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第1篇

關(guān)鍵詞 多維視角 影視文學(xué)評(píng)論 特點(diǎn)

中圖分類號(hào)：I207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

1影視文學(xué)評(píng)論的簡(jiǎn)述

影視文學(xué)評(píng)論的發(fā)展與影視藝術(shù)的歷史進(jìn)程有著直接關(guān)系，由于影視藝術(shù)的歷史相對(duì)較短而影視文學(xué)評(píng)論的出現(xiàn)也相對(duì)較短，其與我國(guó)文學(xué)評(píng)論相比在很多領(lǐng)域上較為稚嫩，而且我國(guó)影視文學(xué)評(píng)論的理論體系也尚處于摸索和完善中，影視文學(xué)評(píng)論學(xué)科的建設(shè)進(jìn)程尚處于半自覺(jué)狀態(tài)。影視文學(xué)作品的創(chuàng)作是影視文學(xué)評(píng)論的先決條件，其可以直接影響到影視文學(xué)評(píng)論作品的內(nèi)容、規(guī)律以及體系，所以在影視文學(xué)評(píng)論中首先要探索出影視文學(xué)作品創(chuàng)作的規(guī)律，也只有通過(guò)這一研究才能明確出影視文學(xué)評(píng)論的基本特征。學(xué)界將影視文學(xué)評(píng)論定義為是通過(guò)對(duì)影視藝術(shù)中的文學(xué)因素，其中主要是對(duì)影視文學(xué)作品劇本的分析和評(píng)價(jià)，并且對(duì)影視文學(xué)作品的創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行深入探討，而這種探討成果的語(yǔ)言表述便是影視文學(xué)評(píng)論的文體，本文根據(jù)影視文學(xué)評(píng)論這一基本性質(zhì)在基于多維視角的前提下，結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論與其他文學(xué)評(píng)論的特點(diǎn)對(duì)影視文學(xué)評(píng)論進(jìn)行深入研究。

2基于多維視角的影視文學(xué)評(píng)論

2.1評(píng)論對(duì)象與任務(wù)的共通性

本文運(yùn)用不同階段的視角對(duì)影視文學(xué)評(píng)論進(jìn)行了深入研究，主要運(yùn)用了社會(huì)政治視角、人性人情視角以及審美視角等，通過(guò)研究可以發(fā)現(xiàn)影視文學(xué)評(píng)論與小說(shuō)評(píng)論、戲劇評(píng)論等其他文學(xué)體裁的評(píng)論有著很多相通之處，其中評(píng)論對(duì)象與評(píng)論任務(wù)的相通性是其主要的表現(xiàn)。影視文學(xué)評(píng)論在本質(zhì)上與其他文學(xué)評(píng)論最大的共通之處在于，都是用語(yǔ)言塑造形象、反映社會(huì)生活的具體文學(xué)作品作為評(píng)論對(duì)象，小說(shuō)、戲劇作品以及影視文學(xué)劇本這些不同的評(píng)論都是屬于文學(xué)的范疇，但是影視文學(xué)評(píng)論與政治評(píng)論、思想評(píng)論、經(jīng)濟(jì)評(píng)論以及新聞評(píng)論存在很多差異性，所以影視文學(xué)評(píng)論在藝術(shù)評(píng)論系統(tǒng)中的歸類如圖1所示。

2.2評(píng)論內(nèi)容的一致性

影視文學(xué)評(píng)論的思維方式在實(shí)際中要符合文學(xué)評(píng)論的特定要求，但是影視文學(xué)評(píng)論是建立在對(duì)影視文學(xué)作品的鑒賞基礎(chǔ)之上，要求評(píng)論家要從感受、體會(huì)、理解和分析影視文學(xué)作品中人物和思想感情為著手點(diǎn)，并且要求評(píng)論家要對(duì)評(píng)論對(duì)象有一個(gè)有形象具體的感受，所以需要評(píng)論家要以理論、抽象、判斷性的語(yǔ)言表達(dá)形式將其表述出來(lái)。作為影視文學(xué)評(píng)論對(duì)象的影視文學(xué)劇本也是語(yǔ)言的藝術(shù)作品，雖然影視文學(xué)劇本是一種新興的獨(dú)特文學(xué)體裁，但是其在本質(zhì)上充分包含了語(yǔ)言藝術(shù)作品的各種特點(diǎn)，與其他文學(xué)評(píng)論都具有反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、描繪生活圖景的功能，同時(shí)也意味著影視文學(xué)評(píng)論要擔(dān)負(fù)起對(duì)文學(xué)要素進(jìn)行綜合分析和評(píng)論的任務(wù)。影視文學(xué)評(píng)論的對(duì)象是無(wú)法脫離題材、主題、語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)手段等要素，這也就導(dǎo)致影視文學(xué)評(píng)論與其他文學(xué)評(píng)論一樣都將評(píng)論人物形象、思想情感作為主要內(nèi)容，同時(shí)也將分析作品在人物創(chuàng)造中所使用的藝術(shù)手法、技巧等作為評(píng)論內(nèi)容，這也就充分揭示出影視文學(xué)評(píng)論與起他文學(xué)評(píng)論的內(nèi)容是一致的。

2.3與其他文學(xué)評(píng)論的差異性

影視文學(xué)評(píng)論的發(fā)展使其已成為評(píng)論體系中的獨(dú)立學(xué)科，這也就意味著影視文學(xué)評(píng)論與其他文學(xué)評(píng)論相比具有很多差異性，其主要表現(xiàn)在影視文學(xué)評(píng)論十分注重作品的視聽(tīng)因素、敘述語(yǔ)言的直觀性以及結(jié)構(gòu)方式的特殊性等，這些都是受到影視文學(xué)作品的特殊性而產(chǎn)生的。影視文學(xué)作品中的社會(huì)生活都是由視覺(jué)畫(huà)面和聽(tīng)覺(jué)音響實(shí)現(xiàn)的，這便要求評(píng)論家要通過(guò)最直觀的感受去了解、發(fā)現(xiàn)影視作品背后的文化，雖然影視文學(xué)評(píng)論已成為一種獨(dú)立的文學(xué)體裁，但其在使用中要服從影視藝術(shù)的特殊要求，而直觀性與避免靜止語(yǔ)言是影視藝術(shù)對(duì)其最重要的要求。影視藝術(shù)作品都是通過(guò)畫(huà)面的轉(zhuǎn)換、變化和組接等方式構(gòu)成完成的故事情節(jié)，這便要求影視文學(xué)評(píng)論過(guò)程中要注重影視藝術(shù)作品這一特性，而不能完全依賴現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論的詞語(yǔ)、句子對(duì)其進(jìn)行過(guò)度和銜接。

3結(jié)束語(yǔ)

現(xiàn)代影視文學(xué)評(píng)論在新時(shí)期已發(fā)展成為一種獨(dú)立的評(píng)論體裁，但是影視文學(xué)評(píng)論在發(fā)展中必須融合影視藝術(shù)的各種特點(diǎn)，只有不斷結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)評(píng)論的手段、特點(diǎn)進(jìn)行完善與創(chuàng)新，才能使影視文學(xué)評(píng)論在新時(shí)期發(fā)展成為一門(mén)完善的新學(xué)科，從而使影視文學(xué)評(píng)論可以與其他文學(xué)評(píng)論一樣建立出完善的系統(tǒng)體系，這樣才能為廣大人民群眾在新時(shí)期不斷創(chuàng)作出更多的影視文學(xué)評(píng)論作品。

第2篇

關(guān)鍵詞：本體；本體庫(kù)；本體的構(gòu)建方法

中圖分類號(hào)：TP302.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-3044（2016）27-0181-02

近幾年，網(wǎng)絡(luò)文化呈快速發(fā)展態(tài)勢(shì)，網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)漫、網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)影視、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)廣播等迅速崛起，網(wǎng)絡(luò)文化繁榮發(fā)展。隨著網(wǎng)絡(luò)文化的迅猛發(fā)展，在線文化內(nèi)容日益龐大，如何在這海量的數(shù)據(jù)中識(shí)別出特定的內(nèi)容也就顯得較為困難。本體是一種知識(shí)重用、知識(shí)共享和建模的重要工具，領(lǐng)域本體庫(kù)對(duì)于在線網(wǎng)絡(luò)文化監(jiān)控系統(tǒng)是不可或缺的，通過(guò)構(gòu)建網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容領(lǐng)域本體庫(kù)可解決網(wǎng)絡(luò)文化監(jiān)控系統(tǒng)中內(nèi)容識(shí)別的問(wèn)題。

1本體

本體最早起源于哲學(xué)，其所研究的是世界萬(wàn)物的本源，即所有事物的客觀，真實(shí)的存在[1]。

1.1本體的定義

在計(jì)算機(jī)領(lǐng)域中認(rèn)為“本體是共享概念模型明確的形式化規(guī)范說(shuō)明”。 本體根據(jù)不同的屬性，可以將其進(jìn)行不同的分類，分類方法也很多。根據(jù)領(lǐng)域依賴程度，可分為頂級(jí)、領(lǐng)域、人物、應(yīng)用四類。

1.2本體的組成元素

本體的組成元素可歸納為以下[2]：

1）類或概念：指任何事務(wù)，如工作描述、功能、策略和推理過(guò)程等；

2）實(shí)例：各種元素；

3）關(guān)系：領(lǐng)域中概念之間的作用；

4）函數(shù)：一類特殊的關(guān)系，即用前n-1個(gè)元素唯一確定第n個(gè)元素；

5）公理：永真的描述。

1.3 領(lǐng)域本體的構(gòu)建方法

Stanford大學(xué)的Noy和Hafner分析了早期著名的本體設(shè)計(jì)項(xiàng)目，并結(jié)合其開(kāi)發(fā)和使用Progege 2000、Ontolingua等本體編輯環(huán)境的經(jīng)驗(yàn)，給出了本體構(gòu)建的七步法[3]：1）確定本體的領(lǐng)域和范圍。即明確一些基本問(wèn)題，以此確定本體的領(lǐng)域或范圍；2）考慮對(duì)現(xiàn)有本體的復(fù)用。如果是對(duì)特定的領(lǐng)域進(jìn)行細(xì)化或擴(kuò)展，那么系統(tǒng)需要與其他的特定本體知識(shí)庫(kù)或受控詞匯的應(yīng)用交互，則可對(duì)現(xiàn)有本體進(jìn)行復(fù)用。3）確定本體的重要術(shù)語(yǔ)；4）定義類和類的繼承；5）定義屬性和關(guān)系；6）定義屬性的限制；7）生成實(shí)例。

2 文學(xué)領(lǐng)域本體的構(gòu)建技術(shù)

2.1創(chuàng)建領(lǐng)域術(shù)語(yǔ)集

根據(jù)上述七步法，要構(gòu)建領(lǐng)域本體庫(kù)，首先要構(gòu)建領(lǐng)域術(shù)語(yǔ)集，由于這方面內(nèi)容和范圍紛繁復(fù)雜，本文根據(jù)中國(guó)的“四分法”將文學(xué)文劃為詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇四大類，本論文將根據(jù)這四方面建立本體庫(kù)。

2.2文學(xué)領(lǐng)域本體庫(kù)的構(gòu)造和實(shí)現(xiàn)

2.2.1建立類

本文中采用自頂向下模式構(gòu)建文學(xué)本體庫(kù)，頂層本體為文學(xué)，第二層為詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇，第三層再逐步求精、進(jìn)一步細(xì)化，在構(gòu)建本體的時(shí)候，還需充分考慮本體之間的聯(lián)系。因此，本文中的類圖也按此分層，最終構(gòu)造出文學(xué)領(lǐng)域本體庫(kù)。 這里以“小說(shuō)”本體為例，給出部分類層次圖，如圖1。

2.2.2建立類的屬性

根據(jù)以上四個(gè)本體構(gòu)建類的屬性，這里以章回小說(shuō)為例，列出部分屬性如表1。

2.3添加本體實(shí)例

在設(shè)計(jì)好類和屬性之后，就可以添加各種類的實(shí)例了。創(chuàng)建類的實(shí)例類似于向數(shù)據(jù)庫(kù)中的表錄入數(shù)據(jù)，在屬性圖中已給出屬性名及其取值范圍。一個(gè)完整的本體由類、屬性和實(shí)例組成。例如：小說(shuō)本體中，章回類的實(shí)例為四大名著等；演義小說(shuō)的實(shí)例為《隋唐演義》、《楊家將》、《東周列國(guó)志》、《明史演義》等。

2.4本體庫(kù)的存儲(chǔ)方式

目前對(duì)于本體的存儲(chǔ)方式主要有三種：純文本存儲(chǔ)方式、數(shù)據(jù)庫(kù)存儲(chǔ)方式以及專門(mén)管理工具方式。文本方式適合于數(shù)據(jù)量較少的小型數(shù)據(jù)庫(kù)，而專門(mén)管理工具通用性及擴(kuò)展性差。考慮到本項(xiàng)目中數(shù)據(jù)規(guī)模較大，檢索需求較頻繁，故采用MySql數(shù)據(jù)庫(kù)存儲(chǔ)本體。

3 結(jié)束語(yǔ)

本文中在構(gòu)建本體類的時(shí)，借用了軟件開(kāi)發(fā)中自頂向下的思想。首先確立“文學(xué)”這一頂層本體，然后分化為“詩(shī)歌”、“小說(shuō)”、“散文”、“戲劇”本體，再據(jù)此進(jìn)一步細(xì)化。從而，可從一定程度上降低概念的冗余度。當(dāng)然，采用此方法建立的本體庫(kù)在進(jìn)行實(shí)例添加時(shí)，會(huì)存在一些二義性，因?yàn)橛行┪膶W(xué)的劃分范圍存在交叉部分。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李善平.本體論研究綜述[J].計(jì)算機(jī)研究與發(fā)展，2004，41（7）：1041-1052.

