時間：2023-10-15 10:19:31
引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇西方傳統(tǒng)美學范疇范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時聯(lián)系我們的客服老師。
摘要:本文從中國現(xiàn)代美學建立的基拙以及中國傳統(tǒng)美學自身弱點，分析了中國美學話語失落的基本原因，希望以此探索重建中國美學話語的道路。百年的中國現(xiàn)代美學史，建構(gòu)了一個以西方話語為支配地位的美學“大廈”，具有兩千多年歷史的中國傳統(tǒng)美學話語幾近凋零。
作為一門獨立學科，中國現(xiàn)代美學從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現(xiàn)代美學的基本架構(gòu)，正如我們今天所看到的《美學原理》或《美學概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學的痕跡，缺少自己的民族風格。正如聶振斌先生所說:"20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校講美學課，并且出版《美學原理》或《美學概論》，發(fā)表各種各樣的美學文章，經(jīng)過近百年，講了多少，出版了多少，在數(shù)量上實在無法作出精確的統(tǒng)計，但在質(zhì)上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯(lián))模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的。”川中國現(xiàn)代美學已變成西方各流派美學思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統(tǒng)美學的傳播，卻成了“啞炮”。成復旺先生所言中國現(xiàn)代美學與中國傳統(tǒng)美學已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現(xiàn)代美學，也不主張用中國傳統(tǒng)美學代替中國現(xiàn)代美學，而是想在二者之間找到切人點，用西方美學的方法建構(gòu)適合中國人的思維方式和審美經(jīng)驗以及話語習慣的真正的中國美學。這是一個龐大的工程，在這項工程中中國美學話語體系的建立是其中關(guān)鍵的課題。話語在理論體系建構(gòu)中的重要作用，這不僅是理論外在的表達方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠無法民族化。這就給21世紀的中國美學研究提出了一個重要的課題，如何建構(gòu)以漢語言的言說方式為思維基礎，以中國民族的審美經(jīng)驗與審美活動為研究對象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學話語。
一、中國傳統(tǒng)美學沒有買到“人場”的“門票”
中國現(xiàn)代美學從建立之日起，就以西方美學為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學及美學思想作為建構(gòu)自己美學體系的基礎，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。
應該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對中國現(xiàn)代美學的發(fā)展是起了巨大促進作用的，它使中國美學走上了科學化、系統(tǒng)化的道路，有了比較穩(wěn)定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現(xiàn)代美學同時也走進了誤區(qū)，那就是在以西方美學為基礎建構(gòu)中國現(xiàn)代美學時，不得不把話語權(quán)一并交出。語言對于一個民族來說，它不僅是人際間交流的，一個民族的言說方式更是這個民族的思維基礎。當我們把中國現(xiàn)代美學的話語權(quán)交給西方美學后，就意味著當我們再次面對美學問題時，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現(xiàn)象:
(一)用西方美學原理來俯視中國美學的實際，因此，只能掛一漏萬、牽強附會。例如有人撰寫孔孟老莊的美學思想，也要大談他們對美的本質(zhì)的認識。其實孔孟老莊乃至整個中國美學史上的重要人物，對十分抽象的美的本質(zhì)理論并不感興趣，很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辯和邏輯推導，也不像亞里斯多德那樣進行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質(zhì)，無疑是牽強附會。中國藝術(shù)中的時空意識和觀念，是中國藝術(shù)對意境的獨特創(chuàng)造，它體現(xiàn)了中國藝術(shù)不同于西方的獨特的意蘊、內(nèi)涵和精神，它不僅是中西藝術(shù)方法論的差別，更是中西哲學和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術(shù)實踐中普遍出現(xiàn)的情形，在我們的美學原理或美學概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學體系建構(gòu)起來的中國現(xiàn)代美學，無法解決中國的美學實際。
(二)以西方美學話語來解釋中國的美學范疇、現(xiàn)象及中國人的審美心理，經(jīng)常造成“張冠李戴”或辭不達意。“當‘睜開眼睛’的中國美學家們幾近一致地把對中國美學的現(xiàn)代建構(gòu)努力和希望，鎖定在近代西方美學為理論模式的方向上”時，中國現(xiàn)代美學便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學與中國現(xiàn)代美學的對話變得相當困難。在這種情形下，對中國傳統(tǒng)美學話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術(shù)史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優(yōu)美相等同，把哀、怨列人西方美學中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學中許多有獨特見解的美學范疇，而因西方美學中沒有，就被擱置不理了。
二、中國傳統(tǒng)美學缺乏科學的統(tǒng)籌與邏輯上的整合，難以形成嚴謹?shù)膶W科體系
從目前對中國傳統(tǒng)美學的研究成果看，對專人的美學思想，如孔子、莊子的美學思想;對某一階段的美學思想，如唐代美學思想、魏晉美學思想;對某一藝術(shù)類的美學研究，如漢代書法美學的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統(tǒng)美學的這些寶貴財富做以整合，以現(xiàn)代的科學的研究方法，建構(gòu)起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎的中國美學話語體系。這確實是一件艱苦的工作。因為，我們歷來缺乏對中國美學史的縱向研究，缺乏對中國美學中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對中國傳統(tǒng)美學范疇的研究，有人說，中國美學是范疇學，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實是支撐中國傳統(tǒng)美學的框架。但至今我們對其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學嚴謹?shù)亩ㄕ摗Ｏ瘛熬场薄ⅰ拔颉边@些能在中國人心里引起萬千聯(lián)想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學鏈條中的哪一環(huán)以及它在中國美學中的地位，都應該給予明確的回答。當然，我們承認中國傳統(tǒng)美學是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進的文化和科學的方法論，不能僅僅當西方美學的“搬運工”和中國傳統(tǒng)美學的“傳聲筒”，應該創(chuàng)造性地開展工作，完成中國美學由古代的向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。
三、中國古代美學話語不夠成熟，缺乏對事物本質(zhì)特征及內(nèi)涵外延的概括和說明，也成為中國美學話語失落的重要原因
一 “美學”是什么
任何一個學科的成立，首先需要從事該學科研究的業(yè)內(nèi)人士對學科研究對象有基本的認同，構(gòu)建一個共享的學術(shù)話語空間。但是當我們回顧并考察中國美學近100年走過的歷程時，不得不指出，就中國美學發(fā)展現(xiàn)狀看，還不能說已經(jīng)達到了這個在學術(shù)研究領域最為起碼的要求，如果說中國從事美學研究的學者們在“美學是什么”這個最基本的問題上還沒有達成應有的共識，這絕對不是危言聳聽。
許多因素影響著中國美學的學科定位，使得美學研究領域充滿了誤解。所謂美學包括“藝術(shù)美”、“自然美”、“社會美”三大類對象的說法，由此再生發(fā)出來的關(guān)于所謂“科學美”的討論，以及以這三個方面或四個方面對象構(gòu)成整個美學研究領域的理論構(gòu)想，至今還充斥于各種各樣的美學教科書。我們每年都能讀到許多其實與“美學”這門學科并無多大關(guān)系，卻藉“美學”為名的著作論文，這些文獻以十分認真的態(tài)度研究“美”（漂亮）的本質(zhì)以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現(xiàn)為某種理論形態(tài)的人文學科——美學（Aesthetic）毫無關(guān)聯(lián)、與藝術(shù)與審美這一特殊精神活動毫無關(guān)聯(lián)的文獻，經(jīng)常可以很輕易地混跡于美學界以及一些本該地位很高的學術(shù)雜志、學術(shù)會議論文集和學術(shù)文獻索引中，加劇了美學研究領域的混亂，使得美學作為一門完整而獨立的學科更難以成型。
當然，中國美學發(fā)展歷經(jīng)百年而學科定位尚未完成的原因是很復雜的。中國美學確立學科定位之步履艱難，首先，或許是因為“美學”作為一門人文學科，在學科定位方面本就包含了與生俱來的困難。 美學究竟是一門研究藝術(shù)理想或藝術(shù)思維的學問，還是一門研究人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常提及的美（漂亮）的學問，換言之，所謂“審美活動”究竟指的是哪些人類活動，一直存在含混不清之處。可以說，這種含混不清遠遠不只是中國美學遭遇到的問題，當歐洲美學家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅(qū)時，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學作為一門學科得以真正成立的奠基之作——德國十八世紀鮑姆嘉通的《美學》問世（1750年），此后一些年，與現(xiàn)在我們稱之為“美學”的這門學科有關(guān)的一些重要理論著作相繼出版，博克發(fā)表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學得以超越了狹隘的“美”的研究領域。隨著這門學科的發(fā)展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學》出版的時代，至少在歐洲，美學已經(jīng)不再是一場關(guān)于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會人云亦云的討論，而已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)向藝術(shù)理想與藝術(shù)思維這些有可能建立學科規(guī)范的、有關(guān)感性和藝術(shù)的、更深入地說是關(guān)乎人對世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學此后的發(fā)展，從叔本華、尼采到存在主義美學、現(xiàn)象學美學和分析美學，更是非常清晰地遠離把美學當作一門研究美（漂亮）這種人們?nèi)粘Ｉ钪袑乙姴货r的視覺感受的非學術(shù)研究，這些美學理論“不是對美是什么作討論，而是對人如何審美作討論。美的本質(zhì)，美是什么這樣一些一直作為美學的最根本主題被放棄了，或者按現(xiàn)象學的說法被懸擱起來。”［①］西方美學的發(fā)展歷程，暗示了這樣一個理論基點——盡管許多美學家都同意在古希臘，“美”是藝術(shù)的普遍理想，然而，研究人們在日常生活層面上所說的“美”，就像研究人們在日常生活層面上所說的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個獨立學科的研究對象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學層面，使之成為具有特殊含意的、關(guān)乎人與世界關(guān)系之本質(zhì)的哲學范疇，才有可能出現(xiàn)邏輯學、倫理學、美學這樣一些哲學的分枝。 要研究與考察美學作為一門學科在中國的發(fā)展，我們不能忘記這是一門從西方引進的學科，它并不是像西方美學那樣，從其自身內(nèi)在的審美意識演變史與藝術(shù)發(fā)展史的學術(shù)基礎上自然形成的。美學在西方發(fā)展了150年左右才傳入中國，它對于當時的中國人文學者是一門全新的學問。在中國古代堪稱發(fā)達的人文研究領域，比起邏輯學、倫理學之類的哲學分枝，它更難以找到確切地相對應的學科。所以，美學之所以能夠出現(xiàn)在中國并且成為像今天這樣一個擁有眾多研究者的人文學科，必定要有所承繼。
需要特別指出的是，中國美學所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個獨立學科的美學。實際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學家的著作與思想，都以共時性的形態(tài)進入中國，同時影響了中國從事美學研究的那些先驅(qū)與后來者。我們所看到的幾乎所有美學史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學理論同時傳入中國，我們并不容易清醒地認識到，歐洲古希臘與古羅馬時期的藝術(shù)理論與那個時代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認識到，與近代美學更接近的，并不是古希臘時代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關(guān)藝術(shù)（詩）的討論。從這里，我們可以達致對中國美學內(nèi)涵混亂的一種善意的解釋，可以認為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實際上大相徑庭的歐洲經(jīng)典文獻，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現(xiàn)象。
但是，問題還不完全在于中國美學所繼承與接受的西方理論資源本身的復雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個很小的失誤一樣，中國美學的不幸是，最早將發(fā)源于歐洲的“Aesthetic”這門學科引進中國的學者，套用了日文中的“美學”這個名稱。至少在中國，所謂“美學”這個術(shù)語不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學”的意思，“美學”這個稱呼雖然不能說與西方美學所用的“Aesthetic”這個詞語全無關(guān)系，但畢竟它在字面上所表達的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學在近現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)更完全是兩回事。
“美學”這個名稱無法準確地體現(xiàn)出“Aesthetic”這一學科的形成歷史，反而有助于導致誤解。柏拉圖有關(guān)美（漂亮）的論述受到的特殊關(guān)注最能說明問題——古希臘哲學是歐洲所有人文學科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關(guān)美（漂亮）和藝術(shù)的思想經(jīng)常是犬牙交錯的，對于學科創(chuàng)建時期的中國美學而言，其中那些有關(guān)美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學相距很遠、卻又確實充滿智慧和魅力；對于許多從一開始就誤解了美學研究對象的人來說，柏拉圖有關(guān)“美”（漂亮）的睿智，遠遠比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎上發(fā)展而來的美學，當然會成為一門很可疑的學問。 而且我們不能忘記，中國美學的發(fā)展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀中國學術(shù)發(fā)展除了接續(xù)著歐美學術(shù)傳統(tǒng)，幾乎同時還接續(xù)了裹挾在中的蘇俄美學傳統(tǒng)，像俄國的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊子，卻緣于其擁有特殊的意識形態(tài)地位，成為影響中國美學發(fā)展的不容置疑的經(jīng)典。中國美學是在蘇俄意識形態(tài)成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學術(shù)環(huán)境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠遠超越了他在美學領域的實際貢獻，相當多的美學研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學”。在中國美學走向成熟的道路上，這一強有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對“美學”這個名稱望文生義的理解，獲得了權(quán)威性的支撐。［③］
美學在進入中國之前就已經(jīng)基本定型，因此在中國，這門學科并沒有經(jīng)過一個大浪淘沙式的逐漸規(guī)范化的過程。過多而又相當蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學演進過程中曾經(jīng)存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國美學發(fā)展過程中重現(xiàn)。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當廣的思想資源對中國美學發(fā)展的影響程度，遠遠不是可以通過其在歐洲美學史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國人的重視。當從古希臘直到20世紀歐美、蘇俄思想家繁復多樣的美學觀念、汗牛充棟的美學著作同時傳入中國時，人們很容易以“六經(jīng)注我”的態(tài)度各取所需固然是一個方面，相當多西方思想家的前美學著作很容易被誤作為美學著作，甚至被當作美學經(jīng)典著作則是另一個更重要的方面。立足于這個非常混亂的基礎上建構(gòu)中國的美學，內(nèi)涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。
中國美學這一先天不足的特征，決定了蘊育著中國美學的那些思想資源并不全是真正意義上的美學資源。然而，美學研究對象的含混不清，還有內(nèi)在的原因，那就是相當多的研究者，至今仍缺乏研究美學所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進的，不同時代的藝術(shù)風格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時代的美學所研究的內(nèi)容，也就必然出現(xiàn)相當大的差別。作為一門人文學科的美學，如果不能從藝術(shù)與人類審美活動歷史發(fā)展變遷的角度把握人與對象的審美關(guān)系，也就不可能真正完整準確地理解美學這樣一個特殊學科的研究對象。而人類審美理想的演進史上，對于美學這門學科最重要的轉(zhuǎn)折點，就是“崇高”作為一個重要美學范疇的引進。如同鮑桑葵所說的那樣，在審美理論的發(fā)展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統(tǒng)意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學研究領域之后，“美的”和“美”已經(jīng)具有了更豐富的包容性。鮑桑葵是這樣敘述美學史上這一重要事件的：
隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現(xiàn)的渴望，因此，公正的理論已經(jīng)不可能再認為，把美解釋為規(guī)律性和和諧，或多樣性的統(tǒng)一的簡單表現(xiàn)就夠了。這時，出現(xiàn)了關(guān)于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內(nèi)出現(xiàn)的。但是，接著，關(guān)于丑的分析也出現(xiàn)了，并且發(fā)展成為關(guān)于美的理論的一個公認的分支。結(jié)果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內(nèi)。［④］
