuàng)新上，中國當(dāng)代先鋒電影并沒有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個(gè)反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時(shí)候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》的時(shí)候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個(gè)方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨(dú)立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個(gè)方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動(dòng)地?cái)[出對抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個(gè)聽話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實(shí)策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€(gè)人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ诋?dāng)下生活的個(gè)人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫實(shí)敘事”（《長大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺(tái)》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時(shí)候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點(diǎn)，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識地建構(gòu)民族文化符號，而對于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實(shí)卻沒有介入的欲望和能力的時(shí)候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價(jià)值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個(gè)體生命體驗(yàn)”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地?cái)[脫了先驗(yàn)的“民族記憶”；從對于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨(dú)立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個(gè)人記憶出發(fā)，那種原本在中國電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對生活的真實(shí)狀態(tài)、真實(shí)的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實(shí)的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長、管虎、張?jiān)娪爸械某霈F(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時(shí)間性的概念上，通過個(gè)人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個(gè)先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會(huì)底層弱勢群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個(gè)重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點(diǎn)來凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張?jiān)?、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也?huì)具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個(gè)抽象的概念，社會(huì)的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關(guān)注，加之意識形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實(shí)的生活在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗(yàn)是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會(huì)成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚(yáng)的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當(dāng)然有的時(shí)候，還會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：在同一個(gè)電影中，“底層”和“邊緣”會(huì)結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個(gè)男孩、盛志民《心·心》中的兩個(gè)女孩，分別一個(gè)是城市中的另類青年，一個(gè)是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個(gè)電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個(gè)相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個(gè)更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個(gè)概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請注意，這種戲劇性是“時(shí)間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點(diǎn)不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個(gè)意義上說，“底層”也不僅僅是一個(gè)社會(huì)階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個(gè)大眾階層，在作為審美對象時(shí)，確是一個(gè)很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時(shí)又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時(shí)候，筆者想起了一個(gè)有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說，在拍攝《盲井》的時(shí)候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實(shí)景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險(xiǎn)。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時(shí)候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個(gè)極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因?yàn)?，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來的原動(dòng)力。

注釋：

① 《世界藝術(shù)百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰寫此條目。

② 參見皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1996年版。

③ 參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④ 參見程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人聯(lián)名上書電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥ 參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦ 參見本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

第5篇

關(guān)鍵詞：民國建筑，裝飾藝術(shù)，文化標(biāo)尺，形式符號，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)

中圖分類號：J08 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）03-67-3

20世紀(jì)上半葉，中國建筑文化的發(fā)展經(jīng)歷了一次規(guī)模空前的東西方碰撞，西風(fēng)順勢東漸，在碰撞之后的協(xié)調(diào)、融合與發(fā)展過程當(dāng)中，促成了民國建筑裝飾藝術(shù)開始由近代向現(xiàn)代、由集中向折衷、由東方傳統(tǒng)向中西兼容裝飾美學(xué)的重要轉(zhuǎn)型。因此，民國建筑承載了這次中國現(xiàn)代建筑裝飾藝術(shù)轉(zhuǎn)型的完整歷史過程，在中國建筑裝飾藝術(shù)發(fā)展史上具有承前啟后的重要意義。而今，建筑藝術(shù)發(fā)展正面臨后工業(yè)時(shí)代的觀念性與多元化趨勢，對經(jīng)典建筑裝飾藝術(shù)的維護(hù)與再利用也不可停留在單一的保護(hù)與再翻建層面，而應(yīng)是橫向的“形式研究”，即作為建筑裝飾藝術(shù)主體風(fēng)格與語言的形式符號的維護(hù)研究，以及縱向的“文化翻新”，以促進(jìn)今天的藝術(shù)創(chuàng)新乃至文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。

一、鮮明的文化標(biāo)尺

民國建筑裝飾藝術(shù)作為一部參考現(xiàn)代建筑美學(xué)思想與價(jià)值觀的重要載體，集中了中國近現(xiàn)代建筑裝飾藝術(shù)發(fā)展的雙重價(jià)值取向：對東方傳統(tǒng)樣式非科學(xué)性的反思與對西方現(xiàn)代建筑理性成分的吸收。

這種雙重取向的鮮明性與獨(dú)特性在中國近現(xiàn)代建筑史上是獨(dú)一無二，不曾有過的。她的產(chǎn)生可追溯為兩條歷史動(dòng)因，一是國際趨勢：第一次工業(yè)革命的成功以及法國大革命的勝利使得資產(chǎn)階級制度與技術(shù)釋放出強(qiáng)大的生命力，而代表其先進(jìn)生產(chǎn)力的資產(chǎn)階級文化也隨勢波及世界，19世紀(jì)中期的現(xiàn)代主義美學(xué)在各個(gè)流派的百花齊放中，從文學(xué)，美術(shù)，詩歌到建筑等領(lǐng)域促成了新形式，新材料，新結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，如新古典主義美學(xué)思路；以馬列維奇、蒙德里安為代表的幾何抽象與風(fēng)格派；致力于現(xiàn)代設(shè)計(jì)為主導(dǎo)的德國魏瑪?shù)陌浪沟?。二是國?nèi)趨勢：1918年開始的以及次年的“五四”運(yùn)動(dòng)為，使當(dāng)時(shí)中國更加開放的兼容外來文化，傳統(tǒng)的本土文化面臨現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，這極大刺激了中西合璧的現(xiàn)代性建筑美學(xué)的誕生。當(dāng)時(shí)也出現(xiàn)了第一批留學(xué)海外的建筑師，如留日的劉敦楨，留美的楊廷寶、梁思成、呂彥直、林徽因等，他們?nèi)蘸蟪蔀榱嗣駠ㄖ绲闹辛黜浦?/p>

在這兩條主要?jiǎng)右虻尿?qū)使下，民國建筑裝飾美學(xué)走向了“內(nèi)核”的聚變與“外緣”契入并互為轉(zhuǎn)化的裝飾藝術(shù)典型。中道西器、中體西用，在東西方不同風(fēng)格、形式與功能之間復(fù)雜關(guān)系的探索中，民國建筑裝飾美學(xué)呈現(xiàn)出一套獨(dú)立完整的形式符號系統(tǒng)，這些符號系統(tǒng)表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)建筑裝飾特有的形式美學(xué)，功能美學(xué)以及審美心理學(xué)。而值得我們研究與維護(hù)的是這些形式符號并非為某一個(gè)民族之樣式、文化背景和心理參照，而表露為多重地域與多元文化特征在個(gè)體或群體審美功能積淀上的日趨獨(dú)立與完整。這其中以簡潔明快、抽象對稱的新民族樣式風(fēng)格（又被稱為現(xiàn)代化民族形式風(fēng)格）；以自由組合，不講定法的西方折衷主義風(fēng)格；以東方外飾、西式布局的中國傳統(tǒng)宮殿式的近代簡化風(fēng)格等裝飾符號最為突顯。

二、符號學(xué)的研究與歸納

意大利建筑師阿爾伯蒂（Leon BattJsta AlbertJ）在其著作《論建筑》中寫道：“建筑的美在于各部分的和諧，以共同適合于恰當(dāng)、勻稱、表達(dá)、優(yōu)美的反映”?？梢娦问椒柵c建筑的功能、結(jié)構(gòu)之物質(zhì)層面，以及倫理、審美之心理層面具有非常緊密的關(guān)聯(lián)。從符號學(xué)角度出發(fā)，其絕非某一簡單之標(biāo)記或記號，而被定義為一種象征、一種參照或一種含義，它喻示人類所特有的想象力、情愫、寄托與智慧，而成為一種精神性載體。

對于裝飾藝術(shù)形式符號的保護(hù)與利用應(yīng)建立在對其的研究與歸納之上，在20世紀(jì)初中國現(xiàn)代建筑裝飾藝術(shù)領(lǐng)域中，形式符號的功能結(jié)構(gòu)性、文化象征性、心理暗示性進(jìn)一步擺脫了技術(shù)制約而獨(dú)立存在，在對建筑結(jié)構(gòu)、環(huán)境等起到加強(qiáng)、維護(hù)與調(diào)節(jié)的物理同時(shí)，更滿足了人們精神訴求、審美取向和思潮境遷等心理需要，實(shí)為建筑構(gòu)造變化、風(fēng)格演化的高級形態(tài)。

新民族樣式風(fēng)格著力于融合中西方建筑裝飾元素，創(chuàng)造出既具時(shí)代氣息又具傳統(tǒng)特色的新民族形式建筑。其大量采用平面組合體型與平屋頂結(jié)構(gòu)，在構(gòu)圖與比例的原則上借鑒西方古典的三段式劃分，柱式比例等，凸顯出簡潔與對稱的構(gòu)圖。在建筑各構(gòu)件如檐口、墻面、門窗、入口以及室內(nèi)施以中國傳統(tǒng)建筑裝飾形式與圖案。如1934年建成的南京首府外交部大樓，建筑外型采用西方現(xiàn)代平面式，整體立面三段式構(gòu)圖，但細(xì)部裝飾又富含東方傳統(tǒng)意味，其檐口下以褐色缸磚裝飾成的簡化的斗拱構(gòu)件形象，回紋線腳雕刻以及入口處門廊立柱與雨篷轉(zhuǎn)角處表現(xiàn)出的霸王拳的抽象形象。斗拱、霸王拳、雀替等是東方獨(dú)具的建筑裝飾結(jié)構(gòu)與象征功能構(gòu)件，在承載較大面積屋面重力傳遞的同時(shí)表達(dá)了鮮明的象征性意味，如祈福求祥、厭辟災(zāi)禍、倫理等級等。在此建筑裝飾中的符號卻是簡化、抽象、提煉過的，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們己逐步趨向極具現(xiàn)代裝飾感的西方抽象藝術(shù)與簡約主義美學(xué)，因此轉(zhuǎn)化為體現(xiàn)民族性與時(shí)代感的純粹裝飾符號了。

形式符號是我們區(qū)別歸納不同時(shí)期、類別、地域建筑裝飾藝術(shù)的主要參照。東方的裝飾形式大多是象征性、意象化的，包容了東方人祈福求祥的美好意愿和仁義禮智的精神崇拜。而西方的裝飾形式大多是寫實(shí)性或抽象的，更偏向于某種理性意識與宗教觀念，反映了西方人祟尚自然與邏輯的理性文化。建筑裝飾演至民國時(shí)期，各具東西方代表性的形式符號，或以原型，或以簡化、抽象，交叉處理運(yùn)用到建筑裝飾構(gòu)件當(dāng)中，在混搭的形式上重塑形式之美，這其中以折衷主義風(fēng)格較為明顯。

