時間：2023-11-03 10:21:02
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守，不是保守，固守；守，意味著長久地等待和堅持。守，是手藝人對傳統手工技藝精髓的堅守，是他們對傳統在內心所存的一條底線的遵守。
守住手藝的溫度
國家級非遺項目云錦代表性傳承人、中國工藝美術大師 金文
雖然“傳統工藝振興”“工匠精神”已經提出有一段時間了，但是在我看來，目前社會上的手工藝產品還是太少。現在大眾都在追求品質生活，需要更多有溫度、有情感的手工藝品，因為它們會給我們的認知及感官帶來更多內在的感動。所以，我希望手工藝品能走進大眾的生活、得到更多的認可，這也正是我想通過云錦傳遞的一種理念。而未來我們要做的，一是還原傳統工藝，比如通過云錦技藝復制古代經典的云錦作品；二是讓作品更現代化、生活化，將云錦推向市場，讓手工藝活態地傳承。
堅守不等于保守
瀘州老窖國窖酒類銷售股份有限公司粵東片區總經理 王卓彬
傳統手工技藝不僅是地域民族文化的表征、情懷的載體，更是古代手工業的積淀，是寶貴的非物質文化遺產。國窖1573傳承了瀘州老窖酒的傳統釀制技藝，懷著對傳統的敬畏，至今已經傳承了23代，并被列入首批國家級非物質文化遺產名錄。這項技藝在我國酒類行業中享有“活文物”之稱，即使是科技發達的今天，也難以用現代技術替代，這就是我們一直堅持傳統釀制的原因。但這份堅守并不代表保守，因為古法釀制里有些細微的東西，只能通過人工技藝來實現，這些東西是他人無法探究和模仿的。我們對傳統技藝持之以恒地堅守，也是國窖人對品質精益求精的體現。
走近手藝人，走進手藝
四川美術學院手工藝術學院黨總支書記 鄭川
傳承文化不僅是傳統企業、手藝人的使命，也是我們藝術院校的基本責任。這種責任首先需從學科發展的角度考慮，需充分吸收傳統文化；其次，四川美術學院手工藝術學院作為西南地區唯一的手工藝術院校，通過傳承文化，給學生傳達“傳承是我們的使命和責任”這一觀點。我們要求學生實地走訪，扎根民族文化，做地域性的文化調查，去和手工藝人面對面地訪談、接觸，從他們的日常生活、手工技藝中學習。這是我們向眾多優秀傳統文化傳承學習的基礎。而且，我希望對傳統里有益的、重要的、根本性的東西進行充分吸收和掌握，使得我們的創意、創作更符合當代人的生活。
打破老觀念，注入新意識
北京工美集團宣傳部部長 張輝
我們老祖宗的手工制作水平曾經讓世界驚嘆，對工藝品精益求精的程度也不亞于德國、日本。如今很多傳統手工藝失傳，其中一個原因是大家所接受到的信息都是“從事傳統工藝創作很艱苦”，所以造成許多手工藝愛好者“望而卻步”；還有一點，發達國家對純手工的物品和手工藝人都是非常尊重的，而且純手工的東西一定比機械的要昂貴，這就需要社會進行正確的引導和觀念上的教育。希望未來中國從事手工藝的人有被尊重感，待遇水平也得到大幅提升，才能讓更多人參與到傳統工藝振興這股浪潮中來。
學院預重新確立手工文化理論體系
中國藝術研究院工藝美術研究所研究助理 陳聰
對于當前的手工藝來講，我們需要冷靜下來深入思考手工藝生產的轉型問題。我認為不論是傳統還是創新，都是在自然而然中產生的，不是生搬硬套的。目前，中國藝術研究院工藝美術研究所正在籌備啟動中國手工文化系統工程項目，系統化地梳理手工藝文化，重新確立手工文化的理論體系，為國家振興傳統工藝戰略提供理論依據。同時我們也會組織專家學者赴偏遠地區、邊疆民族地區、革命老區組織開展手工藝的保護和實踐指導，設立教學研究基地，從實踐到理論再到教育，全方位地為國家傳統手工藝的振興保駕護航。
沒有突破就沒有傳統的今天
一得閣有限公司董事長、每日傳播集團董事長 孟繁韶
對于傳統文化和手工藝的創新發展，我們始終存在一個誤區，就是大家提到傳統文化、手工藝、非物質文化遺產、老字號這樣的話題時，總是與“呆板”“死氣沉沉”“固步自封”這樣的形容詞掛鉤，孰不知這些傳統的東西從創建到發展至今，一直在不斷突破自我。例如百年品牌一得閣在上世紀90年代，由于機制、技術、人員等問題，企業的發展遇到了瓶頸，加上假冒偽劣產品的沖擊，使品牌受到極大損害。在這種情況下，一得閣突破傳統束縛，成立一得閣文化公司，恢復傳統的制墨技藝，堅守“大料、大工、大師、大器”的宗旨，逐漸贏得市場，“擦亮”了“一得閣”這塊金字招牌。
時尚設計讓傳統服裝年輕化
衡韻雅序運營總監 萬曉霞
突破傳統，使我們的設計更符合當代人的設計，這也正是衡韻雅序所追求的目標。從一開始，我們就以一種回歸和敬畏之心去對待每一件出品。衡韻雅序區別于傳統中國風，可以說是時尚中國風。我們把傳統服裝年輕化、時尚化，卻又不失韻味和文化。以我穿的這條裙子為例，衣領的對稱點綴是蘇繡，左肩是純手工繡出的傳統吉祥紋樣，袖口則是莨綢，用傳統的東方元素傳遞中國韻味；而設計上，則以現代時尚的款式、廓形來把握，讓服裝年輕化，并呈現出尊貴感。這些非遺傳統工藝讓服飾透露出古香古色的東方韻味，淡雅寧靜、婉轉悠長。
樂趣是創作的最大動力
廣東電視臺知名主持人、跨界藝術家、桃花湖文創硅谷總裁 馬志海
對于傳統手工藝，我是一個闖入者，一直提倡以“玩”的心態來做手工藝。中國文化強調吃苦，強調某種嚴肅性，但所謂藝術一定是“閑人”才玩得起的。閑才是創作的基礎，而樂趣是人的最大動力，內心苦的人難以做出美好的東西。所以我們要糾正這一概念，樂趣才是吸引年輕人的王道。以我所做的“拈花一笑?壺”為例，當初我接觸泥巴嘗試做第一把壺的時候，完全沒有任何基礎，其中的曲折可想而知。可我就是以“玩”的心態完成了第一把壺，并一直“玩”到現在。我希望通過我的實踐告訴大家：我能做出壺來，你、他照樣能做出來。
手工藝是一粒破殼而出的種子
觀瀾湖集團執行董事 李佳琦
我們所從事的事情也許不太一樣，我們打造了觀瀾湖藝工場，希望通過這種方式將傳統手工技藝帶給大眾，更希望以此為載體，播種工匠精神和文化自信的種子，讓每一個來到這里的朋友都能感悟到手作的意義。這顆種子雖小，但它蘊含的生命力是生生不息的。我認為“國匠榮耀?第二屆手工藝創新盛會”也是一顆剛剛破殼而出的種子，它讓300多位手工藝人、手工藝愛好者聚集在一起，為手工藝的傳承發聲，為手工藝的創新助力。讓我們相信這樣一句話：念念不忘，必有回響。
立，意味著在顛覆中重新發現，找回自我。不破不立，只有當破繭成蝶后才能看到另一個全新的自己，達到更高的境界。
手工制作讓匠心盛放
紫丁香品牌總設計師、浙江天合雨具設計有限公司總經理 賈勇
傳統并不代表永恒不變，最初的傳統也是因為那個年代的匠人用自己的傳承、思考、突破而形成的。所有的傳承沒有傳承者的創新，會距離人類和科技發展越來越遠，從而失去存在價值。就像雨傘，從華蓋至斗笠，到油紙傘，再到今天的現代雨傘，這些都建立在傳承的基礎上。作為紫丁香品牌的孕育者，我們對傳統技藝了然于胸，進而思考改良，最終形成紫丁香特有的傘文化。我們的很多工藝保留了手工制作，就是為了讓客戶與消費者認知到手工的韻味與價值。同時，我們投入了大量資金在紫丁香的匠人文化、品牌經營及血統傳承中。現代社會飛速的生活節奏使匠人生存空間越來越小，因此我們花了很多精力，努力向大眾介紹匠人文化和我們的手工匠人，擴大他們的活動空間，甚至讓他們走向大眾。同時，我們也計劃聯合全球的傘業匠人一起維護雨傘傳統工藝的法則和標準，讓這個世界能有為人們帶來力量、信心、愛的優質手工傘，而不是現在流水線上重復機械式操作而得來的產品。
現代科技無法取代手工藝的溫度和情感
重慶工藝美術協會會長、重慶山神漆器創始人 蔡澤榮
其實振興傳統工藝這個思路早在10年前就開始提出，傳統工藝是中國傳統文化的載體，創新是這場浪潮中繞不過的話題。創新并不僅僅只是指工藝方面，輔助工具也是很重要的一環。山神漆器的制作，從底胎、裝飾、打磨到拋光，每一道流程都由數十種以上工序組成，每完成一道工序，漆器都要在25℃左右的環境里陰干7天。這是一個漫長的等待過程，而現在我們借助現代科技可以在保證質量的前提下，縮短制作周期，提升工作效率。比如山神漆器從生產之初，會在漆器的表面注明商標，過去沒有設備，只能用筆寫，現在激光技術的出現極大地提高了工效，而且不影響產品的品質。如果量大，我們也會采用數控車床，把形狀規格標準化。但這并不違背手工藝的初心，因為山神漆器的材料是純天然的，漆器的研發和制作主要還是靠手工精雕細琢。借用現代化的生產設備只是手段，并不會因此扼殺手工的溫度和情感。
以手作傳播傳統文化
壹秋堂創始人 綦濤
10年前，為了把夏布帶給大眾，我們創立了壹秋堂。壹秋堂以夏布為載體，在保留原汁原味的傳統工藝基礎上，與現代時尚生活相結合，除了開發日常服飾外，還有夏布藝術品、夏布家居飾品、家居工藝品等高品質的夏布產品。此外，壹秋堂還設置體驗空間，讓大眾通過做手工來體驗我們的傳統工藝，從而將文化傳播出去。目前，我們正著手創建一個閉環的生態鏈，從原材料的生產、改造、保護，到創意設計、文化旅游，再到出口，全部納入這個生態鏈。未來我們會進一步完善這個生態鏈，讓夏布真正走進人們的生活。
讓產品融入生活與主流市場
上海匠藝文化傳播有限公司創始人 薄向偉
作為一個對紅木情有獨鐘的品牌，我們希望把紅木帶給大眾，讓更多人了解紅木文化。談到紅木，可能大多數人想到的是工藝品或文房四寶，而匠藝卻希望用紅木創作出貼近生活的小件器物，因為我們堅信木的生命可以通過器物得以傳承。至今，我們做了，也參加過不少設計展，雖然有時候連我們自己也難以定義我們的產品是設計品還是手工藝品，但有一點我們始終不會動搖：把a品融入當下的生活和主流的市場。我們的目標就是要讓更多喜歡紅木的人有機會擁有一件屬于自己的紅木產品，切身感受紅木的魅力。
振興需與大眾鏈接
《中華手工》總編輯、手藝網&手藝工場CEO 白昆鵬