第3篇

直到20世紀(jì)80年代以后，新的電子信息技術(shù)開(kāi)始推動(dòng)一場(chǎng)新的傳播革命，實(shí)現(xiàn)了兒童文學(xué)由紙質(zhì)媒介向動(dòng)漫、電視、電影等電子媒介的轉(zhuǎn)型。與此同時(shí)，許多兒童刊物的發(fā)行量大幅度下降。但電子媒介又以多種形式豐富了兒童文學(xué)的存在形式，拓展了兒童文學(xué)的傳播渠道，為兒童文學(xué)的發(fā)展提供了更為多元的傳播平臺(tái)。在這之前，兒童文學(xué)主要通過(guò)插圖和連環(huán)畫(huà)等圖像形式豐富自身的傳播渠道，這對(duì)受眾兒童來(lái)說(shuō)無(wú)疑是影響巨大的。但從整體上看，文字依然占據(jù)主導(dǎo)地位，圖像只是對(duì)文字的一種補(bǔ)充或說(shuō)明，而且在呈現(xiàn)方式上也較為平面和單一。有了電子媒介后，通過(guò)廣播有了聽(tīng)覺(jué)上的享受；視覺(jué)上，無(wú)論中央臺(tái)還是地方臺(tái)都設(shè)有兒童頻道，即便是綜合頻道，也會(huì)根據(jù)兒童一天生活的流程安排兒童節(jié)目時(shí)間。這些兒童節(jié)目無(wú)疑是傳媒的一個(gè)縮影。以中國(guó)之聲的兒童節(jié)目“小喇叭廣播”為例，以聲音的形式傳播著國(guó)內(nèi)外兒童文學(xué)；無(wú)論國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，很大一部分兒童文學(xué)被改編為動(dòng)漫、電視劇、電影。值得一提的是，在這個(gè)時(shí)期，媒介對(duì)兒童文學(xué)的影響已經(jīng)不止停留在兒童文學(xué)呈現(xiàn)的形式上。大眾傳媒是一種社會(huì)組織，就其性質(zhì)而言，跟其經(jīng)營(yíng)目標(biāo)、宣傳目標(biāo)和公共性與公益性密切相關(guān)，因而對(duì)兒童文學(xué)的傳播必須面對(duì)市場(chǎng)，其中包含兒童文學(xué)的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)等諸多層面。

二、新媒介時(shí)代下兒童文學(xué)傳播的轉(zhuǎn)變

近年來(lái)，新媒介的飛速發(fā)展及其給社會(huì)帶來(lái)的沖擊成了人們熱議的話題。新媒介永遠(yuǎn)都是一個(gè)相對(duì)的概念，其涉及的領(lǐng)域?qū)拸V，但無(wú)疑網(wǎng)絡(luò)技術(shù)給兒童文學(xué)帶來(lái)了新變化。自20世紀(jì)90年代以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)飛速發(fā)展，人類步入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，有了新的語(yǔ)境。面對(duì)各種新型媒介的興起，受眾的選擇不再單一化，進(jìn)而對(duì)兒童文學(xué)提出了更高的要求——形式的多元化發(fā)展。兒童文學(xué)通過(guò)網(wǎng)絡(luò)等新媒介把紙質(zhì)生產(chǎn)的兒童文學(xué)作品電子化處理，用網(wǎng)絡(luò)的渠道進(jìn)行傳播，受眾的獲取方式從而變得更為快捷、簡(jiǎn)易，即在網(wǎng)上便可閱讀或下載。對(duì)兒童文學(xué)的不同呈現(xiàn)形式也是新媒介傳播有別于大眾傳媒傳播的主要表現(xiàn)。此外，新媒介傳播更注重與受眾的互動(dòng)。在一個(gè)虛擬、巨大的平臺(tái)上，傳播者即作家可以通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作和傳播活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)與讀者互動(dòng)。眼下最為流行的非微博莫屬，很多兒童文學(xué)作家開(kāi)通了博客及微博，與讀者進(jìn)行互動(dòng)交流。除此之外，兒童文學(xué)網(wǎng)站以及論壇也成了互動(dòng)陣地，如“中國(guó)兒童文學(xué)網(wǎng)”、“小飛魚(yú)兒童文學(xué)網(wǎng)”、“太陽(yáng)鳥(niǎo)兒童文學(xué)沙龍”、“純真年代論壇”等。相對(duì)于大眾傳媒平臺(tái)對(duì)兒童文學(xué)的傳播，網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)對(duì)兒童文學(xué)傳播方式的改變有著更為積極的作用。除了網(wǎng)絡(luò)兒童文學(xué)這一新的藝術(shù)形式之外，通過(guò)傳統(tǒng)紙質(zhì)兒童文學(xué)的電子轉(zhuǎn)化，兒童文學(xué)的傳播進(jìn)入更多元共享的廣闊傳播空間。電子閱讀也成為兒童文學(xué)的一種新潮流，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)拉近了生產(chǎn)者與消費(fèi)者的距離。而且“各類兒童文學(xué)的編輯出版機(jī)構(gòu)也可以建立各自的網(wǎng)站、網(wǎng)頁(yè)各類出版信息、圖書(shū)資訊，促進(jìn)創(chuàng)作、出版、發(fā)行、銷(xiāo)售等環(huán)節(jié)的信息溝通”。當(dāng)下，對(duì)于兒童文學(xué)傳播來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為兒童文學(xué)圖書(shū)銷(xiāo)售的重要渠道，京東商城、當(dāng)當(dāng)網(wǎng)、卓越網(wǎng)、燈光網(wǎng)站已經(jīng)成為圖書(shū)銷(xiāo)售的重要陣地，很多兒童文學(xué)的銷(xiāo)售名列前茅。但不得不說(shuō)，兒童文學(xué)是凈化兒童身心、培養(yǎng)兒童健康成長(zhǎng)的“營(yíng)養(yǎng)豐富”的精神食糧，隨著網(wǎng)絡(luò)等新媒體的高度繁榮，兒童文學(xué)傳播滯障越來(lái)越多，優(yōu)秀的兒童文學(xué)越來(lái)越少，傳播環(huán)境越來(lái)越差，導(dǎo)致當(dāng)下兒童“營(yíng)養(yǎng)豐富”的精神食糧越來(lái)越匱乏，理論界甚至傳出兒童文學(xué)即將消逝的聲音。如何改善兒童文學(xué)傳播環(huán)境，為新媒體環(huán)境下的“花朵們”提供更多更優(yōu)秀的兒童文學(xué)作品，改善“祖國(guó)未來(lái)”的精神“營(yíng)養(yǎng)”，是具有重大意義和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的一個(gè)命題。

三、兒童文學(xué)傳播趨勢(shì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)

以往，傳播兒童文學(xué)主要以書(shū)籍、雜志、報(bào)紙等形式出現(xiàn)，隨著媒介的發(fā)展，兒童文學(xué)的傳播開(kāi)辟了新的天地。可以說(shuō)，當(dāng)下的兒童文學(xué)在媒介時(shí)代形成了自己特有的傳播趨勢(shì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展經(jīng)驗(yàn)。首先，兒童文學(xué)實(shí)現(xiàn)了跨媒介傳播，越來(lái)越多的兒童文學(xué)被改編為影視作品。通過(guò)改編的方式，兒童文學(xué)的影視化不僅優(yōu)化了兒童文學(xué)的影響力，更成為推動(dòng)兒童文學(xué)發(fā)展的源泉。“2000年有人做了‘現(xiàn)代受眾了解文學(xué)作品的途徑調(diào)查’，調(diào)查者曾挑選了100部中外文學(xué)名著。結(jié)果表明，有60.5%的人是先從電視、電影、廣播、戲劇等非文字傳播渠道了解這些作品的。其中18.5%的人在影視等媒體上看了以后再去看原著，而其余的人看了影視、戲劇之后，就不再看原著了。”由此可見(jiàn)，當(dāng)代社會(huì)，報(bào)刊、書(shū)籍等紙質(zhì)媒介的主導(dǎo)優(yōu)勢(shì)已不在，而影視等媒介形態(tài)更受青睞。盡管紙質(zhì)媒介的兒童文學(xué)受到如此大的沖擊，但這并沒(méi)有使兒童文學(xué)的傳播就此止步，更多的傳播者或傳播組織積極應(yīng)對(duì)，力求為兒童文學(xué)尋求生存路徑，以在市場(chǎng)上打開(kāi)兒童文學(xué)的突破口。將兒童文學(xué)改編為影視作品更進(jìn)一步促進(jìn)了兒童文學(xué)書(shū)籍的熱銷(xiāo)。縱觀當(dāng)下市場(chǎng)，可以說(shuō)每一部由兒童文學(xué)改編成的電影都有著較好的票房，如《暮光之城》、《哈利波特》、《納尼亞傳奇》、《愛(ài)麗絲漫游奇境》等，對(duì)兒童文學(xué)的改編也更注重其教育性及核心價(jià)值觀的打造。以《愛(ài)麗絲漫游奇境》為例，影片熱映后帶動(dòng)了相應(yīng)的兒童文學(xué)暢銷(xiāo)，甚至各網(wǎng)站、各書(shū)店一時(shí)出現(xiàn)了缺貨、補(bǔ)貨現(xiàn)象。目前，在一系列網(wǎng)站上其銷(xiāo)售總量仍居排行前列。很多國(guó)家將兒童文學(xué)改編為動(dòng)漫及動(dòng)畫(huà)片，如日本的《金田一少年之事件簿》，中國(guó)的《神筆馬良》，迪士尼系列《美人魚(yú)》、《美女與野獸》、《青蛙王子》、《長(zhǎng)發(fā)公主》。在西方，則更偏向以童話及其民間故事為藍(lán)本進(jìn)行影視創(chuàng)作，如《白雪公主之魔鏡魔鏡》、《白雪公主與獵人》以及同樣由童話改編的電視連續(xù)劇《童話鎮(zhèn)》。不可避免的是，在這樣的大眾文化下，兒童文學(xué)的文學(xué)性漸漸失落，并向著成人化發(fā)展。兒童文學(xué)影視終究逃離不了商業(yè)市場(chǎng)，它需要更多的受眾。