折衷主義風(fēng)格的裝飾元素源于西方對各個(gè)歷史時(shí)期建筑樣式“令人信服”的模仿、混搭與自由組合，不求定法，自成一體，是民國初期建筑裝飾運(yùn)用較多的一種表現(xiàn)手法。如建成于1910年的江蘇省咨議局，其裝飾整體為法國文藝復(fù)興時(shí)期宮殿式，以拱券門特征為主，輔以帕拉蒂奧母題的欄桿與望柱，對稱布局的法式夢莎式屋頂，復(fù)雜精致的歐式線腳裝飾、磨磚雕刻、樓梯扶手、欄桿、木門等構(gòu)件遵循西方古典樣式。而在材料、裝飾細(xì)節(jié)的處理上又體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)裝飾的特點(diǎn)。如大量使用替代西洋石料的本土青磚、紅磚，局部因地制宜地采用混合砂漿以及多種混合材料，細(xì)部裝飾采用了帶有中國傳統(tǒng)特點(diǎn)的植物花飾如回紋、卷草紋等作為浮雕裝飾題材。由此建筑的裝飾構(gòu)件到儀飾，從紋樣到材料工藝，充分體現(xiàn)出東方人對西方文藝復(fù)興時(shí)期及新古典主義美學(xué)形式和功能的理解與接受，一方面基于當(dāng)時(shí)人們生活水平，思維習(xí)慣，社會(huì)環(huán)境的變遷，另一方面也充分體現(xiàn)出建筑裝飾符號本身之于西方文化教化與傳播的心理功能，其時(shí)代象征意義與當(dāng)時(shí)人們的審美心理與價(jià)值取向是互為依托的。

中國傳統(tǒng)宮殿式近代簡化風(fēng)格充分展現(xiàn)了“新功能、舊形式”的時(shí)代裝飾美學(xué)，這類建筑裝飾藝術(shù)既符合現(xiàn)代裝飾功能的需要，又飽含了中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的精華。其中較為典型的有建于1933年的南京華僑招待所建筑群，主樓屋面采用明清官建廡殿項(xiàng)形式，二三層相連的西式豎窗，窗間以紅漆裝飾壁柱分隔。底層檐口與勒腳部分以水泥假石貼面形成高大的基座效果。正脊與戧脊均有簡化后的鮮明民國式脊飾，正脊吻獸轉(zhuǎn)化為了中國傳統(tǒng)拐子龍浮雕的裝飾性構(gòu)件，四邊戧脊走獸更是抽象成略有形象化的突起裝飾符號。獨(dú)特門廊的梁枋闌額、檐口下額均繪有傳統(tǒng)的裝飾彩畫，雕梁畫棟。這些裝飾構(gòu)件己超越了物理功能而上升為純粹的符號元素。如建筑臺(tái)基高度隱含了傳統(tǒng)的倫理等級功能：“天子之堂九尺，諸侯七尺”；漆飾的用色也喻示了禮制的要求：“以丹為貴，依次為丹、黝、青、黃”。屋脊的鴟尾與吻獸裝飾有厭辟災(zāi)禍，守護(hù)平安的功能；而完全抽象簡化后的獸形圖案以及西式墻面豎窗、壁柱等則非常契合那個(gè)開放年代的民族審美心理構(gòu)想。

可見民國建筑裝飾符號已經(jīng)形成了獨(dú)立完整的體系，雖然它現(xiàn)正面臨減少、替換或徹底喪失。因此研究、歸納、提煉這段時(shí)期的裝飾符號對于學(xué)習(xí)其裝飾設(shè)計(jì)方法，傳承其裝飾美學(xué)理念，尋求維護(hù)經(jīng)典建筑裝飾藝術(shù)的有效途徑至關(guān)重要。首先，要保持這些符號體系獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值與時(shí)代文化特性，研究其對于特定時(shí)期建筑裝飾的功能、技術(shù)及材料運(yùn)用的主導(dǎo)性與關(guān)聯(lián)性，這并非著意強(qiáng)調(diào)功能須服從于裝飾或反映裝飾，而是要保證裝飾藝術(shù)與建筑結(jié)構(gòu)的邏輯統(tǒng)一。如果建筑裝飾結(jié)構(gòu)、材料、施工等技術(shù)本身能考慮到形式符號的和諧與統(tǒng)一，才能在維護(hù)與保護(hù)的實(shí)踐過程中忠實(shí)的還原其特有的符號與內(nèi)涵，追溯原有的藝術(shù)氛圍，為“擬建”一種新興的民族地域文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)鏈奠定理論與物質(zhì)基礎(chǔ)。

三、創(chuàng)意型文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)鏈

目前，國內(nèi)現(xiàn)己逐步意識到對民國建筑的開發(fā)與利用價(jià)值，如上海“新天地”廣場的成功開發(fā)與南京1912民國休閑娛樂區(qū)域的建成。但這樣的再利用僅以單一的經(jīng)濟(jì)獲益為導(dǎo)向，是在對建筑文化并非真正深知與獨(dú)到理解上的再利用。所以其過程中必然存在原貌喪失，裝飾變味，濫取濫伐，資源浪費(fèi)等弊端。因此，對于民國建筑裝飾藝術(shù)的再利用，不應(yīng)該只停留在對其特征的描述與再現(xiàn)上，不應(yīng)該只停留在單一的利益獲取與盲從開發(fā)之上。

建筑裝飾藝術(shù)的最高境界應(yīng)該是一首無聲的詩，那么以創(chuàng)意型文化主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)鏈無疑是將這首“詩”推向了更廣泛的閱讀群。在現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)越發(fā)以“高技術(shù)和高文化附加值經(jīng)濟(jì)”為依托，越發(fā)以服務(wù)化、信息化、開放性、關(guān)聯(lián)性為特征的產(chǎn)業(yè)鏈趨勢中，對經(jīng)典建筑裝飾藝術(shù)的再利用必須打造以民族地域文化為主（包括遺產(chǎn)文化、創(chuàng)意文化、衍生文化等）的文化輸出型經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)鏈，才能產(chǎn)生相當(dāng)?shù)囊?guī)模與效應(yīng)。

新興文化經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)鏈應(yīng)是一個(gè)資源化、創(chuàng)新性、低損耗、技術(shù)化、多層次、再循環(huán)、網(wǎng)絡(luò)化的鏈條結(jié)構(gòu)，而文化輸出是它的策略重點(diǎn)。實(shí)現(xiàn)這一新型產(chǎn)業(yè)鏈的資源化與創(chuàng)新性，關(guān)鍵在于歸屬“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”的遺產(chǎn)文化發(fā)掘、歸納、創(chuàng)新的價(jià)值鏈。民國建筑裝飾藝術(shù)反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)體制、文化背景、生活方式、思想潮流、科技發(fā)展、風(fēng)俗習(xí)慣等環(huán)境風(fēng)貌，反映了當(dāng)時(shí)的建筑師們創(chuàng)新民族傳統(tǒng)裝飾文化，探索西方文化本土轉(zhuǎn)型之路。中西合璧、道器結(jié)合，因而具有鮮明的地域環(huán)境、時(shí)代特征和濃郁的民族文化特色，是本土現(xiàn)代建筑文化源流的一面明鏡。基于這一價(jià)值鏈的架構(gòu)，首先應(yīng)著眼于研究與時(shí)代背景相關(guān)的建筑裝飾文化的概念創(chuàng)新、材料創(chuàng)新與方法創(chuàng)新，并將其看作是一座龐大的文化博物館體系，從中提取最具濃縮性的裝飾藝術(shù)符號，提取最具代表性的新材料、新技術(shù)結(jié)晶，提取某一建筑身上發(fā)生的重大歷史事件，提取那最折衷，最多元化的銜接古今中西的“中間環(huán)節(jié)”，從而作為這個(gè)博物館館藏的一件件物質(zhì)與非物質(zhì)藏品，充分發(fā)揮這獨(dú)特的裝飾藝術(shù)所聚合的強(qiáng)大物質(zhì)功能與精神載體，形成豐富的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)素材內(nèi)容的產(chǎn)業(yè)活動(dòng)。

而其技術(shù)化、多層次體現(xiàn)在歸屬設(shè)計(jì)制作產(chǎn)業(yè)的企業(yè)鏈?；诿駠ㄖb飾符號理論研究與創(chuàng)意內(nèi)容、創(chuàng)新概念啟發(fā)下，以文化輸出與文化創(chuàng)意的高附加值為引導(dǎo)形成龐大的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集聚的載體。如建立民國建筑博物館系統(tǒng)，裝飾藝術(shù)館、歷史文獻(xiàn)館，在網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)建民國裝飾文化歷史演變與陳列的虛擬數(shù)字博物館，在還原或進(jìn)一步凸顯民國建筑裝飾形態(tài)的前提下，將原歷史建筑改建為民俗藝術(shù)館或現(xiàn)代美術(shù)館，在相對集中區(qū)域以歷史建筑為實(shí)景開辟出專業(yè)的影視拍攝基地以及制作、編排、特效、宣傳等高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)區(qū)。同時(shí)兼容并蓄相關(guān)文化設(shè)計(jì)方面的企業(yè)、他們將提供高科技技術(shù)支持、國際化的策略推廣、信息的交互咨詢和文化經(jīng)紀(jì)等平臺(tái)支撐。

再循環(huán)、網(wǎng)絡(luò)化表現(xiàn)在歸屬服務(wù)與衍生產(chǎn)業(yè)的供需鏈，著重體現(xiàn)在消費(fèi)類信息文化產(chǎn)品的普及和文化藝術(shù)符號的大規(guī)模市場推廣。其前提是基于對現(xiàn)代消費(fèi)心理學(xué)的求實(shí)動(dòng)機(jī)、求美動(dòng)機(jī)和求新動(dòng)機(jī)等品牌心理的研究。民國建筑裝飾完整的歷史文化積淀早己使其成為代表民族的文化品牌，同時(shí)其特有的混搭、折衷、簡化、抽象、仿古、現(xiàn)代等裝飾風(fēng)格又作為當(dāng)今個(gè)性化消費(fèi)主義的完美代言。因此高附加值的品牌效應(yīng)在文化產(chǎn)品推動(dòng)下將形成巨大的資源能量，漸入到一個(gè)網(wǎng)絡(luò)化的衍生領(lǐng)域，衍生出相當(dāng)可觀的周邊經(jīng)濟(jì)，如以民國建筑裝飾為主題的餐廳、休閑會(huì)館、主題公園，民國裝飾文化的家居系列、生活休閑創(chuàng)意產(chǎn)品、文化用品、服飾，民國建筑裝飾歷史出版物、影像產(chǎn)品等等。