作為媒體人，有些人認為我們講的比做的多，但現在我們正在做一些事情，希望大家改變對我們的這一看法。2015年，《中華手工》和觀瀾湖集團共同打造了手藝網和手藝工場，把一群喜歡手藝的人聚在一起。手藝網是一個線上的平臺，手藝工場是一個線下的平臺。現在，我們把它做起來了，而且成長得非常好。所以，接下來我們準備將這樣的平臺帶到貴州，希望把手藝工場線下的空間復制到更多的景區，替代園區門口同質化的旅游商品，并將手工藝體驗空間開設到商業空間里面，讓城市的人能夠體驗手工藝，可以自己動手做一件真正意義上的手工作品。未來，我們希望向全國拓展空間，和大眾建立更多文化和商業上的連接，希望我們分享的不僅僅是情懷與商業，更多的是對這個行業的思考和探索。
合，是結合，融合。當所有的傳統技藝融會貫通后，才能在傳統與現代、經典與時尚、藝術與生活之間自由轉換，才能將它們有機結合，內化為自己的東西。
創作新時代作品需適應當代審美
中國?匠人谷創始人、河北云鄉居文化發展集團有限公司董事長 路景濤
中國的傳統工藝非常多，但大多散落在民間。我希望把這群人聚集起來，所以我們先建立了一個互聯網平臺，聚集了1 000多位手藝人，而且保持常態聯系。而匠人谷就是將這個虛擬平臺“物化”的一種形式。匠人谷是一個以匠人為核心的文化創意產業特色小鎮，我們希望這里能夠聚集更多手藝人，并給他們提供一個相互學習的平臺，同時邀請專家學者、院校老師、行業先鋒代表等給這些民間藝人“補課”，讓他們適應當代的審美，了解當下的市場需求和變化，促進他們創作出更多新的作品。
振興是對傳統文化審美的再發掘，也是實用與工藝的再結合
廣譽遠中藥股份有限公司副總裁 何世光
傳統手工藝能夠流傳下來，是因為它符合誕生時期的審美與實用性。所以，我所理解的“振興”，是對傳統文化審美的再發掘。廣譽遠是一家傳承了400多年的國藥企業，一代又一代的老藥工，成就了三項非物質文化遺產產品。不管企業怎么發展，朝代怎么變更，古法炮制是廣譽遠一直在堅持的事。但是我們同樣注重實用與工藝的再結合，例如我們小時候吃的大蜜丸，這是最傳統的藥丸形態。小孩子難以下咽，媽媽就把大蜜丸搓成一小塊一小塊的，分幾次吃。一切的創新都是基于需求。現代人越來越講究，廣譽遠開發了水蜜丸、口服液、膠囊等新的中藥劑型，方便攜帶和服用。
振興傳統工藝需賦予其藝術性、實用性和流通性
玖申文化創意（上海）有限公司執行總監 高歡歡
我認為，振興的最好方式，就是在藝術性之外，賦予其實用性和流通性，通過市場經濟的方式，讓大眾主動與手工藝產生關系。而引導這些變革的因素，來自體制、工藝、審美……所有的變革都存在它的必然性，我們能夠做的，就是在這個必然中去尋找它的出路，在傳襲的同時順應這個時代的變化，對于舊的東西取其精華，去其糟粕。例如搪瓷，從鋼板搪瓷、工業搪瓷，到后來的日用搪瓷，它就是順應時代變化的一種材料。而玖申，就是將搪瓷與設計、藝術相融合，使其具備日用功能的同時，也兼具藝術觀賞性。
與時尚、生活結合，傳統文化才能走得更遠
孔雀窩創始人 楊麗燕
孔雀窩的誕生緣于2003年的舞臺劇《云南映像》巡演。為了達到最佳宣傳效果，我決定親自為姐姐楊麗萍設計表演服裝。一直以來，孔雀窩主打手工刺繡，一部分是從鄉下搜集的老繡片，一部分是參照老繡片進行的“老款新繡”，它們聚集了中華民族民間服飾文化精粹，傳達一種東方的婉約之美。同時，我們也在傳承中進行創新。以前孔雀窩設計的服裝只能在舞臺上穿，但現在，我們與現代時尚結合，服飾更偏向生活化。比如旗袍，我們不做那種傳統開叉的旗袍，只在主體上加一點刺繡，在生活中也能穿。如果把傳統手工藝看成一艘帆船，手工技藝是帆，日常生活便是船體，只有將它們結合，傳統文化才能走得更遠。
市場經驗可加速手工藝品走向大眾
蕊工坊創始人 謝曉蕊
孔雀窩是做服飾的，而我們是從做箱包開始的，從這點上說，我應該有許多共同點，但我們又是不一樣的。蕊工坊以貴州侗寨的侗族文化為發源地，依靠最初的手藝人資源和文化氛圍，充分地還原和完美地詮釋侗族文化；其次，我們的產品呈現形式都是經過現代設計師以時尚的眼光設計、剪裁、制作而成，把精美的侗布運用在產品中，呈現出來的獨特感非常受歡迎。而且我本身做企業，相對來說更具備銷售渠道和管理方面的優勢，因此我將帶有侗布元素的作品通過營銷模式輸入市場。我希望這門小眾又神秘的手藝得以延續，并且把侗布帶到更多人生活中，讓大眾見識到中國傳統工藝的光彩。
傳統工藝需突出民族元素和時尚元素
關鍵詞：彝族服飾；工藝；保護
中圖分類號：J523 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）26-0169-01
一、彝族傳統服裝服飾制作工藝傳承中出現的問題
（一）缺乏民族文化意識
由于單純注重傳統民族工藝與快速推動發展旅游經濟的關系，致使相當一部分精通傳統服裝服飾工藝的民間藝人轉向了帶有成衣性質和民族旅游產品性質的服裝服飾開發生產上。而這些服裝和服飾在造型、結構、材料、圖案及色彩等諸多方面大量擯棄傳統的工藝方法，所體現出的是一種粗制濫造和毫無情感性的民族旅游紀念一般商品。雖其市場占有率高，但無法原貌地展現彝族優秀的傳統服裝服飾文化，因此產品附加價值過低。
（二）缺乏年輕從業人員
由于彝族主要聚居于地理位置偏僻、交通不便，經濟、文化發展水平相對落后的地區，以楚雄彝族自治州為例，該州一地就有6個國家級貧困縣。迫于生計，大量的富余勞動力背井離鄉，務工在外，這在一定程度上迫使彝族傳統服裝服飾工藝處于后繼無人的危險境地。
（三）缺乏市場規范監管
旅游開發一方面會帶動當地的經濟增長，但另一方面，“在某種意義上，原生自然式的民俗文化旅游開發模式是一種自殺式的開發方式。上述地區的民族工藝市場的產品整體上所體現出的是對彝族傳統文化的曲解和制作工藝上的參差不齊。無序的生產和混雜經營不僅不利于彝族服裝服飾傳統工藝向彝族傳統服裝服飾產業健康發展，而且長此以往，更不利于彝族傳統文化的搶救性保護。
（四）缺乏品牌價值意識
彝族是我國少數民族中最具歷史和文明的古老民族之一。品牌蘊藏著巨大的文化價值和經濟價值，彝族服裝服飾是彝族古老歷史文明的活化石，建立彝族服裝服飾品牌，應把握好這一核心內涵，注重真實反映彝族傳統文化，而當地的彝族服裝服飾生產和經營現狀總體上體現出的是一種盲目追求眼前利益而忽視了長遠價值得不負責任地改頭換面，嚴重缺乏民族文化品牌意識。
二、傳承和保護彝族服裝服飾傳統工藝的措施
（一）充分發揮當地各級各類學校的宣傳教育作用
1、中小學教育
中小學因地制宜地開設有關彝族歷史文化、地理特征和彝族傳統工藝學習制作等極具民族特色的課程，從小便培養了廣大青少年的民族文化意識、民族歸屬感和民族認同感。
2、中等和高等職業學校
職業教育的專業設置需服務于當地經濟發展對人才的需求，傳承和保護彝族傳統服裝服飾工藝文化，需要大量即具備相關專業文化素養又具有良好實踐技能的工藝傳承人才，職業院校理論與實踐緊密結合的教育培養模式恰好滿足于這一點。
（二）警惕勞動力外流現象
彝族多生活在海拔較高的山區，土地貧瘠，且人均土地少，種植業和畜牧業生產方式落后，勢必會出現大量的富余勞動力。這些富余勞動力為了生計大量外流。由于文化程度低，缺乏一技之長，普遍從事高勞動強度、低技術含量的工種。
彝族地區經濟的振興，更加需要大量的人才。因此，應慎重對待本地勞動力外流現象，大力開展富余勞動力職業技能培訓，培訓應遵循民族性和效益性，課程設置首先需滿足于本地民族經濟發展對人才的專業需求，大力推廣彝族傳統民間工藝。政府部門還應出臺相關優惠政策，重點扶植彝族傳統工藝發展。利用各種形式，加大本地彝族對外宣傳，在原有市場的基礎上，積極開拓潛在市場。
（三）制定相關行業工藝標準、明確市場細分、具有長遠眼光、逐步營造品牌
進行行業及市場細分，并成立相應的行業協會。針對傳統服裝服飾制作行業，文化、旅游、工商等相關政府部門應加強與對應行業協會的聯系與合作，應制定相關行業工藝標準，并要加大行業和市場的監管力度，使傳統服裝服飾藝術品真正達到價格于價值相符，從而在源頭上杜絕以次充好。
品牌文化賦予了品牌巨大的品牌價值。在民族風襲來的今天，應具有長遠的眼光，樹立品牌意識。傳承和保護傳統彝族服裝服飾工藝，對于保護我國彝族文化；對于民族文化強省戰略下，有效推動彝族地區經濟、文化的長遠發展；對于我國服裝設計行業在款式、結構、面料、色彩和圖案上另辟蹊徑，乃至具有自主文化特色與風格的服裝產業和品牌的建立；對于我國服裝產業由中國制造向中國設計、中國創造轉型以及我國紡織服裝產業提升產品附加價值等諸多方面具有深遠意義。
一、十二生肖的文化內涵
十二生肖是我國獨特的民俗文化，每一位中國人對十二生肖有著極高的認同感，從三歲的孩童到七八十歲的老人沒有一個不熟悉十二生肖的，為何十二生肖能夠生生不息，永垂不朽，一代一代的流傳下來，正是因為它是中華民族的獨特象征符號，有著深厚的文化內涵，因而能夠在悠久歷史文化長河中獨樹一幟，繁榮發展。其文化內涵主要表現在以下幾個方面。
1.帶有著濃厚的圖騰崇拜色彩
圖騰崇拜是普遍存在于世界各個原始民族之中，是人類社會社會文化發展的最早象征，對于推動人類社會文明有著重大的歷史意義。十二生肖作為一種圖騰崇拜，是原始圖騰崇拜的延伸，具有著濃厚的圖騰文化色彩。
2.具有十分深厚的干支紀年文化色彩
十二生肖還具有著很強的實用性，特別是在干支紀年法的使用上。說到這一點，有一首大家都非常熟悉的流行歌曲《十二生肖之歌》，相信許多人都會唱這首歌，可見十二生肖在干支紀年中的重要作用，并從古代開始一直流傳到至今，為我國生產和發展帶來了很大的方便，特別是用在重大歷史事件上都會用到這種紀年法。
3.帶有著濃厚的象征意義
為什么十二生肖在經過一代代的發展，仍舊受到人們的熱捧，這是因為十二生肖是我國的民族傳統，已經在人們的生活中根深蒂固，帶有濃厚中華民族象征意義。每一種生肖都有著獨特的象征意義，特別是龍屬相，大家都知道中華民族是龍的傳人。
二、十二生肖圖案在傳統工藝的運用