“所謂兒童文學(xué)者，即用兒童本位的文字組成之文學(xué)，由兒童的感官可以直接訴于其精神的堂奧者。換言之即明白淺近，饒有趣味，一方面投兒童心理之所好，一方面兒童可以欣賞的文學(xué)”，這是對(duì)兒童文學(xué)最早的定義。但當(dāng)下的兒童文學(xué)影視的主題及其人物形象等都偏向成人化。往往以兒童世界為中心的文學(xué)作品，在影視作品中增添了成人的愛(ài)情、暴力、血腥等元素。在韓劇《秘密花園》和《清潭洞愛(ài)麗絲》中，都對(duì)兒童文學(xué)《愛(ài)麗絲漫游奇境》進(jìn)行了改編：帶領(lǐng)愛(ài)麗絲進(jìn)入樹(shù)洞的懷表兔子在電視劇中變?yōu)橐I(lǐng)女主角進(jìn)入富人區(qū)的一個(gè)工具；《白雪公主與獵人》里充滿歡樂(lè)的森林變?yōu)槟芏聪と诵牡暮诎瞪郑麄€(gè)電影圍繞復(fù)仇、戰(zhàn)爭(zhēng)展開(kāi)。再看人物形象，變得更為復(fù)雜化。如今，兒童文學(xué)的受眾不僅僅只限于兒童，更多的成人也成為受眾之一。但不能否認(rèn)，兒童文學(xué)影視成人化起到了關(guān)鍵的作用。其次，在傳媒時(shí)代下，兒童文學(xué)產(chǎn)業(yè)拓寬了其傳播范圍。麥克盧漢的“地球村”理論指出，現(xiàn)代科技的發(fā)展，縮小了世界任何一個(gè)地方的時(shí)空距離。在原始社會(huì)，人們主要靠語(yǔ)言進(jìn)行傳播，廣范圍的傳播需花較長(zhǎng)時(shí)間，在文字和印刷媒介產(chǎn)生之后，尤其是隨著電子媒介的普及，人與人之間距離大大縮小，傳播的速度也大大提升。就兒童文學(xué)傳播而言，偏遠(yuǎn)地區(qū)的小孩也能閱讀到自己喜歡的讀物，看到喜歡的動(dòng)畫(huà)片；有條件的家庭，甚至不用帶小孩出門(mén)也能觀賞到兒童文學(xué)影片。當(dāng)然，兒童文學(xué)的傳播已經(jīng)不再局限于本國(guó)，在中國(guó)，很多外國(guó)兒童文學(xué)也是家喻戶曉，如《安徒生童話》、《小王子》、《窗邊的小豆豆》、《時(shí)代廣場(chǎng)的蟋蟀》等。同時(shí)，兒童文學(xué)電影的改編也有了國(guó)界的跨越，宮崎駿的動(dòng)漫《借東西的小人阿莉埃蒂》改編自英國(guó)作家瑪麗諾頓《借東西的地下小人》，中國(guó)的《花木蘭》、《梁山伯與祝英臺(tái)》都被迪士尼改編成了同名電影，最近很火熱的韓劇《來(lái)自星星的你》也引用了美國(guó)作家凱特•迪卡米洛的《愛(ài)德華的奇妙之旅》。電子傳媒改變了整個(gè)社會(huì)乃至世界，它能突破時(shí)空帶來(lái)的傳播局限，讓人們無(wú)論身處何方、有無(wú)閱讀能力，都能接受到各種信息。最后，兒童文學(xué)相關(guān)產(chǎn)業(yè)傳播不再使用單一的媒介，更多的是通過(guò)媒介的相互融合。傳統(tǒng)媒介的功能大多是單一的，例如，報(bào)紙僅供閱讀，廣播僅供收聽(tīng)，電視雖然可以聲像文字并茂，但人卻不能用它進(jìn)行信息傳輸或處理。關(guān)于媒介融合，人們最初的定位是將電視、報(bào)刊等傳統(tǒng)媒介融合在一起，而當(dāng)下多媒體技術(shù)的產(chǎn)生，實(shí)現(xiàn)了豐富多樣且將傳播功能融于一個(gè)系統(tǒng)。根據(jù)最新的定義，“所謂多媒體，指的是使用數(shù)字壓縮和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)將廣播、電視、電話、傳真、電子出版、計(jì)算機(jī)通信等各種信息媒介連成一體，對(duì)聲音、影像、文字、數(shù)據(jù)等進(jìn)行一元化高速處理并提供給用戶的雙向信息系統(tǒng)”。可以說(shuō)，媒介的融合對(duì)兒童文學(xué)的傳播方式的變革更為深遠(yuǎn)。在媒介融合的趨勢(shì)下兒童文學(xué)傳播不得不呈現(xiàn)向數(shù)字化整合的趨勢(shì)，可以在各種不同媒介形態(tài)下輕松實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換，從而滿足受眾的多元化選擇。

四、結(jié)語(yǔ)

第4篇

戲劇工作坊作為一種小組學(xué)習(xí)形態(tài)，是指在專門(mén)的戲劇空間(教室)中，教師帶領(lǐng)兒童((8-10名左右)，以小組的形式圍繞特定主題，經(jīng)由肢體、聲音、語(yǔ)言等身體資源共同創(chuàng)作戲劇的角色、情節(jié)和情境，并在創(chuàng)作過(guò)程中反映自身獨(dú)特經(jīng)歷，發(fā)展想象力、創(chuàng)造力以及解決問(wèn)題能力的一種兒童戲劇教育的組織形式。在遵循兒童創(chuàng)作戲劇“角色為先，情節(jié)在后”的一般規(guī)律基礎(chǔ)上，戲劇工作坊依次按照暖身活動(dòng)、角色塑造、情節(jié)創(chuàng)作、分享與交流四個(gè)流程進(jìn)行。    

戲劇主題活動(dòng)    

戲劇主題活動(dòng)是圍繞某一主題，依從兒童戲劇經(jīng)驗(yàn)整合與提升的進(jìn)程，師幼共同建構(gòu)的一系列戲劇活動(dòng)，即從戲劇表達(dá)(角色的體驗(yàn)與表達(dá))出發(fā)，到戲劇創(chuàng)作(戲劇沖突的創(chuàng)作和問(wèn)題的解決)，最終形成完整的戲劇表演(演員面對(duì)觀眾表演他們的戲劇作品，但是小班階段一般尚不能達(dá)到這一層次。    

戲劇主題一般來(lái)自藝術(shù)作品(文學(xué)、影視動(dòng)畫(huà)、音樂(lè)、美術(shù)、中國(guó)戲曲等)、自然現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象。一個(gè)戲劇主題通常包括四個(gè)層次:導(dǎo)入、戲劇表達(dá)、戲劇創(chuàng)作和戲劇表演，共10一15個(gè)左右的系列戲劇活動(dòng)組成。(1)導(dǎo)入是整個(gè)戲劇主題活動(dòng)開(kāi)端，即圍繞戲劇主題的來(lái)源展開(kāi)相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的鋪墊，將兒童從真實(shí)世界帶入到戲劇虛構(gòu)世界。(2)戲劇表達(dá)以塑造角色為主，讓兒童對(duì)角色的典型的動(dòng)作、語(yǔ)言、聲音進(jìn)行充分的探索與表達(dá)。(3)戲劇創(chuàng)作在戲劇表達(dá)的基礎(chǔ)上，教師通過(guò)新增角色、設(shè)計(jì)戲劇沖突來(lái)引導(dǎo)兒童創(chuàng)作戲劇情節(jié)、場(chǎng)景。(鈞戲劇表演是在戲劇表達(dá)和戲劇創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，在觀眾面前分角色把一定的故事情節(jié)表演出來(lái)。戲劇表演工作一般包括角色的選擇與裝扮、劇場(chǎng)布置、(片段、完整)排演和正式表演。其中，戲劇表達(dá)和戲劇創(chuàng)作活動(dòng)都十分強(qiáng)調(diào)導(dǎo)入環(huán)節(jié)以戲劇游戲進(jìn)行戲劇情境，結(jié)束環(huán)節(jié)以戲劇游戲走出戲劇情境。  

創(chuàng)造性戲劇    

“創(chuàng)造性戲劇”是美國(guó)兒童戲劇教育先驅(qū)溫妮弗瑞德·沃爾德(Winifred wards,  1930)最早提出來(lái)的。直到1977年，美國(guó)兒童劇場(chǎng)聯(lián)盟(CTAA)才給“創(chuàng)造性戲劇”下了一個(gè)正式的官方定義:“它是一種即興的、非演出的、以過(guò)程為中心的戲劇形式，參與者(participant)在引導(dǎo)者(leader)指導(dǎo)下想象、扮演和反思人類真實(shí)的或想象的經(jīng)驗(yàn)。

第5篇

[關(guān)鍵詞]類型電影 科幻電影 類型定義

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.03.003

科幻片沒(méi)有納入研究者郝建《影視類型學(xué)》（2004）的討論視野。張東林在《世界科幻電影經(jīng)典》（1998）中討論了科幻片，由于全書(shū)以介紹影片為主，只在《序言》部分簡(jiǎn)單地概述了科幻片的定義與分類。蔡衛(wèi)、游飛編著的《美國(guó)電影研究》（2004）以專章研究了科幻片，但書(shū)中沒(méi)有嘗試對(duì)這一類型下定義，同時(shí)書(shū)中的科幻片還涵蓋了《綠野仙蹤》為代表的幻想片、以《金剛》為代表的神怪片和災(zāi)難片等類型，這讓科幻片的類型過(guò)于龐大，不符合通常對(duì)科幻片的理解。沈國(guó)芳在《觀念與范式――電影類型研究》（2005）一書(shū)中對(duì)科幻片的類型定義解釋仍是繼承和發(fā)揮為主。可以看出，研究者對(duì)科幻片這一類型的定義與分類，參考的是黑爾曼1983年出版的《世界科幻電影史》一書(shū)中的觀點(diǎn)。黑爾曼的著作奠定了國(guó)內(nèi)科幻片研究的基礎(chǔ)，于是，談?wù)摽苹闷桩?dāng)其沖的也是它的定義，這同時(shí)涉及它的類型劃分標(biāo)準(zhǔn)和所包括的題材類型。

黑爾曼在書(shū)中引用和支持了科幻文藝家赫伯特•W•弗蘭克博士對(duì)科幻電影所下的定義：“科幻電影所描寫(xiě)的是，發(fā)生在一個(gè)虛構(gòu)的、但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件。”[1]2這個(gè)定義本身存在著模糊性，適合于大多數(shù)的類型電影。眾所周知，“虛構(gòu)的”、“戲劇性事件”是包括故事片在內(nèi)的所有敘事藝術(shù)的共性，“可能產(chǎn)生的模式世界”也是非現(xiàn)實(shí)藝術(shù)的共性。張東林認(rèn)識(shí)到了弗蘭克定義的不準(zhǔn)確，他訂正后得出的定義是：“以影片攝制時(shí)已被揭示或尚在揭示的科學(xué)原理或科學(xué)現(xiàn)象作為劇作基礎(chǔ)，展現(xiàn)某一虛構(gòu)世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片。”[2]3張東林做了時(shí)間上的限制和對(duì)“可能”一詞進(jìn)行了明確，以“科學(xué)原理或科學(xué)現(xiàn)象”來(lái)對(duì)應(yīng)科幻片中的“科”，比起弗蘭克的定義，有所改進(jìn)。沈國(guó)芳既闡發(fā)了弗蘭克的定義，也借鑒了張東林的成果，定義為：“科幻片是以已經(jīng)揭示和尚在揭示中的科學(xué)原理為基本依據(jù)，通過(guò)藝術(shù)家的神奇想像，在營(yíng)造的幻想虛擬世界中，展現(xiàn)某一戲劇性事件的影片。”[3]109至此，科幻片“最具特色的美學(xué)因素就是與科學(xué)技術(shù)密切相關(guān)，而且是與已經(jīng)被揭示和正在被揭示的自然和社會(huì)規(guī)律相一致的。”[3]126科幻片必須有一定的科學(xué)依據(jù)，成為研究者幾乎對(duì)科幻片一致的看法。