在這個意義上說，只有在美學發(fā)展史的最初階段，尤其是在美學尚未成為一門獨立學科的西方古典美學時期，藝術(shù)以及與藝術(shù)欣賞相關(guān)的審美感受集中在狹義的“美”的時代，歐洲社會普遍的藝術(shù)理想與人們?nèi)粘Ｉ钪兴Q的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學恰恰出現(xiàn)在浪漫主義藝術(shù)理想之時，出現(xiàn)在人類的藝術(shù)理想超越了“美”（漂亮）而進入更廣義的、包括崇高和丑在內(nèi)的更豐富復雜的審美感受的時代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術(shù)理想的豐富化，才推動了美學作為一個獨立學科的出現(xiàn)，但美學這門學科誕生的背景，確實是歐洲主流社會審美觀念出現(xiàn)從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現(xiàn)代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時代；由于美學產(chǎn)生在這一特殊時代，它又被視為哲學的一個組成部分，因此，只要能夠認識到人類藝術(shù)與審美理想總是在不斷發(fā)展變化，研究者們就不至于對美學的研究對象產(chǎn)生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學誕生于歐洲審美理想出現(xiàn)重大變異的時代一樣，美學傳入中國的時代，也正是中國人的普遍審美理想產(chǎn)生巨大變異的時代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國的美學研究者能夠體會到這一變異于美學的意義，把這門學科的研究真正集中在人與對象的審美關(guān)系范疇之內(nèi)，能以人類“藝術(shù)地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國美學也完全可能走上一條正確的道路。
但是，困難顯然在于，中國美學在發(fā)展過程中并沒有普遍接受美學研究的歷史方法。相當多的研究者深信不同民族與不同時代的美、審美以及藝術(shù)規(guī)律、美學理想擁有某種永恒的和一成不變的規(guī)律，慣于從靜態(tài)的角度界定美和審美。這一現(xiàn)象不僅導致美學的研究對象與研究內(nèi)涵遭致普遍誤解，同時更表現(xiàn)在一些重要的美學基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學范疇視為靜態(tài)的、凝固不變的范疇的現(xiàn)象，在美學研究文獻中在在可見。正如有研究者指出：
美學范疇是在邏輯與歷史相統(tǒng)一的運動中產(chǎn)生的，范疇的發(fā)展既是邏輯的運動，也是歷史的運動，那么，美學范疇就不僅是一個邏輯范疇，而且也是一個歷史范疇。但是，在我們現(xiàn)有的美學原理和美學史包括美學范疇史的著作中，往往對美學范疇的流動、發(fā)展和轉(zhuǎn)化缺乏足夠的認識。這種把美學范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學研究中存在，而且在別的國家如蘇聯(lián)美學研究中也存在。［⑤］
而中國美學存在的這一缺陷在研究持續(xù)進展中的阻滯作用，應該得到充分的評估。
當然，即使就歐美學術(shù)界而言，美學也沒有像物理學、邏輯學之類學科那樣極明確的研究對象與內(nèi)涵。但至少，當美學這門學科被引進到中國時，有關(guān)美學研究對象這樣的問題，從美學誕生以來，在歐美學術(shù)界已經(jīng)有近兩百年時間不是一個太大的問題了。而我們在發(fā)展這門學科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當初人們選擇“美學”這個詞來翻譯“Aesthetic”這門學科是一個錯誤；但是，既然這個學科名稱已經(jīng)成為約定俗成的事實，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學科的稱呼，而是建立學科本身的學術(shù)規(guī)范。假如說美學有可能成為一門科學，至少就要使美學研究有可能成為一門有相對明確研究對象的學科，而從目前的情況而言，要做到這一點并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學研究隊伍素質(zhì)良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個問題，可能是21世紀的中國美學所需要致力的最重要的基礎工作。
二 美學民族化的可能與前景
盡管中國美學已經(jīng)走過了100年歷程，從學理的角度說，“中國美學”這個短語的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國美學更多地是像是“西方美學在中國”，而很難說是真正意義上的“中國美學”。
從這個角度看，且不談那些尚處于業(yè)余水平的有關(guān)“漂亮”的研究，即使從中國美學發(fā)展最前沿的研究成果以及發(fā)展前景看，仍然有某種尚未被學界普遍、清醒地意識到的潛在危機——已經(jīng)走過上百年路程的中國美學，至今沒有找到很好地利用民族美學資源的途徑；本民族的美學資源，雖然近年來不斷得到發(fā)掘，但要說它的價值還沒有得到充分估價和認識，也許并不夸張。即使是在中國美學已有百年歷史的今天，“中國美學”與“西方美學在中國”之間巨大的鴻溝還有待于認清，而美學的民族化，仍然是需要眾多美學家共同努力才能實現(xiàn)的理想。 當然，類似的問題遠不止于出現(xiàn)在中國。事實上，即使是曾經(jīng)擔當了西方美學輸入中國之二傳手的日本，美學研究的主要成果，也主要集中在西方美學領域，而日本民族頗為獨特的審美感受與藝術(shù)經(jīng)驗，與美學研究之間也存在明顯的疏離。美學研究者們不應該默認這種疏離。美學是發(fā)源于西方文化環(huán)境中的，因此，它無論怎么發(fā)展，當然會不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學是一門跨文化的、或者更進一步說是一門世界性的學問，它的最終目標是從人類文明發(fā)展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領域與藝術(shù)領域共同遵循的某些規(guī)律，那么每個民族都有責任、有義務——尤其是非西方民族更有責任和義務努力發(fā)掘本民族的藝術(shù)與美學資源，在虛心地接受與繼承西方美學的豐富遺產(chǎn)的基礎上，用本民族的審美經(jīng)驗豐富全人類意義上的美學，使美學更像是一門世界性的學問。 美學的民族化之所以有可能成為一個問題，緣于人類文明的豐富內(nèi)涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發(fā)展出了審美能力與審美意識，都在審美活動中表現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識以及藝術(shù)的發(fā)展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當然也包括藝術(shù)的表現(xiàn)手法以及風格上，都必然表現(xiàn)出與其它民族不同的民族特點。既然美學作為一門學科是在歐洲發(fā)展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對我國30年代以后的美學發(fā)展影響深遠的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學家，直到構(gòu)成20世紀西方美學發(fā)展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長起來的，或者更準確地說，都是通過對西方人的審美經(jīng)驗的抽象與總結(jié)發(fā)展出他們的美學理論體系的；盡管從“地理大發(fā)現(xiàn)”時代以來，西方的軍事與經(jīng)濟擴張就波及到了世界上相當廣闊的區(qū)域，但是直到“二戰(zhàn)”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進入到西方美學家的視野之中。如果說美學應該是對人類審美意識及審美活動整體上的哲學考察與總結(jié)的話，那么，僅僅憑西方人的審美經(jīng)驗和審美活動歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學與美學理論？或者說，如果我們可以將美學視為哲學家和美學家們對無數(shù)人類個體的審美意識、審美經(jīng)驗與審美活動的內(nèi)在規(guī)律的理論把握，那么，僅僅通過對歐洲人的審美活動與歷史的考察，能否達致某種適用于人類整體的美學理論，也就非常值得懷疑。 因為人類文化具有共性，所以美學盡管是僅僅局限于西方文明基礎上生發(fā)出來的，卻也能夠被引進到東方的中國，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國的審美現(xiàn)象與藝術(shù)；然而，也正因為人類文化還存在個性，所以美學進入中國之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經(jīng)驗，尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統(tǒng)美學觀念，也就成為美學能否很妥貼地“嵌入”中國現(xiàn)當代文化與中國哲學的關(guān)鍵。 無論后來者如何試圖從中國先秦以來漫長的思想長河中尋找傳統(tǒng)與民族的美學資源，但是，美學在中國作為一個獨立學科、作為一門因其具備獨立性也因之同時具備了漸次走向成熟的可能性的學科，無疑是從王國維對西方美學的介紹開始的；正如王國維很順理成章地將叔本華的美學理論應用于解讀中國古典小說《紅樓夢》一樣，美學在中國之所以能夠迅速發(fā)展，首先是因為能夠不斷地從西方美學在中國的可應用性上，獲得它前進的動力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學中擷取現(xiàn)成的答案，來闡釋中國藝術(shù)漫長與復雜的歷程，以及闡釋這個歷程中暗含著的規(guī)律。我們甚至將歐洲18-19世紀的現(xiàn)實主義與浪漫主義兩大藝術(shù)流派當作兩種最基本的創(chuàng)作方法，以它們的互動關(guān)系來構(gòu)成整部中國文學史。我們也在美學教科書中加入了不少中國藝術(shù)的例子，這非但不是美學的民族化，而且更意味著美學家們事實上是在將中國的審美活動史看作是世界美學中的一個具體個例，是在用中國的審美活動史印證著西方美學的全球可應用性。
這就是說，自從西方美學被引進到中國之后，所謂“西方美學”并沒有真正被中國美學家們視為“西方”的美學，而實際上一直是被視為“世界美學”的。這就決定了在近百年來中國美學的基礎理論研究領域，雖然出現(xiàn)了不少具有創(chuàng)見的美學思想成果，中國漫長的美學發(fā)展史中所積淀的豐富而獨特的美學思想，卻一直未能真正進入到今人構(gòu)筑的這些美學理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國美學思想史上占據(jù)了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當代中國美學體系中，也沒有獲得它應有的地位。周來祥以“和諧”這個濃縮了中國古典美學理想的概念作為他美學理論與美學發(fā)展史的元范疇，這個以“和諧”為基本范疇的美學體系，在利用民族美學資源方面，體現(xiàn)出了一定程度上的創(chuàng)造性，但是即使是在周來祥的體系中，對“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個民族色彩很濃的美學范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構(gòu)筑的美學體系里，從而流露出“西學為體，中學為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經(jīng)建議，應該“用審美意象作為文藝學體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構(gòu)的、為國內(nèi)美學界及文藝理論界公認的體系，更沒有以此為基礎的美學教科書。美學家們在處理民族化的美學材料，尤其是在處理中國古典美學中那些最常見的概念和術(shù)語時，經(jīng)常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運用之間，做非此即彼的取舍。
在中國古典美學研究領域，中國古典美學與西方美學之間的關(guān)系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國的美學研究是在美學從西方引進這一背景下得以開展的，所以在美學發(fā)展之初，人們較少注意到中國本土的美學思想史的發(fā)掘。20世紀中國美學界最有影響的學者，從王國維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進西方美學思想，也多數(shù)是以西方美學思想為基礎建構(gòu)其理論體系的。但是，美學的發(fā)展必然會刺激研究者們從單純地引進與接受西方美學思想，轉(zhuǎn)而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊含著的豐富的美學思想果實。近百年來中國美學史的研究已經(jīng)波及到從老莊、孔子、《易經(jīng)》等先秦時代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時代開始，中國的思想家們就已經(jīng)非常關(guān)心人們的審美意識、審美體驗以及藝術(shù)活動中的美學規(guī)律。然而這一研究，當然不能僅僅滿足于指出中國古代某個美學家具有與西方著名美學家相同或者相似的某些觀點，停留于說明或證明“中國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過偉大的美學家與深刻的美學思想”這一簡單的歷史事實；而本該通過這樣的研究，從中國美學迥異于西方美學的審美理想及其發(fā)展過程中，探索和構(gòu)建具有民族風格、符合民族精神的美學史學科。
但是至少到目前，我們在這一領域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學的觀念直至美學術(shù)語，來“翻譯”中國古典美學；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學觀念解讀中國古典美學論著的現(xiàn)象。中國美學史幾乎就成為西方美學史異樣的翻版與重演，各種理念出現(xiàn)的時序或許略有不同，但似乎中國美學與西方美學在審美與藝術(shù)領域所關(guān)注的都是一些相同的問題，并無二致。學術(shù)的發(fā)展總是由一些基本范疇、
一些帶有普遍意義的關(guān)鍵問題的探討推動的，在中國美學發(fā)展史上，像“形”與“神”的關(guān)系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當長的歷史時期中推動著中國審美意識的發(fā)展演變。汪裕雄既準確又言簡意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統(tǒng)”支撐著中國審美與藝術(shù)的輝煌：
中國傳統(tǒng)美學一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創(chuàng)造、傳達和讀解，衍生出自己的審美原則。《詩》之“比興”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里。《騷》之“發(fā)憤抒情”，倚重莊學的“逍遙游”理想，強調(diào)主體備受壓抑的內(nèi)在動力，在推動藝術(shù)家訴之于意象，向超越境界升騰遠舉。經(jīng)過魏晉玄學的洗禮，詩騷兩大傳統(tǒng)在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠非有人所論，是源于佛教的另一系美學，它只是意象論的延伸與拓展，即強調(diào)意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學及其支持下的審美實踐，反過來又強化、深化著民族的思維傳統(tǒng)。［⑧］
既然如此，如果中國美學史不是從這樣一些具有民族特點的基本范疇和關(guān)鍵問題出發(fā)，不同民族在文明發(fā)展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國漫長的藝術(shù)與審美發(fā)展史中尋找到源于它自身的發(fā)展動力；從先秦迄今中國文化中蘊含著的豐富而又獨特的審美經(jīng)驗，沒有得到歷史的總結(jié)與解釋，中華民族特有的審美意識與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價值的開發(fā)。更關(guān)鍵的一點在于，像這樣一些深刻揭示了中國傳統(tǒng)美學特點的研究，還遠遠沒有被當代美學家自覺地運用于創(chuàng)建具有自己民族特色的美學理論，更不用說在此基礎上，構(gòu)建有可能超越西方審美與藝術(shù)經(jīng)驗的、更具全球性的美學理論體系。
當然，要做到這一點是存在困難的，因為哪怕是最基礎的工作也還有待于開展，中國古代美學資源擁有的諸多審美范疇還遠未得到足夠系統(tǒng)的清理，如同封孝倫指出的那樣：
中國古代由不同的思想家、藝術(shù)家、文學家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標準和原則又是什么，這一點不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國古典美學史的人面臨的共同難題。［⑨］
最近一些年，中西美學的比較研究引起了中國美學界的高度關(guān)注，大量的審美事實揭示了中國美學與西方美學許多本質(zhì)性的差別。這樣的研究至少說明了一點，那就是西方美學思想與西方美學發(fā)展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學思想與發(fā)展歷史，而即使西方美學在任何意義上都是我們研究中國美學的一個無法忘卻的參照系，百年來我們習慣于以西方的美學來解讀中國的藝術(shù)創(chuàng)作及發(fā)展歷史的研究模式，以及用中國的美學證明西方美學的全球有效性的研究方法，確實應該清理和揚棄；通過美學與藝術(shù)的跨文化交流，推動世界美學的發(fā)展，才有可能使中國美學的研究，以及美學的民族化獲得跨文化的意義。
提倡美學的民族化，并不意味著要采取排外的文化態(tài)度，因為民族化正該是二戰(zhàn)以來興起的文化全球化思潮的題中應有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學的民族化之成為當務之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發(fā)現(xiàn)目前人們普遍接受的過于西方化的美學本質(zhì)上的局限性。
然而，在這個文化發(fā)展水平與影響力極不平衡的世界環(huán)境里，包括美學在內(nèi)的諸多人文學科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國美學亟需解決的眾多問題當中，最具有時代意義但也最困難的問題。
三 審美文化與美學的第三種可能
美學以人與世界的審美關(guān)系為研究對象，但是，人與世界的審美關(guān)系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結(jié)果可以采用完全不同的多種多樣的表達方式。因此，有關(guān)美學理論以及美學著作的存在方式，多少也算是一個值得深入探討的問題。而目前這個問題之所以漸漸顯得重要，是因為考察20世紀中國美學的發(fā)展，以及探討中國美學走過百年歷程之后的走向時，已經(jīng)不能忽視美學研究領域出現(xiàn)的研究方法與表達形式的多元化現(xiàn)象。無論是就目前仍然居于無可爭議的主流地位的歐美國家的美學研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國美學研究而言，當代美學研究與經(jīng)典美學之間的區(qū)別都是顯而易見的，而種種區(qū)別之中，最重要的區(qū)別之一，就是隨著美學研究對象與方法等各方面呈現(xiàn)出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學研究中一個迅速崛起的新領域。
美學自從誕生以來就具有多種學術(shù)層面上的可能性。而且從美學傳入中國伊始，這多種可能性也就同時展現(xiàn)在中國學人們的面前。當王國維在20世紀初葉幾乎是同時嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國古典名著《紅樓夢》、用中國傳統(tǒng)的詩話的方式評價中國古代詩詞，寫作《人間詞話》時，他肯定沒有想到，他在為中國的人文科學開創(chuàng)美學這門新學科時，所用的方法也極具象征意義。王國維的《紅樓夢研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內(nèi)容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統(tǒng)性的著作開拓性的價值，還在于通過王國維頗具探索性的研究，使得中國美學從一開始，就出現(xiàn)了將在整個20世紀漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態(tài)。這三種形態(tài)其實也意味著美學的三種存在方式，三個層面的人類價值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學或曰形而上學的美學，作為藝術(shù)理論的美學，而它的第三種存在方式與功能，則是人們?nèi)菀缀鲆暤模蔷褪撬鳛橐环N人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實是超越學術(shù)層面的，然而，在20世紀中國美學發(fā)展進程中，它使美學成為一種個人情感表達手段的價值，卻日益凸現(xiàn)在學術(shù)領域。
從哲學的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》把這部小說作為一個與生命哲學相關(guān)的對象加以研究，同時也使得“悲劇”作為一個哲學概念，獲得了它超越于日常生活語言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語言中抽取出具有特定學術(shù)所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語言以某種學術(shù)內(nèi)涵，在此基礎上構(gòu)建某種特定的學術(shù)話語，就成為一門學科的奠基者最重要的學術(shù)貢獻。當然，王國維遠遠未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠為這門學科提供一個為后人們公認的名稱，在他的著作里，“美術(shù)”這個詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學”。但畢竟王國維已經(jīng)自覺地開始從事對于藝術(shù)的形而上學研究，并藉此深入研究人類生命活動中最本質(zhì)的那些問題，自覺地接續(xù)著從康德以來的德國美學傳統(tǒng)。