傳統工藝是我國的文化瑰寶，是古代農耕社會文明發展進步的重要表現，是體現古代勞動人民生產生活的重要標志，為推動古代社會的繁榮發展做出了重要的貢獻。其文化內涵十分豐富，只要是古代勞動人民能夠運用到的題材都可以使用到傳統工藝的設計上，比如在木雕的設計上，大多取材于神話傳說和帝王將相的偉大事跡，從而設計出栩栩如生的傳統工藝品。那么對于具有深厚文化背景的十二生肖自然也是傳統工藝品的常用創作題材，并取得了很大的成就。又如在進行家具設計時，古代勞動人民又會根據十二生肖的動物特征設計出具有新意的實用家居用品。總之，十二生肖在我國傳統工藝中有著廣泛的應用，并隨著時代的發展表現出不同的創作風格，深受我國各族人民的喜愛，為我國傳統工藝能夠自如的應對各種挑戰擴大自身的發展空間有著十分重要的作用。
三、完善十二生肖傳統工藝的有效措施
隨著我國社會經濟的快速發展，人們的生活觀念以及審美需求也發展的重大的改變，新的社會發展環境賦予了十二生肖新的文化內涵和意義。因此在十二生肖傳統工藝的設計上也要注重融入現代設計的新元素，創造出既具有十二生肖的民族特色又能夠體現時展氣息的傳統工藝品，來迎合人們的審美需求，充分體現傳統工藝的文化魅力，從而使更多的人愿意走進傳統工藝和學習傳統工藝，真正的使我國傳統工藝走向全國，走向世界。
1.設計出具有卡通特色的新工藝品
在當今社會，卡通是一個相當熱門的行業，受到許多大朋友和小朋友的喜愛。另外，隨著我國城市化進程的不斷加快，更多的家長愿意拿出大部分的生活支出用于孩子的學習成長上，因此，兒童用品具有著廣泛的市場發展前景，而且許多孩子對十二生肖有著情有獨鐘的喜愛，這樣就會在兒童用品市場上大戰發展先機，以此來贏得消費者的親睞，促進十二生肖傳統工藝的快速發展。
2.政府部門要加重對十二生肖傳統工藝優秀人才的培養
政府各部門要有一雙善于發現的眼睛，對于那些熱愛傳統工藝并在傳統工藝上所有建樹的人要加強對他們的培養，并創造一定的條件，使他們能夠專心致志的立志于傳統工藝的研究與創新，從而設計出獨具藝術魅力的十二生肖傳統工藝品，這樣才能夠使傳統工藝的發展后繼有人，并永遠的流傳下去。
3.要深挖十二生肖的文化內涵，創造出更具有文化價值的工藝品
十二生肖是我國古老民族文化的重要組成部分，具有著深厚的文化內涵，這就要求傳統工藝設計者在創造十二生肖傳統工藝品前，必須對十二生肖有足夠的認識，才能夠在此基礎上做到創新。
四、結語
金銀細金工藝是金銀工藝中的精細工藝，在近代也被稱為花絲鑲嵌。金銀細金工藝的成品是以不同粗細的金屬絲（黃金、白金、白銀）搓制成各種帶花紋的絲，經過盤曲、掐花、填絲、堆壘等手段加工成的金銀首飾和裝飾品。它的工藝雖然古老，但其精致、細膩、華麗的特色代表了傳統工藝與珠寶文化的巔峰境界。它是“花絲”和“鑲嵌”兩種金屬制作工藝的合稱，鑲嵌是花絲工藝品和首飾上會鑲有各種天然的名貴寶石，起到錦上添花的作用。
中國傳統的金銀細金工藝在古代廣泛應用于金銀首飾及一些精致的陳設擺件的加工制作，形成了中國歷代首飾中獨具特色的面貌，在明清兩代被尊為宮廷藝術，是我國非常具有代表性的一種工藝形式。
金銀細金工藝的發展初期，是從商代到漢代初年。西漢已見金細工的成品，較多的則出現在東漢時期。
金銀細金工藝劃時展的時期為唐代。唐代金銀匠人對外來的金銀制品，主要是薩珊波斯和粟特金銀制品的有益成分加以吸收消化，并融入本土原有工藝和風格，從而創造了暫新的唐代金銀細金工藝風貌。宋代是較為務實的，與雍容大氣的唐代不同，宋代金銀細金工藝的整體風格，是清秀細膩的。
元代統治階級俘虜了全國的工匠變為工奴，工藝上頒發很多禁令：不許民間用金，甚至金錢也不準用。元朝特定的歷史條件，成為“宮廷藝術”的搖籃。使金銀細金工藝由此進入了“宮廷藝術”時期。
明代的工藝美術更加繁榮興盛，同時也承襲了元代工藝美術的風格，工藝方法齊全，技藝純熟，形成了獨具風格的面貌。明皇帝朱翊，花費白銀800萬兩興建了十三陵之“定陵”地下宮殿，其中就有在細金工藝中，技巧堪稱登峰造極的“萬歷皇帝翼善金冠”及“后妃鳳冠和首飾”。清代在明代宮廷工藝的基礎上，成立“造辦局”，這一時期的金銀細金工藝更加精巧。同時這一時期的工藝美術也開始受到西歐的影響，一些金銀首飾造型上具有巴洛克的風格。
經歷這樣長得歷史變遷，中國古代的金銀首飾造型也一直結合金銀細金工藝的發展變化著。金銀細金工藝形成的工藝特色及精神內涵正是適合了中國人獨有的文化背景。由此，我們不得不思考，如何通過傳承與創新將這一精湛的傳統工藝，帶入當代的語境中，并為其找到支點。
二、現代花絲首飾設計“衍”系列作品中的創新與思考
要發展傳統工藝，就要常常自覺關注和理解當下文化潮流的變化，適時調整工藝的表現形態，將設計與文化內涵結合，使設計的實踐真正服務于人。傳統工藝在當下語境中的失語狀態，必須以新的藝術觀念重新審視傳統，用一種個人化的方式抽離傳統金銀工藝語言固有的觀念和樣式。
中央美術學院首飾工作室教師，張凡，還是學生時對如何將傳統融入設計也很迷茫。偶然間在故宮看展時，他注意到花絲鑲嵌，也就是中國傳統金銀細金的工藝。張凡受到啟發，創作出自己的研究生畢業作品《衍》，無論是頭飾還是胸針，無不體現出傳統之美。他將中國傳統金銀細金工藝與當代設計理念相融合。作品以生命繁衍為緣起，旨在影射傳統工藝與當代設計的創生就如同生命的繁衍一樣，需要互補、交融，最終生發出新的事物。并在傳統宮廷材料中提煉出具有當代審美的材料語言。化繁復宮廷語言為自然，流變于首飾本應具有的無限活力中，展現生命體所富有的濃烈生機，融合中國當代人隨意之性與中國傳統宮廷精琢之美。
作品以細胞的繁衍過程為線索，意在激勵傳統金銀細金工藝向前發展、演進與創生，傳統工藝也應如生命一樣生生不息，代代相傳，不斷變化出新的形象。同時，“衍”系列作品也是當代首飾何以能成為人們精神生活方式傳達的探索，是為本土化的首飾風格尋找到一種詮釋角度。
面對傳統工藝首先要具有“一種轉化的心境”。“衍”系列作品從“技”“形”“意”三方面展開了對傳統工藝的再創。
在探索傳統金銀細金工藝的技法與當代首飾設計的結合上，“技”的創生是首要的問題。所謂不破立，金銀細金工藝本身就其技法而言，有非常完善的體系。然而細金工藝正是被這種嚴格而苛刻的技法體系鎖住了手腳。在這一系列朱培德創作時，工藝技法上借鑒了堪稱登峰造極的明代“萬歷帝翼善金冠”采用的工藝方法，其松弛的結構、隨意的造型、輕盈的質感很適于使用在當代首飾設計中，恰巧與“衍”的主題極為契合。給予工藝技法以更大的自由度，是當代首飾設計的突出特點之一。“工藝技法并非只是簡單地炮制，而是將其作為一個創新的過程，一件好的作品需要最恰當的工藝來表現。”
當代首飾設計的技法不是無源之水，也是有其傳承根源的。因此，金銀細金工藝需要從其技藝本身入手，將傳統技術語言與當代思維融合，用于展現當代人個性化的多樣與獨特。
“技”畢竟是為“藝”服務的。因此，細金工藝的工藝技法與其適宜的造型也是相呼應的。要想將傳統與當代融合，對于傳統細金完善的首飾造型，也要加以分析、研究，尋找到可以在當代設計中的優勢。不是簡單的照搬自然，而是對傳統造型的再創造。以當代審美觀念對傳統造型中的一些元素加以改造、提煉，使其富有時代特色。再把傳統造型的造型方法與表現形式運用到當代首飾設計中來，表達設計理念。
質感的傳統造型語言不重“寫實”重“傳神”，注重表現整體的造型氣勢。當代人的審美取向大多講求“精煉”，即使奢華，也不同于封建社會下宮廷的奢華意識。康定斯基也曾指出，“形式不過是內在的表現的一種改寫。”
作品力求通過夸張的首飾造型，通過與佩戴者的肌膚接觸，以表現生命的張力及所具有的矛盾性，即自由與約束的并存。
在當代首飾設計中，主題往往是天馬行空，無所不包，這對于細金工藝所詮釋的傳統主題是一個極大挑戰。因此，在使用傳統工藝表現當代主題時，就要考慮到對意的拓展。“意”的產生最初大多來源于自然崇拜和宗教崇拜，進而衍生出期盼“生命繁衍、富國安康、災除禍”等吉祥象征意義。
中國傳統金銀細金工藝造型背后的意義，是人們迷戀其造型的關鍵，不論古人還是現代人，對美好事物都心存向往。在當代首飾設計中，創作者的內心獨白才是要傳達的意義，也就為當代首飾的表達方式擴展了無限的空間。值得去研究的是如何尋到傳統金銀細金工藝適于表達的當代人的心靈意味。
傳統工藝在長期的求定勢的過程中，需要某種具有“破壞性”的沖擊。近幾年，多樣化的繼承傳統、開拓創新“成為了一種合乎時代潮流的期待。“衍”系列作品，將傳統金銀細金工藝與當代首飾設計理念碰撞，相互促進，創生出本土的當代首飾設計語言。對傳統工藝的一種發展和提升，從“技”，“形”，“意”幾個方面，是一種新的本土形式的創造，是需要我們擺脫傳統工藝的物化表象，進入深層次的精神領域去探尋的。
三、傳統工藝從“技”“形”“意”的再創
花絲工藝，細致、精巧手工藝感強。工藝中繁雜縝密、工藝要求嚴格。而現代首飾的特點大多為簡潔，代表了現代人對生活的態度。
但現代首飾的設計發展脫離不了歷史的舞臺，盡管區別于過去，但原始的設計理念里總有過去保留的東西，比如工藝的繼承、設計方式的一致性、不同時期想要表現東西的連續性…這都意味著花絲這一古老的手工工藝在今天的首飾設計中找到新的開始。
工藝美術是時代審美的物質表現，每一時代的藝術特色與其工藝手法都是緊密相連的，什么樣的審美時尚，會帶動什么樣的工藝手段。傳統花絲工藝的工藝特點與其所處最繁榮時期明清時期的審美特點十分不開的。
現在出于一個新的歷史時期，人們偏向于簡潔、立體、抽象的審美，因而當代更多的傾向認為金銀細金工藝只能作為一種古代流傳的工藝來欣賞，不能運用于現代時尚設計中，似乎與這個快節奏的社會不甚協調。
因此，要繼續發揚金銀細金工藝，我們就必須結合時代的特點，對花絲工藝進行改良和創新。從“技”，“形”，“意”幾個方面，使之在當下找到立足的支點。
“形”的方面，我們可以在借鑒宮廷工藝擅長表現的雍容華貴意蘊的特點之同時，并在傳統宮廷材料中提煉出具有當代審美的材料語言。獨創性地將金銀細金原有的宮廷工藝拘泥嚴謹的編織手法及掐絲、焊接手法，革新為易于隨意塑造、飄逸、簡潔的結構及工藝手法。借鑒唐代首飾中，步搖所追求的隨步隨風而動，靈動的自然效果，細胞狀編織花苞體與珍珠，可以隨人隨身舞動，頗具韻律。
“技”的方面，在采用宮廷鳳冠鎏鍍足金、足銀的傳統鎏鍍工藝上，創新出具有金銀自然漸變的鎏鍍效果，使金銀色彩如同灑下的陽光般富于變化，更具飄逸感，溫婉而典雅。
