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陶瓷裝飾藝術中，分為色釉裝飾和圖案裝飾。色釉裝飾就是利用各種材料，通過預置的燒成氣氛和燒成溫度達到預置目標的色彩效果和肌理效果。圖案裝飾有其獨特的審美特性，圖案裝飾分為釉上彩和釉下彩兩大類。釉上彩主要是指粉彩、新彩、古彩、琺瑯彩等。青花是釉下裝飾的主流，采用含鈷較高的著色劑為原料繪制圖案于坯胎上，然后施以透明釉，高溫一次性燒成。而綜合裝飾是將任意幾種手法進行組合的裝飾工藝，在一個器物上可以同時有釉上和釉下的手法，如顏色釉、雕刻、鏤空、堆雕。正是由于有這種自由組合的形式，使得陶瓷裝飾藝術有了更寬廣的表現空間，更自由的語言表達，更有內涵的審美情趣，所以也就有了更為獨特的圖案裝飾美學特征。
青花瓷稱為白地青花瓷器。鈷料燒成后呈藍色，具有著色力強，發色鮮艷，燒成率高，成色穩定的特點。目前發現最早的青花標本是唐代的；成熟的青花瓷器出現在元代，明代青花成為瓷器的主流；清康熙發展到頂峰。現在把青花分為兩類：綜合裝飾和以繪畫為主的裝飾藝術。
從歷史角度來解析青花的裝飾藝術特征。唐代的青花瓷器是處于孕育期。紋飾除丹麥哥本哈根博物館收藏的魚藻紋罐外，其余均為花草紋。其中花草紋又分為兩類，一類是典型的中國傳統花草，以石竹花、梅花等小花朵為多見；另一類是在菱形等幾何圖形中夾以散葉紋為典型的阿拉伯圖案紋飾。唐青花經過初創期以后，并沒有迅速發展起來，而是走向衰敗。胎質有的較粗，有的較細。紋飾有紋、圓圈紋、弦紋、線紋等。成熟的青花瓷出現在元代的景德鎮。元青花瓷的坯胎由于采用瓷土叫高嶺土的配方，燒成溫度提高，焙燒過程形變率減少。底釉分為青白和卵白兩種，乳濁感強。元代紋飾的最大特點是構圖豐滿，層次多而不亂。筆法以一筆點劃多見，流暢有力，勾勒渲染則粗壯沉著。主題紋飾的題材有人物、動物、植物、詩文等。人物有高士圖、歷史人物等；動物有龍鳳、鴛鴦、游魚等；植物常見的有牡丹、蓮花、蘭竹、松竹梅、瓜果等；詩文極少見。輔助紋飾多為卷草、蓮瓣、古錢、海水、回紋、朵云、蕉葉等。明清時期的青花瓷器達到鼎盛之后又走向衰落。明永樂、宣德時期是青花瓷器發展的一個高峰，以制作精美著稱；清康熙是以五彩青花發展到了頂峰。總的來說，這一時期的官窯器制作嚴謹、精致；民窯器則隨意，灑脫，畫面寫意性強。從明晚期開始，青花繪畫逐步吸收了一些中國畫繪畫技法的元素。
而近現代的青花則向多樣化方向發展。綜合歷史的青花裝飾藝術特征，結合自己對青花的學習和了解。個人理解是，先總結以繪畫為主的青花裝飾，其中又分為以中國畫中白描為主的紋飾裝飾和與水墨畫息息相關的寫意裝飾方向。當然，不同的主題用不同的表現技法會取得異樣的結果，這必須由作者的創作思想決定。青花繪畫的裝飾與國畫的繪畫又有著諸多的不同。就個人而言，我更喜歡寫意性更強的繪畫方式。在這當中會面臨一個在國畫中無法類比的問題，因為繪畫完成后不能看到最終效果，即青花分水。分水也叫“混水”，業界的說法是出現于清代康熙朝，實際上在元代和明末青花瓷上我們都能看到嫻熟的分水畫法，只是這種技法在康熙朝得到充分發揮，成為了康熙朝青花的一個典型特征。這是青花裝飾的一種主要技法，根據畫面的需要將青花料調配出多種濃淡不同的料水，在坯胎上直接作畫，就出現濃淡不同的色調。由于青花濃淡的不同，形成了色彩上的不同感受。在同一筆中也能分出不同的濃淡筆韻，這種青花分水描繪技法層次豐富，立體感強。綜觀各時期青花分水之應用，逐漸形成以下幾點；(1)平色水(平水) 色度不同，每種色塊勻凈平整，盡量沒有水與水相接的水跡紋。這種手法多用于圖案工整、細膩，精致的器皿紋樣上。(2)水跡紋(浪頭水) 一筆水和一筆水之間相互壓住一點頭，重疊的部分形成深一點的水跡紋。這種手法保持手工痕跡的隨意性，民間味濃。(3)暈水 根據畫意，由淡到濃或由濃到淡，筆肚含飽水，筆尖留一小水珠保持在坯體上，慢慢暈下去，坯體隨著筆而吸收，筆尖停留的時間越長，水色越濃，這種色階變化不大，感覺柔和勻凈。(4)洗水 筆尖蘸的濃水，毛肚含淡水，迅速一劃而過，色階變化較大、流暢、痛快。如康熙時青花分水就多采用這手法，一筆下去，色為幾種，色度顯得非常之豐富。 ( 5 )點水 用分水筆在坯胎上，分出小點，一點之中，色澤略有變化，起襯托的作用。在民間青花中，青花分水應用更為靈活。由于本人學識淺薄，就青花的繪畫裝飾問題只能作出以上解析。
關鍵詞：“新民間”陶瓷藝術；興起；特征；意義
0 引言
中國古代民間陶瓷藝術也即一般所稱的民窯，是在我國傳統農耕文化背景下產生的，體現著中華民族傳統的民風民俗，成為非物質文化遺產的重要組成部分。近些年，隨著中國工業化腳步的加快，社會正經歷著由農業文明向工業文明的劇烈轉型，民間陶瓷藝術所賴以依存的土壤正在快速消退與嬗變。在這種背景下，一種全新的民間陶瓷藝術形式應運而生，我們可以稱之為“新民間”陶瓷藝術。“新民間”陶瓷藝術是對傳統陶瓷文化藝術的傳承與弘揚，在現時代的興起具有非常重要的意義。
1 當代“新民間”陶瓷藝術概念闡釋與興起概說