四、結(jié)語

一個(gè)時(shí)代的建筑藝術(shù)由于其獨(dú)具特色，因而與不同歷史時(shí)期，不同地域，不同民族的文化區(qū)分開來，而這種特色必須飽含時(shí)代之沉淀才能富于生命力，才能作為本民族文化于特定歷史時(shí)期發(fā)展的代表。因此，對于這些經(jīng)典傳世建筑裝飾藝術(shù)的維護(hù)與再利用須切合其獨(dú)有的文化體系與思維邏輯，須建立在系統(tǒng)的理論認(rèn)知與獨(dú)到的運(yùn)用思維之上。單一的利益取材是思想貧乏的表現(xiàn)，而變味破壞性的翻修更是一種失職！一切偶然和僅僅是樣式化的動(dòng)機(jī)都應(yīng)被放到它應(yīng)去的最低層位置。只有這樣才能體現(xiàn)本民族建筑文化之歷程；通過具體的裝飾美學(xué)形式追溯其源，才能使今天的文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新具有民族文化的深厚底蘊(yùn)。

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作者簡介：

第6篇

場所特性

總體設(shè)計(jì)

北京建筑大學(xué)大興新校區(qū)的整體規(guī)劃為北方城市典型的正交網(wǎng)格街區(qū)，圖書館則坐落于其焦點(diǎn)地帶一一中央核心景觀區(qū)之中。設(shè)計(jì)之初考慮圖書館與整個(gè)校園的關(guān)系，將建筑置于軸線對景之上，作為整個(gè)校園最具標(biāo)志性的符號存在。設(shè)計(jì)采取高度集中的設(shè)計(jì)策略來實(shí)現(xiàn)圖書館的內(nèi)在文化承載力度，以此留出寬敞的館前多層次景觀空間作為校園整個(gè)學(xué)術(shù)氛圍的延伸與滲透。

建筑形象

古人基于易學(xué)的“陰陽之道”，以“觀復(fù)反衍”的辯證思維來“觀物”，建筑亦是如此。設(shè)計(jì)以一個(gè)69m×69m×30m的半立方體容納所有的功能，依據(jù)周邊場地出入口人流的聚散程度，對方形建筑底部進(jìn)行沖切形成各向不同程度的內(nèi)凹，室內(nèi)與室外之間的區(qū)隔由此被打破，形成通透而消隱的底層界面。底部自由流暢的透明體量與上部方整規(guī)矩的半透明體量間的并置釋放著整個(gè)形態(tài)的張力，滲透著方圓有致、剛?cè)岵?jì)、虛實(shí)相映的設(shè)計(jì)哲學(xué)。這里所描繪的藝術(shù)意境與傳統(tǒng)美學(xué)追求的堅(jiān)固永恒不同，整體呈現(xiàn)出一種具有啟示閱讀環(huán)境的輕盈建筑形象。

空間意義

復(fù)合功能的轉(zhuǎn)變

圖書館空間的組成包括藏、借、閱、管四部分，隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，過去以藏書為中心的時(shí)代，逐步向數(shù)字化與合作交流轉(zhuǎn)型：以往單純的藏書空間與安靜閱覽需求轉(zhuǎn)為注重交流討論與共享合作空間的設(shè)置；“書本位”的閱覽需求轉(zhuǎn)為“人本位”的學(xué)習(xí)環(huán)境空間的創(chuàng)造。因此在內(nèi)部空間的組織上，多變性與靈活性是技術(shù)發(fā)展影響下圖書館設(shè)計(jì)的核心元素。

從紙質(zhì)載體到數(shù)字媒介，從個(gè)體學(xué)習(xí)到合作共享，促使高校圖書館的功能不斷發(fā)生變化――出現(xiàn)多價(jià)空間與新型復(fù)合功能。底部的地下會(huì)議空間與頂層的中部報(bào)告廳、分布于首層與頂層的咖啡休閑空間以及首層與沙龍結(jié)合的展覽空間。作為一種專設(shè)的交往空間和潛在的交流場所，使知識與人之間建立起一種更為松弛的聯(lián)系。以藏書為核心的傳統(tǒng)圖書館已經(jīng)逐漸被以知識為核心的現(xiàn)代圖書館所取代。

螺旋式無縫檢索

閱讀介質(zhì)的轉(zhuǎn)變、新型媒體的發(fā)展，促使人與書的關(guān)系發(fā)生了新的變化，因此有了連貫式檢索的需求。為確保知識信息的持續(xù)獲取，無縫式的螺旋檢索流線成為當(dāng)下圖書館以知識為核心的有力體現(xiàn)與表達(dá)。

強(qiáng)化交流的策略主要體現(xiàn)在閱覽行為流線的組織上。沿著室內(nèi)中庭螺旋上升布置的樓梯是各個(gè)閱覽區(qū)間的主要聯(lián)系，串聯(lián)起各個(gè)樓面的閱覽空間。讀者既可通過底層的門廳乘直達(dá)電梯到達(dá)既定的樓層，也可在環(huán)中庭閱覽區(qū)內(nèi)隨機(jī)轉(zhuǎn)換閱覽樓層。雙重的交通方式恰好與讀者在圖書館中的兩種空間體驗(yàn)行為――有目的的檢索性與無目的的漫游性相對應(yīng)。如此便為讀者提供了一種“無縫”的閱讀場所，使閱讀和查找的行為獲得連貫性。讀者既能有的放矢地查閱資料，也可在不經(jīng)意的漫游間從不同的學(xué)科中尋找靈感。

作為場所的圖書館

隨著學(xué)術(shù)生產(chǎn)與流通方式的轉(zhuǎn)變，長期以來大學(xué)與社會(huì)的交流脫節(jié)，傳統(tǒng)觀念下的物理形態(tài)圖書館作為學(xué)術(shù)中心的功能體現(xiàn)逐漸動(dòng)搖。如今作為場所的圖書館，將傳統(tǒng)藏書與知識流動(dòng)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，實(shí)現(xiàn)合作研究和跨學(xué)科的交流。關(guān)注圖書館的數(shù)據(jù)開放與合作共享，將信息共享空間的發(fā)展創(chuàng)造作為核心，從而有效完成大學(xué)學(xué)術(shù)功能的發(fā)揮。

不同于傳統(tǒng)圖書館單向的知識傳遞，現(xiàn)代圖書館更加強(qiáng)調(diào)信息的共享與交流。流動(dòng)的知識需要激活知識交流的創(chuàng)造性空間的承載，從開放到私密的閱覽空間布置能夠滿足從協(xié)同工作到安靜學(xué)習(xí)等不同的學(xué)習(xí)方式。圍繞中庭展開的彈性信息共享、結(jié)合邊庭排布的半開放閱覽空間和置于頂層的小型獨(dú)立自修空間，主題各異的閱覽室以一種輕松靈活的方式螺旋形地插入到不同閱覽樓層之中。在這里，分組設(shè)置的休閑座椅體現(xiàn)出學(xué)術(shù)與社交活動(dòng)的相互交叉與界限模糊，傳達(dá)了學(xué)習(xí)研究的社會(huì)特性，推動(dòng)了圖書館成為校園的社交樞紐。整個(gè)共享空間的氛圍營造與功能的自我升級，體現(xiàn)了新技術(shù)影響下圖書館空間的轉(zhuǎn)型。

文化詮釋

界面形式與內(nèi)在含意的表征

新時(shí)代開放化趨勢的圖書館空間的內(nèi)在邏輯，即通過表皮的透明性直接反映在其外在界面上，從而消除建筑和讀者之間的距離感，增強(qiáng)空間吸引力。建筑的上部立面采用菱形交匯的GRC網(wǎng)格包覆，根據(jù)不同朝向的日照及遮陽要求，融入中國傳統(tǒng)五行的抽象圖解，東南西北分別寓意木火金水，從而變幻出富有信息時(shí)代特有審美取向特征的立面。

漏窗形式的現(xiàn)代詮釋

建筑技術(shù)在表征建筑文化意蘊(yùn)內(nèi)涵的同時(shí)，將建筑的技術(shù)手段和象征意義轉(zhuǎn)化為建筑表皮的圖像，表皮在幾何藝術(shù)與技術(shù)轉(zhuǎn)譯之間取得平衡，并保持一種整體的連貫性。圖書館表皮肌理抽象地對古老而傳統(tǒng)的建筑鏤空花格窗進(jìn)行了現(xiàn)代詮釋。立面向人們傳達(dá)空間的體驗(yàn)信息，空間意境則由表皮的信息展現(xiàn)出來。傳統(tǒng)的表皮空間便被賦予了新的特性與視覺效果，并衍生出了新的形式與意義。

建構(gòu)邏輯

立面建構(gòu)

建筑整體基于梁板柱形成了內(nèi)部支撐體系，四立面首先由鋼化玻璃進(jìn)行圍合，并與第五立面一起由GRC網(wǎng)格包覆構(gòu)成。因此，圖書館的上層表皮是有獨(dú)立支撐體系的雙層界面，支撐結(jié)構(gòu)與立面自身一同編織而成。在建筑的材料選擇與節(jié)點(diǎn)處理上，充分考慮建筑的技術(shù)經(jīng)濟(jì)性和文化藝術(shù)性的綜合平衡。輕盈的GRC纖維水泥復(fù)合構(gòu)件與堅(jiān)固的內(nèi)層鋼骨支撐桿件的結(jié)合，以及材料力學(xué)與結(jié)構(gòu)力學(xué)的綜合運(yùn)用，使得建筑呈現(xiàn)出技藝平衡的整體穩(wěn)態(tài)。