“意”的方面，在當代首飾設計中，主題往往包羅萬象，這對于細金工藝所詮釋的傳統主題是一個極大挑戰。因此，在使用傳統工藝表現當代主題時，就要考慮到對意的拓展。不論古人還是現代人，對美好事物都心存向往。在當代首飾設計中，創作者的內心獨白才是要傳達的意義，也就為當代首飾的表達方式擴展了無限的空間。（作者單位：北京服裝學院）
參考書目：
[1] 淺談現代首飾設計觀念下的花絲工藝首飾，中國寶石2008
[2] 楊小林，中國動力――2009中國國際雕塑年鑒工藝復興專題學術座談會，寶石和寶石學雜志2009
[3] 張凡，官方網站“衍“系列作品
【關鍵詞】外國；手工藝；保護；啟示
在人類社會史的發展過程中，由于戰爭、自然災害、社會發展等諸多因素，許多物質與文化遺產及諸多具有深遠意義的歷史環境、文化環境有時在一夜之間消失，對它們重建和恢復之后，深埋在人們心底的傳統文化血液就會沸騰起來，懷舊之情便油然而生。傳統手工藝所體現的手工精神，是各民族民族性格的文化基因，它折射出一個民族、地區的風土人情和生活百態。因此，傳統手工藝雖然不能成為當今社會經濟發展的主角，但對它們的發展與保護仍舊非常重要。
20世紀以來，民族民間文化的發展與保護工作，已經成為世界各個國家文化發展的一個不可忽視的重要課題。很多國家的政府、專家與學者，都在關心著對全球民族文化藝術的搶救與保護工作。筆者在調查中發現，在保護什么和如何保護的問題上，世界各國的文化工作者正在做著不同而又相同的工作。中國傳統文化源遠流長，但對于它的現狀與未來，我們卻感到希望與危機并存。在當代經濟大潮的沖擊下，傳統手工藝應該怎樣發展，是擺在我們面前的現實問題。
日本傳統手工藝的保護與發展現狀
日本的文化歷史與我國有著很深的淵源，唐代的文化植入是日本傳統文化的基礎，歷史發展到今天，日本是世界公認的對民族傳統手工藝保護得最好的國家。
國家立法，用法律手段對文化財產進行有力保護。從明治四年（1871年）出臺的第一部《古器舊物保護法》起，到平成八年（1996年），日本先后出臺了有關歷史與文化保護的法律文件7部，且分別多次對這些法律文件進行修訂，這些法律文件給大量的日本文化遺產在歷史長河的發展中注入了一支強有力的保護劑。特別是昭和四十九年（1974年）推出的《傳統工藝品產業振興法》，是日本針對傳統手工藝產業保護與振興的國家大法，對日本國內傳統工藝品的傳承與發展起到了巨大的保護與推動作用。
設置文化遺產保護工作機構。自昭和二十五年（1950年）起，日本文部省組建了“文化財保護委員會”，并設立了“文化財保護審議會”、“地方公共團體及教育委員會”、“傳統工藝品產業振興協會”與各類專業性很強的“產業指導所”和“專業協會”，一起做著對文化遺產的保護與發展工作。
日本手工藝的發展與保護首先要對“傳統工藝品”進行認定，通常由通商產業大臣與文化廳長官按照一定條件進行認定，認定以后的“傳統手工藝品”就可以在該產地對生產、研修、技法改善、市場開拓、繼承者的培養以及從業者的福利保健等方面做出計劃，并從國家、各級政府及專業協會處得到必要的資助經費。
“傳統工藝品產業振興協會”是振興傳統工藝品為核心的機關，是得到國家、地方、公共團體、產地組合等出資的財團法人組織，在振興日本國內傳統手工藝方面發揮著不可估量的作用。它的主要職能是：1.通過調查，為各產地的工藝品生產與經營提供信息、開拓市場。2.設立全國傳統工藝品中心，設計工藝品信息網站，疏通產地與消費者的聯系。3.不斷對產品進行認證，提升藝人的素質與社會地位，對繼承者進行培養。4.進行專業技術認定。對從業12年以上的手工藝人進行認定考試，合格者即授予“傳統工藝士”。5.把超過4000人的全國“傳統工藝士”組建成“傳統工藝士會”，加強交流，提高技能，提升社會地位。6.協會每年都表彰和獎勵在產品生產中有貢獻與成就的人，以促進傳統工藝品的振興。7.對傳統工藝品的持有者進行獎勵，鼓勵民間收藏業的發展，以提高民眾素質。8.每年的11月為“傳統工藝品”月，在這個月中分別組織“文化節”、“勞動感謝日”等別具一格的展覽和展銷活動。9.協會每年還組織“地方傳統工藝品的展覽和展銷”活動。10.建立“地方傳統工藝品產業人才培育與支持交流中心”、“傳統工藝產業會館”、“體驗工房”、“體驗教室”、“專賣店”等，這些會館與設施在振興傳統手工藝方面起著十分重要的作用。還有很多民間研究機構分布在日本的大學和圖書館，它們除了做手工藝品的文獻資料保管工作之外，還做啟蒙和推廣工作，成為日本對手工藝的保護、研究和教育的基地。
20世紀90年代以來，日本國內開展了聲勢浩大的“造鄉運動”，形成了特有的“一村一品”運動，既搞活了經濟、占領了市場，又使手工藝產業得到了發展，并在世界上引起了廣泛的關注，與韓國、美國、英國、法國、俄羅斯等眾多國家在互惠互利的基礎上進行交流合作。
這種有效的保護、發展政策和措施，對世界文化遺產的保護有著深遠的影響。日本《文化財保護法》被聯合國在文化遺產劃分與保護工作上所采用，并被大力推廣，同時被納入“人類口頭及非物質文化遺產搶救和保護”的整體框架中，無疑也給我國的手工藝保護與發展帶來了可以借鑒的模式與啟發。
法國的政策與措施
法國是世界上制定保護物質文化遺產法比較早的國家，在兩個多世紀內，法國先后有9部有關保護物質文化遺產的法律文件出臺。像《景觀保護法》、《考古發掘法》等法典都分別進行過1-2次的修訂，雖然不像日本、韓國那樣有專門的“文化財產”法律文件，但9部保護物質文化遺產的法律文件，也足以支持手工藝行業的發展與保護了。
關鍵詞：美感；直覺性；西藏傳統工藝；共生；互動
一、美感的涵義及其直覺性特點
美感即我們通常所說的審美感受，就傳統工藝而言，是人們對形態各異的工藝在情感上所產生心情舒暢愉快的心理反應。而深層次的理解就是在社會因素的影響下形成的審美感受、認識與能力的總稱。[1]事物的形象是直觀的，通過直觀感受可以了解事物的外部形象。形象的美訴諸審美主體的直觀，即便是內涵美盡管包含在其內，但也附著在形象上以一定的形式呈現出來與審美主體的感官直接對接，滿足其內在審美心理并帶來愉悅的感覺。美感判斷是不假思索的直覺判斷。美感不同于主體對外物的意識反映，而是主體對外物的情感反應。情感反應既有客觀性的認識，也有主觀性的評價。情感反應的深層機制是反射活動。藏族人民的生產生活中，日用品不僅作為實用的器具，滿足實用的需要；同時也作為對生活的美化，以滿足審美的需求。在西藏境內產生的各類工藝品，如典雅的氆氌和卡墊，華美的藏被和圍裙，別致的霞冒和藏靴，精巧的包銀樺木碗，著名的酥油花，以及富于宗教色彩的唐卡和各種織繡品，不僅作為實用的物件，滿足實用的需要；同時也作為對生活的美化，以滿足審美的需求。工藝在我們的生活中無處不在，不僅給人們帶來方便，而且好的工藝品往往使人感到舒服，也很欣慰。柳宗悅曾說,它就像我們的影子一樣伴隨左右，很自然、舒適、不可避免地融于我們生活中，[2]藏族人民的日用生活器具，如酒壺、酒杯、勺、筷、碗、盤等，有的用純金、純銀制作，有的以金、銀、玉石鑲嵌或包裹，有的甚至雕刻有吉祥紋飾。人們珍愛這些日用器具，常常懸掛和置放在十分顯眼處，向客人們自豪的炫耀。這并不是因為所用的材料貴重，相反是因為人們更重視這些與人生須臾不離的器物，它不自覺地強調了工藝品的形式結構與使用者感覺(感受)之間的內在關系，進而將這一認可推及到生活中去，才使用貴重的質料去制作，并盡力美化。西藏的自然氣候、地質構造、地形物產包括人文地理等因素，直接影響著這里的人民對于傳統工藝品的生產制造和使用交流、審美情趣等方面。誠如先生所說:“只有直接有賴于泥土的生活才會像植物一般的在一個地方生下根”[3]千百年來，藏族人民大力發展了制陶工藝，用“土”來美化生活。西藏各地廣泛流行的釉陶、紅陶，是藏族人民生活中的主要用器。“圓”、“滿”、“穩”、“拙”是基本的造型追求，這種質拙、古樸、渾厚的審美感以及凝聚的內涵美源于西藏人民的長期積淀，是藏族人民的性格在造型形式中的體現。均采用倒置梯形的形式的壺、罐、壇等器物，上下寬差與高度形成的比例關系，使人產生一種穩定的感覺。器物的兩條側輪廓線，有一種速放急剎的感覺，蘊藏著一種凝聚的力。釉陶的黑、黃、綠、棕等釉色，熱烈而奔放。紅陶上的幾何形圖案，簡約、明快，富有象征性，表現幸福吉祥的意愿。這些陶器的造型和裝飾特點的形成主要有三方面的原因：一是獨特的實用要求，二是生產技術條件的許可，三是民族傳統的欣賞習慣。事物的產生往往是受時代要求、特定環境所決定的。在歲月的長河中，西藏文化中形成了一個喇嘛教審美文化體系，這種文化體系與佛教文化同步發展繁榮。受宗教思想影響，西藏傳統造物工藝注重宗教思想邏輯，重視器物象征性意義和適當場合的應用，強調物件的使用習慣和審美感受之間的協調性，符合西藏佛教的倫理道德規范，通過造型語言來表現視覺形象傳達一種宗教思想和道德規范。即使在原始宗教活動中，人們對所崇拜的事物深信不疑，巫師實施法術使他們心靈得到慰藉，無論是服裝、道具、吟唱、樂舞、圖案、符號都包含了人們美好的希望、深情的祝愿、命運的企盼，這些行為、裝束、活動不僅使他們心理得到滿足，生活得到釋放，被看作是一件非常有意義的事。不僅獲得了信仰的滿足，也獲得了審美的享受。可以說宗教是把美的因素融匯到各個環節中并加以運用結合象征性手法，體現宗教性思想。事物的外顯形象包含的深層寓意，一方面體現了藏傳佛教的教義理念，另一方面也傳達了藏族人民的審美態度和心理訴求。黑格爾在《美學》中闡釋藝術的發展創作可以由不同于它本身的形式去展現，從而反映出更深刻的蘊意“藝術的表現通過它本身外延到更廣的地方。”[4]
二、理性內容的體現