“新民間”陶瓷藝術是陶瓷藝術領域中一個全新的概念，它是建立在傳統民間陶瓷藝術基礎上的新的陶瓷藝術形式。“新民間”陶瓷藝術的基本元素來源于民間陶瓷藝術以及其他民間姊妹藝術，但同時又結合了現代藝術語言，從而形成了既符合現代人審美觀念而又不失傳統民間藝術氣息的新型陶瓷藝術。為了更好地理解“新民間”陶瓷藝術的概念，我們還需要闡明以下幾個問題。
首先是“新民間”陶瓷藝術的地域范圍。事實上，“新民間”陶瓷藝術家創作群體集中于都市之中，其創作的“新民間”陶瓷藝術作品主要滿足的是都市中日益富裕的人群而非鄉村和普通市民。因此，“新民間”陶瓷藝術實際上已經蛻變成一種新型的精英化陶瓷藝術。
“新民間”陶瓷藝術興起可以以20世紀80年代中期秦錫麟倡導的現代民間青花為起點。現代民間青花汲取了傳統民窯青花自由的精神和揮灑的筆法，并大膽地將現代藝術形式融會其中，從而形成了令人耳目一新的青花表現形式，成為“新民間”陶瓷藝術的先驅。
在現代民間青花的帶動下，各種形式的“新民間”陶瓷藝術不斷興起，各主要產瓷區均在各自的傳統民間陶瓷藝術的基礎上進行著創新與突破，以景德鎮陶瓷學院等院校陶藝專業師生為主體的學院派也在不斷嘗試著進行“新民間”陶藝的創作，使“新民間”陶瓷藝術成為當代最具活力的表現形式之一，其創作陣營不斷擴大。
2 “新民間”陶瓷藝術特征剖析
“新民間”陶瓷藝術是在當代改革開放以后逐漸形成的，具有非常顯著的當代性特征。當代人的審美能力與文化修養已經普遍提高，對民間美術的審美傾向也發生了顯著的變化，特別是年輕一代有著更現代、更時尚的審美觀念，對民間美術形式美感的欣賞遠大于對內涵的解讀。因此，各種現代與后現代藝術形式大量進入到“新民間”陶瓷藝術的創作當中，其思想內涵與審美形態均與傳統民間陶瓷藝術有顯著區別。為適應都市人的需求，“新民間”陶瓷藝術制作日益精巧細致，與過去樸素粗放的民窯陶瓷藝術不可同日而語。
“新民間”陶瓷藝術所顯現出來的當代都市特性決定了其創作絕非是普通工匠所能駕馭，具有學院派背景的藝術家成了引領“新民間”陶瓷藝術的主導力量，因此，“新民間”陶瓷藝術從崛起到發展基本是由學院派所推動的，具有突出的學院化特征。學院風格在“新民間”陶瓷藝術中隨處可見：民間圖案的移植與再創造、民間藝術的解構與重構、民間造型的打散與肢解等等，這些學院風格的存在使得“新民間”陶瓷藝術具有強烈的現代陶藝韻味。
同樣是受精英化趨向的推動，文人化的傾向在“新民間”陶瓷藝術中變得日益明顯起來。在傳統藝術當中，文人一向是與民間相對立的，而在當代陶瓷藝術語境中，文人這一特殊歷史階層早已不復存在，包括學院派在內的知識階層的審美傾向不再與民間文化相對立，其本身已成為都市這一新的民間藝術土壤的一部分。在這個意義上，“新民間”陶瓷藝術也必然會將文人文化包容其中，這樣，我們便看到“新民間”陶瓷藝術顯現出文人化的趨向。陶瓷繪畫與雕塑形象的日趨寫意化、意象化是“新民間”陶瓷藝術文人化的最突出表征。
3 當代“新民間”陶瓷藝術興起的意義
自20世紀80年代興起的“新民間”陶瓷藝術無疑具有非常積極而重要的意義，它既是傳統的，又是現代的；既是鄉村的，更是城市的，只有立足于“新民間”語境，當代民間陶瓷藝術才會傳播得更久遠，更具有活力。
首先，“新民間”陶瓷藝術對于民間陶瓷文化的保護和抵御西方陶瓷藝術的過度侵蝕具有重要作用。在改革開放以后，西方陶瓷藝術在全球化的背景下大量涌入中國，已經呈現出過度浸染的態勢，不少陶藝專業師生高張現代陶藝的大旗下，將西方藝術理念不加選擇地植入陶瓷藝術創作當中，給傳統陶瓷藝術帶來極大沖擊，特別是具有鮮明民間文化色彩的陶瓷藝術如古彩瓷，陷入傳承危機當中。因此，民間陶瓷藝術如果不與時俱進加以發展，勢必面臨生存困境，“新民間”陶瓷藝術正是在這種危機時刻應運而生的，它將傳統與現代緊密結合，使民間陶瓷藝術以新的形式存在，從而達到抵御過度的西方藝術思潮影響、保護民間陶瓷文化的目的。
第二，“新民間”陶瓷藝術對于傳統民間陶瓷手工藝的傳承與發展也有著非常重要的作用。20世紀末，一些傳統的民間陶瓷藝術形式不再受到現代人的關注，被排斥在現代審美之外，呈現不斷衰退的跡象。而隨著一些民間老藝人的辭世，一批傳統民間陶瓷藝術形式甚至可能有失傳的危險。“新民間”陶瓷藝術的興起則為保護這些寶貴的非物質文化遺產提供了一條重要途徑，隨著“新民間”陶瓷藝術的深入發展，越來越多瀕臨消失的民間技藝重返陶瓷藝術領域并重新活躍起來。
最后，“新民間”陶瓷藝術對于中國文化藝術在世界范圍內的傳播也同樣有著重要的意義。“新民間”陶瓷藝術為中國陶瓷藝術重新贏得世界舞臺提供了新的機遇與可能。更具有文化包容性的“新民間”陶瓷藝術能夠不斷融入新的時尚元素，只要“新民間”陶瓷藝術家能夠更加嫻熟地以現代形式包裝中國民間文化元素，準確傳達中國民族文化的精髓，就一定能吸引越來越多的世界各國人民喜愛和欣賞中國陶瓷藝術，從而達到傳播中國民族文化的目的。
參考文獻：
[1] 鐘福民.“新民間”語境中的民間美術[J].西北民族大學學報，2010（01）.