事實(shí)上，科幻片以什么樣的科學(xué)為依據(jù)，以及是否以通常認(rèn)為的（自然）科學(xué)為影片基礎(chǔ)，還需要再認(rèn)識(shí)。理論的定義應(yīng)該來(lái)自對(duì)影片實(shí)踐的總結(jié)，而不是對(duì)科幻片一詞的望文生義。從“科學(xué)原理或科學(xué)現(xiàn)象”的眼光來(lái)看，科幻片中許多事件或現(xiàn)象并不符合自然和科學(xué)的規(guī)律。皮皮在《質(zhì)疑美國(guó)科幻電影》一文里，以《星球大戰(zhàn)》、《魔鬼終結(jié)者》和《異形》等影片為例，指出：“不難發(fā)現(xiàn)這些科幻電影從科學(xué)根據(jù)來(lái)講很多方面都難以說(shuō)得通。”文中列舉了奇怪的太空爆炸、作用力和反作用力對(duì)主人公不起作用、太空船里吸煙、外太空里的聲音等沒(méi)有科學(xué)依據(jù)的現(xiàn)象。[4]59田松也撰文指出：“從物理學(xué)的角度看，時(shí)間機(jī)器幾乎是不可能的……時(shí)間機(jī)器是人類的一種樂(lè)觀的幻想。”[5]5

外星人（外星生命）是科幻片的重要表現(xiàn)對(duì)象，太空戰(zhàn)爭(zhēng)、外星人入侵和未來(lái)社會(huì)被認(rèn)為是科幻片的三種主要類型，前兩者少不了外星人的角色。地外文明在目前乃至將來(lái)很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，都還難以得到確認(rèn)。眾多與之聯(lián)系的傳聞紛紛揚(yáng)揚(yáng)，在這種傳聞的背后，卡爾•榮格指出其心理文化實(shí)質(zhì)在于：“飛碟只不過(guò)是原始象征符號(hào)的現(xiàn)代表現(xiàn)，這種象征在各個(gè)時(shí)代都存在，它們可以出現(xiàn)在夢(mèng)境、幻覺(jué)或宗教體驗(yàn)中。”[6]131對(duì)于外星人等題材，可以肯定的說(shuō)，還不能成為科學(xué)現(xiàn)象或科學(xué)原理。另外一些借助科學(xué)的名義創(chuàng)造出如蜘蛛人、巨蟻、怪獸哥基拉等，實(shí)際上也無(wú)跡可尋。然而，文藝一旦需要科學(xué)來(lái)確認(rèn)，想像一旦需要科學(xué)來(lái)束縛，以“科學(xué)”的標(biāo)尺來(lái)測(cè)量，這對(duì)于科幻片來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是不幸的。

外星生命、時(shí)間機(jī)器、即將毀滅地球的隕星，與其說(shuō)它們建立在科學(xué)原理或科學(xué)現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，還不如說(shuō)建立在和科學(xué)有關(guān)的假說(shuō)和推測(cè)之上的。英國(guó)科學(xué)家和作家保羅•戴維斯談到外星生命時(shí)說(shuō)：“雖然宣稱宇宙中存在天外生物是一種普遍現(xiàn)象符合時(shí)尚，但科學(xué)上并沒(méi)有清楚明了的證據(jù)。”[6]前言2同時(shí)還存在否定天外生命的觀點(diǎn)。戴維斯在書(shū)中使用了“假說(shuō)”、“推斷”、“可能”來(lái)討論外星生命，外星生命還停留在假說(shuō)的層面上，不能構(gòu)成正確的科學(xué)原理。科幻片對(duì)外星生命的表現(xiàn)，“說(shuō)到底，今天的探索外星人行動(dòng)是古代具有宗教意義的精神追求的延續(xù)。”[6]131

科幻片是否必須以科學(xué)內(nèi)容為影片的基礎(chǔ)？黑爾曼列舉了8種科幻片題材，在“空想與反空想”的題材中，“往往對(duì)今天已經(jīng)可以預(yù)見(jiàn)的有關(guān)問(wèn)題進(jìn)一步發(fā)揮，于是，要么設(shè)計(jì)出一幅理想的未來(lái)圖畫(huà)（空想），要么勾畫(huà)出一種可怕的現(xiàn)實(shí)幻景（反空想）。”這種題材突出的是“空想”而不是“科學(xué)”。“選擇世界或并存世界”題材以“如果怎樣，將會(huì)產(chǎn)生怎樣的世界”的否定歷史事實(shí)的公式，以及“比如，要是希特勒在第二次世界大戰(zhàn)中取勝，世界將會(huì)怎樣”的例子，遠(yuǎn)離了通常所謂的科學(xué)含量。黑爾曼對(duì)“時(shí)間旅行”題材解釋說(shuō)：時(shí)間機(jī)器導(dǎo)致的“不同時(shí)間的替換只能建立在（偽）科學(xué)基礎(chǔ)上”。[1]2-3偽科學(xué)是否是科學(xué)，答案是不言而喻的。黑爾曼在8種科幻題材中，自己已經(jīng)否定了3種類型的科學(xué)含量。他所肯定的科幻片“必須有相應(yīng)的科學(xué)根據(jù)”也就顯得有些矛盾。

對(duì)于科幻片里的科學(xué)究竟該如何確認(rèn)？研究者把科幻片分為“硬科幻片”和“軟科幻片”，兩者分別建立在硬科學(xué)和軟科學(xué)基礎(chǔ)之上。所謂硬科學(xué)，是指自然科學(xué)等各主要學(xué)科，硬科幻片即指“那些著重以自然科學(xué)和應(yīng)用技術(shù)為幻想題材或主題的科幻電影”。軟科學(xué)指的是社會(huì)科學(xué)的各主要學(xué)科，軟科幻片指的則是“那些以社會(huì)科學(xué)學(xué)科為幻想題材或主題的科幻電影”。[2]3-4軟、硬科學(xué)的說(shuō)法幾乎涵蓋了科學(xué)的所有內(nèi)容，而包括軟、硬科幻片的科幻片在這種理論指導(dǎo)下，無(wú)疑應(yīng)該包含一切的電影。因?yàn)樗械碾娪岸急仨毦哂幸欢ǖ恼_而合理的內(nèi)涵，其中表達(dá)的倫理、歷史、文化、文明等內(nèi)容以及由此而體現(xiàn)的藝術(shù)真實(shí)，無(wú)不具有科學(xué)性。由于電影都包括科學(xué)和幻想虛構(gòu)的元素，也許可以這樣說(shuō)，一切電影都是科幻電影。那么堅(jiān)持以“科學(xué)根據(jù)”劃分出來(lái)的科幻片類型也就失去了應(yīng)有的類型學(xué)意義。

科幻片的劃分離不開(kāi)對(duì)類型劃分標(biāo)準(zhǔn)的討論。電影類型的劃分應(yīng)該以什么作為標(biāo)準(zhǔn)呢？常見(jiàn)的依據(jù)是影片的主題、題材、某種講述故事的方式、含蓄的內(nèi)容和影片的風(fēng)格等。英國(guó)學(xué)者愛(ài)•布斯康布在《美國(guó)電影中的類型觀念》里，通過(guò)引用威來(lái)克和沃倫《文學(xué)理論》書(shū)中的從外部形式和內(nèi)在形式對(duì)文學(xué)作品歸納的方法，推導(dǎo)出：“這種兼及內(nèi)外形式的觀念是重要的，因?yàn)槲覀內(nèi)绻灰髢?nèi)在形式（通過(guò)題材來(lái)歸類），結(jié)果會(huì)過(guò)于松散，沒(méi)有多大價(jià)值；如果只要求外部形式，那就會(huì)由于缺乏內(nèi)容而使類型喪失意義。”[7]40由此，布斯康布還特別指出：“盡管關(guān)于類型中的主題和原型等問(wèn)題可以討論”，但是“這種討論歸根結(jié)底是沒(méi)有多大意義的”。[7]46所羅門(mén)在《電影的觀念》中認(rèn)為，“類型劃分是以‘風(fēng)格’和‘地點(diǎn)’相似為基礎(chǔ)，而不是以主題為基礎(chǔ)（他所說(shuō)的‘主題’指我們文藝?yán)碚撝械摹}材’，這里的‘地點(diǎn)’應(yīng)指‘環(huán)境’）”。[8]58郝建談到類型電影的劃分標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“類型電影是按照同以往作品形態(tài)相近、較為固定的模式來(lái)攝制、欣賞的影片。類型是按觀念和藝術(shù)元素的總和來(lái)劃分的。換言之，在某一類型作品中，形式元素和道德情感、社會(huì)觀念的題材領(lǐng)域搭配形成較固定的構(gòu)成模型，而不同的藝術(shù)趣味和社會(huì)崇尚的觀念在整個(gè)類型體系中的分布是較固定的。”[8]59郝建劃分電影類型的標(biāo)準(zhǔn)是“觀念和藝術(shù)元素的總和”，這是一個(gè)全面但卻籠統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)，以致于他本人在接下來(lái)的影視類型的實(shí)際定義討論時(shí)，標(biāo)準(zhǔn)不得不具體化。討論愛(ài)情片的定義時(shí)說(shuō)：“以愛(ài)情為主要表現(xiàn)題材并以愛(ài)情的萌生、發(fā)展、波折、磨難直至戀人的大團(tuán)圓或悲劇性離散結(jié)局為敘事線索的類型電影。”這里劃分愛(ài)情片的標(biāo)準(zhǔn)是“題材”和“敘事線索”。他劃分西部片的標(biāo)準(zhǔn)是“故事背景”和影片的主題，劃分驚險(xiǎn)片和恐怖片的標(biāo)準(zhǔn)是驚悚或恐怖的心理因素，劃分偵探片依據(jù)的是影片的內(nèi)容，等等。由此可見(jiàn)，實(shí)際研究中劃分類型標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜和多樣。

科幻片的劃分標(biāo)準(zhǔn)從黑爾曼以來(lái)就少有變化，國(guó)內(nèi)研究者都沿用了以“題材”這一主要標(biāo)準(zhǔn)，還都仿照黑爾曼對(duì)科幻片進(jìn)行分類。有的也強(qiáng)調(diào)了主題的作用，蔡衛(wèi)和游飛認(rèn)為：“如果說(shuō)科幻片存在什么一致性的話，就是它在主題上對(duì)先進(jìn)科學(xué)技術(shù)非凡功能的持續(xù)性強(qiáng)調(diào)，科幻片的主要視覺(jué)課題就是制造出驚人和奇異的影像。”[9]286驚人和奇異的概念比較模糊，實(shí)際上也不是所有科幻片的追求方向。也許是習(xí)慣的力量，讓兼顧作品內(nèi)容和形式的分類努力，只具有了哲學(xué)上一般方法論的意義。類型片的分類，經(jīng)常依據(jù)的幾乎是常識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)而不是嚴(yán)格而系統(tǒng)的準(zhǔn)則。以題材來(lái)劃分科幻片是可行的方法。比較既有的科幻片研究成果，同時(shí)結(jié)合影片的實(shí)踐，可以對(duì)科幻片做如下分類：

（1）太空題材：這種題材包括太空旅行、太空冒險(xiǎn)、星際戰(zhàn)爭(zhēng)以及隕星與地球運(yùn)行軌道相交等形式；（2）外星人題材：外星人與人類的交往、產(chǎn)生的愛(ài)恨情仇等，包括外星人侵略地球、和地球人類親密接觸等形式；（3）未來(lái)社會(huì)：只要時(shí)間設(shè)置在影片拍攝的未來(lái)，都可以屬于這一類；（4）智能人：包括智能機(jī)器人、生化人等形式；（5）時(shí)間旅行：主要由于時(shí)間機(jī)器的使用而不是魔法的使用，可以讓故事在過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間切換；（6）怪物片：這類怪物的產(chǎn)生不是實(shí)驗(yàn)失敗或放射性射線的產(chǎn)物，而是根據(jù)上述等原因推測(cè)出來(lái)的結(jié)果。

在上述的分類中可以看見(jiàn)科幻片定義的存在，六種不完全的劃分都是建立在假說(shuō)、推測(cè)的基礎(chǔ)之上，而不是在科學(xué)原理和規(guī)律之上。原理和規(guī)律都是已經(jīng)被證明和有待證明的符合客觀的存在，而假說(shuō)可以被證明后成為正確的，也可以僅僅是一種推測(cè)。考察科幻片后能夠得出這樣的結(jié)論：影片里所謂的科學(xué)知識(shí)，呈現(xiàn)著假說(shuō)和莫須有的推測(cè)狀態(tài)，而不是真正的科學(xué)知識(shí)。因此，可以說(shuō)：科幻片是表現(xiàn)假說(shuō)題材的影片。所謂假說(shuō)，是指科學(xué)研究中對(duì)客觀事物的假定，即尚需確認(rèn)的理論和學(xué)說(shuō)。以假說(shuō)來(lái)限定科幻片的定義，突出了影片科學(xué)知識(shí)的假說(shuō)性和推測(cè)性，與神話、童話、魔法等類影片區(qū)別開(kāi)來(lái)，比較符合創(chuàng)作實(shí)際。相對(duì)于弗蘭克等人的定義，這個(gè)定義的優(yōu)點(diǎn)在于：一是簡(jiǎn)潔易懂，二是避免了“原則上可能產(chǎn)生”、“虛構(gòu)的”、“戲劇性事件”等含糊的限定，三是改正了科幻片以科學(xué)原理或科學(xué)現(xiàn)象為劇作基礎(chǔ)的不當(dāng)說(shuō)法。新定義以“假說(shuō)題材”取代“科學(xué)原理或科學(xué)現(xiàn)象”，體現(xiàn)了概念的準(zhǔn)確性。同時(shí)，統(tǒng)一了黑爾曼所矛盾的科學(xué)和偽科學(xué)，顯示了科學(xué)與幻想的內(nèi)涵，支持了科幻電影與科學(xué)原理無(wú)關(guān)的題材分類的合理存在，為科幻電影的創(chuàng)作，搭建了更為廣闊的平臺(tái)。

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[9]蔡衛(wèi),游飛.美國(guó)電影研究[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,2004.