模塊化單元

網(wǎng)格的形成基于圖書館特殊光量需求因素的考慮，于grasshopper參數(shù)化操作空間中，在參數(shù)的輸入和輸出之間建立聯(lián)系。以4.2m×2.1m的模塊重復(fù)形成菱形基本骨架，對網(wǎng)格進(jìn)行豎向分割并取右側(cè)面域作為GRC扇形殼體，在垂直于原有平面方向?qū)んw中部進(jìn)行定量起翹，之后根據(jù)內(nèi)部相對應(yīng)的功能空間光量需求控制殼體面積。通過變量的調(diào)試獲得多種適宜的組合模式，但考慮到后期施工網(wǎng)格模具的制作以及藝術(shù)效果的保證，將扇形殼體控制為九種不同規(guī)格的單元模塊。

幕墻節(jié)點(diǎn)設(shè)計(jì)

雙層表皮幕墻節(jié)點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)是將四片L形角鋼置入GRC纖維水泥殼體。通過鉸接方式與不銹鋼抓手相連，中心不銹鋼圓桿則作為聯(lián)系構(gòu)件，將外層表皮與內(nèi)層鋼骨架系統(tǒng)連接，并最終固定于各層建筑樓板，從而使建筑成為一個(gè)整體式建構(gòu)。

特彎鋼化爐加工對于直紋曲面的技術(shù)實(shí)現(xiàn)

建筑底部入口空間的不規(guī)則曲面造型，則是建立在rhino數(shù)字化建模的基礎(chǔ)上，確定曲面邊界作為直紋曲面的母線族，并沿直紋方向布置鋼構(gòu)桿件作為直紋曲面的肋骨，上下兩端與母線邊界相接，由此實(shí)現(xiàn)了底部三維多向曲面的造型基礎(chǔ)架構(gòu)。

底層不規(guī)則的非線性曲體造型，利用可多向變化的特彎鋼化爐加工技術(shù)，將原片玻璃經(jīng)加熱爐加熱后，輸送至成型鋼化段，通過組合式成型段的布局結(jié)構(gòu)形式變化和多動(dòng)作選擇，根據(jù)設(shè)計(jì)數(shù)據(jù)的輸入控制形成多規(guī)格曲面玻璃。

結(jié)構(gòu)體系

傳統(tǒng)思維下，結(jié)構(gòu)空間往往只是作為實(shí)現(xiàn)建筑形態(tài)的技術(shù)支撐。然而，北京建筑大學(xué)圖書館通過精湛的結(jié)構(gòu)技術(shù)使建筑創(chuàng)作“回歸客觀”，將建筑和輕盈的藝術(shù)美學(xué)相聯(lián)系，形成與沉重的實(shí)體構(gòu)筑相反的邏輯創(chuàng)造，從而使建筑獲得超越重力束縛的輕盈美。

為保證建筑整體的通透感，上部結(jié)構(gòu)采取了可確保結(jié)構(gòu)足夠抗側(cè)剛度的帶支撐鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)；局部采用的屈曲約束支撐設(shè)計(jì)，在結(jié)構(gòu)中充當(dāng)“保險(xiǎn)絲”的功能；建筑內(nèi)部柱網(wǎng)最大梁跨達(dá)到27m，魚腹式變截面鋼骨混凝土梁的運(yùn)用則避免了過大截面的厚重感的出現(xiàn)；為了增加屋面采光頂及其下方會(huì)議室空間的輕盈感，則采用了型鋼桁架加吊柱的結(jié)構(gòu)形式來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)空間效果。

技術(shù)運(yùn)用

護(hù)體系的節(jié)能設(shè)計(jì)

加入GRC外表皮遮陽體系的節(jié)能設(shè)計(jì)，建立在節(jié)能分析軟件Ecotect基礎(chǔ)上，與內(nèi)部功能空間布置相結(jié)合，通過不斷地計(jì)算調(diào)試與反饋，最終尋得一種平衡穩(wěn)態(tài)，在保證圖書館光通量需求的同時(shí)，又使得建筑內(nèi)部熱環(huán)境得到顯著改善。

排風(fēng)熱回收節(jié)能技術(shù)的運(yùn)用

節(jié)能技術(shù)與建筑空間有效關(guān)聯(lián)，利用中庭頂部積聚的大量熱量，采用排風(fēng)熱回收技術(shù)作為冬季新風(fēng)的預(yù)熱，可有效節(jié)省能耗。建筑的空間藝術(shù)與建構(gòu)技術(shù)和諧統(tǒng)一、相得益彰，從而使得建筑的技術(shù)性與藝術(shù)性實(shí)現(xiàn)完美的統(tǒng)一。

消防與防雷設(shè)計(jì)

第7篇

早在好萊塢電影工業(yè)尋求藝術(shù)變革、生產(chǎn)范式轉(zhuǎn)型的20世紀(jì)60年代，后現(xiàn)代文化表征就以強(qiáng)調(diào)個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)表達(dá)、釋放文化想象張力的書寫形式，出現(xiàn)在了一些頗具夢幻色彩、先鋒意味的動(dòng)畫影片之中，如《101忠狗》（OneHundredandOneDalmatians，1961）、《森林王子》（TheJungleBook，1967）、《黃色潛水艇》（YellowSubmarine，1968）等，在言說契約精神、自由、公正等價(jià)值語義的基礎(chǔ)上，又從不同角度表現(xiàn)了時(shí)代文化背景下的主體思辨、自我成長，彰顯對多元化的社會(huì)生活圖景的體認(rèn)與追尋，為其后后工業(yè)時(shí)代美國動(dòng)畫電影的主體身份建構(gòu)，奠定了基礎(chǔ)[1]。而作為后現(xiàn)代文化體系的重要一環(huán)，后工業(yè)文化在好萊塢動(dòng)畫電影文本中的呈現(xiàn)、并漸次成為一種人文情懷與美學(xué)符碼，則是在進(jìn)入20世紀(jì)七八十年代，尤其是自20世紀(jì)90年代全球化語境形成之后，伴隨著大眾文化的娛樂性占據(jù)消費(fèi)主義話語中心位置，逐漸成為當(dāng)代美國文化群落中頗具象喻張力的人文景觀。依托新技術(shù)產(chǎn)業(yè)作為增加經(jīng)濟(jì)價(jià)值的物質(zhì)基體，后工業(yè)時(shí)代使人類中心主義、發(fā)展主義進(jìn)入了新的井噴期。而由此衍生的后工業(yè)文化，同樣具備與后現(xiàn)代主義趨近的顛覆性、多義性、同一性等一系列復(fù)雜特性。同時(shí)，結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等西方當(dāng)代新思潮的蕩滌，也進(jìn)一步影響到了后工業(yè)文化內(nèi)核的生成與演變，從而使其“有別于前工業(yè)化時(shí)期的傳統(tǒng)文化，更不同于現(xiàn)代工業(yè)化時(shí)期的現(xiàn)代主義文化，而是高度的商品化，并應(yīng)滿足大眾的娛樂需求”（丹尼爾貝爾《后工業(yè)社會(huì)的來臨》）[2]。而動(dòng)畫電影作為大眾文化的核心衍生物，也不可避免地與后工業(yè)文化語義建立了映照關(guān)系。尤其是具備高度敏捷的市場嗅覺的好萊塢動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)，開始將后工業(yè)文化進(jìn)行重新編碼與再解碼，圍繞“自我再造”“回躍”等后工業(yè)文化生態(tài)的核心價(jià)值，對長期留存于美國動(dòng)畫電影序列中的工業(yè)美學(xué)意象、人文能指，如都市、工廠、汽車以及個(gè)人主義、自由主義、英雄主義等，進(jìn)行了更具時(shí)代文化投射性的闡釋。而后工業(yè)文化所釋放的巨大的發(fā)展張力與合力，也促使20世紀(jì)90年代以來的好萊塢動(dòng)畫工業(yè)，開始充分吸納異文明中的美學(xué)意象，如阿拉伯世界的神秘主義，東方的禪意、道家理念、物哀意蘊(yùn)等，與西方文明中的主流意識進(jìn)行耦合，催生出了包括《阿拉丁》（Aladdin，1992）、《獅子王》（TheLionKing，1994）、《玩具總動(dòng)員》（ToyStory，1995）、《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998）、《花木蘭》（Mulan，1998）、《海底總動(dòng)員》（FindingNemo，2003）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等在內(nèi)的流播全球的動(dòng)畫巨制，在世界范圍內(nèi)引發(fā)了具備癥候性的觀影現(xiàn)象與文化討論。與此同時(shí)，根植于西方文化母體之中、言說美國核心價(jià)值的影片，也仍占據(jù)著好萊塢動(dòng)畫電影輸出量的主導(dǎo)地位。其與吸納異文明元素的影片彼此映照，共同建構(gòu)了好萊塢動(dòng)畫電影的后工業(yè)文化景觀。在多樣化呈現(xiàn)后工業(yè)文化符號、表達(dá)文化消費(fèi)訴求的同時(shí)，好萊塢動(dòng)畫電影也并未忽視對人類生存主題的表述與探索。在上述帶有后工業(yè)文化表征的動(dòng)畫電影文本之中，都折射出了對于“自我再造”（Selfreconstruction）與“回躍”（Ricorso）這一對核心語義的多重表述，以兼顧浪漫主義想象與寫實(shí)主義審視的視點(diǎn)，全方位彰顯創(chuàng)作者對成長、死亡、自我救贖、階級和解等人性亦或社會(huì)議題的言說，完成了自我實(shí)現(xiàn)、自我滿足之間的充分銜接。所以，后工業(yè)社會(huì)可以視作是具備高度發(fā)達(dá)、富足的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)與社會(huì)生活等突出特性的文明形態(tài)，并建構(gòu)起了極具開放性、包容性、多變性的空間場域[3]。而由這一物質(zhì)的“龐大之物”所催生出的后工業(yè)文化，則與好萊塢動(dòng)畫電影實(shí)現(xiàn)了跨文化層面上的聚合，以對在地文化、他者文化進(jìn)行重新編碼與解碼的形式，生成了指涉更為豐富、多元的美學(xué)符號。通過對主體文化進(jìn)行繼承與革新，重新審視并對“自我”進(jìn)行再創(chuàng)造、再超越，當(dāng)代好萊塢動(dòng)畫電影的美學(xué)思維與表達(dá)策略，也在整體上顯現(xiàn)出重現(xiàn)歷史記憶、高揚(yáng)未來想象理念、注重跨文化主題言說等表征，由此也能與后現(xiàn)代、全球化的文化語境形成緊密對接，從而進(jìn)一步凸顯了電影作為大眾文化產(chǎn)品的媒介功能與社會(huì)價(jià)值。