一、書法藝術并非抽象
何為抽象，本意乃是指人對客觀世界的認識思維的一種過程。在藝術中，有意義的抽象無非是指那種無確切內容的生動形式而已，我們亦可稱之為抽象的形式。再看書法與抽象之關系。中國的書法離不開中國的文字。從表面上說，文字似乎是屬于主觀意識的東西，其實文字一旦創造出來就已經成了具有具體形象的客觀存在。草書無論其怎樣龍飛鳳舞，總離不開原來的那個字，而每個文字的草法都有一定的法則。同時，任何書法作品都表達某種確定的文字內容，作者在書寫時總是選擇與他需要抒發的感情相一致的文字內容。故而結論是：任何抒發作品都有確切的內容，抒發藝術卻非抽象！
二、抽象形式之美與抽象美
書法本身雖不可離開文字，但人們在審美過程中可以離開文字內容。實乃書法是一種形式感極強，而其形式又有較大相對獨立性的藝術。因而在欣賞過程中人們常將它作為一種“抽象形式”之美加以感受。
承認書法之“抽象形式”之美與承認抽象乃完全不同的兩回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真實存在的。
三、氣韻生動的線
“氣韻生動”是我國美學中代表書畫藝術形式最高的美的標志。它既是創作的總要求，也是評論的總標準。所謂“氣韻生動”就是具有生命之活力，運動之氣勢，音樂之韻律，感情之光環。而書法藝術之線，正具有以上特征。一言概之即“氣韻生動”。以為它有生命的活力，故其生機盎然，變化無窮；因為它有運動的氣勢，故其元氣淋漓，大氣磅礴；因為它有音樂的韻律，故其金聲玉振，跌宕雋永；因為它有感情的光環，故其賞心悅目，益人神智。
四、有感情的形式
書法藝術線的這種活力、氣勢、韻律，歸根結底是為了寄托作者的感情，它們融為一體，“違而不犯，和而不同”。元陳絳曾在《翰林要訣》中說：“情之喜怒哀樂，各有分數，喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀而氣郁而字斂，樂而氣平而字麗。情有輕重，則字之斂書險麗，亦有深淺，變化無窮。”這段話說出了線及其組合的變化，與書寫者感情變化的密切聯系，而“氣”則是聯接兩者的紐帶。因此，我們可以稱這一點為有感情的形式。正是這種有感情的形式，使人感到愉快，舒適，振奮，得到美得享受，產生“振衣千仞崗，濯足萬里流”之感。
由于書法的形式是一種有感情的形式。而人的感情無比豐富，人的性格千差萬別，所以書法藝術對作者個性的要求是非常強烈的。清劉熙載說：“筆性墨情皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務也。”我們常說字如其人，正是此意。所以可以說，沒有個性的書法作品就不是真正的藝術。
五、實事求是對待書法藝術
人們在觀賞書法作品的時候，雖然單純從形式上也可得到美感，但若要了解其內容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我們必須正視和研究這種美的眾多層次。例如在觀賞岳飛寫的諸葛亮《出師表》時，正是自然地把書法形式、文字內容、作者品格三者溶于一體，從而磅礴之氣，愛國之情溢于胸間，這不是最高的美得熏陶嗎？
可見書法藝術的美是多層次的，不能用一個公式來囊括一切。我們盡可能地希望有更多地在內容上形式上珠聯璧合、相得益彰的好作品出彩。但不該認為文字上不直接反映當前顯示內容的書法作品就不能為人民服務。要懂得審美本身就是一種教育。一種高尚的享受，它陶冶人的性情，純潔人的靈魂。此外，書法藝術形式美的發展對于推動其他造型藝術也有積極而深遠的意義。
一、從精英審美走向大眾審美
基于西方大眾文化影響、滲透下逐步發展起來的中國大眾文化，其又立足于中華民族傳統文化的基礎上，而且還可以做到與當代中國其他文化形態并存。根據對其特點進行分析，主要體現為以下幾個方面：一是中國大眾文化包容西方大眾文化，而且將西方大眾文化當成其重要的文化資源；二是傳統的中國民間通俗文化將豐富的歷史文化資源提供給中國大眾文化；三是中國大眾文化利用與改造精英文化，在精英文化與大眾文化兩者之間做到相互影響、相互滲透，有相當一部分經典的精英文化作品憑借相應的加工改造之后則發展成為大眾文化的有機構成部分；四是主流文化運用于滲透中國大眾文化。大眾文化作品將國家的法律法規、社會道德規范等隱含其間，從而導致大眾在文化娛樂的過程當中還可以對相應思想道德教育獲得。大眾審美文化的出現使得文化更好的走向大眾，從精英、貴族中走向普通老百姓中，使文化的享有權轉向多專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net數人，這也是符合我國主流文化的民主性和科學性要求。
大眾文化已成為中國人的日常生活當中不可或缺文化現象構成，其擁有的作用于地位顯得越來越重要。藝術家所處的社會文化語境產生藝術，決定了藝術家的創作動機應該是從民眾中產生，欣賞與使用的過程則是“回到群眾中去”的一個完整審美過程。
二、從技術走向藝術