從藝術(shù)理論的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》試圖揭示中國傳統(tǒng)小說戲劇和詩詞特有的結(jié)構(gòu)方式，并且把它放在世界文學藝術(shù)這樣的整體背景下加以研究評價，并且努力為文學藝術(shù)建構(gòu)理論規(guī)范。王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學層面上的價值，就在于它們不僅僅是從個人角度評價藝術(shù)對象，而且更是在品評這些古典名著的基礎上，建構(gòu)新的藝術(shù)理論話語。這種藝術(shù)理論話語既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術(shù)與人生（包括政治）密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術(shù)感受與藝術(shù)思維的特征。在這個意義上說，他比起同時代的其它人都更像是一位真正的美學家。
雖然王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學與藝術(shù)哲學價值（當然，也許可以說，《紅樓夢評論》更偏重于形而上學，《人間詞話》則更偏重于藝術(shù)哲學），然而，《人間詞話》無論就其在中國美學發(fā)展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠遠大于《紅樓夢評論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢評論》在運用叔本華理論時多少顯得有些生硬，遠不如《人間詞話》那種感性化的評論可以允許作者揮灑自如，容納進作者的連珠妙語；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學意義與影響力之所在。如果我們可以認同《人間詞話》這樣一種形態(tài)特殊的美學著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學或藝術(shù)哲學，毋寧說它更接近于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)批評文本，而這種高度感性化的批評文本的美學價值，正是需要討論的。
在整個20世紀，文學藝術(shù)批評日益受到社會廣泛關(guān)注，20世紀幾乎可以稱之為一個“批評的時代”。推究這一現(xiàn)象出現(xiàn)的社會背景，當然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關(guān)，近代大學所推崇的研究方法成為被社會廣泛接受的智力活動范式，使得理論與批評著作的讀者對象急劇增長。教育的普及，同時也引發(fā)了學術(shù)的一種另類取向，那就是為了適應讀者對象的增長，文學藝術(shù)批評漸漸從一個非常專門的領域，轉(zhuǎn)而趨向于探討那些有可能贏得社會更多人關(guān)心的問題，使文學藝術(shù)批評越來越多地介入到社會文化層面；正因為讀者對象的泛化對理論與批評的寫作產(chǎn)生了影響，閱讀對象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評漸漸得以改變它嚴肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學本身，更接受于中國傳統(tǒng)文學領域常見的那種以韻文形式（其中包括詩詞曲賦等多種文體）撰寫的詩詞評論著作。如果用中國傳統(tǒng)批評與理論著作相比附，那我們就會說，20世紀作為一個“批評的時代”的重要標志就是，文學藝術(shù)的美學批評以及美學理論著作變得更接近于《詩品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢無疑對美學的現(xiàn)展產(chǎn)生了重大影響，而且這一影響也不失時機地促使20世紀90年代以來中國美學的研究方向出現(xiàn)了某些變異。美學正在出現(xiàn)某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學科限制的新道路；在這個意義上說，中國美學90年代以來出現(xiàn)的新轉(zhuǎn)向，雖然并不是從《人間詞話》所接續(xù)的中國古代文藝理論傳統(tǒng)發(fā)展流變而來的，卻與之有著一種內(nèi)在的契合。
當然，在討論中國美學的泛化現(xiàn)象時，我們不會忘記80年代以來中國美學曾經(jīng)出現(xiàn)過更大范圍更大程度上的泛化，美學研究以及對文學藝術(shù)的美學批評的影響范圍遠遠超出了美學領域，而擴張到把美學作為一種社會批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個時代的美學在中國當代歷史進程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國人文學科的發(fā)展與重建提供著至關(guān)重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現(xiàn)在美學領域內(nèi)部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經(jīng)典美學所能認同的學術(shù)方向。因此，我們所要討論的美學的泛化現(xiàn)象，主要是指90年代以來，美學在開始關(guān)注現(xiàn)實生活的同時，力求受到現(xiàn)實社會更多關(guān)注的努力，這一轉(zhuǎn)向在近年來的中國（在歐美則更早），顯然已經(jīng)成為一種值得注意的學術(shù)思潮。如果說80年代諸多學者熱衷于把美學作為社會批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時代輿論空間閉鎖的特殊的學術(shù)與思想策略，其美學層面上的理論價值，在今天還很難給予恰如其分的評價的話，那么，當我們將視野集中于90年代以來中國美學界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學泛化現(xiàn)象，就確實會發(fā)出一些更值得深入探討的美學領域內(nèi)部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非常現(xiàn)實地表現(xiàn)出了美學繼它作為一種形而上學、作為藝術(shù)哲學之后的第三種存在方式與可能。
所謂“審美文化”究竟是一個美學研究新領域、一種新類型，還是一種美學研究新方法或新思路，在美學界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學的存在方式角度看，當代審美文化研究最顯明的特點之一，就是注重美學研究與批評文本本身的構(gòu)成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現(xiàn)為一種語言的藝術(shù)，這使得審美文化批評即使沒有任何學術(shù)上與藝術(shù)理念上的創(chuàng)新，至少就其對批評文本的感性表現(xiàn)力的重視而言，也足以成為一股學術(shù)新潮。當然，審美文化本身至今仍然是相當復雜的，它的特點也不僅僅表現(xiàn)在表達形式與文獻的構(gòu)成風格方面。在中國90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經(jīng)這樣談及審美文化研究：
在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權(quán)力象征，也不再是具有終極本體屬性的價值實現(xiàn)形式；“藝術(shù)”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現(xiàn)與觀照活動。由經(jīng)典形式的美學話語所規(guī)定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現(xiàn)實生活的表現(xiàn)性存在而向理性價值理想炫耀自身的力量……在當代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經(jīng)典的“美”或“藝術(shù)”概念，呈現(xiàn)出某種“非美”或“非藝術(shù)”的特征。它較之經(jīng)典美學話語的邏輯性規(guī)定形式，更加突出了對于各種當代性現(xiàn)象的描述性把握……就此而言，在當代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動的普遍的、日常的價值存在方式的認同，在性質(zhì)上，便同當代文化的商業(yè)性結(jié)構(gòu)、當代傳播制度有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，成為當代文化特有的制度性表現(xiàn)。可以說，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術(shù)活動在內(nèi)的當代文化活動的商業(yè)性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］
在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時還被理解為一種研究的態(tài)度。如果說把目前中國審美文化研究的，理解為美學理論的世界性轉(zhuǎn)向的一個組成部分，這種學理層面上的解釋還不夠，因為對于審美文化研究而言，更重要的一點則是它本身已經(jīng)在相當程度上融入到了大眾傳媒之中，既關(guān)注著大眾傳媒，同時又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。
這一趨勢說明，美學僅僅作為形而上學和藝術(shù)哲學的存在方式，已經(jīng)不足以構(gòu)成它的全部。在美學研究領域，從美學角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學藝術(shù)批評，其價值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現(xiàn)了超過學理探究的存在價值的趨勢，而人們對于文獻的語言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對其內(nèi)涵及學術(shù)深度的重視。它還具體表現(xiàn)為美學界相當一批新秀，已經(jīng)從研究者轉(zhuǎn)而成為深受大眾傳媒歡迎的批評文本或?qū)W術(shù)文本的制作者，而文本自身的文學性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個學者成就及影響的日益重要的標準之一。無論是出于主動抑或被動，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時代的學者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現(xiàn)象不僅是在回應王蒙曾經(jīng)提出過的“學者文人化”訴求，更是“學術(shù)大眾化”的表現(xiàn)。從負面角度看，它是學術(shù)對媒體霸權(quán)的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價值。如果說沉醉于自身獨特個體經(jīng)驗的精心描述，沉醉于構(gòu)筑個體審美經(jīng)驗高度藝術(shù)化的表達模式，正是中國美學的一種很有特色的傳統(tǒng)，雖然這一直到王國維還在延續(xù)的傳統(tǒng)在王國維那里已經(jīng)終結(jié)，但是在審美文化研究領域，也可以說這一傳統(tǒng)正在以新的形式復活。 當然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國傳統(tǒng)美學文本的復活，必須認識到它們之間存在的相似性其實是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個重要背景，這就是一個世紀以來、特別是近20年里中國的文化整體與學術(shù)品格所發(fā)生的極大的變化。如同這一現(xiàn)象出現(xiàn)的世界背景一樣，這一變化也是與中國社會基本結(jié)構(gòu)的變化相關(guān)的，是與教育的平民化與現(xiàn)代教育的普及相關(guān)的。教育使平民更接近知識分子，同時也使知識精英平民化，更使學術(shù)平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識精英與平民之間的知識距離，也就使得藝術(shù)批評文獻有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國傳統(tǒng)文學藝術(shù)批評那樣，僅僅與少數(shù)知識界的學術(shù)貴族共享。它使美學與藝術(shù)批評文獻越來越趨向于成為面對一般民眾的大眾文化消費品，進入到日常生活領域。而且，由于美學所研究的對象——藝術(shù)具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領域的學術(shù)研究更宜于與大眾傳媒相結(jié)合，而為大眾傳媒所重視，并進而為大眾傳媒俘虜。比起中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠為有效。 學術(shù)與大眾傳媒相結(jié)合，雖然能在相當程度上擴大其影響，開拓其社會覆蓋面，但是它也會必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學研究的日益感性化所必須冒的學術(shù)風險，然而，從中國擁有上千年歷史的感性化藝術(shù)批評發(fā)展過程看，這樣的批評也可能有它特殊的審美和理論價值。假如審美文化研究能夠有意識地汲取中國古老的藝術(shù)批評傳統(tǒng)留下的豐富資源，審美文化研究以及美學研究，并非沒有可能進入一個新的天地。當然，縱使這樣，如何在保證美學的學術(shù)品位使之能夠繼續(xù)在學術(shù)層面上有所進展，和兼顧學術(shù)的大眾傳播之間，找到一個可以為學術(shù)界與大眾接受的平衡點，仍然將會是21世紀中國美學界需要認真思考和謹慎選擇的策略。
思考20世紀中國美學留給我們的諸多問題，與思考中國美學20世紀走過的道路密切相關(guān)。幾乎可以這樣說，20世紀中國美學遇到過多少難題就給下個世紀留下了多少難題，置身于世紀末回思美學在中國的發(fā)展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經(jīng)歷了整整一個世紀的中國美學沒有任何重大進展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國美學所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰(zhàn)性的問題，都不是在短短的幾十年時間里所能夠徹底解決的。經(jīng)歷了這樣曲折復雜的歷程，21世紀的中國美學將何以自處，美學界所有人都必須認真對待；而學術(shù)發(fā)展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發(fā)現(xiàn)與解決所有問題。
--------------------------------------------------------------------------------
［①］ 牛宏寶：《二十世紀西方美學主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁。
［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》，譯，人民文學出版社1957年版。
［③］ 從80年代初過來的人，都不會忘記當時的小說家經(jīng)常諷刺愛打扮的姑娘把美學著作誤以為美容指導書，其實這樣的誤解又何止于出現(xiàn)在虛榮的時髦姑娘身上。
［④］ 鮑桑葵：《美學史》，商務印書館版，第9-10頁。
［⑤］ 周來祥、彭修艮：《中西美學范疇的邏輯發(fā)展》，《文藝研究》1990年第5期。
［⑥］ 參見周來祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學出版社1996年版。
［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。
［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁。
［⑨］ 封孝倫：《二十世紀中國美學》，東北師范大學出版社1997年版，第452頁。
［⑩］ 比如說劉曉波的著述，雖然從表面上看也在討論一些美學領域的問題，但其意旨卻完全脫離了美學，應該說是更純粹的社會批評與文化批評。
在與西方文化的接觸中,人們發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)意義上的西方美學和文論是“自上而下”的,它既有嚴格的學術(shù)范疇,又有嚴密的論證手段,還有嚴整的理論體系。就拿亞里斯多德的《詩學》和黑格爾的《美學》來說吧,它們一開始就要對“悲劇”和“美”這樣的范疇下一個定義,然后再一步步地推演開來、論證下去。而現(xiàn)代意義上的西方美學和文論,又常常借助于統(tǒng)計學和心理學的方法,走“自下而上”的道路,先要找到具體的審美經(jīng)驗和藝術(shù)作品,然后進行實證的考察和試驗的分析,以建構(gòu)“科學”的學術(shù)命題。在這里,無論是前者的演繹,還是后者的歸納,都有其自身的“規(guī)范”。而中國古代的美學思想和文論學說則認為“道可道,非常道”和“詩無達詁”,既不想對“美”和“詩”這類基本范疇進行界定,也不曾對審美經(jīng)驗和藝術(shù)實踐進行實證分析,而只是喜歡用“幽眇以為理,想像以為事,徜恍以為情”的“以詩論詩”的方法進行描摹和闡釋,因而是沒有規(guī)范的。
當我們發(fā)現(xiàn)了中國古代美學思想和文論主張“失范”的缺陷之后,便力圖在西方美學和文論的引導下建立自己的規(guī)范,其方法無外乎兩種。一種是將西方美學和文論的范疇原封不動地移植過來,然后再加以改造;一種是對中國古代美學思想和文論范疇進行梳理,使其能夠被納入西方學術(shù)的體系。然而,正當這種努力獲得部分的成功之后,人們卻突然發(fā)現(xiàn),中國的美學和文論學者已經(jīng)不會、或至少不會在原來的意義上使用自己民族的語言,而只會鸚鵡學舌地操練著西方的術(shù)語了。換言之,當我們剛剛解決了“失范”的問題之后,“失語”的問題卻又不期而遇地冒了出來。而這一問題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害,更重要的是那種外來的、或借助外來方式改造過的術(shù)語并不足以解釋我們民族自身的審美經(jīng)驗和藝術(shù)問題。于是,美學也好,文論也罷,最后只成為同行學者討論的話題,對具體的審美活動和藝術(shù)實踐并無助益。
這樣一來,中國美學和文論的發(fā)展便陷入了一種進退維谷的境地:如果我們繼續(xù)沿襲中國古代美學思想和文論主張的言說方式,中國美學和文論將永遠處于“前科學”的經(jīng)驗形態(tài);如果我們繼續(xù)學習西方人體系化、科學化的研究方法,中國美學和文論將與我們民族自身的審美實踐和藝術(shù)活動漸行漸遠,直至分離。對于如此重要而又重大的問題,學術(shù)界自然有各種各樣的解決方案,這里想要指出的是,我們是否可以換一個思路,在確立中國美學和文論的發(fā)展方向之前,先來看看西方美學和文論是否也存在著同樣的問題。
在我看來,無論是西方美學還是西方文論,都 存在著無法克服的內(nèi)在危機,而且這些危機均與符號的誤用有關(guān)。具體說來,西方美學的誤區(qū)是用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”而造成的。這個理論上的“陷阱”在蘇格拉底區(qū)分“美的事物”與“美本身”的時候就已經(jīng)挖好了:“美的事物”是經(jīng)驗對象,是可以用語言宋描摹的;“美本身”卻不是一個經(jīng)驗對象,因而無法用語言來描摹。所以,當人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來形容“美本身”的時候,便必然會犯下用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”的錯誤,從而受到蘇格拉底的譏諷。當然了,人們也可以換一種方式,即用超驗的“能指”來指稱超驗的“所指”。就像柏拉圖那樣,用“理念”來指稱“美本身”。但是,“理念”和“美本身”一樣,都是一種看不見摸不著的超驗對象,因而這樣的結(jié)論是既不能證偽也無法證實的。所以,柏拉圖之后,普洛提諾還會提出美不是理念,而是“太一”的學說。這樣一來,美學領域也便成為一個眾說紛紜、莫衷一是的場所,這正是后來的分析哲學家所要著力批判的。如果說,西方美學的誤區(qū)是用經(jīng)驗的“能指”來指稱超驗的“所指”,那么西方文論的誤區(qū)是用推論性的“能指”來指稱表現(xiàn)性的“所指”。在卡西爾符號學的基礎上,蘇珊·朗格進一步將人類常用的符號分為“推論性符號”和“表現(xiàn)性符號”兩大類:前者是人們常用的語言,后者則是與語言并列的藝術(shù)。在她看來,語言盡管是人類最重要的符號系統(tǒng),但卻不是唯一的,更不是萬能的。在人類需要表達的范圍內(nèi),還存在著一些用語言所無法表達而又非要表達不可的內(nèi)容,這便是藝術(shù)之所以存在的意義。而西方美學家的誤區(qū)就在于過分相信推論性符號的作用,他們之所以要將文藝理論納入體系化和科學化的軌道,就是相信文學藝術(shù)的內(nèi)涵是可以通過邏輯的范疇和科學的命題來加以表述的。事實上,我們可以用邏輯的符號來表述藝術(shù)作品的社會功能,但卻無法表述它的美學奧秘;我們可以用科學的方法來檢驗文學作品的社會效果,但卻無法分析它的藝術(shù)體驗。這樣一來,使用“推論性符號”的文藝理論又如何跨越到“表現(xiàn)性符號”的領域去分析和研究文學和藝術(shù)問題呢?