人類的社會生活實踐,使理性滲透到感性之中,審美直覺具有了理性的深度,美感中也包含了理性內容。具體地說,在西藏傳統工藝制作中人們對事物形式的感覺也伴隨著理性認識,長此以往,因理性認識的滲透而形成了深刻的感覺。于是在審美觀照中,人的感覺就能直接把握到對象的理性內容。正如車爾尼雪夫斯基指出的“視覺不僅是眼睛的事情,誰都知道,理智的記憶和思考總是伴隨著視覺,而思考則總是以實體來填補呈現在眼前的空洞形式。人們看見運動的事物,雖則眼睛本身看不見運動的,同樣,人看見實體的事物,而眼睛看到的只是事物的空洞的、非實體的、抽象的外表。”[5]也就是說,由于人類思維的能動性和敏捷性,一切直覺實際上都包含著或隱含著理性思維的成份。西藏傳統工藝品陶器的造型，從不同用途不同功能方面進行不斷革新再創造，使其對稱、均勻、曲直變化，在不斷變化中進行調整。在常見的器型外觀上，不乏出現一些整體對稱造型而不同局部的表現形式，大膽采用局部到整體結構變形再創作。其作品出現原始宗教文化或社會經濟特征的一種潛在意識形態的表現，江孜制陶點生產的“廣莫”、①猴等動物造型的插香工藝等，都具有一定的藝術魅力和觀賞價值。為生活的藝術化而制作的器物是人類文化發展到一定文明階段的產物，是人類藝術化的生活理想的具體表現，是人類從生活走向藝術，接受藝術的中介和橋梁。設計新的、美的物品作為一個過程往往與生活和理想一起在一個民族身上得到統一。在歷史的時空過程中，它又形成種文明的發展、聚集形式，形成其發生發展的完整系列和結構。一款款融合傳統與現代元素的簡潔、美觀、時尚的邦典成為現代西藏女性最直接外觀表現，這種審美趨勢的發展是生活理性內容的體現，不僅蘊含藏族優秀的文化傳統，而且是廣為大眾所享用的生活文化。蔚為大觀生活在西藏地區的藏民，人們的生活基本上是崇尚一種質樸的生活觀，或許，恰是這種質樸的理念與實踐，能讓他們的后代秉承本民族的傳統。與此同時，這種質樸的生活觀，也影響到他們對于手工藝品的用材、造型及制作工藝的態度，影響著西藏手工藝品藝術特點的形成和他們審美觀念的積淀和成長。在長期的社會實踐中,藏族人民對傳統工藝進行不斷的認識、思考、探索,在頭腦中形成了一定的審美意識、審美觀念,積累了大量的審美經驗,這些作為審美主體的一種審美前提客觀存在于審美活動中,并潛在地或明顯地決定著、影響著、指導著人們的美感活動。社會發展的腳步和文化因襲的慣性，在藏民族的手工藝制作當中可以看到，他們的思想觀念、政治框架、社會組織、貿易模式，甚至包括專業知識和傳承訓練，可以通過他們留下的手工藝品管窺一斑。藏族工藝在與周邊國家、地區的交流互惠中不斷調整、創新，以適應社會發展的需要。藏區特殊的地理位置使它成為多民族文化的交匯點，其它象突厥文化等，也都對它有過影響，其中漢文化的影響為最大，藏族人民在長期的文化交流中，結合本土文化，借鑒他族文化，經過長時期的吸收和互補，最終形成自己特有的文化內涵。在我們接觸或使用的藏族工藝品包含了多種文化因子，但還是能清晰地判斷出它的地域性特征，因為上它是經過藏區人民的生活積累下來的，存在于藏族工藝之中，應屬于藏族傳統工藝的特征之一。如吐蕃時期藏區建筑的營造度量方法，經過不斷的實踐、交流、學習結合當時實際情況，形成符合本地區特征的營建度量方法。在《漫話西藏傳統房屋建筑》一文中指出“早期藏區建筑者根據多年的經驗用手指、手掌、肘來丈量，隨后發展為采用內地的丈尺寸為來計量，測量木材和石料。通過學習印度的工巧明技術，建筑者們采用柱位的基本模數（‘穹都’，一個‘穹都’的長度為23厘米），來測量房屋的面積大小”。[6]可以看出西藏傳統工藝的藝術趣味和美學理想受到各個時代特定的生產方式和特定階層的整體文化情境的影響。從原始到吐蕃政權、分治割據，再到薩迦、帕竹、甘丹頗章時期，傳統工藝美術發展呈現出明顯的時代性、地域性、民族性差異。
三、美感的直覺性特點與理性內容的共生互動
審美認識不僅是停留在直覺性的形象認識上，還應在追求外在美的基礎上符合內在的審美屬性。西藏傳統工藝在西藏社會發展進程中的變化,影響的不只是傳統工藝本身,更多的是藏族人民生活的變化。這種變化,從生活方式的意義上看,以物質和精神的雙重屬性,反映了西藏人民生存狀況的改變。從傳統工藝品的創作到鑒賞，存在著一個新與舊的問題。不論在內容上還是在形式上，人們總喜歡“推陳出新”。否則便會感到單調乏味。人們對工藝品追求新意，追求新形式，原是很正常的，問題在于，“新”的具體內容和實際情況，是否使人向上，有否積極的意義。列寧就曾經批評過那種標榜“新”的抽象派的“藝術偽善”。[7]“時髦”這個詞我們很熟悉。“時”者,適合時宜也；“髦”者,毛中長毫，借以名“士中之俊”也。沒有貶義,可在生活中趕時髦是一種風氣，而缺乏內涵美。所以需要我們正確的理解時髦的問題,從而對傳統工藝有更深入的理解。例如藏族服飾，帶有民族風情的樣式以貼合都市人群的穿著方式,展現充滿地域特色的城市風格。看似不經意的外觀通過簡化,打造出具有時尚、簡約風格，具有斑駁效果或民族感的紋樣、凸顯精致的絲織外觀,傳遞出自然、優雅的生活態度。傳承傳統工藝表達現代審美。在傳統題材中尋找靈感，以現代審美加以提升、夸張、強調，并配以到位的工藝手法和融會貫通的技巧，最終形成自己的藝術個性是傳統工藝現代審美上的追求。以現代人的審美眼光、把玩的感受出發，在結構、造型線條上提煉元素，采取夸張、強調、虛實變換等手法，試圖在傳遞傳統文化的同時，接受現代美學，運用到傳統服飾上。據報載,2018年8月西藏民族服飾趨勢會“格桑花開”召開，每位設計師從服飾文化交流的角度，圍繞西藏風土人情為內容，以探索、創新為手法，創作出于西藏傳統文化等衍生品，實現了內地與西藏的服飾文化交流，引領了西藏民族服裝趨勢。[8]我們探討的西藏傳統工藝，離不開藏文化特點，西藏傳統工藝所體現的美感的直覺性特征與理性內容之間的關系并非是獨立的、遞進的、單向的，而往往是依附的、重疊的、雙向的。在西藏工藝美術的變化和發展中，一些不合時宜，不能適應生活新方式的工藝品類被淘汰，因面不斷有新生的品類，以積淀的方式形成承傳式的結構和技術、樣式與規范，成為民族文化傳統和民族審美心理的載體。高爾基曾說過:“藝術的奠基者是陶器匠、鐵匠和金匠、男女織布工、石匠、木匠、木雕匠和骨刻匠、軍械匠、油漆匠、男女成衣匠，總起來講，是手藝匠人。這些人制作的東西巧奪天工，使我們賞心悅目，他們的作品擺滿博物館。”[9]從歷史的觀點看，這些品類都是在老百姓的日常生活中出現，經過不斷發展、傳承、創新積累下來的物品，是民族文化、審美心態長期影響物化的產物，它代表了千百年來藏民族的器物文化意識和藝術審美水準，是藏民族文化、文明的活化石，記載著他們對自然和材料進行改造、利用的偉大實踐。藏民族對于手工藝品的情感和態度，是圍繞美而派生出來的，最為突出的就是首飾的制作裝飾，更多地顯現出人性化的處理方式和審美追求。手工藝制作者從感性出發，關注社會風俗題材和世俗審美趣味，以表達對日常世俗生活的迷戀和對自然人性的追求，在制作設計中運用了大量的表達世俗情懷的傳統吉祥紋樣，同時吸收現代審美元素，使得“平凡”和“高雅”這一對立的審美范疇在傳統工藝品中得到和諧的統一。表面上看，傳統工藝美感的直覺判斷與理性內容關系并無緊密，但其內在文化心理卻是統一的。換句話說，審美心理是統一的，一以貫之的，它的表達方式、內在精神、語言結構都與藏族傳統文化有著密切的聯系，體現了內容與形式的對立統一。這種統一性對西藏工藝美術的器型、功能、制作技藝、發展方向和審美風格均產生了決定性的深遠影響。作為反映藏族人民的精神需求和審美價值的傳統工藝，在符合自然生態規律的和諧造物觀念的影響下發展演變，追求材料和技巧的天人合一，反映出人與自然之間息息相通、融為一體，深刻地體現了藏族人民特有的認知方式和世界觀，傳遞著歷史的溫度。這也反映了黑格爾的一個著名論斷，即“凡是合理的都是現實的，凡是現實的都是合理的”[10]。
中國當代企業重視企業的生產力與銷售力，但品牌的創造力以及品牌的文化塑造意識并不強，所以我國許多企業的國際競爭力不強，尤其與世界知名企業差距懸殊。中國傳統工藝美術產品底蘊豐厚，在品牌文化塑造方面有一定的先天優勢，我們可以從其獨特的發展歷史中提煉出其特有的內涵，然后塑造出它的專屬商標、色彩等，從而形成其獨有的品牌文化。傳統工藝美術產品本身具有強大的競爭優勢，我們要順應時代的發展，有效利用互聯網資源，對傳統工藝美術產品進行文化品牌塑造和網絡形象設計，這是一項十分重要且緊迫的事情，從而推動傳統工藝美術的傳承與發展。
一、傳統工藝美術產品概述
現代著名工藝美術大師李硯祖在《物質與非物質：傳統工藝美術的保護與發展》一文中認為：“所謂傳統工藝美術，主要指在手工業時代形成、以用與美的結合為特征的造物部類與設計，在現代大機器工業生產的比照下，尤指那些手工技藝性強、并具有一定藝術性的傳統型產品，如為一般人所熟知的陶瓷、玉器、牙雕、景泰藍、漆雕、木雕乃至皮影、風箏、燈彩、剪紙、藍印花布、泥玩、刺繡、抽紗，等等。”[1]華夏五千年擁有悠久而豐富的歷史，傳統工藝美術在其發展中發揮了重要作用，為中華民族的文明發展起到不可忽視的作用。中國工藝美術的原始發生可追溯到遠古先民第一件勞動工具的創造。凝聚在原始工具里的實用內涵和精神內涵既確立了中國工藝美術的初始形態，亦確立了工藝美術作為中華民族造型藝術先導的地位。[2]中國工藝美術的歷史呈現著兩條清晰的發展脈絡：以實用為主體的民間工藝美術和以觀賞為主體的宮廷及文人士大夫工藝美術體系。[3]民間工藝美術主要是自然經濟的家庭手工業，生產目的主要是為著滿足生產者自身的需要。生產與消費的統一，使民間工藝美術產品完滿地體現了實用、審美一體的基本原則，具有樸質、剛健、明快的品質。宮廷及文人士大夫工藝產生于官營或私營手工業作坊之中，迎合貴族和文人階層的需要和趣味，因而側重于顯示觀念意蘊和追求觀賞把玩價值，推崇精雕細刻、矯飾奇巧。這兩種不同的體系在中國古代的藝術發展中和諧相處，也相互交融。凝聚著中華民族物質文明和精神文明的中國工藝美術，在國際性貿易和文化交流中，對世界文化的發展產生了深遠的影響。中國古代的絲綢之路不僅西傳了精美的絲織品，也西傳了東方的蠶種和織造技術。[4]陶瓷之路更是跨越中世紀東西世界的一條紐帶。瓷器的外銷不僅把中華民族的偉大發明轉化為全人類的文明財富和世界性生產產業，而且也影響了所到之地人民的生活方式和文化觀念。到了現代，隨著網絡以及各類媒體的發展，國與國之間的聯系更加地密切，各方面都有了更多的交流與融合，中國傳統工藝美術對各個國家產生了更為深遠的影響。