第6篇

論文摘要：本文著重討論文學(xué)翻譯中的語(yǔ)言變異及其產(chǎn)生的文體效果。人們?cè)谶x擇語(yǔ)碼進(jìn)行交際時(shí)會(huì)遵循一定的語(yǔ)法規(guī)則和語(yǔ)用原則。但是有時(shí)為了產(chǎn)生不同的文體效果以達(dá)到不同的交際目的，人們常常有意識(shí)地違背這些語(yǔ)言常規(guī)，形成語(yǔ)言變異，尤其是文學(xué)作品中，作者往往通過(guò)語(yǔ)言變異產(chǎn)生文體效果，繼而形成作者自己或某一作品的風(fēng)格。

一、引言

嚴(yán)格的講,文學(xué)翻譯應(yīng)該是原著思想內(nèi)容、形式以及風(fēng)格準(zhǔn)確地再現(xiàn).然而,現(xiàn)實(shí)并非總是如此.文學(xué)翻譯中出現(xiàn)了多種變異現(xiàn)象.究其原因，多種多樣。同時(shí)語(yǔ)言作為人們交流和表達(dá)自己思想的工具在不斷的使用過(guò)程中，也會(huì)產(chǎn)生各種非常規(guī)的使用形式。這些非常規(guī)的語(yǔ)言形式就被稱為語(yǔ)言變異。當(dāng)這些變異現(xiàn)象出現(xiàn)在文學(xué)作品中時(shí)，時(shí)常會(huì)令人們難以揣摩，無(wú)從把握。

二、文學(xué)翻譯及其變異現(xiàn)象

文學(xué)翻譯首先必須明確什么是文學(xué)。綜合中外論者對(duì)文學(xué)一詞的闡釋，我們知道文學(xué)具有以下主要特性：文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，是用語(yǔ)言來(lái)反映生活、反映現(xiàn)實(shí)、表達(dá)思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價(jià)值，其語(yǔ)篇功能主要是用藝術(shù)的語(yǔ)言敘事、畫(huà)物、言情，達(dá)到感染人、娛悅?cè)恕⒔逃说哪康摹Ｎ膶W(xué)的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說(shuō)清楚文學(xué)是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視等是文學(xué)。如此說(shuō)來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言就該是這些文學(xué)作品的語(yǔ)言，文學(xué)文體也就該是這些文體的總和。盡管小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風(fēng)格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語(yǔ)各體類之間的文學(xué)共性的東西，即小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視的語(yǔ)言特征及其翻譯。

長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)翻譯一直被認(rèn)為是派生的、模仿性的、第二位的文學(xué)形式，處于文學(xué)研究的邊緣，極少受到文學(xué)研究者和文學(xué)史家應(yīng)有的重視。評(píng)論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗(yàn)性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開(kāi)始對(duì)先驗(yàn)性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動(dòng)態(tài)的翻譯研究應(yīng)運(yùn)而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對(duì)錯(cuò)”等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識(shí)形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。

研究文學(xué)翻譯的變異現(xiàn)象,首先要給文學(xué)翻譯的常規(guī)與變異下一個(gè)定義.從社會(huì)學(xué)的角度看,文學(xué)翻譯活動(dòng)首先是一種社會(huì)性的活動(dòng),與社會(huì)學(xué)中行為規(guī)范的功能類似。文學(xué)翻譯的常規(guī)是用來(lái)辨別合適的或不合適的翻譯行為的準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn).它由具體的文學(xué)翻譯的原則、標(biāo)準(zhǔn)、過(guò)程、方法等理論組成.與社會(huì)學(xué)中的越軌行為一樣,文學(xué)翻譯的變異是指違背了文學(xué)翻譯常規(guī)的翻譯行為或活動(dòng)和不恰當(dāng)?shù)氖褂梅g技巧等行為.文學(xué)翻譯作品中的變異現(xiàn)象表現(xiàn)為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學(xué)翻譯的難度。

三、文學(xué)翻譯中的變異現(xiàn)象及其文體效果

文體學(xué)和文學(xué)緊密相關(guān),一直被用來(lái)分析和評(píng)價(jià)文學(xué)作品。同時(shí)它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學(xué)知識(shí)將有助于發(fā)現(xiàn)原文的特色,從而忠實(shí)地翻譯原文。

文體學(xué)理論認(rèn)為,作者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中所采用的任何符號(hào),一個(gè)詞,一個(gè)句法,一種修辭手段或是某個(gè)敘事角度,都是作者獨(dú)具匠心的選擇,都是為了實(shí)現(xiàn)某種功能——或是突出主題,或是增強(qiáng)美學(xué)效果。因此,譯者一定要對(duì)每個(gè)對(duì)象的功能有清晰的認(rèn)識(shí),這樣才能忠實(shí)地翻譯出原文的韻味,使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。

下面我們來(lái)看不同體類中的不同變異現(xiàn)象及其文體效果。

（一）小說(shuō)的翻譯

（1）人物語(yǔ)言的個(gè)性化變異

在一部小說(shuō)中，尤其是在人物眾多的小說(shuō)中，作家為了生動(dòng)地再現(xiàn)形形的人物的個(gè)性，常常模仿他們各自的語(yǔ)言，使他們說(shuō)出合乎自己身份、地位、教養(yǎng)、性格的話來(lái)，這是作家借人物語(yǔ)言塑造人物形象的一個(gè)重要手段。如馬克•吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小說(shuō)的敘述部分即采用了經(jīng)過(guò)錘煉的美國(guó)當(dāng)代口語(yǔ)，書(shū)中的人物對(duì)話更是原原本本的生活語(yǔ)言的照錄，請(qǐng)看哈克與黑奴吉姆的對(duì)話：

"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackagin?It''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"

由此例可以看出，黑奴吉姆的語(yǔ)言充斥著訛讀、省音、不合語(yǔ)法、用詞不妥，這些極不規(guī)范的語(yǔ)言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過(guò)它們讀者可以推測(cè)到有關(guān)這一人物更多的情況。

（2）敘述時(shí)空的混亂化變異

這一特點(diǎn)主要存在于一些現(xiàn)代派小說(shuō)中。傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述總是時(shí)空脈絡(luò)清晰，要么依事件發(fā)生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場(chǎng)景變化，但時(shí)間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現(xiàn)代派的作品中，由于作家對(duì)心理現(xiàn)實(shí)刻畫(huà)的追求，也由于作家的創(chuàng)作觀念及手法的緣故，如意識(shí)流手法的采用，常常使得時(shí)空變化模糊不清，作品中的人物思維、語(yǔ)言混亂無(wú)序，過(guò)去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團(tuán)，語(yǔ)言缺少了形式上的邏輯關(guān)連，變得毫無(wú)條理，不完整的句子很多，給理解帶來(lái)了較大困難。此時(shí)我們要引入一個(gè)文體學(xué)中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過(guò)一定的手法將需要表達(dá)的事物或現(xiàn)象突出地表現(xiàn)出來(lái)。通常它通過(guò)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)常規(guī)的系統(tǒng)違反來(lái)達(dá)到，是引人注目的、新穎的。意識(shí)流小說(shuō)往往描寫(xiě)人物混亂流動(dòng)的意識(shí)，因此在語(yǔ)篇上常常表現(xiàn)為詞匯組合、句法結(jié)構(gòu)、語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)、敘述模式等多層面上偏離常規(guī)的前景化特征。。

（二）詩(shī)歌的翻譯

一般說(shuō)來(lái)，語(yǔ)言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩(shī)歌而言，形式的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文類作品中的語(yǔ)言形式。詩(shī)之所以成為詩(shī)，怎樣說(shuō)與說(shuō)了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。

現(xiàn)代文體學(xué)的一個(gè)基本觀點(diǎn)就是：“風(fēng)格是對(duì)常規(guī)的變異。”（Styleisdeviationofthenorm）反過(guò)來(lái)講，語(yǔ)言常規(guī)的變異就是語(yǔ)體風(fēng)格的意義。變異是超常規(guī)，超常才能引起人們的關(guān)注、才能吸引人，超常才能體現(xiàn)語(yǔ)體風(fēng)格。變異是手段，通過(guò)變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構(gòu)成語(yǔ)體風(fēng)格之意。“突出”通過(guò)語(yǔ)言變異來(lái)實(shí)現(xiàn)。如果把變異的語(yǔ)言現(xiàn)象看作“突出”，語(yǔ)言常規(guī)就是構(gòu)成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點(diǎn)應(yīng)用到詩(shī)歌的翻譯當(dāng)中將會(huì)使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。

如美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人mings曾寫(xiě)了這樣的詩(shī)句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語(yǔ)法規(guī)則，在一般現(xiàn)在時(shí)第二人稱后的謂語(yǔ)動(dòng)詞和助動(dòng)詞詞尾加了-s和-es，給語(yǔ)體風(fēng)格以新義

（三）舞臺(tái)劇及影視劇本的翻譯

劇本與小說(shuō)、散文的最大不同在于前者通篇都是用對(duì)話寫(xiě)成的。它們之間的另一個(gè)差別是小說(shuō)和散文通常是供人默讀（當(dāng)然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當(dāng)然也可以拿來(lái)默讀），由此它構(gòu)成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對(duì)話（對(duì)白）大致可分為三種類型：一種是經(jīng)過(guò)作家精煉后的詩(shī)句，如莎士比亞的詩(shī)劇中，人物語(yǔ)言多是詩(shī)的語(yǔ)言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過(guò)作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語(yǔ)言，它來(lái)自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語(yǔ)言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語(yǔ)法規(guī)范句，多重復(fù)。當(dāng)然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語(yǔ)言的正式程度或用語(yǔ)特點(diǎn)又會(huì)因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語(yǔ)單調(diào)乏味，有的人則出語(yǔ)機(jī)智幽默，有的人言語(yǔ)矯柔造作，有的人則語(yǔ)言樸實(shí)自然……總之，有多少種人就會(huì)有多少種語(yǔ)言。