換一個角度,我們從研究對象的特殊性質(zhì)中也可以看出:由于審美對象和藝術(shù)作品不是一個抽象的觀念符號,因而它就不可能運用邏輯演繹的方法“自上而下”地加以解決;由于審美對象和藝術(shù)作品不是一個單純的物理實事,因而它就不可能運用經(jīng)驗歸納的方法“自下而上”地加以解決。“自上而下”的邏輯演繹和“自下而上”的經(jīng)驗歸納雖然可以使西方的美學和文論具有了所謂的“理論形態(tài)”和“科學形態(tài)”,但卻無法解決它們所要真正解決的實質(zhì)問題。這種分析不得不引起我們更進一步的思考:美學和文論究竟是一種普世的科學呢?還是一種具有地理和歷史語境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學,那么我們就沒有必要在中國的傳統(tǒng)文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動和藝術(shù)實踐中并不具有普遍意義的概念(如“風骨”、“意境”之類),甚至沒有必要建立所謂的中國美學和中國文論;如果說它們只是一種文化描述,那么我們就沒有必要將東方傳統(tǒng)的美學和文論概念納入西方式的邏輯或科學系統(tǒng),去建構(gòu)什么體系。
同許多學者一樣,筆者也認為建立東方美學和中國文論是必要的,但其必要性并不僅僅在于滿足我們特有的民族情感,也不僅僅在于解釋我們獨特的審美活動。同許多學者一樣,筆者也認為建立東方美學和中國文論是可能的,但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇,也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學形態(tài)”靠攏。在我看來,建立東方美學和中國文論之所以是必要的,是因為現(xiàn)有的西方美學和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問題。在我看來,建立東方美學和中國文論之所以是可能的,其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學形態(tài)”靠攏,而是要保留東方智慧的獨特品性。
在我看來,人類所面對的世界至少有三個:一個是純粹理性的思辨領域,一個是純粹感性的現(xiàn)實領域,一個是感性和理性相交融的情感領域。而對于理性和感性相對分裂的西方人來說,前者主要依靠邏輯演繹的方法來研究,這與其傳統(tǒng)的“邏格斯中心主義”是相適應的;中者主要依靠經(jīng)驗歸納的方法來研究,這與其在17世紀以后所建立起來的“實證科學”的方法是相適應的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則,也不適用于具體的實證經(jīng)驗,所以并不是西方人所擅長的研究領域。
一個時期以來，中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型（也作現(xiàn)代轉(zhuǎn)換）問題提上議事日程，在美學由“熱”轉(zhuǎn)沉寂后成了“沒有熱點的熱點”，在眾說紛紜中表征出中國當代美學研究者的焦慮與急躁。
在這里，我們從哲學文化整合的發(fā)展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關(guān)注中找到了方向，在尋求內(nèi)在精神融通、整合的理論重構(gòu)過程中看到了希望，而此中比較研究的科學方法論無疑是架起古與今的必經(jīng)的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學的發(fā)展趨勢來說，就是在東西方美學傳統(tǒng)之間對話、交流、交融，在遠古與現(xiàn)代美學內(nèi)在闡釋、對比研究的基礎上，在縱向歷時比較、橫向共時對照以及縱橫交錯網(wǎng)絡性復雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運用比較研究這一科學方法論原則潛入東西方自古至今的美學遺產(chǎn)，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎上，尋求東西方美學精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統(tǒng)。
2.精神整合：美學轉(zhuǎn)型的曙光
東西方哲學、文化精神融通、整合的發(fā)展主調(diào)無疑給焦慮中的美學研究以“新世紀的曙光”。
2.1“整合”的源起及當代意蘊
整合作為普通詞語首先運用在數(shù)學（積分、積分法）和物理學（匹配），并已涉及部分與整體的關(guān)系。從哲學意蘊上運用“整合”一詞最早要推英國哲學家赫伯特·斯賓塞。他在論述進化論哲學時第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進化論公式（即“進化是經(jīng)過不斷的整合與分化，是從不確定、不協(xié)調(diào)的單純性到確定的、協(xié)調(diào)的繁雜性的變化”）認為任何事物的發(fā)展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運用到生物學、社會學、心理學和哲學，從而使“整合”一詞廣泛應用開來。
在當代社會實踐中，整合已成為顯態(tài)的重要表征。其一，整合是當代國際社會實踐的指向性之一。不可否認，當代社會依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經(jīng)濟——政治——文化的一體化，業(yè)已在全球范圍內(nèi)艱難地形成愈來愈發(fā)達的網(wǎng)絡，產(chǎn)生愈來愈強有力的功效。全球生態(tài)問題的提出及其對策的制定與實施，預示著人類社會與自然界的整合趨勢。人們愈來愈自覺認識到經(jīng)濟和社會的發(fā)展是一個整體推進的過程；系統(tǒng)的整體協(xié)同、各系統(tǒng)間及系統(tǒng)內(nèi)部的整合是其最內(nèi)在的、最重要的趨勢和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會的整合是同步發(fā)展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進的特殊階段。當代人類主體對象化所實現(xiàn)出來的種種整合事實，無疑體現(xiàn)著主體性的整合。與此同時，人類主體性本身的整合趨勢，在對象化過程中，不斷地內(nèi)化、積淀：認識及思維中，尤其是創(chuàng)造性思維中的整合；在精神活動中理性與非理性因素的整合；在價值重建中，人們的終極關(guān)懷、終極價值對價值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當代整合已成為人類自由主體性的普遍本質(zhì)特征，整合趨勢已孕育于人類現(xiàn)實主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創(chuàng)造性地運用，在許多學科中提出了很有建設性、頗具學術(shù)價值的整合概念及有關(guān)理論學說。整合概念的廣泛引用，使我們對部分與整體、要素與系統(tǒng)、外與內(nèi)諸維度的運動變化過程換了一種新視野，尤其在哲學人文學科中，整合概念的創(chuàng)造性運用，成為哲學人文學科現(xiàn)代化的重要一環(huán)。簡言之，整合概念及其整合哲學的自覺形成，是對科學的辨證思維方法的一種具體落實。
2.2東西精神整合：世紀之交哲學、文化等發(fā)展的主調(diào)
20世紀回眸，東西方哲學都經(jīng)歷了或正在經(jīng)歷著以往任何世紀都沒達到的危機。與此同時，我們并不悲觀，因為東西方哲學文化中具“優(yōu)等”因素的融通、整合已經(jīng)開始。“我們所要創(chuàng)建、締造的中國現(xiàn)代新文化……是對世界各民族優(yōu)秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調(diào)和，不是世界各民族文化機械的拼湊，而是在中國現(xiàn)代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎，并從現(xiàn)實生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優(yōu)秀文化的特質(zhì)而實現(xiàn)的新的文化‘突變’，由此產(chǎn)生出與中國相適應的文化新特質(zhì)、新結(jié)構(gòu)、新體系。”（注：司馬云杰.文化社會學.山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學發(fā)展史上有一個不同于自然科學的現(xiàn)象，即不論其地域的、民族的淵源多么復雜、多么差異迥然，都會在其發(fā)展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會在這種相互融通中得到發(fā)展，從而超越自身，也超越對方，這似乎是哲學和文化自身發(fā)展的一條規(guī)律。”（注：劉學智.中西融通：世紀之交中國哲學的主調(diào).陜西師范大學學報，1995年第3期）
具體說來，整合表現(xiàn)為本世紀“對話”關(guān)系與整合趨向在當代人現(xiàn)實生活層面上初露端倪。
“對話”是人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統(tǒng)治，使普遍——特殊結(jié)構(gòu)向整體——部分結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變，而且還消解并揚棄了人的自我中心化結(jié)構(gòu)，使人的存在獲得了開放性和獨創(chuàng)性（對話者參與了意義的生成）。同時，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的地位和獨特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊含著整合的要求，對話雙方彼此都同時擁有發(fā)言權(quán)，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨立，則使整合成為必要，視野獨立意味著一方不能被還原和歸結(jié)為另一方。這種不可替代的關(guān)系，決定著兩種視野的互補性。總之，對話過程實際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結(jié)果是消解自我中心化結(jié)構(gòu)及其所帶來的獨斷化，并在此基礎上，使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性從而容忍對方的存在并融為有機整體。因此，對話關(guān)系的出現(xiàn)，預示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。
“對話”關(guān)系的直接后果從人與自然和人與人兩個維度上得到體現(xiàn)。人與自然的關(guān)系經(jīng)歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關(guān)系模式，走向一種共生并存的新型對話關(guān)系。雖然這種企圖在實踐上尚有相當距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識之士的共識。生態(tài)倫理學與生命倫理學的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對話方式主要表現(xiàn)在當代國際社會經(jīng)濟、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。
在哲學文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補格局的顯態(tài)表征。當代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統(tǒng)實現(xiàn)自我意識提供了契機。因為作為一種互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對方的先在結(jié)構(gòu)，又能找到理解自身的中價（這其實就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對話關(guān)系中，彼此既相互限制、又相互補充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨特話語，從而使互補整合關(guān)系的確立成為現(xiàn)實的可能。體現(xiàn)在西方文化與東方文化、科學主義與人本主義、物質(zhì)文明與精神文明、歷史進步與道德完善等一系列兩極對立關(guān)系中的各種沖突、對立，通過對話而實現(xiàn)整合，這也正是21世紀人類歷史發(fā)展的最迫切的要求，也是未來的希望所在。可以相信，20世紀遺留給21世紀的種種問題，將有賴于這種整合的真正實現(xiàn)。
2.3精神整合的趨向與美學“轉(zhuǎn)型”的可能性
面對哲學文化在對話關(guān)系基礎上企求精神整合的未來趨向，美學如何創(chuàng)造性地作出調(diào)整與適應，這是當代美學工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對話”關(guān)系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統(tǒng)美學之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對話的前提？無法否認的是，東方美學特別是中國美學，并不缺少與西方美學并駕齊驅(qū)的范疇和體系，但是，至今我們對這個古老的美學形態(tài)的挖掘還十分不夠。可見，“對話”關(guān)系的真正確立在東西方美學研究（其它如經(jīng)濟、哲學、文化等亦如此）視野中仍非易事。或者說，還需要相當長的時期才能實現(xiàn)。
況且，“對話”關(guān)系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實現(xiàn)東西方美學精神整合才是“對話”的真正旨向。如此看來，東方美學（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實現(xiàn)精神整合更非易事，因為她首先要挖掘傳統(tǒng)，重新闡釋、轉(zhuǎn)換傳統(tǒng)話語并真正確立自己平等的“對話”關(guān)系地位。其次，面對的才是創(chuàng)造性地回應西方美學的挑戰(zhàn)、未來美學的要求。中國美學能夠站在平等“對話”關(guān)系的相應位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學理論形態(tài)的形成來回應時代的要求。可以說，精神整合之路，無疑是中國當代美學“轉(zhuǎn)型”的希望之路。
3.比較研究：尋求出融通、整合之路
精神整合的實現(xiàn)過程，即該方法論系統(tǒng)在主體內(nèi)在心靈上的展開過程。此間，“對話”等關(guān)系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構(gòu)方式又內(nèi)在于比較研究的運思行程之中。
3.1比較研究的雙重目標
美學之比較研究的目標是雙重的，即美學史范疇內(nèi)的目標和美學范疇內(nèi)的目標。美學史范疇內(nèi)美學之比較研究的目標和任務，即通過對幾種美學體系進行比較研究，揭示人類審美現(xiàn)象的共同規(guī)律和本質(zhì)，揭示他們的美學傳統(tǒng)之間的差異性及各自的個性特征。這里就牽涉到一個可比性的問題，也就是確定比較美學具體研究題材的問題。這里有一個原則，即只要有助于上述美學史范疇下的比較美學目標的完成，任何一種可比性標準都是可以接受的。只要這種可比性標準能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時對諸如美的本質(zhì)、審美問題、審美創(chuàng)造等問題作為比較研究的基礎，以求從美學理論本身的角度去把握人類審美現(xiàn)象發(fā)展的普遍規(guī)律和各個美學體系的審美個性。這種標準除了能夠完成美學史范疇下美學比較研究的目標外，還與美學范疇內(nèi)的比較美學的研究目標密切相關(guān)。
由此看來，比較研究是非常危險的。因為一旦選錯了比較的對象，其后果是不可設想的。比較研究必須建立一種科學的歷史的可能性的比較立場。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產(chǎn)生比較的理由與一切哲學相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對文化差異、民族個性和獨特精神的認同。所以“所謂比較研究，我認為本質(zhì)上應該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對話場所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對世界更加開放的研究者。其中，應予比較的項目及軸心的設定，文獻學的實證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第36頁）。
誠然，美學史是美學的具體展開，美學是美學史的總結(jié)，美學史范疇下的美學比較研究自有其獨立的價值。但比較美學研究范疇不應囿于此域，而應當超越美學史的范疇并指向其最終目標：新美學的創(chuàng)造（即本文所倡的精神整合理論的重構(gòu)）。美學范疇內(nèi)的比較研究與美學史范疇內(nèi)比較研究價值取向不同。美學史范疇內(nèi)的比較研究將不同時代、不同體系的美學思想辨異同、判得失，其目標是把握共性，揭示個性；美學范疇內(nèi)的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優(yōu)等”美學精神，以求得對一些根本性美學問題的新解決，從而推進美學本身的演化和進展。
總之，從美學的比較研究的雙重目標看，比較美學旨在追求多姿多彩的個性化的（主要指民族性而言）新美學體系的創(chuàng)造以及世界范圍內(nèi)的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學的創(chuàng)造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學理論的創(chuàng)立、美學困境的解決、美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型可言，也就沒有美學的發(fā)展可言。
3.2比較研究與美學精神融通、整合
黑格爾說“假如一個人能看出當前即顯而易見的差別，譬如，能區(qū)別一支筆與一頭駱駝，我們不會認為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個人能比較兩個近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異。”（注：（德）黑格爾.小邏輯.商務印書館1980年版，第253頁）
同中求異即著力發(fā)掘中西美學之不同的地域、文化與民族特征，異中求同，則盡力發(fā)現(xiàn)代表不同地域、文化與民族的中西美學所體現(xiàn)出來的人類審美活動和美學發(fā)展的共同規(guī)律。在此基礎上即著力于“同中求通”，其旨在于東西方美學實現(xiàn)融通性精神整合。在這里，“求通”即必須選定東西方美學可以比較的共通問題，必須著眼于人類共通的根本經(jīng)驗和基本理念，尤其是東西方對心理、情感、倫理的認識。只有在精神深處獲得一種溝通，外在的不同概念才能融解。與此同時，“求通”的完成還必須依據(jù)相互歷史的互補意圖的批判性的實現(xiàn)而設定人類的立場。因為無論多么優(yōu)秀的文化都是在一定范圍內(nèi)的。從全人類的立場看，任何一種文化都不可能是自律自足的。希臘羅馬文化由繁榮走向衰落，印度、埃及文化由燦爛走向落后，中國文化由發(fā)達走到今天，完全可以預見，歐美文化（現(xiàn)時態(tài)的）總有一天要走向相對衰微的時候。因而在現(xiàn)代世界，拯救民族文化和民族美學的唯一策略，即站在開放的立場，通過東西方文化和美學的批判，從而確立一種新的美學原則。王國維是最早實踐同中求通的美學家。
基于此，我們認為的美學比較，最終將導致一種封閉性結(jié)構(gòu)；同中求異，異中求同的美學比較能夠形成一種開放性視野；同中求通的美學比較才能最終導向美學發(fā)展的融通性精神整合之路。
4.比較研究：辨證思維與理論重構(gòu)
以比較研究為科學方法論指導的東西方美學融通性精神整合的過程即明異同、同異之中求通的過程。而從異中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求異（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了從具體到抽象，由抽象上升到具體的思維重構(gòu)過程。其中同中求通、異中求通的要求自然地內(nèi)在于異中求同和同中求異的思維行程之中。同時，辨證理論建構(gòu)過程中邏輯與歷史相統(tǒng)一的方式跟抽象上升到具體的建構(gòu)方式是相協(xié)同的。
4.1異中求同，由多而一
融通性精神整合性理論系統(tǒng)首先是由多而一、異中求同的。整合性理論系統(tǒng)，顧名思義，它就不僅僅是西方的、中國的或印度的獨立的美學理論系統(tǒng)；但是，它又以比較雙方或多方的“優(yōu)等”美學精神為基礎。因為不包含東方智慧的美學是“某種程度的失落”；同樣，沒有西方概念明晰、論證嚴密、體系嚴整的美學體系，美學發(fā)展也無法設想。當然，也并不是各種美學體系簡單相加就可以形成精神整合性理論系統(tǒng)的。若干個“一”用算術(shù)方法相加，結(jié)果只是一個多數(shù)，而不可能是“一”。當然，精神整合性理論系統(tǒng)作為一種新的理論必須是一個整體，必須是“一”。我們可以把整合之前的各種美學體系的“一”稱為“小一”，亦即“異”，而把整合性理論體系的“一”稱為“大一”，亦即“同”。從這一角度看，“大一”由諸“小一”集合起來，是“小一”的繼續(xù)，但是諸“小一”的集合直接結(jié)果只能是“多”，是一種量變。要使諸“小一”的集合成為“大一”，那必須是一種質(zhì)變，必須經(jīng)過否定或揚棄的過程，即辨證思維的由感性具體上升到抽象的過程。