技術與藝術的首場創造性革命來自于包豪斯設計學院的嘗試，近一個世紀過去了，包豪斯所創立的設計理念為后世奠定了理論基礎與實踐的科學方法。進入21世紀后，設計與藝術結合的愈來愈緊密，在民眾的生活中扮演這重要角色，它不僅完成了對批量機械化產品轉型，同時引導并啟發著大眾對于生活美得思考和理念。當工業化腳步邁入陶瓷藝術領域，使得現代陶瓷藝術逐漸失去了往日手工制造，相對地，人性化、藝術化的設計更加受到人們的青睞，這是一場來自于設計藝術的自我革新，與科學技術發展與制造工藝關系甚微。
從當前的陶瓷藝術發展的現狀不難看出，陶瓷批量化的生產已經漸漸使人們審美疲勞，相反，大眾更加喜歡形式考究、注重欣賞陶瓷藝術人工性、手工藝的本質。陶瓷藝術的這種轉性變化看似突然，實則必然。早在20世紀70年代，西方學者就提出，由于當前高科技、高機械化和電子時代的來臨，人們在享受這種便利的同時，往往使用需求與生活情感需求相失衡。奈斯比特在《大趨勢——改變我們生活的十個方向》中寫道：“無論何處都需要補償性的高情感。我們的社會里高技術越多，我們就越希望創造高情感環境，用技術的軟性一面來平衡硬性的一面。”在這里奈斯比特所指的“高情感”即是符合藝術美的生態設計和符合手工藝術之美的藝術之美。而當前備受推崇的“創意手工陶瓷”則是此類具備高情感設計的代表，創意手工陶瓷脫離了當前機械化生產的模式，進入了小批量個性化設計領域，更加注重汲取手工藝造物的情感特點，使其具備設計與工藝的雙重藝術美。
三、從地域走向國際
任何文化只要有歷史，就會有傳統。這種文化傳統包含著深厚的民族心理、道德風俗以及社會意識形態，隨著全球經濟一體化進程的推進，民族文化間的交流日益加深，中國陶瓷藝術也逐漸展現出國際化的創作特征。
我們談到陶瓷藝術創作設計中，已趨向于國際化設計的品相。首先在造型上選取西方日用瓷設計之長，其次，在裝飾設計上，將西方設計理念和部分元素符號與中國傳統紋樣相結合，有著較高的審美趣味。企業需要推廣品牌，出口外貿需要符合對象國大眾審美習慣，這是這一變化的直接原因，同時民族間的文化交專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net流促使現代設計朝向多元化、人性化、藝術化的方向發展也是現代設計的大趨勢和必然。
陶瓷藝術從地域走向國際的另一個因素便是傳播媒介的擴大，拉近了中外藝術的距離。改革開放后，中外導演學者籌劃并只做了許多有關中國陶瓷藝術的紀錄片，其中卓有影響的有董浩珉《瓷路》和央視跨國打造的紀錄片《china 瓷》等。《瓷路》攝制組輾轉歐亞兩地，在世界范圍內探索中國古代陶瓷的影子，在中外陶瓷藝術愛好者中產生了巨大的反響。此外，《china 瓷》這部紀錄片聯合了英國大英博物館、英國瑰麗維多利亞與艾博特博物館與中國國家博物館一道，設計組從中國外銷瓷為主線，足跡踏遍歐亞8個國家和重要港口，此次紀錄片在攝制和交流活動中無不體現出陶瓷藝術國際化合作的特征。此外，在現代陶瓷交流活動中，一些針對外貿的企業針對自身產品特色與出口國人文特點等拍攝了大量的宣傳片投放于外文網站，對于促進企業進步與世界陶瓷文化交流具有雙重意義。以陶瓷為創作動機的電視劇電影的制作也是陶瓷藝術國際化的重要媒介之一，例如熱播的電視劇《大瓷商》和《剩女的代價》都是以陶瓷藝術為劇情主體，不僅在大陸范圍內深受喜愛，在臺灣地區、韓國、新加坡等南亞地區亦有較高的收視率，這種軟性文化輸出，將中國陶瓷的風貌潛移默化的帶給觀眾，使得中國陶瓷國際化的影響力更加深入人心。
四、從傳統圖像提升到當代創作
（一）重構擴大了中國傳統圖像語言
傳統圖像包括紋樣、圖騰符號、民間美術以及具有民族審美特質的具象畫面或藝術語言。中國歷朝的圖像內容都有所不同，或有創新發展，或有傾向性探索，作為一門開放性學科，有著自身的發展格局，但總體而言，傳統圖像語言總是與中國民族的審美意識形態息息相關的。現代陶瓷藝術創作在畫面裝飾中，注重突破傳統，在把握圖像基本構成原理上將傳統的圖像符號進行拆分重構，從而形成了現代陶瓷藝術創作裝飾的新風貌。例如學院派代表陶藝家秦錫麟的作品，在圖案運用上不拘一格，善于提取中國傳統圖案中的經典樣式進行分割，且以手工胎質泥性特點構成獨特的點面裝飾，具有強烈的民族裝飾意味和藝術美感。
（二）二是將傳統圖像綜合為民族藝術符號運用到創作中
從文化學層面而言，中國傳統圖像并不僅僅作為一種具象的可識符號為傳承的，它更多是作為一種民族心理與審美自覺共同作為中國文化體系的一部分，構建成為完整的民族文化體系。在中國傳統圖像的形成與發展過程中，亦有著其嚴密的科學步驟和意象考究。現代陶瓷藝術創作并不僅僅依靠有形的圖像語言為創作元素專業提供論文寫作、寫作論文的服務，歡迎光臨dylw.net，藝術家逐漸從圖像中去尋找中國文化脈絡的本源，將圖像符號演化為一種民族精神的自覺，從更深層次探源陶瓷藝術與中國文化的關系。例如景德鎮樂天創意集市中某仕女茶具裝飾中，作者選取了中國仕女這一傳統形象，但從具體的形態設計上，突出了現代、趣味的藝術特征。
參考文獻：
[1]尼古拉斯·佩夫斯特.現代設計的先驅——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯.中國建筑工業出版社，1987.