二、后工業(yè)文化視野下好萊塢動(dòng)畫電影美學(xué)的邊際延伸

（一）他者文化意象的聚合呈現(xiàn)

在較長一段時(shí)期內(nèi)，歐洲文化曾對好萊塢動(dòng)畫電影的美學(xué)思想、表達(dá)方式，產(chǎn)生著基礎(chǔ)性的影響作用，使其在審美意象的形塑上，往往都會(huì)圍繞教堂、王宮、航船等極具代表性的歐洲文化符號展開故事書寫，以表述威儀、忠誠、自由等價(jià)值語義。而隨著移民文化的形成打破以歐洲文化為主導(dǎo)的單一格局，西方文明之外的“異文明”，如黑人文化、印第安文化、阿拉伯文化、亞裔東方文化等，也開始在美國社會(huì)涌動(dòng)，并逐步成為好萊塢動(dòng)畫電影美學(xué)中異文明的標(biāo)簽符碼。其中，與美國民族獨(dú)立、建立現(xiàn)代國家、施行民主政治等歷史記憶緊密聯(lián)結(jié)的黑人文化，最早在好萊塢動(dòng)畫電影文本中形成了符號序列，其通過被塑造成忠厚仆從、社會(huì)底層人物等固化形象，一度成為彰顯白人文明優(yōu)越性的點(diǎn)綴物與投射物。而在倡導(dǎo)開放、包容、多元的后工業(yè)文化潮流的激蕩之下，黑人音樂、舞蹈、歌謠等文化符碼的藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)潛質(zhì)，得到了好萊塢工業(yè)的重視。如以黑人公主為主角的奇幻動(dòng)畫影片《公主與青蛙》（ThePrincessandtheFrog，2009），就通過打造基于奧爾良黑人文化社群的想象空間，聚合了涂鴉、說唱、靈歌等多種黑人文化意象，營造了頗具沖突張力的美學(xué)體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，影片也得以從隱性層面去指涉族群身份、權(quán)力秩序的更迭與轉(zhuǎn)換，由此折射出“去白人中心化”的演變趨向、表達(dá)異文明與他者文化的話語訴求[4]。而從20世紀(jì)90年代開始，與后工業(yè)文化同步生成的后現(xiàn)代主義語境，以跨地域、跨文化的發(fā)展訴求釋放出巨大的推力，驅(qū)動(dòng)好萊塢動(dòng)畫電影將呈現(xiàn)視野延伸至全球范圍之內(nèi)，由此衍生出了以異文明符號為書寫主體的影片。如基于伊斯蘭文明母體、描摹阿拉伯世界民間神話圖景的《阿拉丁》（Aladdin，1992），重現(xiàn)埃及古國歷史文明、言說西方宗教文化意志的《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998），尋求西方社會(huì)核心價(jià)值與東方文化理念超越性對接的《花木蘭》（Mulan，1998）、《功夫熊貓》（KungFuPanda，2008）等，都通過集中展現(xiàn)具備辨識性的他者文化符號，完成了對于異文明美學(xué)能指的多樣化呈現(xiàn)，加強(qiáng)了傳統(tǒng)美學(xué)所指與現(xiàn)代美學(xué)意蘊(yùn)的跨越融合。也正是在吸納異文明、建構(gòu)他者符號的過程之中，好萊塢動(dòng)畫電影也得以進(jìn)一步打造其極具張力的后工業(yè)文化美學(xué)空間。

（二）基于主體文化的“自我再造”

在不斷吸納異文明美學(xué)元素的同時(shí)，好萊塢動(dòng)畫電影工業(yè)也始終強(qiáng)調(diào)對于主體文化的堅(jiān)守與傳承?；诤蟋F(xiàn)代主義所鼓吹的顛覆主流邏輯、打破威權(quán)秩序等變革理念，后工業(yè)文化將召喚新的、多面向的“自我”作為核心，逐步建構(gòu)起了質(zhì)疑、挑戰(zhàn)以及更新“西方文化中心論”的話語體系[5]。而以后工業(yè)文化作為精神母體之一的好萊塢動(dòng)畫電影，也在平衡影片娛樂性、藝術(shù)性、思想性的同時(shí)，將一種具有“保護(hù)性反諷”的美學(xué)主張進(jìn)行張揚(yáng)表達(dá)，以狂歡、戲謔、消解等多種敘述方式，去解構(gòu)個(gè)人主義、自由主義、英雄主義等美國民族文化的深層次能指，盡情書寫個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)，深度詢喚個(gè)人主體意識，將新生的多樣化的“自我”表述，導(dǎo)流進(jìn)入主體文化的龐大基體之中，從而在隱性層面言說正向價(jià)值與主流意識形態(tài)，以試圖縫補(bǔ)文化想象與現(xiàn)實(shí)圖景之間的裂隙，強(qiáng)化情感與民族身份認(rèn)同，由此也在夯實(shí)與更新民族文化主體的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造出了全新的“自我”所指。如《怪物史萊克》（Shrek，2001），以夸張、癲狂、荒誕的后現(xiàn)代主義美學(xué)格調(diào)，詮釋審美取向的多義性，刺諷“經(jīng)典式”（Classical）的美學(xué)意象，圍繞自信、自由、奮斗等個(gè)人主義的核心語義展開復(fù)調(diào)敘事，以戲擬風(fēng)格去象喻西方文化所謂的開放性、包容性。《馬達(dá)加斯加》（Madagascar，2005）則運(yùn)用意象拼貼的表現(xiàn)手法，將頗具美學(xué)沖撞感、對比性的物象進(jìn)行聚合呈現(xiàn)，以紐約中央公園的動(dòng)物所代表的“自然文明”逃離“后工業(yè)文明”為視點(diǎn)，聚焦作為每個(gè)獨(dú)立的“自我”的動(dòng)物們的生存訴求，審視了生態(tài)哲學(xué)理念與發(fā)展主義之間的沖突，以競合作為一種想象性的解決方式，隱喻表達(dá)了美國乃至西方世界在世界生態(tài)危機(jī)議題中的話語意志。而近年以來的《無敵破壞王》（Wreck-ItRalph，2012）、《瘋狂動(dòng)物城》（Zootopia，2016）、《尋夢環(huán)游記》（Coco，2017）等構(gòu)筑“美國夢”想象景觀的巨制，也無一例外地采用戲擬、象征等表達(dá)方式，嘗試以后工業(yè)、后現(xiàn)代主義的發(fā)展邏輯，去詮釋個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)與價(jià)值的全新涵義，力求借助形塑差異化、多樣性的“自我”符號，去消解傳統(tǒng)美學(xué)符號的陳舊表征，生成更具時(shí)代文化特質(zhì)的審美肌理，不斷豐富、變革主流意識形態(tài)的內(nèi)生力，從而進(jìn)一步強(qiáng)化美國主體文化的社會(huì)輻射力與牽引力。

第8篇

【關(guān)鍵詞】審美；期待視野；接受美學(xué)；微電影

中圖分類號：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0154-02

接受美學(xué)充分意識到了讀者對文學(xué)接受的重要作用。姚斯認(rèn)為，讀者在閱讀欣賞作品前，意識并非一張白紙，而是由于先前已有的生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)、思想觀念等的影響，形成了自己特定的獨(dú)有的具有某種閱讀傾向性、審美需求和標(biāo)準(zhǔn)。這種閱讀前已存在并進(jìn)入閱讀過程的意識是審美的期待視野。審美接受的期待視界離不開受眾的生活環(huán)境和生活經(jīng)驗(yàn)，文化知識素養(yǎng)、藝術(shù)素養(yǎng)及審美能力，以及受眾在當(dāng)下審美活動(dòng)中的需求和心境，每個(gè)審美主體才能進(jìn)行審美接受活動(dòng)，形成審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界，全方位地控制審美主體對審美對象接受的意向、選擇、建構(gòu)和思考。

一、基于期待視野的審美接受

微電影《父親》是導(dǎo)演筷子兄弟對日常生活的“美學(xué)關(guān)注”，它不再是對生活“宏觀層面”的迷戀，而是從生活的“微觀層面”去進(jìn)行人生哲理和命運(yùn)悲劇的“反思”。藝術(shù)來源于生活，觀眾更希望看到真實(shí)的生活面貌，而不是美化過虛假的生活，或是時(shí)不符合邏輯或經(jīng)驗(yàn)的生活。電影觀眾的更加注重情境的類似性，由于微電影《父親》符合生活的邏輯，并真實(shí)地表現(xiàn)人的本貌和生活的細(xì)節(jié)，促使觀眾向電影的畫面認(rèn)同，并通過鏡頭所表達(dá)的形象認(rèn)識自我、觀照自我、意識自我，使自己看自己，自己認(rèn)識自己的愿望得到滿足。

一般而言，“微電影”由于影片時(shí)間限制，不能設(shè)置繁復(fù)的線索和錯(cuò)綜復(fù)雜的糾葛，缺乏沉淀和積累，而對于細(xì)節(jié)不能深度推進(jìn)，導(dǎo)致了微電影很難對主題進(jìn)行深刻的挖掘。但藝術(shù)的特殊之處就在于幫助人們把熟悉的東西利用“陌生化”，以打破人們固有的思維或期待，對事物產(chǎn)生新鮮和陌生的感覺，從而走出對生活的麻木和困境。這種陌生化實(shí)際上是用突破常規(guī)的方法喚起接受者的關(guān)注。而紀(jì)實(shí)風(fēng)格的手段恰恰有一種將司空見慣東西新鮮化的功能，比如：我們對父親手把手教我們寫字的事情記憶深刻，可一出現(xiàn)在影片里就覺得新鮮而親切。父母為我們補(bǔ)衣在生活中屢見不鮮，可一出現(xiàn)在影片中里就引人注目。觀眾正是從這一類觀影經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生了要看既新鮮又熟悉的人物和景物的期待視野。

在《父親》中，雖然人物關(guān)系、影片線索和故事情節(jié)都十分簡單，但是影片通過將一個(gè)小家庭中父女之間發(fā)生的一個(gè)個(gè)小故事聯(lián)系起來，不斷地對細(xì)節(jié)進(jìn)行發(fā)大和積累。其內(nèi)容來自普通人的生活，更多地體現(xiàn)了對社會(huì)和人生的關(guān)懷與溫情?？傊瑥摹陡赣H》引起了觀眾的共鳴和思考等方面來說，影片在主題表現(xiàn)和對藝術(shù)接受者的心靈把握上是成功的。