實際上由諸“小一”經(jīng)否定而達到“大一”的過程，在邏輯上就是抽的過程。清初畫家石濤的“一畫”說也可以說明諸“小一”經(jīng)否定、揚棄、合取并行而質(zhì)變的過程。其核心即“擔盡奇峰打草稿”。我們不妨將眾“奇峰”比作諸“小一”，而“打草稿”即否定、揚棄的過程。藝術(shù)創(chuàng)作中即將諸“小一”內(nèi)化、升華的過程，而“搜盡奇峰”與“打草稿”的完成即意味著諸“小一”經(jīng)否定、揚棄而獲得“大一”的出現(xiàn)。可以看出不辨異同，就無從進行抽象，而如果沒有比較的研究方法，也就無從明辨“異”“同”。在這里，比較研究中的“辨異同”，恰好在方法上構(gòu)成了整合性理論系統(tǒng)建構(gòu)的必要條件。至此，融通性精神整合理論重構(gòu)過程完成了由具體上升到抽象的邏輯行程。東西方美學遺產(chǎn)中諸種美學體系的“小一”均在人類審美現(xiàn)象的某些特定領域把握了相對合理的層面。但是由于眾多原因，東、西方均難以宏觀、全面地把握人類審美特質(zhì)的個性特征和共同規(guī)律。只有在比較研究它們各自的“同”與“異”的基礎上，經(jīng)過否定、揚棄的過程，才能初步尋求諸“小一”的共“同”之處，并在此基礎上著眼于“大一”的歸納與升華。東西方美學遺產(chǎn)中諸種美學體系的“小一”的合理因素在現(xiàn)代參照系中經(jīng)價值厘定之后，經(jīng)抽象上升成理論形態(tài)的元范疇，期待著創(chuàng)造者獨特個性在內(nèi)在心靈上展開。美學轉(zhuǎn)型完成對傳統(tǒng)美學的價值厘定，進而尋找到東西方現(xiàn)代視野下的中介后，才在思維行程中完成理論建構(gòu)的第一步。
4.2同中求異，一中涵多
融通性精神整合理論同時又是同中含異、一中涵多的理論。它是一個有機整體，那么這個“一”就是抽象的、無差別的“一”，或者說是純粹的“一”。這個“一”必然像黑格爾的邏輯起點的純粹的“有(Sein)”一樣，它在一方面是無所不包的，同時在另一方面又是一無所有的。所以它必然會直接地轉(zhuǎn)化為無。按照邏輯學原則，一個概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同時這個概念的內(nèi)涵也就越少，概念的內(nèi)涵與外延成反比。因此，一旦美學理論的“一”的抽象程度達到了最高點，它作為概念的外延便接近了無窮大，相應地，它的內(nèi)涵就接近了零。內(nèi)涵近于零的美學理論，就不成其為美學理論；它不可能作為實際的歷史存在，也不具有存在的價值。柏拉圖論證過絕對純粹的“一”是不可能存在的。《左傳》中齊晏子與國君的對話也說明了這一問題。齊景公對晏子說：“唯據(jù)（寵臣梁丘據(jù)）與我和夫。”晏子說：“據(jù)亦同也，焉得為和？”齊君說：“和與同異乎？”晏子說：“異……今據(jù)不然，君所謂可，據(jù)亦可。君所謂否，據(jù)亦曰否。若以水濟水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之，同之不可也如是。”晏子所說的“專一”同樣是不應存在的。
由多而一（或異中求同），我們抽象、概括出“一”和“同”。否則，就只能是雜亂無章、各自獨語的多個體系并存的混亂景象。同樣，如果把美學理論看作抽象的同一，那么整個美學理論又變成一大袋馬鈴薯。從外表的口袋（抽象）來看，它是“一”，而從其內(nèi)容（具體）看，它們?nèi)匀皇且欢央s亂無章的“多”。如果要想把整個美學理論體系看成有機的“一”，那么勢必要把認識再深入一個層次，由抽象上升到具體。也就是從同中求異，展示開那些各異的部分是怎么樣即互相拒斥又互相滲透地構(gòu)成為有機的一體的，亦即包含了異的同或者包含了多的一。怎樣才能使認識深入一個層次，從而由同中再看出異來？這就需要比較研究要深入下去，運用抽象上升到具體、邏輯與歷史相統(tǒng)一的理論建構(gòu)方式。
抽象上升到具體的關(guān)鍵是邏輯起點的確定，確定了邏輯起點，便開始了以邏輯為中介、各范疇對立統(tǒng)一的辯證運動過程，這個抽象范疇不斷向具體范疇的上升過程，是一個綜合的過程，表現(xiàn)為后一個概念是前一個概念的綜合和發(fā)展，是在前一個范疇規(guī)定的基礎上，再補充上新的規(guī)定，因而是一個豐富化、全面化的過程，是一個比一個范疇更具體的過程。通過辨證思維的抽象上升到具體的邏輯運動行程指明了人類審美現(xiàn)象的內(nèi)在規(guī)定性及發(fā)展的規(guī)律性。同時，由抽象上升到具體的邏輯方法，既是思維把握具體對象的一種認識方法，又是構(gòu)成科學理論體系的重要方法之一。即將最簡單、最普通的、內(nèi)容比較貧乏的抽象規(guī)定作為該門學科的理論出發(fā)點，然后，使這些最一般的定義和原理在整個敘述過程中不斷深化和豐富，同時又以越來越具體的內(nèi)容加以充實，直到這門科學的研究對象得到完整的闡述為止。這一豐富與具體的展開過程也就是理論建構(gòu)的過程。融通性精神整合美學理論系統(tǒng)的建構(gòu)過程就是在抽象上升到具體的思維行程中完成的。此中由感性具體到抽象規(guī)定的結(jié)晶、邏輯起點的確立、抽象范疇的具體展開等問題均是整合性理論系統(tǒng)建構(gòu)必須面對的問題。
此外，就是邏輯與歷史相統(tǒng)一的辨證思維方式，二者統(tǒng)一反映在美學發(fā)展史上即邏輯質(zhì)點與歷史關(guān)節(jié)點同一。“美學發(fā)展史上的理論質(zhì)點，相互間有著同一性和內(nèi)在聯(lián)系性，但又是新質(zhì)獨具、個性鮮明的，它們反映的不是流水形態(tài)的歷史，而是濃縮形態(tài)的、典型形態(tài)的歷史，……。這種邏輯質(zhì)點與歷史關(guān)節(jié)點的同一，是一種去粗存精、去偽存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本質(zhì)的枝節(jié)，不關(guān)緊要的過渡，達到了邏輯與歷史更真切的對應，達到了邏輯對歷史更本質(zhì)、更深刻、更明晰、更簡潔、更概括、更集中的反映，并導致理論質(zhì)點所包孕的各種美學規(guī)律更為鮮明突出，其真理度也就得到了進一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美學主潮.廣西師范大學出版社1995年，第44、7頁）但是邏輯方法與歷史方法又是不同的。因為邏輯以純粹的形態(tài)來反映對象，而“歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性”導致兩者的不同。這是非常危險的地帶，一旦邏輯脫離了歷史，邏輯推演沒有了歷史的對應，那么邏輯的行程就蛻變?yōu)闊o意義的語言游戲。因此，整合性理論系統(tǒng)的建構(gòu)過程，在一定意義上可以說是尋求“邏輯質(zhì)點與歷史關(guān)節(jié)點同一”的過程。同樣，整合性理論系統(tǒng)沒有“史”的對應與支撐只能是無價值的臆說了。
可以推斷，無論是由異而同的抽象范疇的獲得，還是由同而異的理論形態(tài)的建構(gòu)，東西方美學研究者得到的結(jié)果仍然是各異的。西方美學與中國美學因各自文化資料不同，創(chuàng)造個性各異，其抽象的第一個結(jié)果即元范疇就形態(tài)各異，在此基礎上的辨證思維建構(gòu)方式的展開更是各放異彩，相互映輝，其結(jié)果理論形態(tài)就必然地導向了各自的民族個性。這種“相異”的充分發(fā)展必然歷史地導致新一輪“轉(zhuǎn)型”的開始。從這個意義上說，“轉(zhuǎn)型”是人類生活生生不息、具有無限生機和活力的文化現(xiàn)象。“轉(zhuǎn)型”是時時刻刻已經(jīng)發(fā)生著的事實。因此，我們不必感到慌張與焦慮。
至此，東西方美學在相互吸融、相互補充中經(jīng)感性具體上升到抽象（或異而同）、抽象范疇又在上升中具體展開，并遵循著邏輯與歷史的統(tǒng)一。從而形成美學精神融通性整合理論體系，從而實現(xiàn)了傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，實現(xiàn)了美學困境的“轉(zhuǎn)型”。而從思維內(nèi)核上看即實現(xiàn)了方法論的轉(zhuǎn)型。
4.3同而異，異而通
在同中求異、由抽象上升到具體展開后，抽象的、純粹的“有(Sein)”獲得了豐富的內(nèi)涵。理想形態(tài)的東西方美學精神融通性整合理論系統(tǒng)在邏輯展開中獲得了完整的理論形態(tài)。但無可否認的是，不同的心靈主體由于其文化背景不同、生活資質(zhì)相異、方法論指導有別等因素的制約，同樣是面對東西方美學并企圖宏觀、全面地占有豐富的美學質(zhì)料以建構(gòu)東西方美學精神融通性整合理論體系，但是，其結(jié)果必然是形態(tài)各異。
古人云：“夫和實生物，同則不繼。以他平他之謂和，故能生長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、人雜，以成百物”（注：國語·鄭語）孔子說：“君子和而不同，小人同而不和”（注：論語·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的發(fā)展。如果一味追求“同”，不僅不能使事物得到發(fā)展，反而會使事物衰敗。因此，可以推想經(jīng)異中求同而又同中求異后的美學理論體系，其結(jié)果必然是各異的。然而，這種各“異”的現(xiàn)象又是健康的。因為無所不包的美學體系是不可能的也是不必要的。與此同時，各具特色的美學體系因各自面對的審美實踐的現(xiàn)實情況不同，故其理論形態(tài)的發(fā)展必然導致相互間的“異”的加劇。各“異”的美學體系的沖突、碰撞又促進了彼此間的交流、融合、融通，新的一輪美學精神整合之路又開始了。如此矛盾發(fā)展，美學理論體系才能不斷“貼切”地把握住人類特有的審美現(xiàn)象的特質(zhì)。
羅素曾說過，不同文化之間的交流過去已經(jīng)多次證明是人類文明發(fā)展的里程碑。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國。可以看出，一種文化之所以能吸收他種文化，往往是在兩種文化交往和商談中體現(xiàn)“和而不同”的思想的結(jié)果。歐洲文化在自身發(fā)展中吸收了各種各樣不同文化傳統(tǒng)的因素，但它不僅沒有失去歐洲文化的特色，而且大大豐富了自身文化的內(nèi)涵。“中國文化從一世紀至十世紀由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的發(fā)展，但中國文化仍然是中國文化，并沒有變成印度文化。”（注：湯一介.“和而不同”原則的價值資源.學術(shù)月刊，1997年第10期）由此看出，中國人是運用“和而不同”原則對待印度文化的。
美學的發(fā)展也同樣遵循“和而不同”的原則，因為無“異”之“同”必然是僵死的。比較研究東西方美學質(zhì)料整合成的美學體系應該是因民族而個性各“異”的。在一定意義上說，通過美學體系的構(gòu)建過程，可以展現(xiàn)思維者卓然不群的個性生命，以及所屬民族的崇高智慧，進而可以顯示人類精神的偉大，以開拓人類的心靈空間，以培育整個人類的文化品性。
可以說，“和實生物，同則不繼”（亦即同而異，異而通）是美學發(fā)展的規(guī)律，取“和”而去“同”是未來美學的方向，整合東西才有新質(zhì)的生成，才有美學理論的發(fā)展。因此，在東西方關(guān)系上，“求同”并不是主要的，明異求通才是我們努力的方向。
［關(guān)鍵詞］ 意象；電影理論；尚象思維
一、“意象”比其他范疇更適合于中國自主電影理論
中國電影在經(jīng)歷了百余年的發(fā)展之后還未能自主地建立起電影理論體系。從經(jīng)典電影理論到電影符號學、電影敘事學等結(jié)構(gòu)主義電影理論再到意識形態(tài)、女性主義等后結(jié)構(gòu)主義電影理論，中國電影理論界在不停地學習西方，學習本身并未有錯，但我們應該開始考慮建立符合中國思維和審美傳統(tǒng)的電影理論了。王志敏教授在《現(xiàn)代電影美學體系》一書中指出，中國電影理論研究在完成了提出問題和理論準備階段的醞釀后，已經(jīng)進入了框架建設階段，理論界開始強調(diào)立足本土，建立本土化理論。
什么樣的范疇能成為中國自主電影理論生成的突破口呢？人們往往最先想到的是中國電影早期的“影戲說”。20世紀80年代，陳犀禾教授提出中國電影美學的核心概念是“影戲”，并認為“影戲觀”能夠指導中國電影未來的創(chuàng)作和研究，筆者認為這一提法值得商榷。第一，顧名思義，“影戲”應以“戲”為主，以“影”為輔，本質(zhì)上是認為電影是戲劇的延伸。誠然，中國觀眾喜歡倫理情感性的戲劇沖突和大團圓的結(jié)局，但這并非中國人對中國電影的特有認識。在筆者看來，中國的“影戲觀”來源于“文明戲”和好萊塢電影的影響，并非由于中國戲曲的影響。第二，在現(xiàn)代電影理論的視域中，“影戲”之“戲”很大程度上意味著“敘事”。然而，以漢字為核心的中國文化表現(xiàn)為一種“尚象”思維。中國“言”“象”互動體系的敘事能力難與西方拼音語言“邏各斯”中心體系敘事能力相提并論。由此可見，“影戲觀”很難上升為中國電影的理論初始范疇。另外，20世紀30年代導演費穆提出了電影的“空氣說”，所謂“空氣”大致與中國傳統(tǒng)的“意境”相似。筆者認為，中國電影，無論是創(chuàng)作還是理論研究，都應該是傳統(tǒng)的尚象思維在電影領域的拓展。所以，與“空氣說”的意境相關(guān)的“意象”是中國電影理論更合適的范疇。
二、電影“意象說”的本體論思考
在浩如煙海的中國古代典籍中，意象是一個自覺成熟的范疇。作為中國傳統(tǒng)美學發(fā)展過程中的核心概念，意象被引入電影創(chuàng)作和美學研究會對中國電影理論體系的建立和世界電影理論的擴展大有裨益。潘秀通在《中國“意象說”與當代影視美學――中西影視文化理論的對話與對接》中說，“‘立象以盡意’，既揭示了影視話語能指與所指‘互為前提’，符號形式與符號內(nèi)容互為表里、相依相存的關(guān)系，又強調(diào)了影視話語‘立象’旨在‘盡意’，通過記錄現(xiàn)實或營構(gòu)現(xiàn)實的‘立象’，傳達‘立象’者對主客觀世界的‘詮釋’，‘以意義的遍在性為出發(fā)點’。”［1］最重要的是，電影的影像思維與中國傳統(tǒng)的“尚象”思維有很大的銜接可能。周月亮在《電影現(xiàn)象學論綱》中探討分析了“漢語象思維對電影創(chuàng)作的啟示，并嘗試提出天人合一的大生命美學”，“中國哲學和電影都證明了‘象思維’超越語詞思維、語詞表達的表現(xiàn)能力”，“中國的這一套‘象思維’是一種‘基于意象的思考’(今道有信《東方的美學》)，其運思特點是以形態(tài)(形象)為線索尋求所暗示和所超越的東西，形態(tài)(形象)只是透視無形實在物的線索。意象是超形象、超形態(tài)的，是‘浮游于形態(tài)和意義之間的姿態(tài)’(同前)。這種浮游于形態(tài)和意義之間的‘姿態(tài)’，正是電影之‘有意味的形式’，正是電影所謀求的意境。”［2］周月亮清晰地揭示了中西語言差異、意象和電影之間的關(guān)系以及中國電影應當前進的方向。
中國傳統(tǒng)思維特征體現(xiàn)為一種‘象’思維，其根源來自文字。漢字與西方的拼音文字相比最大的特點是“以形表意”，以象形性為漢字的主要構(gòu)造法則。“六書”的確定就說明了這種文字的重形輕音性。漢字的復合意象提供了空間的多重關(guān)系，富于多層次暗示意義。“在字形方面，西方的拼音文字，是由一定數(shù)量的字母之不同線性排列構(gòu)成字詞的。因此，它在視覺空間上表現(xiàn)為一維性。漢字相當于拼音字母的，是漢字的點畫，而用點畫組成的漢字詞，則具有平面性的結(jié)構(gòu)，因此，漢字在視覺空間上表現(xiàn)為二維性。事實上，漢字平面結(jié)構(gòu)的二維性，隱含著三維性，有如繪畫用光線明暗、顏色深淺和遮擋等手法表現(xiàn)三維空間那樣。”［3］漢字語義演變方式與漢民族意合思維發(fā)達的特征有極其密切的關(guān)系，字義的演變過程反映了漢民族重感悟、輕理性的“象”思維特質(zhì)。“象”思維使中國文化與電影建立了天然的聯(lián)系。
愛森斯坦在尋覓蒙太奇理論的構(gòu)筑基石時，從日語的漢字結(jié)構(gòu)中借鑒了中國漢字的意合思維，論證了蒙太奇。他在《蒙太奇論》中寫道：“最有意思的事始于第二類漢字――‘會意’，也就是‘綜合的’一類。原來，兩個簡單的象形字綜合起來，或者更確切說是組合起來，并不被看做是它們二者之和，而是二者之積，即另一個向度、另一個量級的值；如果說，每一個單獨的象形字對應于一件事物，那么，兩個象形字的對列卻變成對應于一個概念。通過兩個‘可描繪物’的組合，畫出了用圖形無法描繪的東西。”他以“淚”“吠”和“鳴”等幾個漢字為例指出：“這不分明就是蒙太奇嗎！是的。這和我們在電影里盡量把單義的、中性含義的圖像鏡頭對列成為有含義的上下文和有含義的序列的做法完全一樣。”［4］同時與中國漢字造字規(guī)則相似，電影也是能指、所指合一的短路符號，我們可以說每一個漢字都可以看做是電影的一幀畫面。
羅藝軍在《風雨銀幕》中指出：“在一切藝術(shù)形象中，電影形象是最逼真于自然形態(tài)的。這種逼真性是電影藝術(shù)的基本特性，也是電影藝術(shù)特殊魅力之所在。電影作為一種最寫實的藝術(shù)，可以說是最符合西方傳統(tǒng)的美學精神的。電影不只是發(fā)源于西方，就這一基本特性而言，電影是最西方的藝術(shù)。正是在這個意義上，電影與中國傳統(tǒng)的寫意美學思想是矛盾的。”［5］照相術(shù)的發(fā)明將西方的“摹仿說”美學觀推演到了極致，電影的“記錄本性”完全符合西方的藝術(shù)理念，但筆者認為這倒不一定意味著電影與中國傳統(tǒng)的寫意美學思想是矛盾的。電影最初的造型方式是具象的，隨著對電影認識的深入和電影技術(shù)的探索，中國早期電影已經(jīng)成功地創(chuàng)造出電影的意象表現(xiàn)方式和抽象表現(xiàn)方式。王宜文也認為：“中國文化和思維方式的特點，決定了中國藝術(shù)創(chuàng)作不可能將一種物質(zhì)手段抬高到可以凌越主題、思想、情感等內(nèi)容之上”，“《小城之春》將西方的寫實載體和東方的藝術(shù)精神完美地融合起來，并在審美上超越了物質(zhì)載體的層面，具有‘言有盡而意無窮’的韻致。這雖然是中國電影史上一個罕見的范例，但至少說明，中國電影是可以按照自己的美學傳統(tǒng)創(chuàng)建真正民族化的藝術(shù)風格的。”［3］可見，關(guān)鍵問題是電影的美學觀，技術(shù)條件的限制是可以突破的。
朱光潛先生在《談美》中說：“藝術(shù)的任務是在創(chuàng)造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。”［6］電影如是一樣。筆者認為，一部電影可以沒有敘事，如《帝國大廈》等先鋒實驗作品，但一定會有意象存在。理由基于以下兩點：第一，電影的結(jié)構(gòu)方式是以物象存在為基礎的。簡單地說，電影畫框內(nèi)必須要有可視性的物質(zhì)實體，哪怕如安┑•沃霍爾的《睡覺》或德瑞克•賈曼的《藍》一樣單調(diào)，甚至只有一片黑屏；第二，科學是理性的邏輯表現(xiàn)；藝術(shù)是感性的情感表現(xiàn)。電影作為藝術(shù)必定是情感性的，創(chuàng)作者通過灌注了情感的作品與觀眾進行對話交流。意象是“象”（物質(zhì)實體）與“意”（情感）的結(jié)合，電影也是。
三、中國電影意象研究的歷史與現(xiàn)狀
20世紀80年代，中國電影界在自覺反思前蘇聯(lián)蒙太奇學派理論和接受巴贊長鏡頭理論的同時被第五代突如其來的影像美學所震撼。不少學者由此認為中國電影在經(jīng)歷了剪輯美學、紀實美學之后，進入了意象美學階段。“但最近幾年當紀實美學還沒有在電影創(chuàng)作中成為一股潮流，《黃土地》《獵場扎撒》《黑炮事件》就接踵而至，這在中國的電影形態(tài)史上開始了一次革命，它意味著傳統(tǒng)的電影審美價值的質(zhì)變。”［7］“這部影片（《紅高粱》）有一個敘事系統(tǒng)，用的是紀實的手法。這部影片還有一個表意系統(tǒng)，用人物的動作、景物描寫、色彩搭配、光影處理，以及鏡頭的運動、音響效果等等來創(chuàng)造一個表達藝術(shù)家主體意識的文化載體。創(chuàng)造一個誘發(fā)觀眾想象、聯(lián)想的意境，這里用的是寫意的手法。當敘事系統(tǒng)和表意系統(tǒng)結(jié)合在一起的時候，電影觀念的文化轉(zhuǎn)折又達到了一個新的美學層次，它使實體美學推進到意象美學。”［8］筆者認為此種觀點有道理，但認識并不準確。第五代的作品應該是“意象造型”的一個分支――“影像造型”。
電影意象研究在20世紀90年代出現(xiàn)了斷層，筆者認為主要原因是整個90年代是中國電影全面向商業(yè)性和娛樂性進軍的十年。商業(yè)電影最重要的元素是敘事，是講故事的手段。依據(jù)意象原則創(chuàng)作的電影一般節(jié)奏相對較緩、有強烈的審美價值，甚至會融入反思意識，與商業(yè)電影的原則相抵牾。新世紀以來，以羅藝軍、潘秀通為代表的部分學者開始重提電影的意象研究，但也僅限于提出了意象與西方電影理論對接的可能，或者延續(xù)了80年代的很多認識，并未從根本上解決“意象范疇”在電影研究中的展開方式等問題。總體說來，相對于意象自身研究和文學意象研究，電影意象研究尚處于起步階段，而且是非連續(xù)的。
中國向來以“中庸和諧”作為“修齊治平”的指導理念。上世紀三四十年代，中國電影能夠在好萊塢的沖擊下頑強生存并發(fā)展成熟的主要原因是費穆、袁牧之等老一輩電影人把中國傳統(tǒng)美學觀和價值觀融入了電影的創(chuàng)作。他們善于不溫不火地講述訴諸觀眾心靈的“人倫情感”故事，運用特定的電影意象營構(gòu)意境，如《小城之春》通過城墻、月亮、殘垣完美地展現(xiàn)了中國古典詩詞“國破山河在，城春草木深”的意境，借景寫情，富有詩情畫意。如果導演能夠擺脫商業(yè)的誘惑，借助電影意象思維回歸傳統(tǒng)，定會走出“大片敘事”的怪圈，慢慢摸索出中國自己的商業(yè)電影。
［參考文獻］
［1］ 陳犀禾.當代電影理論新走向［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2005:209.
［2］ 周月亮.電影現(xiàn)象學論綱［J］.現(xiàn)代傳播，2002（04）.
［3］ 王宜文.中國藝術(shù)思維特點與電影本體的抵牾與融合［J］.戲劇藝術(shù)，2003（04）.
［4］ 愛森斯坦.蒙太奇論［M］.北京：中國電影出版社，1999:451.
［5］ 羅藝軍.風雨銀幕［M］.北京：中國電影出版社，1983:15,16.
［6］ 朱光潛.談美 談文學［M］.北京：人民文學出版社，1988:88.
［7］ 姚曉.對一種新的電影形態(tài)的思考――試論電影意象美學［J］.當代電影，1986（06）.