醴陵陶瓷發源于湖南，在我國古代時期，由于地理位置優越，并且各家人民自給自足，物產豐美，是制作陶瓷的最佳選址。因為醴陵古老的歷史，所以被人們稱為“瓷城”，兩千多年的悠久歷史使得醴陵很早就開始成立專門的制瓷場所，研究陶瓷工藝。清末以后的瓷器發展，逐漸開始走上一個新的臺階，引導我國的陶瓷工藝制作手藝在未來邁出了更堅實的一步。
二、工藝技術
釉下五彩瓷在制作時，對原材料要進行嚴格的篩選，在經過拉坯、滾壓等工藝制成坯體后，便要經歷這醴陵獨有的“三燒制法”。改進后也必須入窯燒兩次才能完成其全部工藝流程。將坯體多次進行素燒和多次焙燒的目的主要有兩個：一是將坯體中的結晶水分等有機雜質排除，以使坯體純凈，二是增加坯體強度以利于裝飾繪制時各種技法的發揮。多次焙燒是為了增加瓷胎的清透與光亮度。看似簡單的工藝制作對于技藝的要求卻是非常之高，不僅要有很高超的工藝技巧，還需要對釉下五彩瓷的繪畫特性非常熟練。色彩在成瓷后會有一定的色差，對于顏色的調配也要慎重選擇，以此保證瓷器的精美。
三、藝術特征
首先，具有無毒、耐酸、耐堿、耐磨損，永不褪色的特點。釉下彩料能夠牢固地附著在瓷器釉層的下面的原因，主要是因為在高溫燒成的過程中，彩料中的熔融物與已熔融的坯釉互相粘合著，同時也是釉層覆蓋的作用。這樣不僅不存在鉛毒和其它毒性物對人體的危害，而且由于釉層的保護作用，還能抵抗自然酸堿的侵蝕，同時在使用中又具有耐磨損的作用。只要瓷器聽釉層不受到強力破壞，花色就能永保清晰、鮮艷和明亮。故釉下彩瓷是一種理想的日用瓷器。第二，其畫面感平滑光亮、視覺上晶瑩潤澤、格調清雅明快，具有飽滿的水份感；其通透水亮的畫面，給人一種很美好的視覺享受。這種富于韻味的裝飾效果，除彩飾技巧外，也是釉層的作用。覆蓋在紋飾上的這層釉，通過高溫燒成后，變成了一種玻璃質薄層。由于這個薄層具有瑩潤、光潔、透明的特點，色彩繽紛的畫面就能通過它而顯現出來。所以紋樣平坦光滑，有玉一般的潤澤和光彩。第三，紋樣五彩繽紛，色彩斑斕，美艷而不落俗套，淡雅而富有神韻，色彩變化也較為豐富。這是釉下五彩瓷器在色彩效果上所具有的獨特性，基于此原因，促使其使用范圍也更為廣泛。現在的居民對于裝飾品的色調等都有一定的喜好，或濃烈美艷，或清新淡雅，在制作瓷器的過程中，還要滿足不同群眾的各種喜好，造型、紋飾都需要相應的進行變化，“淡妝濃抹總相宜”是對工藝師藝術水準的較高要求，也是對我國陶瓷工藝技巧發展的新要求。結合“安居樂業圖”分析，其符合陶瓷的三大特征，在繪制花鳥時，為了能夠較好的把握葉子間的空間感和整體的感覺，將個別的樹葉部分和鳥兒的顏色涂得厚一些，背景的葉子部分作為全圖的襯托，涂得薄一些。工藝師利用分水工藝將花瓣和花葉部分展現的淋漓盡致，花葉飽滿，看起來古樸淡雅，立體感較強，讓人愛不釋手，給人的視覺效果較為享受。花鳥魚蟲紋飾清晰、造型美觀，營造了一種瑰麗淡雅的視覺沖擊，做到了“艷而不俗，淡而有神”，作為家庭裝飾是很好的裝飾品之一。經釉層覆蓋和高溫燒成，其色彩就顯得格外調和、雅致、溫柔。因此即使用紅與綠等量相配，也不會產生強烈的刺激；運用淡彩或多色的裝飾，以容易獲得清雅、富麗、和諧的藝術效果。
四、結語
在時代的潮流中，陶瓷綜合裝飾向著觀念的多元化、審美視角的多層次方向發展，并盡可能地發掘和發揮各種形式語言的特點，從而在新時代環境下帶給了人們一種耳目一新的裝飾感、形式感和色彩感，并以不拘一格、不求一致的新穎、多變思維，成為了一種具有欣賞性、實用性、消遣性的表現形式。新工藝、新技術、新材料的不斷研發促使陶瓷綜合裝飾的表現形式也在不斷地創造、變化和發展。坯體裝飾、色釉裝飾、彩繪裝飾等裝飾形式有意識的綜合運用，產生了質感對比、肌理對比、光澤對比，從而極大地豐富了陶瓷綜合裝飾的藝術語言和感染力。藝術創作是通過藝術語言或藝術符號的作用才得以完成的，藝術語言的主要作用是在創造藝術形象時基于形象物質的感性中蘊藏有意識的精神內涵。我國傳統的陶瓷裝飾形式豐富多樣，每一種形式又因材料的不同和技法的差異而產生不同的裝飾效果。現代陶瓷綜合裝飾在探討裝飾技法如何創新的過程中，通過在傳統的技法上展開多元化、多視角的探索和嘗試，同時也把全新的、個人化的創作理念注入于特定的裝飾技法，從而創造出符合現代時尚潮流的新裝飾風格和裝飾語言。
現代陶瓷綜合裝飾的審美特征