翻譯舞臺(tái)劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點(diǎn)，譯好人物語(yǔ)言，充分體現(xiàn)原劇整體語(yǔ)言特色和具體的每個(gè)人的語(yǔ)言特色，使語(yǔ)言連同人物一起"活"起來(lái)，"動(dòng)"起來(lái)。就舞臺(tái)劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個(gè)：一是為該劇在另一個(gè)國(guó)度用另一種語(yǔ)言演出服務(wù)，二是譯出來(lái)供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應(yīng)考慮原文作為劇本的特點(diǎn)。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時(shí)，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說(shuō)翻譯的不同之一在于它受制于口形及時(shí)間。屏幕上演員說(shuō)話時(shí)間如只有五秒鐘，那譯文的字?jǐn)?shù)也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說(shuō)話，這對(duì)于譯者是一個(gè)考驗(yàn)。同時(shí)，譯文還必須照顧到演員說(shuō)話過(guò)程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長(zhǎng)了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來(lái)說(shuō)，嘴巴張得較大，譯時(shí)應(yīng)選擇開(kāi)口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關(guān)注屏幕人物的動(dòng)作神情，了解人物性格特征，用性格化的語(yǔ)言反映人物的喜怒哀樂(lè)、粗俗高雅。

（四）散文的翻譯

翻譯散文，首先要準(zhǔn)確把握原文的內(nèi)容與風(fēng)格，因?yàn)閮?nèi)容與風(fēng)格是統(tǒng)一的。譬如英國(guó)早期的散文多為說(shuō)明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語(yǔ)寫(xiě)成，以簡(jiǎn)潔樸實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，且有明顯的口語(yǔ)化傾向。另外要認(rèn)真體會(huì)散文的時(shí)代風(fēng)格與作家風(fēng)格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時(shí)也是英國(guó)十七世紀(jì)散文的一大修辭特點(diǎn)。十八世紀(jì)的散文，初中期口語(yǔ)化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉(zhuǎn)向典雅華麗。到了十九世紀(jì)，雖然一部分作家仍堅(jiān)持散文樸實(shí)無(wú)華的特點(diǎn)，但在整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據(jù)上風(fēng)，作家常直抒胸臆，表現(xiàn)自己鮮明獨(dú)特的個(gè)性。這類散文句式靈活、語(yǔ)言新穎，富有極強(qiáng)的感染力。其生動(dòng)的比喻、強(qiáng)烈的節(jié)奏感、飛揚(yáng)的文采形成了散文的時(shí)代特色。但進(jìn)入二十世紀(jì)后，英國(guó)散文的主流又回到了以正規(guī)口語(yǔ)為基礎(chǔ)的樸實(shí)自然語(yǔ)言。翻譯英語(yǔ)散文時(shí)，對(duì)上述語(yǔ)言風(fēng)格的變異不能不察。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，文學(xué)翻譯中的確存在著許多語(yǔ)言變異現(xiàn)象，并由此產(chǎn)生了一系列的文體及其他效果。由于產(chǎn)生這些變異現(xiàn)象的原因復(fù)雜多樣，其表現(xiàn)特征也會(huì)很難把握，這就要求譯者和讀者能從多方面多角度來(lái)思考和分析這些語(yǔ)言現(xiàn)象和文體現(xiàn)象，促使文學(xué)翻譯工作更順利地發(fā)展下去。

參考文獻(xiàn)：

[1]SusanBassnettandAndreLefevere,Translation,History,Culture[M](London:Cassell,1990).

[2]侯維瑞.英語(yǔ)語(yǔ)體[M].上海教育出版社.1988

第7篇

嚴(yán)格的講,文學(xué)翻譯應(yīng)該是原著思想內(nèi)容、形式以及風(fēng)格準(zhǔn)確地再現(xiàn).然而,現(xiàn)實(shí)并非總是如此.文學(xué)翻譯中出現(xiàn)了多種變異現(xiàn)象.究其原因，多種多樣。同時(shí)語(yǔ)言作為人們交流和表達(dá)自己思想的工具在不斷的使用過(guò)程中，也會(huì)產(chǎn)生各種非常規(guī)的使用形式。這些非常規(guī)的語(yǔ)言形式就被稱為語(yǔ)言變異。當(dāng)這些變異現(xiàn)象出現(xiàn)在文學(xué)作品中時(shí)，時(shí)常會(huì)令人們難以揣摩，無(wú)從把握。

二、文學(xué)翻譯及其變異現(xiàn)象

文學(xué)翻譯首先必須明確什么是文學(xué)。綜合中外論者對(duì)文學(xué)一詞的闡釋，我們知道文學(xué)具有以下主要特性：文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，是用語(yǔ)言來(lái)反映生活、反映現(xiàn)實(shí)、表達(dá)思想、抒感的，是emotion-centered;它有審美價(jià)值，其語(yǔ)篇功能主要是用藝術(shù)的語(yǔ)言敘事、畫(huà)物、言情，達(dá)到感染人、娛悅?cè)恕⒔逃说哪康摹Ｎ膶W(xué)的這些特性也是它有別于其它文體的地方。要說(shuō)清楚文學(xué)是什么雖然不易，但人們卻能很容易地告訴你：小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視等是文學(xué)。如此說(shuō)來(lái)，文學(xué)語(yǔ)言就該是這些文學(xué)作品的語(yǔ)言，文學(xué)文體也就該是這些文體的總和。盡管小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視中又能分出各種流派、各種風(fēng)格的作家作品，但我們的注意力這里主要集中在英語(yǔ)各體類之間的文學(xué)共性的東西，即小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇、影視的語(yǔ)言特征及其翻譯。

長(zhǎng)期以來(lái)，文學(xué)翻譯一直被認(rèn)為是派生的、模仿性的、第二位的文學(xué)形式，處于文學(xué)研究的邊緣，極少受到文學(xué)研究者和文學(xué)史家應(yīng)有的重視。評(píng)論文學(xué)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)大多是先驗(yàn)性的，重原文文本輕譯文文本。20世紀(jì)70年代以后，人們開(kāi)始對(duì)先驗(yàn)性的“等值”標(biāo)準(zhǔn)提出質(zhì)疑；描述性的、動(dòng)態(tài)的翻譯研究應(yīng)運(yùn)而生。人們不再用“等值”、“正誤”、“好壞”、“對(duì)錯(cuò)”等標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判翻譯文本，而是將翻譯文本中出現(xiàn)的“差異、謬誤、摸棱兩可、多元指涉，以及‘異質(zhì)’的混亂”視作“文化意識(shí)形態(tài)直接影響特定文學(xué)抉擇的寶貴資源”。

研究文學(xué)翻譯的變異現(xiàn)象,首先要給文學(xué)翻譯的常規(guī)與變異下一個(gè)定義.從社會(huì)學(xué)的角度看,文學(xué)翻譯活動(dòng)首先是一種社會(huì)性的活動(dòng),與社會(huì)學(xué)中行為規(guī)范的功能類似。文學(xué)翻譯的常規(guī)是用來(lái)辨別合適的或不合適的翻譯行為的準(zhǔn)則和標(biāo)準(zhǔn).它由具體的文學(xué)翻譯的原則、標(biāo)準(zhǔn)、過(guò)程、方法等理論組成.與社會(huì)學(xué)中的越軌行為一樣,文學(xué)翻譯的變異是指違背了文學(xué)翻譯常規(guī)的翻譯行為或活動(dòng)和不恰當(dāng)?shù)氖褂梅g技巧等行為.文學(xué)翻譯作品中的變異現(xiàn)象表現(xiàn)為不同的方式和不同的程度.由此更是增加了文學(xué)翻譯的難度。

三、文學(xué)翻譯中的變異現(xiàn)象及其文體效果

文體學(xué)和文學(xué)緊密相關(guān),一直被用來(lái)分析和評(píng)價(jià)文學(xué)作品。同時(shí)它也是翻譯工作者的必修課,翻譯工作者具有文體學(xué)知識(shí)將有助于發(fā)現(xiàn)原文的特色,從而忠實(shí)地翻譯原文。

文體學(xué)理論認(rèn)為,作者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中所采用的任何符號(hào),一個(gè)詞,一個(gè)句法,一種修辭手段或是某個(gè)敘事角度,都是作者獨(dú)具匠心的選擇,都是為了實(shí)現(xiàn)某種功能——或是突出主題,或是增強(qiáng)美學(xué)效果。因此,譯者一定要對(duì)每個(gè)對(duì)象的功能有清晰的認(rèn)識(shí),這樣才能忠實(shí)地翻譯出原文的韻味,使譯作讀者獲得與原作讀者相近的感受。

下面我們來(lái)看不同體類中的不同變異現(xiàn)象及其文體效果。

（一）小說(shuō)的翻譯

（1）人物語(yǔ)言的個(gè)性化變異

在一部小說(shuō)中，尤其是在人物眾多的小說(shuō)中，作家為了生動(dòng)地再現(xiàn)形形的人物的個(gè)性，常常模仿他們各自的語(yǔ)言，使他們說(shuō)出合乎自己身份、地位、教養(yǎng)、性格的話來(lái)，這是作家借人物語(yǔ)言塑造人物形象的一個(gè)重要手段。如馬克•吐溫的TheAdventuresofHuckleberryFinn,小說(shuō)的敘述部分即采用了經(jīng)過(guò)錘煉的美國(guó)當(dāng)代口語(yǔ)，書(shū)中的人物對(duì)話更是原原本本的生活語(yǔ)言的照錄，請(qǐng)看哈克與黑奴吉姆的對(duì)話：

"Hello,Jim,haveIbeenasleep?Whydidn''''tyoustirmeup?""Goodnessgracious,isdatyou,Huck?Enyouain''''dead-youain''''drownded-you''''sbackaginIt''''stoogoodfortrue,honey,itistoogoodfortrue.Lemmelookatyou,chile,lemmefeelo''''you…"

由此例可以看出，黑奴吉姆的語(yǔ)言充斥著訛讀、省音、不合語(yǔ)法、用詞不妥，這些極不規(guī)范的語(yǔ)言不僅僅只是傳遞了一種信息，透過(guò)它們讀者可以推測(cè)到有關(guān)這一人物更多的情況。

（2）敘述時(shí)空的混亂化變異

這一特點(diǎn)主要存在于一些現(xiàn)代派小說(shuō)中。傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述總是時(shí)空脈絡(luò)清晰，要么依事件發(fā)生的先后順序描述，要么采用倒敘，即使多有場(chǎng)景變化，但時(shí)間和空間都交待得清清楚楚。而在一些現(xiàn)代派的作品中，由于作家對(duì)心理現(xiàn)實(shí)刻畫(huà)的追求，也由于作家的創(chuàng)作觀念及手法的緣故，如意識(shí)流手法的采用，常常使得時(shí)空變化模糊不清，作品中的人物思維、語(yǔ)言混亂無(wú)序，過(guò)去的、眼前的，想象中的人和事，紛亂一團(tuán)，語(yǔ)言缺少了形式上的邏輯關(guān)連，變得毫無(wú)條理，不完整的句子很多，給理解帶來(lái)了較大困難。此時(shí)我們要引入一個(gè)文體學(xué)中的概念---前景化(foregrounding)。它是指通過(guò)一定的手法將需要表達(dá)的事物或現(xiàn)象突出地表現(xiàn)出來(lái)。通常它通過(guò)對(duì)標(biāo)準(zhǔn)常規(guī)的系統(tǒng)違反來(lái)達(dá)到，是引人注目的、新穎的。意識(shí)流小說(shuō)往往描寫(xiě)人物混亂流動(dòng)的意識(shí)，因此在語(yǔ)篇上常常表現(xiàn)為詞匯組合、句法結(jié)構(gòu)、語(yǔ)篇結(jié)構(gòu)、敘述模式等多層面上偏離常規(guī)的前景化特征。

（二）詩(shī)歌的翻譯

一般說(shuō)來(lái)，語(yǔ)言形式服務(wù)于內(nèi)容，并具有一定的意義。就詩(shī)歌而言，形式的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于散文類作品中的語(yǔ)言形式。詩(shī)之所以成為詩(shī)，怎樣說(shuō)與說(shuō)了什么同樣重要，所以譯文中追求形似是譯者的重要任務(wù)之一。