論文摘要:中國美學的實質(zhì)，是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術(shù)似的審美創(chuàng)造，體現(xiàn)著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。中國傳統(tǒng)美學的獨特性在于特別關(guān)注人生，重視生命，強調(diào)體驗，從而獨具風采，它既是人生美學，又是生命美學，又是體驗美學。中國傳統(tǒng)美學的重要意義不僅在于它對于現(xiàn)代美學的重要理論意義與價值，并且也體現(xiàn)于對于當代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。
每一個民族的審美觀念，都是在一定的民族文化背景、思維模式、生存方式、哲學觀念以及感知方式等等多方面因子的影響、制約下，產(chǎn)生、形成和發(fā)展起來的。中國傳統(tǒng)美學植根于中國古代文化的豐富而獨特的土壤之中，而中國傳統(tǒng)文化，“從其發(fā)展的表現(xiàn)上說，它是一個獨特的文化系統(tǒng)。它有它的獨特性與根源性。”因而，由此而孕育生發(fā)出來的中國傳統(tǒng)美學思想，也有著它的獨特品格，體現(xiàn)著中國人對于人生的特有的領悟、體味、理解與展露。
中國傳統(tǒng)美學是在一種不同于西方文化的背景下孕育生成的一種很不同于西方傳統(tǒng)美學思想的思想體系。中國美學的質(zhì)，是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術(shù)似的審美創(chuàng)造，它是從一個特殊的層面、特殊的角度來體現(xiàn)中國人對人生的思考和解決人生根本問題的努力，體現(xiàn)著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。這一特質(zhì)是深契于美學的根本精神的。美學在其實質(zhì)上只能是存在的詩性之思。
一、人生哲學:中國傳統(tǒng)美學的理論基礎
中國傳統(tǒng)美學思想，總是與人學思想有著血脈相關(guān)的聯(lián)系，正如許復觀所指出:中國文化特征是“在人的具體生命的心、性中，發(fā)掘出藝術(shù)的根源，把握到精神自由解放的關(guān)鍵。”中國古代美學是一種人生美學，中國古代美學思想是以人為中心，基于對人的生存意義、人格價值和人生境界，怎樣才能達到這種精神境界，因此，中國古代美學具有極為鮮明和突出的重視人生并落實于人生的特點。
人生哲學是中國古代美學的理論基礎。中國古代“天人合一”的哲學思想，體現(xiàn)了中國人在究天人之際，于天與人之間關(guān)系的思考之中，確立人的地位，思考人與人的關(guān)系、人的理想、人格的確立、人性的美善等一系列問題，而這種哲學觀念又影響到中國傳統(tǒng)美學，使其在對于人于天地間的地位、人的道德精神、人的心靈世界、人的情感體驗等方面的問題進行深入的思考、探索的基礎之長，形成獨具特色的美學思想體系。以“仁學”為核心的原始儒家哲學，構(gòu)成儒家美學的哲學基礎。儒家美學所體現(xiàn)出的特征乃是以人為本，具有樸素人本主義特征的美學思想。
基于美根源于人、人心、人的義理、道德，因而，受儒家美學的影響，中國傳統(tǒng)美學思想極為重視審美主體心理結(jié)構(gòu)中的人格因素。道家美學將“道”視為美的最高境界。一方面，在道家看來，“夫道，有情有信，無為無形，可傳而不可受，可得而不可見。”(《莊子·大宗師》)道是超越時空的、絕對的、無限的;另一方面道又是“無所不在” (《莊子·知北游》)，因而中國道家的思想，正如徐復觀所指出的:“其出發(fā)點及其歸宿點，依然是落實于現(xiàn)實人生之上”，“他們之所謂道，實際是一種最高的藝術(shù)精神。”體道、觀道、游道，以便使人的現(xiàn)實生命獲得安頓，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)化的人生。而道，則不過是人的安身立命的最終依據(jù)的設定而己。
禪宗美學也因其具有人生美學的內(nèi)容而成為中國傳統(tǒng)美學的一個重要組成部分。而“禪”則體現(xiàn)著禪宗美學的一種人生境界與審美境界。禪宗美學是將禪視為人人所具有的本性，是人性的靈光，是生命之美的最集中的體現(xiàn)，是宇宙萬物的法性，是萬物生機勃勃的根源，是天地萬物之美的最高體現(xiàn)。它既是禪宗所追求的理想的人生境界，又是禪宗所謳歌的最高的審美境界。禪宗美學使中國傳統(tǒng)美學加深了對于人生、宇宙的詩性領悟，同時也使中國傳統(tǒng)美學增添了于現(xiàn)世人生中使人生詩性化的內(nèi)容與理論。
二、中國傳統(tǒng)美學的獨特性
中國傳統(tǒng)美學特別關(guān)注人生，重視生命，強調(diào)體驗，從而獨具風采，它既是人生美學，又是生命美學，體驗美學。
現(xiàn)實人生包含了生命與生活，人的生命世界與人的存在狀態(tài)這樣兩個方面的內(nèi)容。中國傳統(tǒng)美學思想是直接從中國人的現(xiàn)世人生實踐，生命感受，體驗、反思之中孕育出來。無論漢字“美”的最始初的文字，還是許慎“羊大為美”之說，都與中國原始生殖崇拜文化有著內(nèi)在的聯(lián)系，都是在這一文化土壤中孕育出的觀念，都鮮明地體現(xiàn)著中國美學作為生命美學的特征。
在中國古代思想家看來，“氣”是生命的本質(zhì)。莊子說:“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。”在中國傳統(tǒng)美學看來，只有具有生命的特征，生氣灌注，氣韻流轉(zhuǎn)，才有了文學藝術(shù)之美，而中國傳統(tǒng)美學中許多重要的理論、范疇，也都是由生命的生氣之美衍生而來的。
中國傳統(tǒng)美學思想是在體驗、關(guān)注和思考人的存在價值與生命意義的過程中生成并建構(gòu)起來的，從而又體現(xiàn)出鮮明的體驗美學的特征。中國傳統(tǒng)美學的體驗美學特征，強調(diào)由審美對象的外部形式的，深入到內(nèi)部實質(zhì)的領悟，并最終沉潛于深層生命意蘊的感悟，從而獲得心靈的解放與自由。中國傳統(tǒng)美學認為審美體驗活動是主體對心靈自由的追求，是心與物、情與景、神與形、意與象、生命與活力的融合，是生命意義的瞬間感悟。因而，中國傳統(tǒng)美學的審美體驗過程是最為重要的問題。在中國傳統(tǒng)美學中，把審美體驗概括成 “味”，并發(fā)展出諸如“體味”、“玩味”、“尋味”、“品味”、“研味”等一系列豐富的范疇、理論，它們或表明審美體驗的性質(zhì)，或表明審美體驗的深度與廣度，或表明審美體驗的不同方式。在審美體驗活動中，中國傳統(tǒng)美學又十分強調(diào)主體的積極參與，內(nèi)緣己羽，外參群意，隨大化氰氫流轉(zhuǎn)，與宇宙生命息息相通，最終趨于心源與造化的大融，即所謂“物色之動，心亦搖焉”。中國傳統(tǒng)美學的審美體驗的意義在于通過對有限的現(xiàn)實時空的超越而獲得一種永恒，無限的心靈自由與高蹈。而審美體驗從根本上說是一種生命體驗，是生命體驗的最高存在方式，是生命意義的瞬間感悟。
三、中國傳統(tǒng)美學的人生美
中國傳統(tǒng)美學的研究對象應該包括人生美與藝術(shù)美。如果說人生論是中國傳統(tǒng)美學的哲學理論基礎，是孕育和形成中國傳統(tǒng)美學的文化土壤，那么，人生美則是中國傳統(tǒng)美學(人生美學)的根與干，藝術(shù)美則是中國傳統(tǒng)美學(人生美學)的花與果。對人生美與藝術(shù)美的研究形成中國傳統(tǒng)美學獨具特色的人生美論與藝術(shù)美論。人生論是中國傳統(tǒng)哲學的核心。在中國傳統(tǒng)哲學看來，宇宙之中，人是最為寶貴的，“子曰:天地之性，人為貴”(《孝經(jīng)》)。在中國傳統(tǒng)哲學思想中，無論是儒家、道家，還是佛教禪宗，都把對人與人生的探索放在首位，其他一切問題都是為了解決人的問題而展開的。所謂“天道遠，人道邇”(《左傳·昭公十八年》)。
中國傳統(tǒng)美學發(fā)展出追求人的審美極境的審美境界論。認為美實際上是一種人生境界，是一種理想的人生審美境界。人生境界反映著人在尋求自身安身立命之所的過程中所形成的精神狀態(tài)，而審美活動，則通過澄心靜慮，通過直觀感悟，頓悟人生真諦，獲得審美極境。因而中國傳統(tǒng)美學的審美境界論與中國傳統(tǒng)人學的人生境界論趨于合一。最高的人生境界(審美境界)是心靈的超越與升華。在中國傳統(tǒng)美學中，無論是儒、道美學，還是佛教禪宗美學，都把人生的自由境界作為最高的審美理想與最高的審美境界。在道家美學中，老子把“同于道”作為人生的最高追求與一種極高的人生境界。莊子美學更有著對“無所待”而“逍遙游”的理想人生境界與審美境界的向往。佛教禪宗美學追求超越人世的煩惱，擺脫與功名利祿相千的利害計較，使心與真如合一，來達到絕對自山的人生境界。
由于各自思想的差異性及其宗旨、目標的不同，儒、道、釋三家美學各自在對于人生的審美自由境界的追求中，發(fā)展出了各自不同的審美理想。儒家美學發(fā)展出了“和”的審美思想。強調(diào)美與善、情感與理智等方面的和諧統(tǒng)一。道家美學發(fā)展出關(guān)于“妙”的審美理想。強調(diào)審美體驗并不僅僅在于對自然萬物形式美的把握，而且在于體悟其中所蘊籍的作為美的生命的本體的“道”與“妙”。體現(xiàn)了禪宗美學重視對人的內(nèi)在生命意義的體驗，推崇對人生的一種隨緣在運，自然適意，寧靜淡遠，而又圓滿自足的自由審美境界。
中國傳統(tǒng)美學對于人生審美境界的追求，也表現(xiàn)為一種 人生的審美價值取向。還體現(xiàn)為一種理想人格的追求。這種鬢追求因其超越利害關(guān)系的束縛而使心靈返樸歸真，進入生命的澄明之境，而升華為一種審美人格。
四、中國傳統(tǒng)美學的藝術(shù)美
如果說人生美構(gòu)成了中國傳統(tǒng)人生美學的深植于中國傳統(tǒng)文化土壤的根與干，那么，藝術(shù)美則構(gòu)成了中國傳統(tǒng)美學絢爛的鮮花與豐碩的果實。這種中國傳統(tǒng)美學中向詩性棲居的生成的關(guān)注與追求，現(xiàn)實地展開為兩個基本向度。一方面，將個人不幸與家國憂思匯融一體，以詩發(fā)憤抒情;或者以詩排解內(nèi)在心靈焦灼，安頓生命。從而詩(藝術(shù))成為趨向詩性自下而上的重要方式。另一方面，在人性的發(fā)展、人格的養(yǎng)育與建構(gòu)歷程中，藝術(shù)又成為人生現(xiàn)實地超拔為詩性棲居的重要構(gòu)成部分，所謂“興于詩”、“成于樂”(《論語·泰伯》)、“游于藝”(《論語·述而》)。這種詩意棲居的向往與追求，不僅是中國傳統(tǒng)文化中感性個體的審美趣味與審美理想的體現(xiàn)，而且也是文化知識群體共同的心聲，從晉代的蘭亭之會到宋代蘇軾及蘇門四學士等的西園雅集，都十分集中地體現(xiàn)了這一點。
中國傳統(tǒng)美學將藝術(shù)也看成同人一樣的有機生命體，對于藝術(shù)美的看法具有明顯的人化特征。劉翩說:“必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”(《文心雕龍·附會》)。基于人化的、以人擬藝的美學觀念，中國傳統(tǒng)美學形成、發(fā)展出了十分豐富、重要的并且具有獨特特性的美學范疇、美學命題、美學理論。如“形”“神”“氣”“韻”“風”“骨”“筋”“血”等等。這些范疇與思想之間相互關(guān)聯(lián)而發(fā)展出了關(guān)于“形神”、“風骨”、 “氣韻”等等，而這些豐富、繁多的理論范疇，又往往有著錯綜復雜的關(guān)聯(lián)，形成一個十分宏大的美學理論體系與美學范疇體系，共同體現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)美學作為生命美學的一個突出方面。
中國傳統(tǒng)美學不僅將藝術(shù)看成是一個猶如人一樣的有機生命整體，從而以人擬藝，而且也將藝術(shù)生命的特征與藝術(shù)創(chuàng)造主體的特征相聯(lián)系，因此，文如其人、詩品出于人品一類的美學命題與觀念成為中國傳統(tǒng)美學的一個重要構(gòu)成方面。從而中國傳統(tǒng)美學深入地探討了藝術(shù)家的氣質(zhì)、才識、志趣、學養(yǎng)，乃至于情感、心理、生理、藝術(shù)創(chuàng)造力等等諸多因素與藝術(shù)作品之間的復雜關(guān)系。在中國傳統(tǒng)美學看來，文學藝術(shù)從根本上而言，是為解決、思考詩化人生的重要手段與方式。并且，藝術(shù)也成為超越死亡，走向不朽的途徑，如曹王所言:“年壽有時而盡，榮樂止乎其身，才者必至之常期，未若文章之無窮。……不托良史之辭，不假飛馳之勢，而聲名自傳于后”(《典論·論文》)。通過藝術(shù)，人的生命獲得了永恒。
五、中國傳統(tǒng)美學的當代價值
中國傳統(tǒng)美學體現(xiàn)出鮮明的生命美學與體驗美學的特征，強調(diào)、肯定美總是肯定人生，肯定生命的。中國傳統(tǒng)美學是基于對人的自下而上意義、向度、價值、方式以及人生境界等諸多問題的探索、體驗、追求、領悟而建構(gòu)起來的，突出體現(xiàn)為人生的審美化、詩化，同時將藝術(shù)生命化、人化。因而，中國傳統(tǒng)美學在其理論意義上，不僅展示了中國傳統(tǒng)文化寶藏的一個豐富、珍貴的重要方面，呈現(xiàn)出不同于西方美學思想發(fā)展的獨特的思想意義與價值。同時，對于當代世界經(jīng)濟趨向一體化，世界政治格局步入后冷戰(zhàn)時代的后現(xiàn)代文化背景下，在西方美學話語占有主導地位，中國美學處于邊緣性話語地位，甚至有“失語”之憂的現(xiàn)代語境下，如何重構(gòu)具有民族特色的現(xiàn)代美學理論體系與現(xiàn)代美學話語，都具有不容否認的重要理論意義。
毋庸諱言，中國當代美學的建構(gòu)，離不開對西方美學思想成果的吸收、借鑒，離不開西方美學的參照系。然而，中國現(xiàn)代美學的建構(gòu)同樣也必須思考這樣的問題:“我們究章要不要有自己的問題意識，即我們在自己的民族的文化建設過程中，要不要提出和解決自己的實際問題等一系列的重大理論原則。”如果我們的現(xiàn)代美學建構(gòu)從自由民族文化的實際出發(fā)，而避免停留于對西方美學思想的追逐與模仿，一個重要的方面就是必須充分汲取中國傳統(tǒng)美學思想資源的豐富養(yǎng)料，在對中國傳統(tǒng)美學資源的深入透徹的研究基礎之上，發(fā)展出自己民族的美學問題，并建構(gòu)出特有的現(xiàn)代美學范疇、邏輯結(jié)構(gòu)與思想體系。中國傳統(tǒng)美學對于美的起源、美的本質(zhì)的認識與看法，對于審美主體建構(gòu)的高度重視，對于理想人格建構(gòu)與審美人生境界的追尋，以及中國傳統(tǒng)美學思維方式、特征，豐富的范疇體系等等，都將具有不可否認的理論價值。
中國傳統(tǒng)美學的童要意義不僅在于它對于現(xiàn)代美學的重要理論意義與價值，并且也體現(xiàn)于對于當代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。正如葛兆光所談到的:“人文思想所指向的，常常是人自身的存在問題，人生在世總會遇到焦慮、緊張、恐懼、困惑，始終纏繞著人心。人怎么樣自下而上是自古至今人們思考的老話題，古代人的思考并不一定比現(xiàn)代人的思考淺陋或簡單。”美學思想同樣如此，人生與審美所面臨的一些根本性問題，并不隨時代、環(huán)境的轉(zhuǎn)移而消逝。中國傳統(tǒng)美學的許多思想對于今日而言，并未失去有效性，仍有重要的實踐意義。
道家認為“道”是宇宙萬物的本原，是符合自然規(guī)律的根本原則；儒家則把“道”看作是調(diào)節(jié)社會關(guān)系的政治和倫理原則，是治理社會的道德準則。道家之道是自然，儒家之道是名教，從漢代的經(jīng)學到魏晉玄學，又逐漸將道家之道和儒家之道相互融合，形成了“以道解儒”或“以儒解道”的儒道互補的思維方式。這種思維方式在美學領域中的最重要的影響在于以自然美來比附社會美、道德美，從而建立起一種具有泛審美特征的美的基本形態(tài)的劃分原則。把對多元性的美的外部形態(tài)的分析，納入“道”的思想體系，使美的形態(tài)研究建立在中國傳統(tǒng)文化的理論基礎之上，把美的形態(tài)納入“道”的“二元對立”的感性形態(tài)之中，陰柔之美和陽剛之美這兩種形態(tài)的劃分方法，就是這樣形成的。
而直接運用“道”的形態(tài)來解釋美的形態(tài)，則是從清代的姚鼐開始的。作為古文家，姚鼐運用中國傳統(tǒng)的哲學觀念來解釋美的形態(tài)的二元對立的特點：“鼐聞天地之道，陰陽剛?cè)岫选Ｎ恼撸斓刂ⅲ庩杽側(cè)嶂l(fā)也”，“自諸子以降，其為文無弗有偏者。其得于陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如杲日，如火，如金鐵；其于人也，如馮高視遠，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如云，如霞，如煙，如幽林曲澗，如淪，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其于人也，乎其如嘆，邈乎其如有思，乎其如喜，愀乎其如悲。觀其文，諷其音，則為文者之性情形狀舉以殊焉。”（《復魯非書》） 以中國古代哲學的陰陽、剛?cè)嵊^念來解釋文學創(chuàng)作風格的差異，并以豐富的比喻來對文學風格的狀態(tài)做生動的描述，表現(xiàn)出在中國傳統(tǒng)文化的理論背景上對美的形態(tài)研究所取的獨特視角，使美的形態(tài)研究具有鮮明的民族特色。但是，姚鼐的偏頗也就在這里表現(xiàn)出來。他以“道”的形態(tài)來解釋美的形態(tài)，不僅忽略了美的豐富多彩的感性形式，而且在男權(quán)中心的語境下，用陰柔之美和陽剛之美這兩種美的形態(tài)來對人的性格情態(tài)進行分析，也似乎只注意到處于社會權(quán)力中心的兩種人：叱咤風云的英雄和超然物外的名士，而如果從自然人來進行分析，至少還應該論及女人應當屬于怎樣一種美。可以肯定地說，女人的美就不是陽剛與陰柔這兩種形態(tài)所能包容的了。