二、期待視野下的美學(xué)審視

美國實(shí)用主義美學(xué)家杜威提出了“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的美學(xué)命題，在他看來，生活即美，美即生活，“審美經(jīng)驗(yàn)是日常經(jīng)驗(yàn)的一部分，并非游離于其他經(jīng)驗(yàn)之外”，也就是日常生活蘊(yùn)含著美的元素和人生哲理?？曜有值艿碾娪懊缹W(xué)思想顯然受到杜威的影響，《父親》就是從一對普通父女的日常生活中去發(fā)現(xiàn)美、體驗(yàn)美，探索人生哲理，發(fā)現(xiàn)社會(huì)問題的旅程。父愛作為一個(gè)永恒的話題，父親與子女的問題在這個(gè)社會(huì)廣泛存在著，是文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)生活中最重要的素材之一，在解讀父愛和反思父子關(guān)系的過程中往往包含了許多的辛酸和淚水，所以從共鳴角度來講是占了先機(jī)的。導(dǎo)演筷子兄弟在影片《父親》中，以平民的視角對社會(huì)底層人和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問題給予了極大的關(guān)注和同情。與此同時(shí)，電影還涉及了許多其他社會(huì)問題領(lǐng)域，如現(xiàn)代人的冷漠，職場性騷擾等，進(jìn)行“社會(huì)學(xué)”問題的研究和反思，以引發(fā)觀眾反思生活，反思人生。

現(xiàn)代電影的一個(gè)鮮明的特點(diǎn)是懷舊，美國后現(xiàn)論家杰姆遜認(rèn)為，懷舊電影的目的“不是為了再現(xiàn)歷史的場景，而是展現(xiàn)一個(gè)具體歷史時(shí)期的文化經(jīng)驗(yàn)”。意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，抵制以主觀意圖對日常生活的粗暴介入，或隨意干涉和生硬的切割，其主張電影應(yīng)該表現(xiàn)真實(shí)的人，表現(xiàn)人的日常生活，反對幻想、想象。其審美元素可以概括為：取消人為臆造的情節(jié)，反映普通人的生活，直接在街頭巷尾攝取影片素材，以此來反映當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)狀。顯然，新現(xiàn)實(shí)主義拒絕像現(xiàn)實(shí)主義那樣對生活進(jìn)行“去粗取精”的篩選過濾，而是還原上世紀(jì)七八十年代的生活的本真狀態(tài)、自然狀態(tài)。《父親》是懷舊情結(jié)、再現(xiàn)歷史和表現(xiàn)文化經(jīng)驗(yàn)的融合，它受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的影響，努力還原生活真實(shí)，把觀眾帶回那個(gè)特殊的歷史時(shí)代，在這里，電影成為那個(gè)時(shí)代文化經(jīng)驗(yàn)的集體記憶。

《父親》正是遵循這一原則，把攝影機(jī)扛上街頭，對上世紀(jì)七八十年代的“懷舊”把握無微不至，力求帶著觀眾一起集體“穿越”到小平房的老街，街頭的摩托車，理發(fā)匠，嚴(yán)厲的小學(xué)老師，頑皮、童真、整蠱的小孩，孩子間的小吵小鬧，飄揚(yáng)的紅領(lǐng)巾，巷子里鄰里之間的互幫互助，醫(yī)院里冷漠無情的護(hù)士的服務(wù)態(tài)度，組成了社會(huì)的風(fēng)俗畫，在堅(jiān)持來源于生活基礎(chǔ)之上聚焦70、80后這代人的成長，敘述了小家庭、小故事、小溫情的平民生活。其目的是讓觀眾感受到一種日常生活之美，再度喚醒大眾的集體回憶。有人這樣評論道：“《父親》是人對生命、生活的回望，這種回望，透過親情、愛情和鄰里之情，跨越地域及文化差異，濃厚的人情味使得這幕劇回到港產(chǎn)片的傳統(tǒng)時(shí)代，懷舊特色也成為它最真誠的標(biāo)簽?！?/p>

三、期待視野下的情感共鳴

“第一印象”會(huì)直接影響以后對該事物的評價(jià)，是因?yàn)槿藗兘佑|新事物的過程中，往往會(huì)以已有的經(jīng)驗(yàn)或獲得的信息為依據(jù)，即以已有的期待視野來判斷或解釋后來得到的信息。因此在觀影中，已有的期待視野能促使觀眾更快地建立影像與自身之間的親密關(guān)系，觀眾的心情跟隨著影像變化而起伏，銀幕仿佛就是一面鏡子，觀眾往往從鏡子中看到了自己。電影題材所表現(xiàn)的情感與受眾的內(nèi)在情感體驗(yàn)相同或相似，從而引發(fā)對過去的追憶以及生命意義的思考，就會(huì)“觸碰這一代生活在政治、經(jīng)濟(jì)、文化斷層中的群體心中最柔軟也最心疼的部位”。

在播放電影前推出同名歌曲《父親》也很好地調(diào)動(dòng)了觀眾在期待視野下的情感共鳴，歌曲《父親》用高度凝練的歌詞突出了父愛的主題思想，使《父親》這首歌深入人心，加深我們對電影主題的認(rèn)同。一方面，影片的配樂起到了十分重要的烘托作用，渲染了一種悲傷感人的氣氛，深化父愛的主題，為觀眾提供了情感體驗(yàn)。另一方面，也使觀眾仿佛親身體驗(yàn)了身體的，儼然自己就是影片中的父親，在險(xiǎn)象環(huán)生的惡劣條件下與敵人作搏斗；或是女主角，經(jīng)歷了重重苦難，終于與心上人走在一起。此時(shí)，藝術(shù)意象已不僅僅停留在心中，而是作為生命意象與受眾的生命體驗(yàn)產(chǎn)生了和諧的交響。

四、結(jié)語

微電影《父親》通過對觀眾期待視野的把握與突破，生動(dòng)地闡釋了影視藝術(shù)的三個(gè)重要原則，既現(xiàn)實(shí)美與藝術(shù)美的集中表現(xiàn)的原則，內(nèi)容美與形式美的高度統(tǒng)一的原則，以及具象美與抽象美的完美結(jié)合的原則。《父親》作為一部微電影，能喚起人們對父愛的思考和對親情的珍惜，達(dá)到了一部影片對社會(huì)應(yīng)有的貢獻(xiàn)價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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[3][德]H.R.姚斯，R.C.霍拉勃.接受美學(xué)和接受理論[M].周寧，金元浦譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

第9篇

1、長鏡頭:“視點(diǎn)”與“凝視”毫無疑問，長鏡頭是形成侯孝賢與賈樟柯影像風(fēng)格關(guān)鍵因素。相對來說，兩位導(dǎo)演使用的長鏡頭在影片中都有著近似的功能—建構(gòu)起影片敘事的視點(diǎn)。視點(diǎn)是源自西方美術(shù)的術(shù)語，主要指創(chuàng)作者的觀察位置。這里借用這個(gè)術(shù)語，主要是說明兩人都選擇長鏡頭為創(chuàng)作觀察點(diǎn)，由此體現(xiàn)出他們對人物、事件平和、冷靜的觀察。而長鏡頭作為電影的一個(gè)視點(diǎn)，都具有一種凝視的功能。好像創(chuàng)作者是站在攝影機(jī)的后面，平視生活、人物、人生，表達(dá)一種平和冷靜的觀察，在這一點(diǎn)還是大致相似的?；蛘呶覀冋f每一個(gè)比較固定的長鏡頭走向畫面的焦點(diǎn)透視，在這樣的視點(diǎn)下面，兩個(gè)人都有一種超越于焦點(diǎn)透視之上的散點(diǎn)透視，可以把情節(jié)和人物打得非常散，讓我們自己去重新組合，比如像《海上花》里各種人物、事件的打散，還有像《悲情城市》，有著極為宏大繁復(fù)的事件，眾多的人物，他們都在長鏡頭的敘述中重新打散。他們的電影，好像是在一個(gè)一個(gè)緩慢變動(dòng)焦點(diǎn)透視的視點(diǎn)之外，還有著一個(gè)仿佛俯瞰著歷史和人生現(xiàn)實(shí)的散點(diǎn)透視，既代表導(dǎo)演自己的視點(diǎn)，也代表了一種豁達(dá)從容、客觀冷靜、靜觀默識、包容一切的近乎歷史老人的視點(diǎn)。賈樟柯的影像中經(jīng)常會(huì)有固定機(jī)位的長鏡頭，這些長鏡頭具有一定的凝視功能?！缎∥洹防?，小武與友人在街上追逐打鬧，鏡頭位于遠(yuǎn)處靜靜關(guān)注.小武與歌女小梅坐在床邊聊天，鏡頭一直關(guān)注溫情地關(guān)注著他們，平視，沒有分切也沒有正反打.《站臺(tái)》里，女主角燈下獨(dú)舞，鏡頭在遠(yuǎn)處也默默注視;《三峽好人》里，拆遷工作人員與小市民較勁，攝影機(jī)也只是固定在一旁觀察，—這些長鏡頭的使用，一定程度上在銀幕畫面中保持了時(shí)空的統(tǒng)一性與行為動(dòng)作的完整感，緩慢且枯燥，但異常真實(shí)記錄著生活環(huán)境不同、性格各異的人物。他們有的郁郁寡歡，有的則輕松坦然，但都沒有什么戲劇性而是極為日常生活化。同樣是極少干預(yù)場面的侯孝賢的電影，長鏡頭也具有相似的凝視功能，《戀戀風(fēng)塵》中的遠(yuǎn)山叢林，在鏡頭的凝望下散發(fā)著濃郁的情緒;《最好的時(shí)光》里，男女主人公交錯(cuò)在臺(tái)球邊出現(xiàn)，攝影機(jī)在前景的相隔下默默注視;《悲情城市》中，四弟與女友靜靜地坐在圓桌旁，尷尬的氣氛在兩人的沉默中彌漫—由此，在長鏡頭與被攝物的關(guān)系中，視點(diǎn)與視域、空間與人的張力既不舒展又不緊縮，在慢、靜、松散的結(jié)合中生出一種常態(tài)的連續(xù)性，讓人在觀影時(shí)獲得如同日常呼吸一般的心理節(jié)奏，自然、優(yōu)徐、平緩，一如波瀾不驚、默默流淌的生活本身。當(dāng)然，相形之下，侯孝賢的視點(diǎn)似乎更加“散點(diǎn)”一些，賈樟柯的視點(diǎn)則相對集中。這也與侯孝賢的影片敘事對象更為眾多、復(fù)雜，故事時(shí)間長度更長等有關(guān)。