現(xiàn)代文體學(xué)的一個(gè)基本觀點(diǎn)就是：“風(fēng)格是對(duì)常規(guī)的變異。”（Styleisdeviationofthenorm）反過(guò)來(lái)講，語(yǔ)言常規(guī)的變異就是語(yǔ)體風(fēng)格的意義。變異是超常規(guī)，超常才能引起人們的關(guān)注、才能吸引人，超常才能體現(xiàn)語(yǔ)體風(fēng)格。變異是手段，通過(guò)變異造成“突出”（foregrounding）。“突出”意為“不落俗套”、富有新義，新義構(gòu)成語(yǔ)體風(fēng)格之意。“突出”通過(guò)語(yǔ)言變異來(lái)實(shí)現(xiàn)。如果把變異的語(yǔ)言現(xiàn)象看作“突出”，語(yǔ)言常規(guī)就是構(gòu)成“突出”的“背景”（backgrounding）。有“背景”有“突出”才能勾勒出作品的整體美貌。將此觀點(diǎn)應(yīng)用到詩(shī)歌的翻譯當(dāng)中將會(huì)使譯者和讀者更好地把握作者的意圖。

如美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人mings曾寫(xiě)了這樣的詩(shī)句“youpaysyourmoneyandyoudoesn’ttakeyourchoice”(1950)。他勇敢地沖破了約定俗成的語(yǔ)法規(guī)則，在一般現(xiàn)在時(shí)第二人稱后的謂語(yǔ)動(dòng)詞和助動(dòng)詞詞尾加了-s和-es，給語(yǔ)體風(fēng)格以新義。

（三）舞臺(tái)劇及影視劇本的翻譯

劇本與小說(shuō)、散文的最大不同在于前者通篇都是用對(duì)話寫(xiě)成的。它們之間的另一個(gè)差別是小說(shuō)和散文通常是供人默讀（當(dāng)然也可以朗讀），而劇本卻是最終要訴諸聲形的（當(dāng)然也可以拿來(lái)默讀），由此它構(gòu)成了與其他文體絕然不同的變異。劇本中的對(duì)話（對(duì)白）大致可分為三種類型：一種是經(jīng)過(guò)作家精煉后的詩(shī)句，如莎士比亞的詩(shī)劇中，人物語(yǔ)言多是詩(shī)的語(yǔ)言，正式程度較高，辭格也較多。第二種是經(jīng)過(guò)作家加工后的較為正規(guī)的、完整的語(yǔ)言，它來(lái)自生活，卻又高于生活。再一種就是未經(jīng)加工的生活語(yǔ)言照錄，多停頓，多不完整句，多不合語(yǔ)法規(guī)范句，多重復(fù)。當(dāng)然，上述三種只是大致分類，在每一種類型中，語(yǔ)言的正式程度或用語(yǔ)特點(diǎn)又會(huì)因人物的年齡、性別、性格、身份、地位等方面的不同而不同。有的人話語(yǔ)單調(diào)乏味，有的人則出語(yǔ)機(jī)智幽默，有的人言語(yǔ)矯柔造作，有的人則語(yǔ)言樸實(shí)自然……總之，有多少種人就會(huì)有多少種語(yǔ)言。

翻譯舞臺(tái)劇劇本和影視腳本，要充分考慮其上述特點(diǎn)，譯好人物語(yǔ)言，充分體現(xiàn)原劇整體語(yǔ)言特色和具體的每個(gè)人的語(yǔ)言特色，使語(yǔ)言連同人物一起"活"起來(lái)，"動(dòng)"起來(lái)。就舞臺(tái)劇劇本的翻譯而言，其目的不外乎有兩個(gè)：一是為該劇在另一個(gè)國(guó)度用另一種語(yǔ)言演出服務(wù)，二是譯出來(lái)供人閱讀。但不管是出于哪一種目的，譯者都應(yīng)考慮原文作為劇本的特點(diǎn)。如朱生豪在譯莎士比亞劇本時(shí)，常常要讓自己扮作劇中人物，拿譯出的句子讀一下，看一看是否上口。影視翻譯與普通小說(shuō)翻譯的不同之一在于它受制于口形及時(shí)間。屏幕上演員說(shuō)話時(shí)間如只有五秒鐘，那譯文的字?jǐn)?shù)也就不能太多，不能是演員已經(jīng)閉嘴，而配音卻仍在說(shuō)話，這對(duì)于譯者是一個(gè)考驗(yàn)。同時(shí)，譯文還必須照顧到演員說(shuō)話過(guò)程中的停頓。如Memoriesarewonderful…andthegoodones…sticktoyoulikeglue.（回憶是美好的…好的回憶……將伴你終身。）如要將sticktoyoulikeglue譯為"將象膠一樣始終粘著你"，那就太長(zhǎng)了。配音要想逼真，還要考慮選詞的口形與屏幕口形的一致。一般來(lái)說(shuō)，嘴巴張得較大，譯時(shí)應(yīng)選擇開(kāi)口呼的漢字，反之則選用閉口呼的漢字。此外，譯者必須關(guān)注屏幕人物的動(dòng)作神情，了解人物性格特征，用性格化的語(yǔ)言反映人物的喜怒哀樂(lè)、粗俗高雅。

（四）散文的翻譯

翻譯散文，首先要準(zhǔn)確把握原文的內(nèi)容與風(fēng)格，因?yàn)閮?nèi)容與風(fēng)格是統(tǒng)一的。譬如英國(guó)早期的散文多為說(shuō)明性文字、教育用文字和勸諭性文字，用古英語(yǔ)寫(xiě)成，以簡(jiǎn)潔樸實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，且有明顯的口語(yǔ)化傾向。另外要認(rèn)真體會(huì)散文的時(shí)代風(fēng)格與作家風(fēng)格，如培根的散文多用排比并列句式，形式工整，而這同時(shí)也是英國(guó)十七世紀(jì)散文的一大修辭特點(diǎn)。十八世紀(jì)的散文，初中期口語(yǔ)化盛行，代表作家是艾迪生（JosephAddison）和斯梯爾（RichardSteele），但到了末期卻又轉(zhuǎn)向典雅華麗。到了十九世紀(jì)，雖然一部分作家仍堅(jiān)持散文樸實(shí)無(wú)華的特點(diǎn)，但在整個(gè)文學(xué)藝術(shù)界浪漫主義思潮的影響下，浪漫派散文似乎一直占據(jù)上風(fēng)，作家常直抒胸臆，表現(xiàn)自己鮮明獨(dú)特的個(gè)性。這類散文句式靈活、語(yǔ)言新穎，富有極強(qiáng)的感染力。其生動(dòng)的比喻、強(qiáng)烈的節(jié)奏感、飛揚(yáng)的文采形成了散文的時(shí)代特色。但進(jìn)入二十世紀(jì)后，英國(guó)散文的主流又回到了以正規(guī)口語(yǔ)為基礎(chǔ)的樸實(shí)自然語(yǔ)言。翻譯英語(yǔ)散文時(shí)，對(duì)上述語(yǔ)言風(fēng)格的變異不能不察。

第8篇

返觀中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)場(chǎng)，我們發(fā)現(xiàn)，漢語(yǔ)文學(xué)的衰退，主要基于以下三個(gè)方面的原因：第一，上世紀(jì)80年代以來(lái)活躍的前線作家，大多進(jìn)入了衰退周期，而新生代作家還沒(méi)有成熟，斷裂變得不可避免。第二，重商主義對(duì)文學(xué)的影響，市場(chǎng)占有率成為衡量作家成功與否的主要標(biāo)準(zhǔn)，這種普遍的金錢(qián)焦慮，嚴(yán)重腐蝕了文學(xué)的靈魂和原創(chuàng)力，導(dǎo)致整個(gè)文壇垃圾叢生。第三，電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)、游戲等媒體的興起，壓縮了傳統(tǒng)文學(xué)的生長(zhǎng)空間，迫使它走向死亡。

這是我關(guān)于文學(xué)衰敗的基本看法。但我最近才意識(shí)到，這種看法其實(shí)是錯(cuò)誤的。文學(xué)的衰敗只有一個(gè)主因，那就是文學(xué)自身的蛻變。建立在平面印刷和二維閱讀上的傳統(tǒng)文學(xué)，在經(jīng)歷了數(shù)千年的興盛期之后，注定要在21世紀(jì)走向衰敗。它是新媒體時(shí)代所要摧毀的主要對(duì)象。然而，盡管中國(guó)文壇充滿了垃圾，但文學(xué)本身并不是垃圾，恰恰相反，文學(xué)是一個(gè)偉大的幽靈，飄蕩于人類的精神空間，尋找著安身立命的軀殼（寄主和媒體）。在可以追溯的歷史框架里，文學(xué)幽靈至少兩度選擇了人的身體作為自己的寄主。第一次，文學(xué)利用了人的舌頭及其語(yǔ)音，由此誕生了所謂“口頭文學(xué)”（聽(tīng)覺(jué)的文學(xué)）；而在第二次，文學(xué)握住了人手，由此展開(kāi)平面書(shū)寫(xiě)、印刷及其閱讀，并催生了所謂“書(shū)面文學(xué)”（文字的文學(xué)）的問(wèn)世。這兩種文學(xué)都向我們提供了大量杰出的文本。在刻寫(xiě)術(shù)、紡織術(shù)、造紙術(shù)和雕版印刷術(shù)的支持下，經(jīng)歷兩千年左右的打磨，書(shū)面文學(xué)早已光華四射，支撐著人類的題寫(xiě)夢(mèng)想。

文學(xué)還有兩個(gè)值得關(guān)注的寄主，那就是歌曲和戲劇，它們跟傳統(tǒng)文學(xué)并存，儼然是它的兄弟，照亮了古代鄉(xiāng)村社會(huì)的質(zhì)樸生活。但就敘事和抒情的線性本質(zhì)而言，它們都是口頭和書(shū)面文學(xué)的變種而已。文學(xué)的寄生形態(tài)，從來(lái)就是復(fù)雜多樣的。它們制造了藝術(shù)多樣性的幻覺(jué)。

然而，基于個(gè)人作坊式的書(shū)面文學(xué)正在迅速老去。文學(xué)已經(jīng)動(dòng)身離開(kāi)這種二維書(shū)寫(xiě)的寄主，進(jìn)入全新的多媒體空間。這是文學(xué)幽靈的第三次遷居，它要從新寄主那里重獲年輕的生命。但我們卻對(duì)此視而不見(jiàn)，包括我本人在內(nèi)。我們完全沉浸在對(duì)書(shū)本、文字和個(gè)人書(shū)寫(xiě)的習(xí)慣性迷戀之中。我們對(duì)文學(xué)的劇烈變革置若罔聞。

這場(chǎng)寄主的變遷，無(wú)非就是文學(xué)對(duì)媒體的重新選擇。它起源于電影，也就是起源于視覺(jué)和圖像的敘事。愛(ài)森斯坦從一開(kāi)始就向我們指出電影與文學(xué)的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，他的雜耍蒙太奇語(yǔ)法，企圖重現(xiàn)自然語(yǔ)法的敘事功能。但很少有人相信他的實(shí)驗(yàn)及其信念。但經(jīng)過(guò)一百多年的修煉，在那些包括影視在內(nèi)的新媒體的軀殼中，新媒體文學(xué)已經(jīng)卓成大樹(shù)。

《魔戒》無(wú)疑是新媒體文學(xué)的杰作，它超越文學(xué)原著的水準(zhǔn)，成為驚心動(dòng)魄的影像史詩(shī)，它不僅再現(xiàn)了《荷馬史詩(shī)》和《圣經(jīng)》時(shí)代的集體創(chuàng)作特征，而且在宏大敘事時(shí)空里，構(gòu)筑了復(fù)雜的精神符號(hào)體系，追問(wèn)人類的核心價(jià)值，不僅如此，它比《荷馬史詩(shī)》具有更強(qiáng)烈的體驗(yàn)性力量。越過(guò)超寬銀幕和多聲道音響系統(tǒng)，我們驚訝地看到，瀕臨死亡的傳統(tǒng)文學(xué)幽靈，在這種多維媒體的軀殼里獲得了重生。

進(jìn)入新媒體寄主的文學(xué)，維系著舊文學(xué)的靈巧的敘事特征，卻擁有更優(yōu)良的視聽(tīng)品質(zhì)。它直接觸摸身體，以構(gòu)筑精細(xì)的感官王國(guó)。還有一個(gè)例子，是當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)游戲，小說(shuō)在那里演進(jìn)成一種可以密切互動(dòng)的數(shù)碼藝術(shù)，結(jié)果它成了歷史上最具吸引力的符號(hào)活動(dòng)。新媒體文學(xué)還化身為手機(jī)短信，以簡(jiǎn)潔幽默的字詞，抨擊嚴(yán)酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，顯示了話語(yǔ)反諷的意識(shí)力量。新媒體文學(xué)甚至借用商業(yè)資源，把那個(gè)最強(qiáng)大的敵人，轉(zhuǎn)變成養(yǎng)育自身的搖籃。文學(xué)正在像蝴蝶一樣蛻變，它丟棄了古老的軀殼，卻利用新媒體，以影視、游戲和短信的方式重返文化現(xiàn)場(chǎng)。