現代陶瓷綜合裝飾作為造型藝術是使用一定的物質材料（如泥料、顏料、釉料等）通過塑造可視的靜態形象來表現社會生活和藝術家情感的藝術形式，它是在動態中求得完善與發展的，具有鮮明的審美特征。現代陶瓷綜合裝飾藝術審美的獨特性與綜合性現代陶瓷綜合裝飾的獨特性就是指其特有的陶瓷材質所表現出的特殊性。陶瓷的獨特性在于其是“土水火”的藝術，尤其是每一件作品在創作過程中都要經過“火”的洗禮。現代陶瓷綜合裝飾是融合了坯體、色釉、釉上彩、釉下彩等藝術表現形式，并最終通過窯火燒造來獲得成品的，這是其它藝術形式所沒有的。現代陶瓷綜合裝飾往往是體現現代特征的藝術，從而在審美形式上具有鮮明的現代文化特性和個性面貌，在作品形式表現上運用象征意義，強調作品的思想內涵以及藝術家的自我意識，因而在語言、觀念、審美認知上較之傳統陶瓷裝飾不再局限于審美與實用的結合，往往更強調藝術家的心靈感悟及其想象發揮。由于現代藝術家所處的生活環境、生活經歷以及文化素養、藝術觀點、審美情趣的不同，藝術家的思想氣質和性格特點也呈現個性多樣，從而藝術創作過程中在表達主題、表現手法、藝術語言等的運用方面便更加豐富多樣、各具特色。現代陶瓷綜合裝飾藝術審美具有綜合性的特征。著眼于陶瓷藝術本身，任何陶瓷綜合裝飾作品都綜合了泥、釉、彩料等陶瓷材質載體以及技法上的刻劃、絞胎、斗彩等，從而現代陶瓷綜合裝飾作品便具備了統一完美的審美特征。同時現代陶瓷綜合裝飾也往往吸收其它藝術形式如文學、繪畫、書法等的長處，將多種藝術形式的藝術表現手段和方式融合到陶瓷藝術中來，使現代陶瓷綜合裝飾具有更濃厚的藝術感召力，從而實現了現代陶瓷綜合裝飾在美學層次上的高度綜合性。現代陶瓷綜合裝飾也正是由于吸納眾多藝術形式的長處，能夠全方位的展示自己獨特的審美特征，并滿足不同層次人群的審美需要。現代陶瓷綜合裝飾藝術審美的情感性真實情感是任何藝術都不可或缺的。從事現代陶瓷綜合裝飾，不僅要關注作品表現形式的趣味感和作品的主題內容，而心靈情感的表達才是最終根本的目的，它是現代陶瓷綜合裝飾創作的基石。現代陶瓷裝飾綜合裝飾應當圍繞創作者的自我感知和心靈情感，通過個性獨特的方式來觀察、理解、思考，并在傳承傳統的基礎上有側重地、有選擇地表達創作者的個性理念，從而讓作品的胎質、釉色、造型和裝飾的塊、面、點、線傳達給人們一種氣息、一種境界，最大限度的豐富人們的審美感受。現代陶瓷綜合裝飾的民族性與時代性任何藝術形式都離不開特定的社會歷史條件。民族文化的差異包括地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣的不同，會造就不同的藝術形式特征。現代陶瓷綜合裝飾也具有在藝術審美上的民族性和時代性，并體現本民族的審美理想和審美需要。現代陶瓷綜合裝飾的民族性表現在運用本民族的獨特的藝術形式、藝術手法來反映現實生活，使作品有民族氣派和藝術風格。中華民族具有豐富的傳統裝飾形式，這些傳統藝術形式在現代陶瓷裝飾中加以綜合運用，不僅體現了現代時代意識，也賦予了現代陶瓷綜合裝飾新的時代感。注重人的內在心性、情感體驗以及道德倫理等因素，這是中國傳統“物我一體化”的思維方式，這些中華文化特征的內涵在現代陶瓷綜合裝飾中的表現充分展現了現代陶瓷綜合裝飾的民族性。現代陶瓷綜合裝飾在藝術審美上也具有鮮明的時代特征。不同民族在不同發展階段必然會受到本民族在某一時期社會基礎及經濟生活的影響，因而民族性與當今社會的時代特色并不沖突，傳統文化與現代文明的聯系千絲萬縷，現代陶瓷綜合裝飾既有傳承的因素又有現代創新的格局，民族性與時代性形成的辨證統一使作品藝術風格既有多樣性又具有統一性。藝術品的時代性體現了時代的審美理想和審美追求。現代陶瓷綜合裝飾的時代性是在民族傳統、民族精神的基礎上的發展與升華起來的，在傳承傳統的同時注入新時代的元素，是現代時代變遷與發展的需要，現代陶瓷綜合裝飾是現代新時代文明發展的產物，體現了現代風貌與時代精神。
結語
陶瓷設計藝術中自然形態語言的特征
自然形態一詞在藝術設計中通常是泛指在自然法則下形成的各種可視或可觸的形態，在陶瓷設計藝術中，體現人與自然的和諧，使得陶瓷設計藝術中的自然形態語言即源于自然，又有別于自然，它是按照人的意志去創造的有實用價值和審美意義的藝術語言。在陶瓷設計藝術中，自然形態語言 具有積極的作用和鮮明的特征，它既體現陶瓷的功能，又能夠引導人們的審美直覺，引導人們欣賞陶瓷設計中蘊藏在自然形態語言中的內涵之美，這使得陶瓷設計藝術中的自然形態語言具有鮮明的表現力與形式美感特征。此外，自然形態語言在陶瓷設計藝術中的運用形式是多樣化的，并且自然形態語言在陶瓷的外部形態到內部結構都體現了完整的合理性，這使得其在功能那化上具有更高的價值和魅力。
自然形態語言在陶瓷藝術設計中的應用
1.應用優勢
自然形態語言來源于自然，經過人們主觀意識的加工后，能夠給人帶來視覺上的享受、舒適與愉悅之感，而運用在陶瓷作品中時，其崇尚自然、追求“天人合一”境界的思想是中華民族精神精髓的根基。此外，陶瓷作品除了具有較強的功能性特征之外，還被賦予強烈的審美特征，理應讓觀者得到視覺上的享受，因此自然形態語言應用于陶瓷設計中具有先天優勢。首先，自然形態語言來源于自然界，自然界的物種品類繁多，變化多樣，具有取之不盡的設計資源；其次自然形態語言應用與陶瓷設計能夠在整體上帶來新的文化意義；再次，自然形態語言所追求的“天人合一”的中國古典哲學思想對于人們關注這個自然具有積極的意義，因此它也被賦予了更多的認為關懷因素。