二、傳統工藝美術產品的品牌文化塑造
要對傳統工藝美術產品進行品牌文化塑造，首先要了解什么是品牌文化以及文化內涵對于產品的重要性，才能夠塑造出成功的品牌文化。品牌文化（BrandCulture）的定義是指，通過賦予品牌深刻而豐富的文化內涵，建立鮮明的品牌定位，并充分利用各種強有效的內外部傳播途徑，形成消費者對品牌在精神上的高度認同，創造品牌信仰，最終形成強烈的品牌忠誠。[5]品牌對于公司而言是具有價值的，并能增加產品的附加價值，能夠在同類產品中產生出差異性，不同的品牌有不同的形象，能夠在同類產品中有區分作用，并在消費者中具有一定的影響力。狹義的品牌只是對產品在某些方面的一些規定，產生所謂的標準或者規則，形成表面上對于該產品的一些了解，沒有深層的含義。真正的品牌定義則更為廣泛，它認為品牌能為產品帶來更多的附加財富，并且具有象征意義，包括通過品牌的起源、內涵、色調、商標等一系列的增值，使得消費者對于該品牌的產品有更深刻的了解和認識，從而更傾向于購買該產品。品牌是為消費者服務而形成的，正如現代營銷學之父科特勒所說的：品牌是銷售者向消費者提供的具有特定的一組帶有特色內涵的服務。現如今，越來越多的消費者，已經從追求物品的使用價值，到關注物品背后的內在價值，人們對產品品牌的文化內涵以及文化創意需求越來越大。加快推進品牌文化底蘊、文化創意的打造，已經成為傳統產業向品牌產業轉型發展的必然趨勢。縱觀那些在市場上經久不衰的品牌，都有著幾十年、上百年的品牌歷史。當然，在傳統歷史的發展中，品牌因為有了歷史的積淀使得它有了一定的競爭力，但是光有歷史積淀是不能形成品牌內涵的，我們需要進行一定的形象設計，使得傳統工藝產品具有明確的形象，加上已經具有的文化積淀和底蘊，以完成文化品牌的成功塑造。傳統工藝品面臨一個重要問題是只注重工藝而缺少對品牌文化的塑造。當今社會世界全球化趨勢家具，人口流動十分頻繁，世界各國人們對中國的歷史以及具有獨特中國技藝和文化內涵的工藝美術產品具有濃厚的興趣，然而當問起他們對于中國傳統工藝美術產品的品牌認識時，他們只能回答出京劇臉譜、瓷器等，更有甚者只知道Madeinchina，對傳統手工藝產品僅有模糊的印象，因此，傳統工藝美術產品的品牌文化塑造工作迫在眉睫。中國的傳統工藝美術產品具有一定的歷史內蘊和文化傳承性，以陶瓷品工藝為例，早在東漢時期，就有人在昌南即現在的瓷都———景德鎮建造制作陶瓷品工藝的窯坊來進行陶瓷的燒制，導致如今人們一提起景德鎮就會聯想到陶瓷。十八世紀之前，中國的瓷器就蜚聲中外且風靡歐洲，昌南瓷器受到當地人的瘋狂喜愛，后來人們一看到中國就想到昌南瓷器，久而久之昌南就變成了中國的代稱，也就是中國的英文稱呼“china”了，這顯然也能算是一種品牌的塑造。再談一談漆器，它具有非常深遠的發展歷史，早在七千多年前的河姆渡文化遺址中就有了漆器，歷經各個朝代的發展與壯大，形成中國所特有的漆器工藝，達到了很高的藝術水準，產品遠銷國外多個國家。但產品的暢銷并不代表人們對這個產品很了解，人們因為它獨特的外形和制造工藝而喜愛它，但漆器本身并沒有形成品牌，更缺乏品牌文化的塑造。因此，我們要塑造一個產品的品牌文化，應從它的名稱、術語、象征、記號以及其它的組成部分來突出這個產品。
三、傳統工藝美術產品的網絡形象設計
（一）傳統工藝美術產品網絡形象設計的現狀
當下，傳統工藝美術產品的網絡設計主要通過一些工藝美術協會官網、博物館官網以及淘寶店鋪來表現，總體來說是比較單調、不協調的。傳統工藝網頁界面主要內容是產品介紹和產品圖片，其中也包括了一些產品的歷史內涵等方面的介紹，這些介紹能簡單明了地表明產品的來歷、生產以及工藝等，但是消費者無法從中真正了解到傳統工藝的內涵和品牌文化。消費者往往只是被產品的外表所吸引而并不了解產品的內涵，產品缺乏品牌定位和品牌文化內涵的塑造，這樣就導致消費者缺失品牌忠誠度，公司的信用和未來發展前景堪憂。從傳統網絡頁面的建設來看中國傳統工藝產品的形象設計還是有一定改進空間的。例如，在相當部分的工藝美術協會的官網中，首頁中大圖通常是利用中國的傳統繪畫，如荷花之類的水墨畫圖片再加上產品介紹的藝術字，根本就沒有突出主要該產品的工藝特色。而且主頁的背景色調與整體網頁不夠協調，沒有突出傳統工藝美術產品的特點。這些官網主要介紹的并非傳統工藝美術產品，其目的更多的在于突出協會的會議事項以及行業要聞等，只會用少量的位置放置一些優秀的作品展示，更談不上打造傳統工藝美術產品的獨特文化品牌了。相對于工藝美術協會，一些傳統工藝的公司品牌官網則會在產品的制作方面進行相關的介紹。以永隆漆藝公司官網為例，其首頁的主色調都是采用的古香古色的水墨畫形式，其他鏈接的網頁也與首頁相一致，擁有一個較為整體化的網絡形象設計，遺憾的是沒有對傳統工藝美術產品進行文化品牌的塑造，對于品牌的形象定位未作明確的設計。在當下網絡購物盛行的情況下，銷量的提升離不開產品整體形象的網頁設計，例如淘寶網出售傳統工藝美術產品的店鋪，有的店鋪整體設計風格很統一，且對單個產品介紹得非常詳細，但缺乏對品牌形象的設計，也忽視了對品牌文化的內涵塑造。
（二）傳統工藝美術產品網絡形象與品牌文化的關系
品牌的網絡形象是企業在網上所設定的獨特形象，它的專業性與否直接影響到消費者對于企業產品的觀感。當人們在網絡上訪問該企業的網站時，企業忽視了品牌文化的網絡建設，未對產品進行特有的品牌符號設計和專屬色彩搭配，導致頁面效果較差而給人印象不深或反感的話，則會影響企業的訪問量，甚至影響到企業的銷售和發展。因此，企業要為傳統工藝美術產品設計成功的網絡形象，必須確定其商標專屬符號與色彩，以形成獨特的品牌文化，這對企業的發展有著重要作用。在網站的建立之初，企業要對傳統工藝美術產品的品牌文化進行明確定位，確定基礎的特征、特色，只有擁有獨特的網絡品牌形象，才能與其他產品形成差異化競爭，進而吸引用戶，增加自己品牌的訪問流量。一個好的傳統工藝美術產品的網絡形象與其深刻的文化內涵是分不開的。有著深厚文化底蘊的品牌，能增加客戶的信任度和忠誠度。企業在網站建設中可以從中提煉自己獨具特色的文化符號，圖形、色彩等，使網絡形象從整體布局到裝飾圖形、色彩等與企業的品牌文化相契合，使消費者從網頁界面中就能體會出傳統工藝美術產品獨特的魅力。所以一個成功的工藝美術產品品牌文化塑造，對于產品的附加價值將是不可估量的，它會使消費者牢牢記住并認同該品牌，在購買時傾向這個品牌。但如果網絡形象沒有充分體現出企業的品牌價值，就將失去很多的機會。因此，傳統工藝美術產品的網絡形象對于品牌文化宣傳非常重要。
（三）對傳統工藝美術產品進行網絡形象設計
設計師對傳統工藝美術產品進行網絡形象設計時，首先要全方位了解這種傳統工藝美術產品的發展史，然后結合其自身的獨特性，進行品牌形象的設計和塑造。塑造了品牌形象之后，再在網頁的設計時進行品牌與網頁的融合，使瀏覽者看到網頁就能感受到傳統工藝美術產品的品牌特性。具體做法是，根據傳統工藝美術產品的品牌特性來尋找適合網頁的主色調，要能夠突出該產品的顏色、獨特性，樹立統一的風格。完成基本的網頁制作后，設計師還可以增加子網頁的鏈接，在子網頁上必須與主頁整體協調但又有些許的改變，子網頁的設計中必須包含品牌形象設計的概念、內涵以及發展歷史的介紹，以突顯品牌形象；也可以進行該品牌的制作大師的相關介紹，內容包括對于產品的理解以及制作這種傳統工藝美術產品的感悟，等等。只有將傳統工藝美術產品文化品牌塑造進行明確的網絡形象設計之后，才能有效利用互聯網的強大力量使得更多的人了解我國傳統工藝美術產品文化，促使我國的傳統工藝美術產品更好地走向世界，擁有更好的發展前景。在對傳統工藝美術產品進行網絡形象設計時還要重視網站的設計，設計師們首先要確定傳統工藝美術文化產品的獨特性，并設計出它的商標、對應的色彩以及搭配的背景色調等一系列與品牌文化相對應的內容，然后對整個網站的所有頁面協調是否一致，顏色搭配是否合理進行協調。同時，對頁面上文字的大小、色彩字體等的搭配、圖片的主色調等都要進行系統統籌，使“動”“靜”配合得當。例如在頁面上做大量的Flash、動態GIF、滾動字幕等特色效果時需要就找到主次關系，不能使人眼花繚亂也不能死氣沉沉、毫無生氣，否則會讓人感到乏味，無法做到情感上的互動。在制作動畫時，需要加入產品的商標以及一些吉祥物或者搭配色調在其中。在網頁的設計中，可以根據品牌文化來設計一些獨特的花紋并且結合商標的圖案，進而添加到總體的排版中去，使得網頁增加一些整體的協調感，樹立統一的風格。這些都要求網站的建立不僅需要整體的效果，還需要一些細微的調整，包括一些細小的圖案標志等的協調，并且要與產品品牌的文化相結合，最終打造成整體化的網站。當顧客進行瀏覽時，不僅能整體地了解這個產品的品牌文化，還能從細節中感知傳統工藝美術產品的文化特色與內涵，從而增加產品的粘合性，使產品的品牌文化得以推廣和傳播。
結語
一個國家要想自立于世界民族之林，除要具備相當的綜合國力外，還必須保存和發揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。在國際化的大潮中，一旦失去本身應有的特色和風貌，其民族文化存在的“根”和“脈”將會受到毀滅性的損傷。因此繼承和發揚傳統優秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國造物文化的悠久、發達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統的理論學科。但是沒有系統整理不能誤解為沒有系統的工藝美學思想存在。為此我在1989年發表的《傳統工藝美學思想體系述評》一文（見《中國工藝美術》總第32期）中明確指出，早在春秋戰國時代，傳統工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態，并從7個方面對其重要內容作了簡要述評。繼續這一研究，本文將進一步對傳統工藝造物文化的基本范疇、理論框架及其思想特色加以述評和探討。