詩(shī)歌的命運(yùn)也是如此。書(shū)面詩(shī)歌也許會(huì)消亡，但歌曲卻正在各種時(shí)尚風(fēng)格的名義下大肆流行，成為大眾文化的主體。它們是詩(shī)歌的古老變種。更重要的是，即便各種詩(shī)歌形態(tài)都已消亡，但支撐詩(shī)歌的靈魂――詩(shī)意，卻是長(zhǎng)存不朽的。宮崎駿的卡通片系列，向我們提供了這方面的有力證據(jù)。在那些夢(mèng)幻圖像里，詩(shī)意在蓬勃生長(zhǎng)，完全超越了傳統(tǒng)詩(shī)歌的狹隘框架。

第9篇

關(guān)鍵詞：文學(xué)創(chuàng)作；泛影視化；技術(shù)表征

在大傳媒時(shí)代中，各種媒體的外在形態(tài)不斷離散、融合，傳媒的商業(yè)價(jià)值已逐步突破內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，不再孤立地進(jìn)行呈現(xiàn)。傳媒開(kāi)始在行業(yè)內(nèi)和社會(huì)上尋找、整合各種力量，試圖建構(gòu)起全新的共享與傳播平臺(tái)。在大傳媒背景下，文學(xué)當(dāng)然不甘“終結(jié)”，投靠影視成為其嬗變的主要路徑之一。“泛影視化”，即以影視為表現(xiàn)載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進(jìn)行表達(dá)，其邊界已突破影視文化本身的界限。

一、文學(xué)性感知方式的改變

媒介改變了世界，也改變著文化格局、文化生態(tài)和文化場(chǎng)。以廣播、電視為標(biāo)志的電子媒介和以互聯(lián)網(wǎng)為標(biāo)志的網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)造出嶄新的文化產(chǎn)業(yè)，電影、電視、音像、廣告、IT、娛樂(lè)、體育、表演藝術(shù)等產(chǎn)業(yè)交相輝映，形成了專業(yè)化、現(xiàn)代化、全球化的大眾傳媒新格局。然而，麥克盧漢卻認(rèn)為，“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見(jiàn)和觀念的層面上，而是要堅(jiān)定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X(jué)比率和感知模式”。在大傳媒時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征首先表現(xiàn)為人們感知文學(xué)性的方式不斷受到影視的影響，從而發(fā)生改變。

電影媒介以逼真的聲畫(huà)元素去再現(xiàn)生活，它通俗的表達(dá)特征對(duì)劇本創(chuàng)作提出了通俗化的要求，進(jìn)而對(duì)文學(xué)的通俗化進(jìn)程產(chǎn)生著影響。它所具有的文學(xué)性為電影文學(xué)形態(tài)的誕生提供了基礎(chǔ)，大量改編自文學(xué)作品的電影，影響著文學(xué)作品的流通和讀者對(duì)文學(xué)作品的接受，也潛移默化地影響著作家的寫(xiě)作。而電視媒介在傳播上具有共時(shí)性、傳真性和連續(xù)性的特征，以及視聽(tīng)兼容、深入家庭、高度綜合的優(yōu)勢(shì)，作為“揚(yáng)獨(dú)家之優(yōu)勢(shì)，匯天下之精華”的媒介，電視吸收了各種傳播媒介、各個(gè)藝術(shù)品種、各大文化門(mén)類的養(yǎng)分，逐步成為媒介家族的霸主。電視節(jié)目的發(fā)展導(dǎo)致電視文學(xué)形態(tài)的出現(xiàn)，其通俗性賦予了電視文學(xué)和改編作品的日常性、家庭性、通俗性，電視融文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑、戲劇等多種藝術(shù)于一體，極大地激發(fā)和滿足公眾的日常消費(fèi)需求。由此，影視不僅“通過(guò)改變文學(xué)所賴以存在的外部條件而間接地改變文學(xué)”，而且“直接地就重新組織了文學(xué)的諸種審美要素”。

受此影響，將傳統(tǒng)文學(xué)作為主要表達(dá)形式的文藝作品逐步邊緣化，與此同時(shí)，影視媒體卻借鑒了文學(xué)的某些特質(zhì)，處處浮現(xiàn)著文學(xué)的身影。在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中，文學(xué)更多地被媒介作為文化母本和文化元素進(jìn)行加工，去滿足消費(fèi)市場(chǎng)和人們審美趣味的需要，變換為形態(tài)各異的文化產(chǎn)品。

二、影視改編的多元化文學(xué)性建構(gòu)

文學(xué)創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征還表現(xiàn)在以影視改編為代表的多元化的文學(xué)性建構(gòu)上。傳統(tǒng)文學(xué)一方面在表現(xiàn)形式上被圖像社會(huì)邊緣化，另一方面，其自身也在朝著圖像化轉(zhuǎn)型，主要?jiǎng)t體現(xiàn)為文學(xué)全面“圖說(shuō)化”，或是自覺(jué)成為電影、電視創(chuàng)作的“前腳本”。

蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈?塔爾科夫斯基在《雕刻時(shí)光》中寫(xiě)道：“導(dǎo)演工作的本質(zhì)是什么？我們可以將它定義為雕刻時(shí)光。如同以為雕刻家面對(duì)一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，他一片片地鑿除不屬于它的部分――電影創(chuàng)作者，也正是如此：從龐大、堅(jiān)實(shí)的生活事件所組成的‘大塊時(shí)光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”影視和文學(xué)雖然是兩種不同媒介，但都將回憶、保存或創(chuàng)造時(shí)光作為主要功能，提供了感知和體驗(yàn)世界的方法路徑。影視藝術(shù)將文學(xué)藝術(shù)中美的元素和內(nèi)涵以影像方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，用移植、刪減、改造、延展等方法進(jìn)行處理，帶來(lái)了文學(xué)審美效果的變化。

中國(guó)電視劇的開(kāi)山之作《一口菜餅子》便是由同名小說(shuō)改編而成，而早在1914年，文明戲《黑籍冤魂》就被張石川導(dǎo)演加以改編并搬上銀幕。由此可見(jiàn)，中國(guó)影視的發(fā)展與文學(xué)作品改編相伴而行，電影、電視劇將文學(xué)作品作為母本，是中國(guó)影視創(chuàng)作的一種重要?jiǎng)?chuàng)作方法。

針對(duì)文學(xué)的影視改編，布魯斯東曾寫(xiě)道：“人們可以通過(guò)肉眼的視覺(jué)來(lái)看，也可以通過(guò)頭腦的想象來(lái)看。而視覺(jué)形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，反映了小說(shuō)和電影這兩種手段之間的最根本的差異。”

時(shí)至今日，與既往不同的是，文學(xué)不單是作為影視創(chuàng)作的母本，更多地是被分解、重構(gòu)為某種特定元素在影視作品中加以發(fā)展和組合。在傳統(tǒng)的影視改編創(chuàng)作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于檢驗(yàn)改編質(zhì)量的準(zhǔn)則，思想內(nèi)涵、表現(xiàn)風(fēng)格、人物形象等是否比照原著的創(chuàng)作，成為衡量改編創(chuàng)作成敗的標(biāo)準(zhǔn)。圍繞著文學(xué)原著與影視作品之g的“忠實(shí)”與否問(wèn)題的紛爭(zhēng)總體而言，有這樣三種觀點(diǎn)：第一，文學(xué)作品經(jīng)典與否，決定影視改編忠實(shí)的程度，認(rèn)為名著、經(jīng)典是集體記憶的積淀，必須充分尊重；第二，忠實(shí)的對(duì)象的區(qū)分問(wèn)題，認(rèn)為改編要忠實(shí)文本的精神思想內(nèi)涵，而在具體的細(xì)節(jié)、情節(jié)、人物結(jié)構(gòu)上可作改編；第三，從文學(xué)作品獲得文學(xué)性的方法上去忠實(shí)，而非拘泥于文本內(nèi)容本身。

在當(dāng)下的影視改編中，“忠于原著并高于原著”的審美原則，或不再被嚴(yán)格遵循，或被完全拋棄。文學(xué)作品已然在一種新的規(guī)則下被植入影視作品之中，成為商業(yè)影片增加票房的手段。這類現(xiàn)象的極端代表莫過(guò)于電影《大話西游》，它徹底顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)文本結(jié)構(gòu)、意義與闡釋符碼，肢解了《西游記》的元素，摻入大量后現(xiàn)代式的情節(jié)和對(duì)白，與傳統(tǒng)電影的改編原則大相徑庭，卻成為九十年代后期觀影青年人中一種文化上的圖騰。

伴隨“改編熱”的興起，文藝界涌現(xiàn)出一批橫跨文學(xué)與影視的“雙料作者”，如以《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛(ài)人》《一米陽(yáng)光》等小說(shuō)和電視劇聞名的海巖，以《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術(shù)》等小說(shuō)和電視劇聞名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小說(shuō)雖是經(jīng)由他人之手改編為電視劇，但也撰寫(xiě)了《胡雪巖》等文學(xué)劇本。

三、文學(xué)性的生產(chǎn)與重寫(xiě)

在消費(fèi)社會(huì)中，一批年輕作家創(chuàng)造出極富個(gè)性、另類率性的寫(xiě)作風(fēng)格，注重對(duì)自由性情和內(nèi)心感受的表達(dá)和刻畫(huà)。他們不僅坐觀這類文學(xué)表達(dá)被影視機(jī)構(gòu)大肆利用，甚至也主動(dòng)迎接商業(yè)操作，把文學(xué)作品迅速炒作、包裝成時(shí)尚的文化產(chǎn)品。2014年上映的電影《后會(huì)無(wú)期》由韓寒執(zhí)導(dǎo)，這部作品雖未曾出現(xiàn)在其出版列表之中，與其小說(shuō)《一座城池》卻有異曲同工之處，個(gè)中人物因緣某種出由，紛紛奔上未知的旅途。這部票房超過(guò)6億元的電影和郭敬明的《小時(shí)代》一樣，從一開(kāi)始便都有著極強(qiáng)的目標(biāo)人群，《小時(shí)代》打造的是“少女之夢(mèng)”，《后會(huì)無(wú)期》營(yíng)造的則是“文青之愛(ài)”，皆是“作”出來(lái)的電影。

這種現(xiàn)象的背后呈現(xiàn)出一個(gè)重要的涵義是，藝術(shù)創(chuàng)造不再停留在創(chuàng)作之上，而是大步邁向生產(chǎn)，將作品與商品的屬性加以整合。原本定位于創(chuàng)造美感的諸種藝術(shù)技巧，正蛻變?yōu)槿绾挝畲箨P(guān)注度、如何制造奇觀、如何打造時(shí)尚、如何引發(fā)社會(huì)話題和社會(huì)心理的工具，與之匹配的是伴隨消費(fèi)社會(huì)興起而形成的后現(xiàn)代文化。

此外，近年來(lái)，對(duì)紅色經(jīng)典文學(xué)作品的影視化“重寫(xiě)”也是熱議的話題。其原因一方面在于紅色經(jīng)典中在特定歷史時(shí)期積淀下的厚重內(nèi)涵，在新的時(shí)代和Z境之下?lián)碛羞M(jìn)行再闡釋的可能性；另一方面，紅色經(jīng)典本身的知名度和影響力，是影視產(chǎn)業(yè)覬覦的重心所在，當(dāng)傳統(tǒng)的改編手法山窮水盡之時(shí)，其中的各種審美元素，可以再度被移植、改造，最終打造為新的賣(mài)點(diǎn)。因此可以說(shuō)，當(dāng)代“紅色經(jīng)典”影視改編的始作俑者仍是市場(chǎng)。

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作者簡(jiǎn)介：