2.應用方法
自然形態語言在陶瓷設計中應用時，應該考慮陶瓷作品的使用功能與創作理念，還要考慮陶瓷作品所要體現的藝術表現風格與含義，因此在實際設計中，自然形態語言應注重應用方法，做到“借景生情，借物詠志”。自然形態語言應用到陶瓷設計中應賦予其更多的精神與文化內涵，不應簡單的拼湊。自然形態語言應用的主要方法有：一是提取、整合、抽象自然形態，從中提取其精髓；二是巧妙運用自然形態中的肌理語言來展現自然界中豐富多彩的肌理效果；三是在陶瓷裝飾中充分運用自然形態語言，使其以圖案化形式出現在陶瓷設計中。
3.應用中應注意的問題
大自然中的各種食物具有鮮明的特性與個性，每種事物都會展現各自獨特的面貌，這使得大自然為陶瓷設計提供了激發創作靈感的無窮可能性。但是自然形態語言在陶瓷設計中的實際應用卻需要更為敏銳的觀察力與細致的研究分析能力，這樣才能使創作者以嚴謹的態度進行自然形態創作。時代在進步，人們的思想意識、審美情趣都在不斷的發生變化，因此自然形態語言在陶瓷設計中應用時，也需要與時俱進，科學合理的融合時代元素，不斷推陳出新、求新求美，這樣才能夠保證陶瓷設計不斷有新的發現和進步。
陶瓷設計藝術中自然形態語言的發展趨勢
1.傳統與現代的交融
隨著科技的進步，人們之間的交流往來愈加頻繁，并且交流范圍日漸擴大。進入21世紀以來，網絡科技的發展與普及使得全球化進程改變了世界面貌，世界范圍內的多元化思想意識相互沖擊、相互融合，在中西文化相互沖突與融合中構建了現代文化形態。在現代文化形態下，設計藝術也以現代設計形式與傳統設計理念出現了巨大的差別，并逐漸形成了現代設計藝術與傳統設計藝術兩個類別。隨著人們對傳統設計藝術的不斷認可與接收，并逐漸發展到欣賞、崇尚，因此在未來的發展中，陶瓷設計藝術必然向著現代與傳統融合的趨勢和方向發展。
2.自然與情感的溝通
在陶瓷設計中，自然形態語言本身是來源于客觀的自然，而應用于陶瓷創作中的自然形態語言是被賦予精神內涵的，這使得客觀的自然形態語言與創作者的情感發生了溝通與交融，并在漫長的人類發展史中相互建立了密切的情感聯系。在未來的發展趨勢中，隨著人們審美情趣與審美意識的不斷提升，陶瓷設計藝術與自然形態語言必將以情感融合為紐帶和橋梁而建立更為密切的情感關系，使作品能夠在自然、人文、情感、藝術等方面獲得更高的藝術造詣。
3.工業化與個性化的協調
【關鍵詞】博山窯儒家文化民間陶瓷藝術文化內涵審美理念美學特征
【中圖分類號】J527【文獻標識碼】A【文章編號】1006－9682（2012）04－0076－03
博山窯亦稱“淄博窯”，是中國古代名窯之一，以琉璃和陶器見著。博山窯民間陶瓷藝術蘊含著深厚的儒家文化美學思想以及民間藝術獨特的造型審美觀念，它所表現的是多層面、立體的綜合藝術形式。始于漢，北朝時燒制青瓷，有青黃、青褐等色，制作粗糙。唐代盛燒黑釉瓷，釉質晶瑩滋潤、色黑如漆。宋代燒制白瓷、黑釉陶等，黑釉陶以“雨點釉”和“茶葉末釉”名傳于世。而后各種陶瓷器物的質地、造形、裝飾手法，基本與宋代的窯村窯相似，大部分是碗、盤、杯、罐、枕、盞等民間生活用品，造形一般都樸實厚重、富有變化。釉色以黑釉、青釉為主，也有白釉以及用化妝土剔刻紋飾或白地黑花紋胎等裝飾。其中工藝成熟的青瓷疊花，以淺浮雕方式將各種圖案紋樣巧妙地印制在碗、盤器皿的內部，釉色明快，線條清晰，具有簡樸健美、流暢活潑的裝飾藝術效果。從明到清，是博山窯的昌盛時期，博山藉其優越的自然條件，豐富的原料、燃料資源，制瓷技術的積累和進步，又因“飲食之器，天下之大用”從而發展成為陶瓷業的中心。博山窯民間陶瓷帶有粗厚色濃的特點，讓人們從中感受到自然和諧統一的內蘊，傳遞著著具有旺盛生命力的儒家文化思想。博山窯民間陶瓷藝術文化性的特殊之處，不僅在于它反映廣泛的民間社會生活、大自然、文化、習俗、哲學、觀念，而且它是一種立體的民間文化載體。這些民間陶瓷藝術作品，有的激越，有的深沉，有的熱情，有的理智，有的色彩繽紛，有的本色自然，構成一部無與倫比、攝人心魄的博山窯陶瓷文化大型史詩。博山窯民間陶瓷藝術凝聚著民間藝術創作的情感；帶著泥土的芬芳；留存著創作者心手相應的藝術形象；表現著儒家文化美學思想；展現著廣闊的社會生活畫卷；描述著民族的心理、精神和性格的發展與變化。同時，給人的是一種情感教育，是一個潤物無聲的過程，立足于儒家文化思想，用“和諧”理念指導博山窯民間陶瓷藝術的創作，讓這一承載著儒家文化思想的精髓的古老載體再次得以傳承與發揚。
一、儒家文化思想是博山窯民間陶瓷藝術的核心理念