一、發掘傳統工藝文化的理論基石
范疇是理論構建的基本概念，是構成體系“網結”的支點和要素。范疇系統，是概念范疇間的內在聯系和層次結構。因此，發掘傳統工藝文化的理論基石，尋求和建構傳統工藝美學基本范疇的理論框架，是建立科學、系統理論的首要前提。但是，要想從傳世的有限幾本工藝著述中找到這樣的理論范疇是比較困難的。因為中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。《周易·系辭》更是一部闡釋天道易理“人文化成”的宏篇巨構和百科全書，其中就包括了工藝文化“開物成務”的豐富內容。例如制器尚象、立象盡意的致思方式；道寓于器、載禮釋道的教化功能；以意立象、取象構形的造型意識；天人合一、共生共榮的美學追求等等。如果有人說引用這些范疇概念是妄測臆改，牽強附會，那么，我們如何認識這些范疇概念就成為問題的關鍵。下面有必要談談對這個問題的看法。
首先，作為概念范疇形態的精神文化，是建立在物質文化基礎上的，人們對事物認識的概括升華。漢字“范”即工藝造物的模具。《荀子·強國》：“刑范正、金錫美、工冶巧、火得齊。”而“疇”指已耕作的田地或田地的分界。可見“范疇”就是人們在生產實踐基礎上對事物的認識。“道與器”，道即理，《說文》：“理，治玉也，從玉里聲”。玉有脈理，依其脈理而治，就是理。“質與文”，質就是器物的質地，文即圖案紋樣之“紋”。可見這些概念，原本就是工藝造物原初意義的引申。我們只不過是把“借走”的概念“物歸原主”，從本質上或本體上沒有什么不妥。
第二，工藝造物的雙重建構，工藝及工業歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”（馬克思語）。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統哲學如《易·系辭》，更接近于廣義的“營造學”。“子曰：夫易何為者也？夫易，開物成務，冒天下之道，如斯而己者也。”工藝與傳統哲學的雙向靠近，使《易·系辭》的工藝文化人類學和工藝文化生態學的理論內涵便凸顯出來。對于人類文化的起源、社會文明的發展、衣冠文物與發明創造一一對應：漁豬時代（庖犧氏），作結繩而為罔罟，以佃以漁；農耕時代（神農氏），斫木為耜，揉木為耒；刳木為舟、剡木為楫，垂衣裳而天下治。“備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人”。把這些工藝造物、文明建樹推崇為圣人的事業。“以制器者尚其象”視為推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，這里明確指出了《易經》對于工藝造物方法論的重大意義。
第三，工具（廣義）性的造物實踐，“開始對觀察世界造成極為多樣而廣泛的客觀因果聯系”（李澤厚語）這是《易》之所謂體察天道、人文、萬物化醇的最深刻的基礎。從鉆木取火到燒陶、冶銅“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始終”的“改正朔、易服色”，窮理盡性，品物流行，彌綸天地人“三才”之道；從形、色、材，位、向、數，時、比、應的構物系統要素，到天人合一的有機生成論和時空一體的文化生態觀念，盡精微、致廣大，囊括造物玄機。如果說《周禮·考工記》為傳統工藝美學提供了基本的技術論，那么《周易·系辭》為傳統工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統工藝文化的理論基石。
二、傳統工藝文化造物觀念的基本范疇
傳統工藝文化造物觀念的基本范疇和理論框架（見圖示一）
附圖
圖示一：傳統工藝文化造物——造形基本范疇
（一）圖示說明：
傳統工藝造物文化基本范疇述評——傳統工藝美學思想體系的再思考
(1)概念設立：循用舊名，但要匯通古今之義。
(2)邏輯層次：由上至下，從普遍到特殊、從總體到個別，再到綜合、整體。
(3)邏輯順序：以人為本位，統攪道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由構思到構形，再由構形到統形（型器、形象、形制）。
(4)此表為傳統工藝文化造物——造形基本范疇和理論框架。工藝美學的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技藝美、形式美等基本范疇雖未列出，應為其中包含之義。
(5)傳統概念的包涵性、多義性和模糊性，義理解釋緊扣造物宗旨，不務詮析詳盡。著重理解概念范疇的理論框架。
（二）基本范疇
1、本體論對偶范疇：天人、道器、理氣、文質
(1)天人天即自然、造化；人是人文、社會；物是物質、物體。天——人——物主要指人與自然物質變換之關系。天人合一是傳統文化的最高理想，也是最基本的思維方式。自然與人的生命活動、生存方式休戚相關。盡人性以盡物性，盡物性以“參天地之化育”，人與天調，然后天地之美生（《管子·五行》）。師造化自然天成，盡人功巧奪天工。從而也規范了工藝美的兩大基本類型。
(2)道器從《易》開始，中國古代傳統中道、器并舉。“形而上者謂之道，形而下者謂之器。化而裁之謂之變。推而行之謂之通。舉而錯之天下之民，謂之事業。”總體看這里并非空說易道。“道者，器之道”，無弓箭即無射道，無車馬也無御道。“道寓于器”到制器的“載禮釋道”，是作《易》者的本意，也是傳統造物的一條規律和基本社會功能。綜觀中華五千年的衣冠文物、宮室器用、典章制度，宗宗件件為既定的社會秩序形態提供著合法性的支持；為“大一統”社會體制的形成，發揮過何等重要的作用！“器之道”真可謂神矣！
論文傳統工藝造物文化基本范疇述評——傳統工藝美學思想體系的再思考來自
(3)理氣理，通常指條理、準則。《韓非子·解老》：“理者，成物之文也”。《詩》：“天生蒸民，有物有則”。凡造物皆須“審理定則”，就是要符合物理、物性和規矩、法度。氣是宇宙和生命化生之元。“氣變而有形，形變而有生”（《莊子·外篇》）。故氣又代表一種生命力。傳統工藝造物傳神，講究“氣韻”，是獨具特色的概念范疇。
(4)文質《說文》曰：“文，錯畫也，象交文”。段玉裁注：“像兩紋交互也。紋者文之俗字。”可知本義為紋飾。它指的就是色彩、線條的交叉組合結構所呈現出來的形式美。《髹飾錄》指出工藝造物要“質則人身、文象陰陽”，就是要求以人自身作為內在的尺度；外在形式要有陽剛和陰柔之美。中國古代文“”的宇源取象，肇自人體的文身。孔子引申為儀表修養，提出“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”對造物而言，就是要做到形式與內容的統一，功能與裝飾的統一。
2、形象發生論范疇：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意有意圖、意想的含義。作動詞指意會、料想、測度。造物指創意。
(2)象有二義：一是指形狀象貌，“象也者像也。”（易辭）。二是想象之象，作動詞指象征。
(3)形《說文》：“形，象形也。從彡開聲。”古人造“形”字是從毛飾畫文而來。指形質、形狀。
(4)法《易·系辭》“制而用之謂之法”，指方法、作法，也指標準、模式。《管子·七法》：“尺寸也、繩量也、規矩也、衡石也、斗斛也、角量也，謂之法。”也指效法、遵守。
(5)技《說文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互為轉注。指技術、技巧。古代觀念“技藝相通”，因此，還包括藝術加工技巧。技藝美是構成工藝特殊本質美的重要因素之一。
(6)意象是傳統美學的一個核心概念。意象的形成是客觀物象經主體意識的加工，糅入人的意志，情感，思想觀念，帶有理想化、創意化的形象。它也是介于具象和抽象之間的一種思維形態。劉勰《文心雕龍·神思》：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”意象的獲取乃是造型觀念、審美心理最基本的部分。
(7)意匠意匠是人心構想之象，心意如匠師之籌度。與現代詞構思、設計同義。意匠是工藝形象發生論的中樞“大腦。”
(8)型器工藝造物文化中“器物層”之統稱。包括器皿、器械、工具、農具、儀器、兵器等。
(9)形制工藝造物文化中“制度層”之名詞。形制就是按規定的制作式樣。例如：宮殿、陵墓、服飾、輿仗等象征禮儀、等級的器用和式樣。
(10)形象工藝造物文化中“觀念層”之“工藝形象”，通常指從藝術和審美表觀的角度，涉及功能、材料、技術以及裝飾趣味與生活情感等方面，對于形象的塑造與評價。
3、造型要素系統范疇：形、色、材，位、向、數、時、比、應。
(1)形此處指造形及造形要素點、線、面、體。“形乃謂之器”，“成形曰器”（易辭）。人類對形的深刻認識，主要是在制造工具的實踐中，體察到各種形狀變化與功能的關系，并在造物中形戍了物態化意識。
傳統工藝造物文化基本范疇述評——傳統工藝美學思想體系的再思考
(2)色即色彩。傳統創立了獨特的“五原色說”（青、赤、黃、白、黑）。非常重視色彩的作用。色彩成為地位、等級甚至國運的象征。
(3)材材料、材質，造物的物質條件。《考工記》：“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之工。”取材應時，因材施藝，講究材美工巧。
(4)位一指空間位置，也叫構圖布局。二指定位，當位，如圖案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向指方向和變化的向度與趨勢。如發射、向心，二方連續、四方連續等等。
(6)數指與形象呈現有關的所有可數字化的要素。如大小、長短、比例等。也指數理。《易·系辭》：“參伍以變，錯綜其數，通其變，逐成天下之文；及極其數，遂定天下之象。”
(7)時指天時季節，也指時代、時尚。造物應時，識時知變。傳統造物觀念中，十分重視“時”的要素，因為萬物因時而變，形成一個動態時空系統。