2、長鏡頭:紀(jì)實(shí)風(fēng)格的生成具體到長鏡頭語言，通常指長鏡頭對時(shí)間和空間的處理及場面調(diào)度。侯孝賢和賈樟柯的電影基本沒有豐富復(fù)雜、炫技式的調(diào)度，似乎也不追求華麗流暢的鏡頭調(diào)度和場面調(diào)度。他們都更注重時(shí)間和空間的完整與寫實(shí)(或稱紀(jì)實(shí))。正因?yàn)樗麄兿鄬唵蔚恼{(diào)度，使導(dǎo)演的敘事更為接近人們所熟悉的生活常態(tài)。常態(tài)是生活的定格，常態(tài)包含人的情感和記憶，甚至是集體記憶。如果說尊重生活常態(tài)是侯孝賢與賈樟柯敘事風(fēng)格的主要特征，那么相應(yīng)地也可以說，尊重生活常態(tài)也正是這兩位導(dǎo)演長鏡頭語言的主要特征。賈樟柯能夠讓自己的鏡頭保持樸實(shí)的狀態(tài)，鏡頭里的影像(內(nèi)容和形式)呈現(xiàn)出近似真實(shí)的日常生活常態(tài)，而這樣的常態(tài)遵從生活邏輯，不是編劇的邏輯。電影《小武》里，小武在汾陽縣城中四處走動(dòng)，他與周圍環(huán)境總是格格不人，卻又時(shí)不時(shí)深陷其中。反映在畫面里，小武與空間的關(guān)系往往松散與疏遠(yuǎn)，空間在他的運(yùn)動(dòng)中展開，而他總是漂泊并不長駐在某個(gè)空間中。而當(dāng)小武身處歌女房間和身處派出所房間時(shí)，他的身影都不再有節(jié)奏地運(yùn)動(dòng)，而是停駐其中，位于前景與后景之間的焦點(diǎn)位置。不加修飾的透視關(guān)系讓他在鏡頭中始終成為中心關(guān)注對象，更加顯得雜亂，顯得狼狽不堪。這樣表現(xiàn)出的電影影像基本是在觀察日常時(shí)間中的生活事件，依據(jù)生活本身的形態(tài)自行組織起來，讓影像與敘事態(tài)度、電影形式無法相互剝離，形成紀(jì)實(shí)的整體藝術(shù)風(fēng)格。與此相似的是，侯孝賢的影像也在一定程度上接近于真實(shí)世界中的面貌。這首先得益于編劇吳念真與朱天文的文學(xué)理念與文本實(shí)踐。這兩位侯孝賢的“御用”編劇都擅長描繪過去生活記憶的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，并借用文筆的打磨生成一種具有濃郁懷舊氛圍的美學(xué)特質(zhì)。由此在侯孝賢的前十年創(chuàng)作中，多數(shù)的作品都是圍繞發(fā)生在過去時(shí)光的真實(shí)事件的回味咀嚼，如一次回家的經(jīng)歷，一次鬧事的魯莽等。另外，侯孝賢也談到《沈從文自傳》的影響—用一種平靜、客觀的語氣，不需要華麗的詞匯去記述往事的瑣碎。其次，侯孝賢特別注意場景的營造，尤其倚重現(xiàn)實(shí)環(huán)境的特異味道烘托出人，讓環(huán)境與人物之間形成潛在對話的場域，比如在《悲情城市》中祖屋的廚房旁，一張發(fā)暗的紅木圓桌，昏暗的吊燈擺動(dòng)不停，吊燈照射下的大哥一語不發(fā)，顯得格外沉重，透出他對家族前景的擔(dān)憂和個(gè)人力量薄弱的無奈。除此之外，侯孝賢還通過讓普通觀眾難以接受的“長”鏡頭、固定鏡頭與空鏡頭，完成文學(xué)形象與地域環(huán)境的交融與和合，從個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)中完成對真實(shí)事件的描述，傳達(dá)出在地文化獨(dú)有的真實(shí)性以及創(chuàng)作者審視生活時(shí)所獨(dú)有的真實(shí)美學(xué)。

3、長鏡頭的空間美學(xué):地域空間與歷史空間在侯孝賢與賈樟柯兩人的作品中，影像所包含的生活常態(tài)與真實(shí)經(jīng)驗(yàn)并不是簡單地依附于長鏡頭內(nèi)部的時(shí)間流逝里的。長鏡頭的運(yùn)用帶來了他們的空間美學(xué)—以影像表現(xiàn)的地域文化，但更深入一步，他們的地域文化或空間美學(xué)并非純空間性的，是承載歷史內(nèi)容的，有一定的歷史縱深，由此成為他們影像魅力不可分割的重要部分。20世紀(jì)中后期，西方思想界理論界出現(xiàn)了名為“空間的轉(zhuǎn)向”，正如?？滤f，空間應(yīng)當(dāng)不再是寂靜的、死板的、非辨證的東西，而應(yīng)當(dāng)作為富有啟示和理論生命力的概念。這一轉(zhuǎn)向經(jīng)由列斐伏爾、福柯、詹姆遜、大衛(wèi)•哈維等人的努力，實(shí)現(xiàn)從地理學(xué)、社會(huì)學(xué)到文化研究等一種以凸顯空間因素的各種跨學(xué)科趨勢的研究，這其中，關(guān)注地域空間以及地域文化成為“空間轉(zhuǎn)向”里的核心部分。地域空間涉及方言、理語、民俗以及特殊的地理環(huán)境、歷史傳統(tǒng)、文化經(jīng)驗(yàn)和思維方式等事物，是各國民族電影中的主要表現(xiàn)對象。地域空間意識是眾多創(chuàng)作者觀察事物的視角，也是地域文化藝術(shù)化再現(xiàn)的原型，也是他們平衡個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與歷史縱深的切人點(diǎn)。侯孝賢與賈樟柯電影的畫面、色彩、聲音等元素所創(chuàng)造的視聽形象無論是再現(xiàn)與表現(xiàn)，首先應(yīng)當(dāng)是地域空間的表達(dá)，然后才是歷史縱深的生成。臺(tái)灣鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)和汾陽都是相對閉塞的地方，地域色彩濃厚，城鄉(xiāng)差別似有似無，人際關(guān)系相對簡單，風(fēng)土人情相對傳統(tǒng)，具有典型的中國社會(huì)的特征。長鏡頭最大程度地保留和還原了人們的記憶。所以在他們的影像世界中的所謂空間，被具象到某一條街道，某一個(gè)商店，某一個(gè)房間，某一個(gè)角落，甚至具體到屋子里的某一件道具，街道上的某一條標(biāo)語，某處飄來的廣播聲、吵架聲、叫賣聲。地域在這里便有了突出的意義—最突出的莫過于地域的封閉性。在侯孝賢的電影里，《東東的假期》與《童年往事》里的淳樸鄉(xiāng)下，《悲情城市》家鄉(xiāng)風(fēng)貌的小鎮(zhèn)，無一都隱含著一種田園的封閉性—生活其中的人們波瀾不驚，隨處可見的溫情與樸實(shí)，人與人的距離和溝通異常和諧，都與城市中商品符號和金錢意義的流動(dòng)符號格格不人。而在賈樟柯的鏡頭下，盡管商品經(jīng)濟(jì)的滲透已經(jīng)日趨明顯，但無論是《站臺(tái)》、《小武》，還是《三峽好人》，小城人物的內(nèi)心世界始終是孤獨(dú)的，無法打破的，周遭的種種變化之于他們的價(jià)值觀和氣質(zhì)都是無效的。在這樣具有地域特色的空間范圍里，人的活動(dòng)所帶來的事件及其空間內(nèi)部的存在物都成為某種歷史證據(jù)，為兩人獨(dú)特的歷史敘事提供了講述的動(dòng)機(jī)。在侯孝賢的電影里，交織著兩輩人的歷史語境:一是從大陸遷往寶島的客居之痛，成為父一輩有家無國的鄉(xiāng)愁;另一面是成長在臺(tái)灣的下一輩，少時(shí)記憶、幼年經(jīng)歷等個(gè)人化的自傳體會(huì)，伴隨著家族倫理、社群脈絡(luò)乃至社會(huì)傳統(tǒng)的衰落，成為回顧在地生活、歷史以及精神的真摯體察。而在賈樟柯的電影里，有著對中國現(xiàn)代化進(jìn)程有關(guān)城市與故鄉(xiāng)關(guān)系的思考，如《站臺(tái)》、《世界》，但他更多的是在講述個(gè)體或群體在社會(huì)巨變中的生存現(xiàn)狀和個(gè)體選擇，并從中探尋他們的存在意義以及為了確立生存所必須直面的歷史現(xiàn)實(shí)，如《小武》、《三峽好人》、《世界》、《海上傳奇》等。正因?yàn)槿绱?，在兩人的電影里，地域空間是承載著一定的歷史內(nèi)容的空間，各類歷史事件、集體記憶、個(gè)人認(rèn)同的空間成為了影像殊的景觀。這使得他們的畫面里無論是認(rèn)識過去、修飾過去還是安置過去，無論是關(guān)于個(gè)體、群體，還是政治的沖突，懷舊與鄉(xiāng)愁并不是一種娛樂，而是一種責(zé)任，由此他們電影里最大的魅力在于歷史反省和人性解讀所蘊(yùn)涵的感人至深的人文關(guān)懷力量口