我國的現(xiàn)代美學理論在美的形態(tài)分類研究中，既接受了中國傳統(tǒng)文化的影響，也融合了西方美學理論的美的范疇學說。中國古典美學對美的形態(tài)的論述，最早可以推到孟子所說的“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”（《孟子?盡心下》），而這一美學命題，又很容易讓現(xiàn)代美學家們把“美”與“大”這一對概念與西方美學中的“美”與“崇高”這一對基本范疇聯(lián)系起來，從而產(chǎn)生直接的比附和對應關(guān)系。雖然孟子所說的“大”既包含了現(xiàn)代美學中的“崇高”的內(nèi)容，卻也有色彩絢麗和氣象輝煌的意思，就像孔子贊美堯所說的“煥乎，其有文章”（《論語?泰伯》） ，就包含著贊揚堯具有光彩照人的相貌和博大輝煌的氣概這樣一層意思，這又不是一般的美所能概括的，它是屬于那種燦爛鮮艷、絢爛奪目的絢麗之美。
早在40年代，朱光潛先生在1941年出版的《文藝心理學》中就從一般美學范疇的角度提出“剛性美和柔性美”這一對概念，并以此為依據(jù)，描述了感覺雄偉與秀美時的不同心境 。此后，蔡儀先生在1947年出版的《新美學》中也提出了“雄偉的美感和秀婉的美感” 這一對美學范疇。王朝聞主編的《美學概論》認為：“在美學史上，很早就有人注意了崇高與優(yōu)美（狹義的美）的不同。中國戰(zhàn)國時期的孟子曾對‘美’和‘大’加以分別；以后的文論、畫論對兩者的區(qū)別描繪得非常生動，明確地提出了陽剛之美與陰柔之美的概念。”楊辛、甘霖著《美學原理》說：“優(yōu)美與崇高是美的兩種不同形態(tài)，即美的兩種不同種類。……中國的傳統(tǒng)美學亦分為陽剛之美與陰柔之美。” 這樣一來，在我國的現(xiàn)代美學理論中， 就形成了兩組概念系統(tǒng)：一組是美、優(yōu)美、陰柔之美、婉約美，另一組則是崇高（包含孟子說的“大”）、壯美、陽剛之美、豪放美，同一組概念在美學觀念上是等值的，兩組概念之間則構(gòu)成對立統(tǒng)一的關(guān)系。西方美學中的美與崇高這一對范疇，就在中國傳統(tǒng)文化視野下得到新的解釋，形成了作為自然美和社會美的兩種基本形態(tài)。
其實，西方美學的“崇高”與中國傳統(tǒng)美學的“陽剛之美”并不能完全等同。康德對于“崇高”的解釋是：“它經(jīng)歷著一個瞬間的生命力的阻滯，而立刻又繼之以生命力的因而更加強烈的噴射，崇高的感覺產(chǎn)生了。它的感動不是游戲，而好像是想象力活動中的嚴肅，所以，崇高同媚人的魅力不能和合，而且心情不只是被吸引著，同時又不斷地反復地被拒絕著。”而對于自然界的崇高，康德作了這樣的描述：
高聳而下垂威脅著人的斷巖，天邊層層堆疊的烏云里面挾著閃電在雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀了的廢墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯著，一個洪流的高瀑，諸如此類的景象，在和它們相較量里，我們對它們抵拒的能力顯得太渺小了。但是假使發(fā)現(xiàn)我們自己卻是在安全地帶，那么，這景象越可怕，就越對我們有吸引力。我們稱呼這些對象為崇高，因它們提高了我們的精神力量越過平常的尺度，而讓我們在內(nèi)心里發(fā)現(xiàn)另一種類的抵抗的能力，這賦予我們勇氣來和自然界的全能威力的假象較量一下。
關(guān)鍵詞：海德格爾美學 中國傳統(tǒng)美學 解讀 構(gòu)建
1.引言：哲學的轉(zhuǎn)向――存在之思
海德格爾的思想博大精深，融會東西。作為二十世紀最偉大的思想家之一，海德格爾關(guān)注科技時代中人類總體的生存狀況，他的思想充滿了濃郁的危機意識和現(xiàn)實的人文關(guān)懷精神。作為一個具有獨創(chuàng)性精神的哲學家，他的哲學思想宣告了傳統(tǒng)哲學形而上學的終結(jié)，堪稱對西方兩千年哲學思想的總體性反思。
“存在”(Sein)無疑是海德格爾思想的標志性概念。從某種程度上說，海德格爾思想的重心就在于重新闡釋“存在”的意義，“‘存在’毋寧說是最晦暗的概念”。傳統(tǒng)哲學將“存在”與“存在者”混為一談，將“存在”定義成為“存在是什么”，而“……是……”正是形而上學對表象世界進行說明的“根據(jù)律”。由于作出這一判斷的主體是人，世界因此便人為地劃分出認識的主體“人”和被認識的客體――“世界”，主體與客體二元分裂的格局由此產(chǎn)生。西方傳統(tǒng)哲學自柏拉圖開端，無一不是把追問普遍最高的本質(zhì)作為目的。這一普遍本質(zhì)在柏拉圖那里是“理念”。他通過把理念世界和感性世界對立起來，確立了思維與存在、主體與客體的分離。笛卡爾正式確立了“我思故我在”這個第一哲學原則，人成了一切事物的中心。主體性原則被正式確立起來。在海德格爾看來。主客二元對立的錯誤是由于首先人為地設定一個孤立的主體，這完全是對實際存在狀態(tài)的虛構(gòu)。由于這種傳統(tǒng)在哲學史上是自柏拉圖開始的，因此海德格爾哲學思想的終極任務就是要承續(xù)前蘇格拉底之宗，通過追問“存在”，化解主客二元對立，為哲學開辟新的道路。
這條新的哲學道路的開辟以對“存在”的追問為起點。“存在”在海德格爾的著作中是以一個活躍的動詞形式出現(xiàn)的，即以“怎樣”的方式來追問而不是規(guī)定它是“什么”。存在總是某個存在者的存在，絕沒有超越于存在者之上的彼岸的“存在”。至此，一個關(guān)鍵問題就出現(xiàn)了：到底是哪一個存在者領會著“存在”并向“存在”發(fā)問?海德格爾認為這種發(fā)問的存在者，只能是我們自己。海德格爾用“此在”(Dasein)這一術(shù)語來標識這種發(fā)問的存在者。“在世界之中”(being-in-the-world)是“此在”最根本的存在狀態(tài)。“此在”與世界渾然一體，呈現(xiàn)一種不分主客的親密無間的關(guān)系。“此在”具有特殊的意義，因為所有在者的意義都是通過“此在”來展現(xiàn)的。“此在”領會著“存在”。“此在”自身的“存在”海德格爾稱之為“生存”。生存規(guī)定著“此在”，因而對“此在”的分析就轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α按嗽凇钡纳嬲撋系姆治觯按嗽凇彼写嬖诜绞蕉伎梢詺w入此在的生存論結(jié)構(gòu)。“各種科學都是此在的存在方式”。正是在這個意義上說，此在的存在論是“基礎存在論”。至此，海德格爾以“此在”的生存論即“存在一元論”取代了“主客二元論”，為哲學的發(fā)展開創(chuàng)了一條新的道路。
2.基礎存在論之美學意義
海德格爾后期以“存在”為依據(jù)，將其哲學思想延伸至美、美學、美學史、詩、語言與藝術(shù)等基本概念。海德格爾開創(chuàng)的新的哲學道路對西方美學的深刻影響同樣是不容置疑的。建立在基礎存在論基礎上的存在主義美學把美從認識論中解放出來，恢復了美的本體論地位，為美學研究開辟了新的視閾。
近代西方美學受形而上學的影響，本質(zhì)上是一種認識論美學。它撇開了美的現(xiàn)象探索美的“本質(zhì)”，探尋美的事物之所以為美的根據(jù)，并把美的規(guī)定性當作美的實體。西方現(xiàn)代美學正是以反對這種知識本質(zhì)論為開端的。這種反對的呼聲由叔本華、尼采，等人發(fā)起，經(jīng)由弗洛伊德、狄爾泰、維特根斯坦和海德格爾等人的努力才得以完成現(xiàn)代美學的首要任務。但是無論是反對理性主體、強調(diào)“生命意志”的叔本華還是強調(diào)“非理性本體”的尼采都未能最終突破主客二元對立的認識論范疇。狄爾泰雖欲以“生命體驗”為基點取消主客二元對立，卻始終站立在一種虛設根基狀態(tài)上。真正意味著對近代美學徹底革命、標志著西方現(xiàn)代美學的完成和后現(xiàn)代美學開始的是海德格爾的存在主義美學。
首先，此在的基礎生存論從生存論的非現(xiàn)成性識度消解了美的現(xiàn)成存在。形而上學的“本質(zhì)”式追問引誘我們發(fā)問：“美是什么?”而從基礎存在論的角度來看這種發(fā)問是建立在“存在的遺忘狀態(tài)”之上的。當我們問“美是什么”的時候我們實際上已經(jīng)領會了美的存在。而“此在”的“在世界之中”的思想方法迫使我們認為：審美主體和審美客體絕不是現(xiàn)成存在，它們只能在某種活動中生成。從對審美主體與審美對象的研究轉(zhuǎn)入審美活動的研究，并且從審美活動中形成審美主體與審美客體。美的問題由“美是什么”轉(zhuǎn)向“美如何存在”，美的問題在“在之中”得到根本性的解決。
其次，基礎存在論強調(diào)“此在”的“在世界之中”。欲實現(xiàn)人與人、世界、自然的和諧統(tǒng)一，海德格爾強調(diào)通過藝術(shù)“召喚”這樣一個“天地神人”的四重整體世界，從而獲致人的“詩意地棲居”之所。通達此境界的途徑并非西方傳統(tǒng)形而上學主張的“靜觀”，而是“詩”，或者說本真的無“遮蔽”的語言。海德格爾的存在主義美學從“此在”出發(fā)，以處于生活與自然之中的人為對象，通過“詩”的途徑讓“存在”“去蔽”敞亮起來。按照海德格爾的解說，存在者之存在的“顯現(xiàn)”就是他的審美狀態(tài)，即存在者的無蔽狀態(tài)就是基于其自身的審美狀態(tài)。美即無蔽之真理的顯現(xiàn)。西方傳統(tǒng)美學中始終無法解決的核心問題――美，以及美與真理的關(guān)系問題，在海德格爾所構(gòu)建的本體論中得到了解決。海氏對“美”作了這樣的界定：“美是真理作為無蔽而發(fā)生的方式之一。”美與真理是統(tǒng)一的，美是真理得以顯現(xiàn)的一種方式，真作為美而顯現(xiàn)。
中國傳統(tǒng)美學自老子美學開始一向崇尚自然，其中蘊含著古人普遍的人類關(guān)懷和價值取向。數(shù)千年以來中國傳統(tǒng)美學的發(fā)展形成了玄機獨具、博大精深，有別于現(xiàn)代西方美學體系的獨特的美學體系。如何在海德格爾的存在主義美學思想中找到解讀中國傳統(tǒng)美學的新道路并為當代中國美學的構(gòu)建找到方法論的根基，這將是一個非常有啟示意義的研究課題。
3.通向“大道”――中國傳統(tǒng)美學的“去蔽”
前面說過，海德格爾存在主義美學思想對當代西方美學的影響是毋庸置疑的。而更值得中國學者關(guān)注的問題是：如何借鑒海氏的美學思想為中國傳統(tǒng)美學“去蔽”7如何重新解讀中國古代藝術(shù)典籍?如何使當代中國美學在回歸中超越，并建立起真正具有鮮明中國特色的當代美學?
自鮑姆嘉登以來，西方現(xiàn)代美學就是作為西方形而上學體系中的一個分支，其基本方法因而也是一種直逼“本質(zhì)”的追問方式。而我們的文化傳統(tǒng)并沒有這種對藝術(shù)和美進行概念邏輯式的本質(zhì)性追問。中國古代浩如煙 海的典籍里有大量關(guān)于美的論述，卻并沒有從學科的高度對“美”和“藝術(shù)”進行總體反思。中國古人對美的認識是多元的，從來都不是以“學科”的方式進行的。因而當現(xiàn)代美學在“西方語境”中被引人中國，我們開始以西方的邏輯思辨方法來研究和分析美，這種主客二元的思維方式對我們的傳統(tǒng)美學不可避免地產(chǎn)生一種“遮蔽”。中國重直覺、非邏輯的、非科學的、非二元對立的傳統(tǒng)思維方式被斥之以“落后”、“神秘主義”之名。西方人的思維方式對中國人的藝術(shù)之思產(chǎn)生了一種遮蔽，致使一些不能用西方的邏輯概念來表述的命題，如“神韻”、“風骨”、“妙悟”、“味”、“遠”等被排除在了美學體系之外。
首先，當代中國美學的構(gòu)建與發(fā)展必須突破西方現(xiàn)代美學所持有的主客二元的思維方式。從海德格爾研究中，我們找到了一種豁然開朗的驚喜。他所開辟的新的道路極大地啟發(fā)了中國學界對自身文明的反思與深入理解。華夏文明本身是沒有主客二分的思維方式的，中國的先哲們總是從人的現(xiàn)實生存與具體的生存體驗來把握、感受與評價事與物。它是一種不能用西方形而上學的哲學體系來衡量的另一種哲學思維。中國古代美學思想始終圍繞著社會和人生展開，具備有別于西方美學的三大特征：“致中和、虛守靜、尚神韻。”“美”在中國古人的思想世界中是一個建構(gòu)的、開放的話語范疇，涉及個體生命存在的方方面面。一些著名的美學命題，如“氣韻生動”、“妙悟”、“風骨”等只有從生存論的角度體悟，才能把握其中的精義。審美者必須進入具體的審美境域、在當下的審美活動中構(gòu)成對這些范疇的體認，用全部的生命體驗與人生境界去領悟與感受。這種美學思維方式正是在生存中、在與諸存在者的共在中領悟美的真諦。沒有主客二分就難以形成嚴密的科學體系，這一點曾被視為華夏文明在近代落伍的主要思想根源。海德格爾提出從此在的生存為出發(fā)點來把握諸存在者的存在對中國學界極有啟發(fā)。建立在基礎存在論基礎上的海氏美學思想為我們重新闡釋與評價中國美學的元典籍提供了一個新的出發(fā)點。
其次，借助海德格爾的“大道”之思可以對中國傳統(tǒng)美學中“道”的范疇重新解讀，并為其找到方法論根基。中國古代美學具有鮮明的以“道”為體的特點。“道”在中國人心中是一個有神秘色彩的字眼，“道可道，非常道”、“玄之又玄，眾妙之門”，傳統(tǒng)美學以“道”總攬萬物、統(tǒng)領眾美。“道”作為一種審美模式昭示了中國美學的獨特精神。中國古代對于“道”的探尋大體循著以老莊為代表的“天道”和以孔子為代表的“人道”展開。以孔子為代表的儒家偏重于人道的探究，將“道”作為社會人倫的最高準則。而老莊的“天道”思想對民族審美心理產(chǎn)生的影響尤為深刻。道家將“道”作為自然無為的宇宙規(guī)律，“道”是對無限的宇宙生命最誠敬的慨嘆和最真切的感悟。道家之“道”具有“樸素、變易和博大等審美特征”。它無所不備，無所不有，無所不長，無所不用。老子稱之“可以為天下母”(《老子》，第25章)，莊子稱其為“大全”(《莊子?田子方》)。老莊推崇的大美既像“道”一樣具有獨立自足性和普遍適用性，“獨立不改，周行而不殆”(《老子》，第25章)，又像“道”一樣天然素樸，不加雕鑿。
在后期的思想中，海德格爾用“大道”(Ereignis)代替“存在”一詞，這種轉(zhuǎn)向表現(xiàn)出其研究的視角已拓展到與東方思想，尤其是老莊思想的對話與交流中。“大道”比“存在”更具有原發(fā)性，更具活力。我們不能按形而上學賦予我們的思維方式問：“大道是什么?”因為“我們既不可把大道表象為一個事件，又不可把它表象為一種發(fā)生，而只能在道說之顯示中把它經(jīng)驗為允諾者。我們不可能把大道歸結(jié)為其它什么東西，不可能根據(jù)其它什么東西來解釋大道”。如果把人與存在的問題看作海德格爾思想的起點，那么“大道”則是海德格爾思想的最終指向。“大道”作為一個有機整體，既有澄明，又有隱匿，還有由隱到顯和由顯到隱的運作。“大道”與“道”產(chǎn)生的根源不同，卻具有相似的精神氣質(zhì)。海德格爾對“大道”的闡釋都包含著對形而上學的超越。如果以海德格爾的批判反思的精神實質(zhì)為指引來解讀東方的“道”，將有可能使我們對中國哲學與美學的一些特質(zhì)和中國美學的追求有更加清晰的認識。通過“大道”解讀“道”更不失為傳統(tǒng)美學與當代中國美學相互對接的一條捷徑。
關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)美學 中國現(xiàn)代美學 美學現(xiàn)代性
中國傳統(tǒng)美學自20世紀初轉(zhuǎn)型以來，已經(jīng)歷了百年的學術(shù)發(fā)展歷程。從向西方學習，到全面接受，再到回到傳統(tǒng)并努力創(chuàng)建有中國特色美學理論體系，中國美學的現(xiàn)展既有著自己的輝煌，同時也存在著困惑和不足。今天，中國美學究竟應該如何繼續(xù)深化自己的理論建設，才能在21世紀得到新的更大的發(fā)展，這是擺在每一個中國美學研究者面前的問題。
一、中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代性困境
以“仁”為基石，以“禮”、“樂”為柱石、以“和”為拱心石的儒家哲學－美學擴展為“華夏美學”（李澤厚語），其解釋有效性實基于古代農(nóng)業(yè)社會的結(jié)構(gòu)方式，雖在深層制約著中國人的心性結(jié)構(gòu)，卻也包含著現(xiàn)代性困境。一方面，“禮”、“樂”作為一種不可或缺的文化機制和行為樣式，它形塑中國民族文化心理結(jié)構(gòu)，傳承中華本位文化精神；另一方面，中國古代以“和”為美的“禮樂”傳統(tǒng)缺乏一種悲天憫人的悲劇意識和個體生存的在世關(guān)懷，不利于美的完善和塑造；現(xiàn)代新儒家與中國生命美學學派（姑且這樣稱呼）均以“心性”為中心訴求一種“禮”的人道主義和“樂”的自由主義，卻忘卻了這兩位儒家傳統(tǒng)文化的“哼哈二將”在經(jīng)歷了中國近現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)型以后早已成了“難兄難弟”，難以再寄予厚望。與之不同的則是新時期實踐美學、后實踐美學以及生態(tài)美學等的“實踐”、“活動”與“和諧”和美學的跨世紀聯(lián)姻。當三家高擎“禮”、“樂”為傳統(tǒng)美學的精神氣質(zhì)和心路歷程時，其表達的至多也只是一種對傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代信仰姿態(tài)，背地里實際上早已暗渡陳倉——美學成了中國美學現(xiàn)代性進程中的座上賓。美學的意義在于它為中國美學的現(xiàn)代性來臨充當了“助產(chǎn)士”，卻也同時扮演了中國傳統(tǒng)美學的直接“掘墓人”角色。西方現(xiàn)代美學在經(jīng)歷了一個多世紀的移植與嫁接后，終因水土不服或血型不合而難成氣候。中國傳統(tǒng)美學這棵老樹也發(fā)不出新芽，它在遭遇世界現(xiàn)代性的進程時已耗盡生命力。因此在總體上說，盡管今日中國美學姿態(tài)紛呈，妖嬈迷人，實際上卻似一個做了絕育手術(shù)的婦人，它開不出現(xiàn)代中國人的審美之花來，它與中國人的審美感受和審美需求基本上是隔膜的，難以成為現(xiàn)代中國人的藝術(shù)和審美的代言人。