(8)比有比較、比和、比喻之義。《易·序卦》：“眾必有所比”比者，以彼物比此物也。比物連類、比類取象、取類供喻。無論形象、寓意皆因“比”而得，故視其為造型系統必不可少之要素。
(9)應指物與物、物與人的交感對應。物與物同類相感、同聲相應，或異質互補、相反相成；人與物的感應就是生理、心理作用以及精神對物質的“穿透性”。“觀其所感，而天地萬物之情可見矣”（《易·系辭》）。
三、傳統工藝造物文化基本范疇的理論特色
傳統工藝文化有自己獨特造型理念、創造心態、視覺模式和構形規律。從形象發生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象（如透視、光影等）。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”（王夫之《尚書正義·畢命》）。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》說：“觸類可為其象，合義可為其征”。不僅對“象征”一詞作了精辟的解釋，同時指出象的意義生發結構是開放性的。這也決定了“制器尚象”類的工藝、建筑屬于“象征性藝術”。
第二，以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統藝術注重心理意象創造的基本特征，也決定了傳統美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統工藝美學顯著的構形意識。
第三，比類取象的思維方法，立象盡意的思維邏輯，規范了取象構形的造型意識。章學誠在《文史通義·易教下》中說：“物相雜而為之文，事得比而有其類。知事物名義之雜出而比處也，非文不足以達之，非類不足以通之；六藝之文，可以一言盡也。……故學者之要，貴乎知類。”比類取象就是通過提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相貫，據形系聯，通過比喻、象征、聯想、推類等方法，建立起形象符號與意蘊傳達的普遍聯系，即所謂“立象以盡意”。更通過類型化、程式化的藝術語言，取象構形塑造形象。這種方法的形象思維，使人的視覺經驗和審美表現上升到理性而不趨于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成為傳統造物最典型的本質特征。
第四，傳統工藝造物文化有自己獨特的造型哲學。造形是如何發生的？根據《易》的解釋：“精氣為物”，“氣變而有形，形變而有生”。是自然界蘊藏的精靈之氣，相蕩相摩，辟闔相循，賦形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可見其形而不稱其為器，何故？物質的自然形式就其不適合人的需要這點來說，還是一種“無形式的物質”，工藝造物賦予其使用價值、文化涵義和功能形式，方成其為器。“成形曰器”——成形就是造型。傳統觀念視物為“有機生命體”，各種造型相互連鎖相互照應，這是貫穿了古代中國探頤索隱之“造型哲學”的大原理。（見〔曰〕杉浦康平《造型的誕生》）。錢鐘書也說：“蓋吾人觀物，有二結系：一以無生者作有生看，二，以非人作人看。鑒畫衡文，道一以貫”（《管錐篇》卷四1357頁）。傳統哲學和藝術中的直覺方法講“體物”，“此是置心在物中究見其理”（《朱子語類》）。因此從不脫離人談造物，也從不把物質生產與精神生產孤立地分開而“就物論物”。而是兼顧物理、數理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。從而避免了物質與精神的對立而能做到和諧統一，這是非常高明的造物觀。
第五，傳統的造型機制即造型要素的組合和形式結構的生成，可以說是見解獨到，自成體系。從造型要素而言，形、色、材是造型的外顯層面，主要在造型的整體把握和特征的強調；位、向、數是造型的內構層面，著重空間、結構、數理、秩序和程式格律；時、比、應是造型的演化層面，強調造型的意義和形式隨著不同的文化場景、時態環境而變化。尤其是“比——應”作為造物構形“系統”的兩個“軟件”，盤活了形色材等所有硬件要素。突出了傳統造型“以意舉、以類求、以比顯、以應和”的構形特色。外部形式結構化的過程，也就是形象實體化的過程。三種基本心理圖式決定了相應的形式結構的生成和基本形態：(1）摹仿造型圖式——由自然形到工藝形；(2)抽象造型圖式——由基本形到具體形；(3)綜合造型圖式——由功能形到裝飾形。來自工具性經驗和物噴實用性目的，與精神觀念象征性和審美欣賞性目的，是具體形態發生和演化的內在動力。
傳統工藝造物文化基本范疇述評——傳統工藝美學思想體系的再思考
第六，傳統的造物機制，是一種動態的、有機的、整體的文化生態系統。中國古代天人合一的有機生成論和時空一體化動態模式的宇宙觀念，對于傳統造物觀有著極為深刻的影響。造物講究物態系統和物態環境的和諧，特別強調適應機制和調節機制。既包括對自然的適應，也包括對其他文化的適應。同時注重穩定性原則，達就是傳承沿襲的各種典章制度和形制式樣。形成觀念系統的調和持中與保守性。揚棄其中封建迷信的糟粕，傳統工藝造物的多維、動態、有機的文化生態觀念，是值得我們很好繼承和發揚的。學習這些將對中國的設計思想得到本質的提高。
我國《傳統工藝美術保護條例》指出，百年以上、具有完整工藝流程、世代相傳、工藝精湛、歷史悠久、具有地方特色與民族風格、采用天然原材料、享譽世界的手工藝技藝與品種，才能被稱為傳統工藝美術。隨著現代設計概念取得顯著發展，工藝美術的概念一直秉承傳統的概念理解，即在一定的理論研究范疇以及領域與地區內，以手工藝為基礎、體現傳統的裝飾與工藝的產品。因此，工藝美術在我國是傳統工藝美術概念的延續，概念范疇的拓展，但并不能概述性地指代現代設計。傳統工藝美術是具有特定文化內涵的物質載體。目前，我國主要通過三種措施對傳統工藝進行保護與發展。第一，依據文物保護范疇，保護傳統工藝美術品。第二，保護工藝美術師，進而保護工藝美術技藝。第三，國家在政策上扶植工藝美術產業。政策要求政府部門必須對傳統工藝美術技藝與品種實行提高、發展、以及保護的方針，通過有效、合理的措施，促進傳統工藝產業的繁榮與發展。傳統工藝美術兼具審美和實用的雙重屬性，往往需要經歷幾代藝術審美的提升與技藝的積累，才能得以呈現。現今，隨著生活觀念與生活方式的快速轉型，很多傳統工藝地區的發展模式比較滯后，依然遵循著重裝飾、重材料、重工藝、重傳承的老舊模式，鮮見符合時代需求的創新產品，價值和作用與現實生活嚴重脫離。因此，基于市場競爭與產業格局的轉型，針對傳統工藝的市場開拓、振興、發展等方面，學界形成兩種相反的觀點。一種受到經濟利益的驅動，表現得急功近利，致使傳統工藝畸形發展與過度開發；另一種是否定發展市場化傳統工藝，傳統工藝只能以裝飾品、陳設品的藝術形式立足于市場。這兩種觀點都不利于傳統工藝的整體發展。
二、傳統工藝創新設計采取“雙導師”模式的意義
“雙導師”制就是為學生配備兩個導師，即校內一個導師，校外一個導師。校內導師指導學生專業課程的學習，校外導師則參與指導學生的實踐和項目研究等環節。“雙導師”旨在將藝術生教育從以培養學術型人才為主向以培養應用型人才為主轉變。這樣的培養模式能夠大大提升藝術設計類學生的實踐應用能力，使之在未來的藝術設計之路上能夠更好地適應社會的需求。傳統工藝作為一種文化產品形態，經歷了長久的歷史沉淀。因此，要想推動傳統工藝行業的發展與升級，需要對傳統工藝進行設計、工藝、技術上的創新，這既是對傳統文化的繼承，也是行業自身發展的要求。其中，將“雙導師”模式引入傳統工藝美術人才的培養中，利于傳統工藝的創新設計，也利于傳統工藝的整體發展。其意義在于：首先，對傳統工藝美術進行定位時，要以發展、開放的眼光作為基本立足點，進而對傳統工藝的產業價值進行深入挖掘。而不應故步自封，依然沿襲傳統模式。可以說，轉變傳統的工藝美術觀念是應用“雙導師”發展模式的前提條件。在當今社會，發展現代設計要依照現實的需求，借助傳統工藝美術的歷史積淀，不斷探索符合時代需求的藝術形式與設計語言；同時，設計的核心是創意，創意就是要靠人才。將“雙導師”模式融入傳統工藝設計人才培養中來，可以從現代設計創意的視角拓展傳統工藝的范疇，并為設計人才搭建平臺，整合資源共同開展傳統工藝的創新發展與保護性開發，推進整體行業的發展。其次，設計中重要的一點是要通過品牌先導把文化注入產業。傳統工藝應該與創新設計相結合，以保持傳統工藝活力，并在發展產業的基礎上建立成熟的民族品牌。品牌的良性競爭有利于人們對傳統價值的再發現與再認知，不斷為文化產業提供新內容。在順應消費需求的同時，也可以給本土化設計創新與設計審美提供良好的文化生態環境。目前，隨著文化創意產業的蓬勃發展，通過“雙導師”模式引入人才培養，使得創新設計思路與市場相結合，振興傳統工藝。例如，剪紙是我國傳統工藝，我們有責任與義務對其進行傳承與發揚。應用“雙導師”模式培養剪紙人才，不僅可以幫助學生掌握剪紙技藝，還能幫助學生準確把握現階段市場發展的需求，結合當代文化對剪紙造型進行創新，從而讓剪紙這一現代手工藝更具民族文化創造力與內驅力，并構建起發展傳統工藝為現代生活方式服務的產業基礎，這對我國文化創意產業的發展有著重要作用。此外，在全球化與現代化的語境下，立足于傳統工藝實際狀況，通過設計把傳統文化要素注入產品，是提升設計產品市場競爭力的重要途徑。將“雙導師”模式引入創新設計人才培養之路，可以使設計者具有市場敏銳度與前瞻性，設計出既適應市場競爭，又符合現代審美的文化產品。例如，學生在設計我國傳統服飾旗袍時，若采用“雙導師”模式對設計者進行培養，更益于學生把握旗袍的傳統特征，同時將時尚元素融合到傳統文化中。傳統與時尚的碰撞不僅有利于對傳統文化表達形式進行時代性塑造，增強人們欣賞傳統工藝的素養能力，更可以將傳統工藝融入到日常生活中，形成普及與推廣傳統工藝價值的有效途徑。