侯孝賢、賈樟柯長鏡頭美學(xué)的異質(zhì)性

從上述的闡述中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)侯孝賢與賈樟柯之間的相似之處主要是他們長鏡頭視點(diǎn)、長鏡頭形成的紀(jì)實(shí)風(fēng)格與空間美學(xué)，而從長鏡頭所形成的畫面構(gòu)成來說，兩人存在著一定差異。而這樣的差異源于兩人各自不同的文化養(yǎng)成和文化選擇。L相異的畫面構(gòu)成所謂畫面構(gòu)成，指畫面的影調(diào)、色彩、構(gòu)圖、用光。除了鏡頭自身運(yùn)動(dòng)的修正外，侯孝賢很注意畫面構(gòu)成的形式感，尤其是前后景的空間透視關(guān)系相對講究，有人為修飾的痕跡。尤其用光，明顯對畫面有修飾感，當(dāng)然也可稱之為美感。唯美本是中國詩詞歌賦的傳統(tǒng)，大可不必忌諱。侯孝賢的唯美來自心理、來自記憶、來自情感，這是一種來自個(gè)人修養(yǎng)的下意識追求和呈現(xiàn)，不僅沒有沖淡生活常態(tài)，反而為人們的記憶注人了暖暖溫情。在《悲情城市》、《千禧曼波》等電影里，只要是有景深鏡頭，如房間、走廊、醫(yī)院、街道巷子等，后景一定保持透亮的狀態(tài)，或是借助燈光來打亮，或是借助窗戶、玻璃的放置，設(shè)法通過光影的比例把畫面里的頹敗之處盡可能處理掉，獲得更具有明暗層次的畫面感，打造出一種唯美的效果，讓畫面整體特別敞亮。另外，侯孝賢的影像，尤其室內(nèi)，百分之九十五以上通常有兩到三個(gè)光源，而賈樟柯，從小屋到大禮堂，甚至火車站，也只選用一個(gè)光源。在賈樟柯的電影里，這樣的透亮感幾乎是不存在的，他為了追求小縣城在發(fā)展之中的粗糙感和顆粒感，有力要維持畫面里的雜亂與無序，頹敗和破舊。賈樟柯的畫面完全不修飾，尤其用光。從頭至尾采用十分明確的主光源照明，雖然畫面顯得不夠唯美，甚至有丑陋感，但導(dǎo)演的立場是基于對生活現(xiàn)實(shí)的尊重，努力還原的同樣還是導(dǎo)演的心理、記憶和情感。在構(gòu)圖上，賈樟柯更為現(xiàn)代，刻意追求均衡或不均衡，刻意避開了“黃金分割”，這是他和侯孝賢影像風(fēng)格的另一個(gè)區(qū)別。侯孝賢的構(gòu)圖，尤其外景，所謂的“黃金分割”可謂一目了然。

相異的文化選擇與藝術(shù)觀念無疑，造成造成兩位導(dǎo)演在畫面構(gòu)成上相異的原因有很多，但我們覺得最為基礎(chǔ)的可能是兩人各自不同的文化選擇與藝術(shù)觀念。賈樟柯的文化自覺源于他在電影學(xué)院學(xué)習(xí)所形成的藝術(shù)觀念，無論是意大利的新現(xiàn)實(shí)主義還是法國布列松的白描手法，都形成為他的藝術(shù)個(gè)性與影像自我的源頭活水，成為他找到自己切人社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美角度和手段。因此，在賈樟柯的敘事態(tài)度和電影形式里，我們看到他的攝影機(jī)往往“凝視自己的真情實(shí)感”。而當(dāng)他的長鏡頭及其形成的畫面構(gòu)成開始運(yùn)動(dòng)起來的時(shí)候，“眼前所要表達(dá)的一切需要切合電影人自己的所思所感，需要檢驗(yàn)自己首先是否真誠而專注。進(jìn)一步，在自己所思所感中，去體會(huì)周圍的真實(shí)存在，專注不同面孔上承載的際遇與氣息。”④由此，在攝影機(jī)的視野里，他始終帶有強(qiáng)烈的紀(jì)錄片色彩，他對人物的注視往往是極端克制的，用默默的方式關(guān)注并觀察著影像中的生活世界，不帶溫情的直觀呈現(xiàn)人物的苦痛，透露出一種近似西方紀(jì)錄片式的人文關(guān)懷。正如在賈樟柯在他的個(gè)人自述《賈想》里所表述的，從縣城來到大城市的他始終有一種走出家鄉(xiāng)奔向遠(yuǎn)方的情結(jié)，表現(xiàn)在他的影片中往往呈現(xiàn)為一種從封閉走向流通的人生格局。反映在他的故鄉(xiāng)三部曲中，《小武》呈現(xiàn)出一個(gè)小城人物孤獨(dú)的內(nèi)心世界，周遭的種種變化之于他的價(jià)值觀和品性顯得格格不入;在《站臺(tái)》中，雖然所有的故事都發(fā)生在那個(gè)狹小的縣城世界中，但流行歌曲是個(gè)很明顯的標(biāo)志，從偷聽的“寶島臺(tái)灣”到鄧麗君的“美酒加咖啡”，都昭示著主人公必將遠(yuǎn)行的理想，只不過這樣的理想是一次次重回故地的徒勞和無奈—這在《任逍遙》中再一次得到闡釋。在故鄉(xiāng)三部曲后，《世界》中的人物雖然是走出故鄉(xiāng)，來到城市的打工仔、打工妹們，但他們只是生活在微縮的“世界景觀”中，無法在現(xiàn)實(shí)生活中得到任何認(rèn)同。這些影片主人公的人生經(jīng)歷，隱約透露出導(dǎo)演自身的生命歷程與生存狀況—由封閉走向流動(dòng)。同樣是采取克制態(tài)度的侯孝賢，他的自覺是源于對童年的認(rèn)識，在一次訪談中，他談道:“其實(shí)拍電影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透過電影這個(gè)形式，表達(dá)自己成長過程累積出來的眼光?因?yàn)槟阌羞@樣一個(gè)童年，有這樣一個(gè)成長的過程。關(guān)注的角度跟眼光就是最重要的(2007年10月第三極書店訪談)”。

除此之外，不得不提的就是編劇吳念真的文本創(chuàng)作。在吳念真所提供的劇本里，底層敘事所提供的攝影機(jī)視點(diǎn)使得影像一如文本—個(gè)體的無助與艱辛在平談且悲傷的情緒中娓娓道來。由此，在侯孝賢的電影里，我們能夠看到一種小津式的機(jī)位選擇。在《悲情城市》里，攝影機(jī)總是采用一種固定機(jī)位，即一個(gè)人坐在中式木椅上的高度。這樣的視點(diǎn)就像是逝去的老母親獨(dú)自坐在椅子上，她靜靜坐在一角，注視著一個(gè)家族的悲歡離合。而在《童年往年》里，攝影機(jī)總是從孩子的視點(diǎn)和高度運(yùn)動(dòng)著，聲音、事件、人物彼此釋放出高密度的訊息，歧義紛呈，暖昧不明，就如同一位沒有長大的孩子面對生活。借助這樣的機(jī)位選擇，侯孝賢的影像時(shí)常維持畫面情緒、人物心境以及相互關(guān)系的穩(wěn)定、完整，使得人、景、物融為一體，以便讓觀眾能夠身心投人地去體驗(yàn)、感受。這樣做看似減少電影鏡頭的表現(xiàn)力，實(shí)質(zhì)上是將表現(xiàn)力內(nèi)化后，再借助細(xì)微的觀察，準(zhǔn)確表現(xiàn)出人物的內(nèi)心以及周圍環(huán)境的氛圍。這樣的選擇不是某種第三世界的美學(xué)立場，為了克服器材和技術(shù)上的困難，想盡辦法展現(xiàn)影像追求的一種表現(xiàn)方式，它是侯孝賢自己觀察世界的態(tài)度和眼光，是從他的人生經(jīng)歷中出來的美學(xué)，避除開學(xué)院或理論所附加的種種，成為自己診釋和體會(huì)過后的真切感受和認(rèn)識。這也不是西方意義上的科學(xué)邏輯(視點(diǎn)與視線的嚴(yán)格統(tǒng)一)，而是帶有東方文化的立場和角度—帶有倫理傳統(tǒng)的追憶和抒情傳統(tǒng)的流淌，也是記憶里對生活世界的感性認(rèn)識，也是導(dǎo)演觀察生活的審美距離。正因?yàn)樯厦娴奈幕町?，侯孝賢的電影語言里始終呈現(xiàn)出來自東方的意象與意境，他通過自己獨(dú)有的影像表達(dá)更將東方美學(xué)融人自己的創(chuàng)作中，成為別人難以模仿與超越的特質(zhì)。而這恰恰是經(jīng)歷過西方電影創(chuàng)作理念訓(xùn)練過的賈樟柯所不具備。在他的長鏡頭美學(xué)中，更多的是巴贊式的西方影像實(shí)踐—電影的精確性與完整性基本上是時(shí)光中生活實(shí)踐的觀察，依據(jù)生活本身的形態(tài)加以組織，從而傳達(dá)出對現(xiàn)實(shí)的體認(rèn)以及美學(xué)形態(tài)的存在。當(dāng)然，在當(dāng)下的商業(yè)美學(xué)浸的氛圍中，長鏡頭美學(xué)的意義已經(jīng)不斷衰落。不難發(fā)現(xiàn)，在斯坦尼康被使用后，在數(shù)字合成技術(shù)介人電影之后，原初意義上的長鏡頭的身份似乎越來越來模糊了。2011年，好萊塢導(dǎo)演馬丁•斯科塞斯參與創(chuàng)作的影片《雨果》，開場就是一個(gè)近3分鐘的長鏡頭，從巴黎上空的全景一直推到巴黎火車站內(nèi)部，最后落在主角所在的鐘樓。緊接著又是一個(gè)長鏡頭，隨著主角的動(dòng)作展現(xiàn)人物的生活環(huán)境。在這部商業(yè)電影中，斯坦尼康和數(shù)字合成技術(shù)的介人在一定程度上只保留長鏡頭有關(guān)調(diào)度的功能—在嚴(yán)格的意義上，這與長鏡頭本身的魅力關(guān)系不大，實(shí)際上它是為了視覺的享受而生成出來。相對來說，侯孝賢的電影盡管在視覺上有所修飾，但仍無法提供足夠的視覺大餐，加上讓普通觀眾難以忍受的長鏡頭，注定只能在有限的觀眾群體中得到認(rèn)同。但是隨著市場的完善和擴(kuò)大，電影觀眾的成熟和文化消費(fèi)的多樣化，也許對這類電影的消費(fèi)需求也會(huì)有一定的空間存在?；蛟S在未來，由長鏡頭及其美學(xué)所構(gòu)建出的藝術(shù)電影能夠迎來自己的一片天地。

結(jié)語