二、20世紀初中國美學的現(xiàn)生及其歷史進程
對于中國傳統(tǒng)美學所面臨的現(xiàn)代性困境，應該說中國美學學人早已有所認識。這種認識始于王國維。王國維美學的意義首先在于其為中國現(xiàn)代美學確立了審美主體性原則，由此標志這中國傳統(tǒng)美學的現(xiàn)生和真正意義上的中國現(xiàn)代美學建設的開始。不是上帝或理念，不是天道或教化，而是人的生命、生存及實踐活動才是美的本源。這成為整個20世紀中國美學建設一以貫之的主旋律。
王國維通過引入西方美學的“崇高”精神，確立了中國現(xiàn)代美學審美主體性原則。在《紅樓夢評論》、《屈子文學之精神》里，王國維借用中國古典美學范疇“壯美”這一“舊瓶”裝進了西方美學的“崇高”精神這一 “新酒”。自此以后，中國現(xiàn)代美學由現(xiàn)實人生而審美境界，由審美境界而社會歷史，成為一種內(nèi)含主體感性力量與理性精神的二元張力結(jié)構(gòu)，并通過魯迅而成為制約中國現(xiàn)代美學發(fā)展的基本邏輯結(jié)構(gòu)。
對“崇高”與“悲劇”問題的審理是將王國維視作中國美學奠基者的主要依據(jù)。“崇高”與“悲劇”原本屬于西方近代美學范疇，王國維則將其移植進來，并結(jié)合中國傳統(tǒng)美學和中國社會實際作了現(xiàn)代化的處理。王國維在引進西方這對范疇時，同時征用了中國古代美學源遠流長的近似于西方“崇高”的范疇：“壯美”。這就表明，王國維既是站在中西美學會同的平臺上，又是站在古今美學轉(zhuǎn)型的平臺上看待問題的。他說：“美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無利害之關(guān)系，而吾人之欣之也，不觀其關(guān)系而但觀其物，或吾人之心中無絲毫之欲存，而其觀物也，不視為與我有關(guān)系之物，而但視為外物，則今之所觀者非昔之所觀者也，此時，吾心寧靜之狀態(tài)名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”[1]
王國維的“境界”論實質(zhì)上是以“崇高”為搭建平臺的。王國維“悲劇”觀及悲劇意識集中表現(xiàn)在他的“天才苦痛”說和他對人生的幻滅感上。而作為話語形態(tài)的論述則表現(xiàn)在通過《紅樓夢評論》和《人間詞話》所傳達的對藝術(shù)及人生的自覺的悲劇意識上。王國維的悲劇意識和崇高精神應是現(xiàn)代中國發(fā)端之際一個覺醒的文人對社會和人生所做出的積極回應。其意義在于他站在中國社會和文化現(xiàn)代性的端口上努力為當時中國現(xiàn)代性的發(fā)展提供架構(gòu)力量，并由此預示著后世的中國在社會、藝術(shù)與人生上都要經(jīng)歷一個崇高式的奮進歷程。
王國維美學貢獻還在于使審美本身成為藝術(shù)原則獲得自覺。在寫于1903年的《論教育之宗旨》一文中，王國維借用康德對人類心理能力知、情、意結(jié)構(gòu)的劃分，在中國現(xiàn)代美學史上第一次明確地將“美”從“真”、“善”一統(tǒng)中劃出來，獲得了獨立的地位。[2]在寫于1904年的《叔本華之哲學及其教育學說》、《孔子之美學主義》等文中進一步論述了審美無利害的觀念：“吾人于此桎梏世界中，競不獲一時救濟歟？曰：有！唯美之為物，不與吾人之厲害相關(guān)系，而吾人觀美時，亦不知有一己之利害。”[3]但這種藝術(shù)的獨立性主張同時要求其關(guān)涉現(xiàn)實人生，“美術(shù)之價值對現(xiàn)在之世界人生而起者，非有絕對的價值。其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄而趨于其反對之方面。如此之美術(shù)，唯于如此之世界，如此之人生中始有價值耳。” [4]藝術(shù)超功利性與現(xiàn)實人生相關(guān)切這兩方面的矛盾統(tǒng)一，實則揭示出中國現(xiàn)代美學在開端之際必須經(jīng)歷的“崇高”的苦難歷程：審美必須是自律的，否則便無以自立；審美又必須是他律的，否則便沒有生存的價值和發(fā)展的可能。中國現(xiàn)代美學所內(nèi)含的崇高精神也無法獲得歷史和邏輯的展開。
魯迅的啟蒙主義美學直接秉承王國維創(chuàng)立的現(xiàn)代美學精神，講求藝術(shù)的社會功用及其審美特性的統(tǒng)一，這為后世中國美學現(xiàn)代性定下了基調(diào)。一方面，“由純文學上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當亦然，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”另方面，“文章之于人生，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德。……所以者何？以能涵養(yǎng)吾人之神思耳。涵養(yǎng)人之神思，即文章之職與用也。”[5] “在一切人類所以為美的東西，就是與他有用——與為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有意義的東西。” [6]魯迅《摩羅詩力說》張揚一種酒神般的摩羅精神，這種精神本質(zhì)上是鼓歇不止的個體主體性精神“人得是力，乃以發(fā)生，乃以漫衍，乃以上征，乃至于人所能至之極點。”[7]
魯迅對于現(xiàn)實人生與個體存在，客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)，理性深度與情感真實，社會功用與審美追求等問題的矛盾統(tǒng)一，幾乎觸及現(xiàn)代中國美學的所有問題域，因而是王國維與魯迅——而非與——才是中國現(xiàn)代美學發(fā)展的雙子星座。
出于對傳統(tǒng)文化的無限眷戀，王國維試圖借用西方美學特別是德國古典美學來重新闡釋中國古典美學，以期在內(nèi)憂外患的世界風云際會中為中華文化的發(fā)展開出一劑救世良方；魯迅則站在啟蒙主義者的立場上直接宣判傳統(tǒng)美學死刑。應該說，不管王、魯二人如何不同，但使美學服務于中國社會的現(xiàn)代性建設和國民性的改造這一終極目標，卻是始終一致的。他二人代表了以后一個多世紀中國美學學人進行美學現(xiàn)代性言說的兩種基本姿態(tài)，并在實質(zhì)上為任何一個傳統(tǒng)國家在走向現(xiàn)代化的過程中進行的文化和美學建設規(guī)定了基本方向。王國維的《紅樓夢評論》、魯迅的《摩羅詩力說》也因此成為現(xiàn)代性美學閱讀的經(jīng)典性文獻。只有懂得這一點，我們才能理解為什么后來中國社會、文化在每一次風云曲折之際，美學總是被作為一件法器而祭——美學見證了我們社會民族在走向現(xiàn)代化過程中的每一分悲愴與歡欣，美學承擔了它不該承擔的過重負擔——這種狀況直到今天依然沒變。
在美學中，一個值得注意的傾向是其對社會現(xiàn)實內(nèi)容的淡化和審美自然形式因素的強化。所謂“社會現(xiàn)實內(nèi)容的淡化”，就是祈求通過審美教育，可使個體人格內(nèi)容得以突出，社會人生內(nèi)容退居次位；所謂“審美自然形式因素的強化”，則是強調(diào)自然美及美的形式。“美育之目的，在陶冶活潑敏銳的性靈，養(yǎng)成高尚純潔之人格。”[8]認為，自然美不僅能成為進行美育的絕好場所，而且自然美本身就具有審美意義。因此主張重視城市美化，多設以自然美為主的公園，布置山水名勝，在都市道路兩旁多植花木，道路交叉點設空場、置噴泉、花畦等。[9]在《美術(shù)的起源》、《美術(shù)的進化》及《美學的研究法》等文中，重視研究原始藝術(shù)的線條式樣、色彩配合、材料品種以及節(jié)奏、對稱、比例、調(diào)和等形式美規(guī)律以及實驗方法對美學走向科學的重要性。應該說，在中國現(xiàn)代美學的歷史上更多地是作為一個美學學科的覺醒者而占有一席之地。可以說，由王國維開啟的中國現(xiàn)代美學發(fā)軔之際的緊張二元結(jié)構(gòu)，到這里得到一定程度的松解。這種“松解”一方面可以說是對中國傳統(tǒng)美學精神的復歸，卻同時也成為中國美學現(xiàn)代性的推進的羈絆。
20世紀中國美學在王國維、魯迅、等人的早期奠基上，又先后經(jīng)歷了中后期的宗白華、呂?鍘⒅旃馇幣浴懊欄芯?欏保ㄉ竺撈?取⒁魄欏⒅本酰┪?誦牡拿姥Ыü梗?桃且浴暗湫汀蔽?誦牡拿姥Ыü梗?叨?┮浴白雜傘蔽?誦牡拿姥Ыü梗?鈐蠛瘛⒅旃馇薄⒔?籽粢浴笆導?蔽?誦牡拿姥Ыü梗?芾聰橐浴昂托場蔽?誦牡拿姥Ыü梗?敝料衷詰難畬菏鋇熱說暮笫導?姥В?訟?ⅰ⒁字刑斕男率導?姥А⑴酥?5納??姥А⒃?比實鵲納??姥У紉?nbsp;“生存”、“實踐存在”、“生命”、“生態(tài)”為核心的美學建構(gòu)，這些建構(gòu)無不圍繞著美學的“主體性”原則而搖擺于自律論和他律論之間。
中國傳統(tǒng)美學整個現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型過程中一直需要面對的是“古今”問題與“中西”問題。而在一種前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代美學并存的情況下，這兩個問題實際上又是一個問題，那就是如何立足傳統(tǒng)，面向現(xiàn)代以求得發(fā)展？但問題的復雜性還在于，西方美學早在20世紀的60年代就已放棄現(xiàn)代美學的種種經(jīng)驗而向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向，這使中國美學一時多少有點無以適從。但西方美學的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向能夠使美學直接面對生活本身而非某種哲學思考方式，這使西方美學獲得了民主化的契機，實際上也為中國美學的現(xiàn)展注入一支強心劑。20世紀80年代的美學大討論中，客觀派、主觀派、主客觀統(tǒng)一派、客觀性和社會性統(tǒng)一派之所以最后能為“實踐美學”所一統(tǒng)，實際上在很大程度上是由于其順應了這一美學發(fā)展的世界潮流。“實踐美學”通過其核心概念“實踐”所內(nèi)涵的主客體的相互關(guān)聯(lián)性及主體所具有的社會和歷史維度統(tǒng)攝四派美學諸范疇。實踐美學在中國能獲得長足發(fā)展除了自身具有的理論品格外，還基于一種意識形態(tài)歷史唯物主義的強大支持。當然，不容忽視的是，中國美學自20世紀90年代以來，雖然引進了不少西方后現(xiàn)代的美學話語形態(tài)，但由于其現(xiàn)代性初始基礎過于薄弱而使移植來的后現(xiàn)代美學難成氣候。文化的發(fā)展也有其自身規(guī)律性，“生吞活剝”和“食古不化”的做法都是要不得的。這里有一個例外，那就是美學。美學之所以能在中國經(jīng)久不衰，既得益于其在政治意識形態(tài)領域占有制高點，又得益于其“實踐”范疇同時兼具手段與目的雙重功能而直抵人類審美活動本質(zhì)，還得益于其獨特的社會學視角與以儒學為主流的“華夏美學”具有內(nèi)在氣質(zhì)的天然一致。由此觀之，在未來的很長一段時間內(nèi)，美學在中國仍然是主流。
中國美學“西化”的一個直接后果是使美學的發(fā)展與社會文化處于一種隔絕狀態(tài)，這在使美學甩去一身拖累得以輕松發(fā)展的同時，卻也與人們的日常生活日益隔膜，最終走向一條學院化的發(fā)展道路。這也是為什么其時美學流派不少而建設不多的原因。
90年代后期以來，隨著中國現(xiàn)代化進程的加快，“以經(jīng)濟建設為中心”成為“惟經(jīng)濟之命是從”，表面上與經(jīng)濟相去甚遠的美學和其他文化一起被邊緣化。一系列社會和文化問題暴露出來，受這些問題的刺激和“人文精神大討論”的感染，美學試圖再一次肩負起補弊糾偏的社會使命：生命美學想開出一種傳統(tǒng)美學的現(xiàn)代坦途來；生態(tài)美學則直接標舉一種世界和全球化的胸懷，技術(shù)美學則試圖在一個工具理性盛行的世界里重新喚回人文關(guān)懷，如此等等，都是美學學人對此做出的積極回應。
三、21世紀伊始中國美學建設
中國社會正處于全面轉(zhuǎn)型期。據(jù)官方資料統(tǒng)計，2003年中國人均gdp達到1090美元，預計2020年達到3000美元。根據(jù)世界多國的長周期發(fā)展經(jīng)驗，這是一個經(jīng)濟起飛國家發(fā)展的關(guān)鍵階段。在這一階段，現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變的三大經(jīng)濟結(jié)構(gòu)——產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)、就業(yè)結(jié)構(gòu)均發(fā)生轉(zhuǎn)型。與此相應，政治領域、文化領域也要發(fā)生相應的轉(zhuǎn)型。政治領域的轉(zhuǎn)型非本文所論，單就文化的審美領域而言，現(xiàn)在實際上并未建立起一種與其相匹配的審美文化。因此我們要問：轉(zhuǎn)型起的中國社會應配享一種什么樣的審美文化？
鑒于中國美學自身的發(fā)展一直很少純粹過，因而關(guān)注一下中國思想文化界的發(fā)展動向不無裨益。首先值得一提的是上個世紀90年代的“人文精神”大討論，這場討論堪稱是繼上個世紀50、60年代和80年代兩次美學“大討論”文化思潮論爭的一種延續(xù)，然而由于其沒能真正抓住現(xiàn)代性問題的癥候而建樹不多。時隔近10年的2004年，又發(fā)生了轟動中國文化界的兩件大事：一件是“甲申文化宣言”的發(fā)表，另件是“讀經(jīng)運動”的提倡。這兩件大事影響到中國文化建設的方方面面，可以看作是世紀初中國文化發(fā)展的基本方向。然而具有歷史諷刺意味的是：中國社會及文化現(xiàn)代化從發(fā)軔之初到步入正途均以棄絕傳統(tǒng)，提倡科學、民主為發(fā)展坦途，盡管其間付出的犧牲和得到的教訓難以數(shù)計，但畢竟表明了歷史的進步。然而由于歷史和現(xiàn)實的原因這位從異國他鄉(xiāng)請來的貴賓總難以得到中國社會階級及民眾的認同，難以扎根為中華民族的集體無意識。因此，當我們提出要“弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”時，須審慎對待：五四以來，中國社會和文化現(xiàn)代性的基本經(jīng)驗就是“反傳統(tǒng)”。因此，今日任何對傳統(tǒng)的強調(diào)，除卻作為一種重新崛起的大國在謀求世界地位和發(fā)展空間所必需的民族文化認同和文化情結(jié)根由外，均須首先回應自五四以來中國社會形成的這種“反傳統(tǒng)”，否則便不具有合法性。這給今日美學的發(fā)展出了一道極大的難題：是迎合今日主流文化思潮以證明自身的存在價值呢？還是繼續(xù)走中國美學已經(jīng)初步開出的現(xiàn)展之途？其中所含的悖論不言而喻。20世紀初，中國美學的主流傾向是“反傳統(tǒng)”；21世紀伊始，中國美學又力主“回歸傳統(tǒng)”。20世紀初的“反傳統(tǒng)”是為了破舊立新，救亡圖存；21世紀伊始的“回歸傳統(tǒng)”是要確證自我，迎接挑戰(zhàn)。它們都既是出于中國美學自身發(fā)展的需要，更是中國文化現(xiàn)代性對社會現(xiàn)代性做出的積極回應，其中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代美學，東方與西方美學，在整個中國美學現(xiàn)代性的進程中時而被無限拉長為古今之爭，時而被壓縮為民族美學與世界美學之論，而且?guī)渍哂纸?jīng)常錯綜復雜的糾結(jié)在一起。
因此，對于今日的中國美學建設，不是讓它回到傳統(tǒng)，更不是讓它全盤西化，重要的是直接面對美學事實本身：什么樣的美學才是今日中國人需要的美學？由中國傳統(tǒng)美學資源、美學與西方現(xiàn)代美學一道構(gòu)筑的中國現(xiàn)代美學大廈是否是適合今日中國社會和文化的美學？若是，應當如何建設？若不是，應當如何調(diào)整？諸如此類的問題，非常復雜，需要我們一點一滴地去做。可以肯定的是，不管新世紀中國美學的現(xiàn)代性建設是對傳統(tǒng)美學精神的再生還是西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代美學思潮的歡迎，是一種美學民主化的契機還是審美意識形態(tài)的捆綁，是新的美學原則的崛起還是傳統(tǒng)審美精神的失落，我們都必須擯棄二元論的思維模式，在理念上祈求一種適合于今日中國人生存和感受的新的美學的到來，盡管它在現(xiàn)在還是一種烏托邦。
參考文獻
[1] 《王國維遺書·靜庵文集》，第5冊[m]，上海古籍出版社，1983.第44頁
[2] 劉剛強編：《王國維美學論文選》[m]，湖南人民出版社，1987.第1頁
[3] 《王國維遺書·靜庵文集》，第5冊[m]，上海古籍出版社，1983.第29頁
[4] 《王國維遺書·靜庵文集》，第5冊[m]，上海古籍出版社，1983.第55頁
[5] 《魯迅全集》，第1卷[m]，人民文學出版社，1981.第71頁
[6] 《魯迅全集》，第4卷[m]，人民文學出版社，1981.第263頁
[7] 魯迅：《墳·摩羅詩力說》[m]，人民文學出版社，1981.第49頁