儒家文化思想有著十分豐富的內涵，其凝聚力和生命力來自其基本精神：自強不息的剛健精神、崇尚氣節的愛國精神、經世致用的救世精神、人定勝天的能動精神、民貴君輕的民本精神、厚德仁民的人道精神、大公無私的群體精神、勤謹睿智的創造精神等，這些對博山窯民間陶瓷藝術的形成和發展具有重要的導向作用。博山窯民間陶瓷藝術作為一種實用的物質產品，以其高超的技藝和獨特的藝術風格，成為中國傳統陶瓷藝術的一個重要門類，成為中國傳統精神文化的重要組成部分。
1．儒家文化思想對博山窯陶瓷藝術審美理念具有整合作用
儒家文化思想是博山窯民間陶瓷藝術的理論基礎，在博山窯民間陶瓷藝術發展過程中起著核心作用。儒家文化思想是一種混合型文化，它廣泛吸收了其它地域文化的長處，逐漸形成了一種具有完備的自我調節和更新功能、再生能力很強的文化，也成為一種政治大一統背景下的官方文化，并成為中國傳統文化的主流。儒家文化審美思想使博山窯民間陶瓷藝術在思維方式、理想人格、倫理觀念、美學思想等精神文化方面得到整合。使博山窯民間陶瓷藝術和傳統儒家文化思想完美融合，形成一種獨具魅力的陶瓷美學思想，也樹立了博山窯民間陶瓷藝術粗狂、豪放、率真、大器的藝術風格，內容上的真實、健康以及臆想的以物寄情，反映出濃郁的儒家思想的人文特征。
儒學是以宗法社會的倫理道德為人之本的人學，儒家始終是圍繞社會理性與個體感性的關系來思考審美問題。儒家文化認為強調美的實質是社會理性，只有社會理性化育出來的感性、積淀而成的感性，才稱其為美。儒家美學思想的根據在于人，在于人的倫理人格，當這種倫理人格具有了一定的感性形式，能夠給人一定情感體驗的時候就構成了美。儒家文化審美的基本觀點是美的本質——理義；美的形態——中和；美的功能——成德，這是儒家美學體系的主體結構。博山民間陶瓷藝術的影響主要是通過儒家美學觀點審美情趣的滲透，折射到陶瓷藝術創作的審美觀念中，其審美形式充分體現了儒家美學思想，如博山窯黑、醬釉類作品（模印魚紋罐、福壽紋扁形酒壺、黑釉貓枕、雙魚形扁壺、龍首葫蘆形模印紋扁形壺）。博山窯民間陶瓷藝術是儒家美學思想各種美的形式在民間所表現的形態，其作為一種與生活緊密相連的造物形式，它直接充實和豐富了人們的生活內容，反映了人們的審美理想和審美追求。它不僅表現在功能與審美的一體化，其審美形態創作思維模式，藝術風格語言，表達思想感情的方式也具有自己獨特的審美特征。博山窯陶瓷藝術審美本質具有質樸的語言風格，有著儒家之美的審美訴求，在取材、加工時遵照自然規律的態度，不過分修飾，不做作，流露自然本色，質樸、純真的心靈是民間陶瓷藝術形成風格特征的決定因素和內在根源。這就是儒家文化思想對博山陶瓷藝術的根本整合作用。
2．儒家文化思想對博山陶瓷藝術審美理念具有社會作用
博山窯民間陶瓷藝術在滿足傳統藝術審美情趣的前提下，還肩負著對社會需求的功能性滿足和對生態發展的可持續性要求的責任，博山窯民間陶瓷藝術作品外表形式的粗獷、簡潔或是細密繁縟總是與百姓內心的純真一致。它所顯示的是民間陶瓷自身的內在特征，是率真心靈的自然流露。博山窯民間陶瓷藝術是象征化的以物寄情，藝術表現題材、紋樣、色彩等成為特定觀念內涵的替代物，而具有儒家思想審美象征寓意的“符號”在民間藝術作品中最為普遍。其寓意內容概括為以下幾個字：“福、祿、壽、喜、財、吉、和”，寓意手法為“諧音”、“象征”，常見的動植物題材圖案紋飾反映了人類與自然社會的關系而被賦予象征寓意，如：龜、鶴、龍、鳳、梅、竹、松、柏等，還有像連（蓮）年有余、吉（雞）慶有余（魚），三陽（羊）開泰、喜（鵲）上眉（梅）梢等，都是取諧音，討吉利。作為自然界的視覺色彩也同樣具有寓意吉祥的象征意義：黑、白、赤、黃、青五色被視為“正色”，與五常（仁、義、禮、智、信）、四靈（龍、鳳、龜、麟）并稱，也可反映出人們與客觀現實的實踐關系以及蘊含的儒家文化思想內涵。因此，儒家美學思想在民間藝術中的人文導向，就是個體與社會的和諧統一的實現。在博山窯民間藝術中常常賦予作品以吉祥寓意，無論從元素內容到精神功能，從立意到實用主題分配，從本身的表義內涵到陶瓷之間符號關系，都孕育著豐富的陶瓷美學思想和博大精深的儒家傳統文化底蘊。儒家文化是以“中庸”精神為核心的禮樂文化，中庸思想對博山窯陶瓷藝術精神也產生了重要影響，尤其在博山窯民間陶瓷藝術的發展過程中，中庸思想具體物化為對“中和之美”的追求，也是博山窯民間陶瓷藝術中最具有價值的核心精神和觀念。“中”是適合，“庸”是按照適宜的方式做事，作為博山窯民間陶瓷傳統文化，“中庸”精神就是適度把握，按照適合的燒造方式，并力求保持一個合乎儒家文化審美情理的制陶工藝流程。儒家文化中的“禮樂”是指人通過自身的主體意識，同產生于自己意識之外的“文化存在物”之間的溝通，它起著一種社會規范整合作用。禮的特點便是“有秩序”，“樂”是指一種“和諧”的狀態，也泛指一種自由的理想。在博山窯民間陶瓷中既要達到人與自然的和諧，也要達到人與人的和諧，博山窯民間陶瓷藝術嚴格的遵循了這些儒家思想文化的理念，同時儒家文化思想對博山窯陶瓷藝術審美特征起了決定性的社會整合作用。
從儒家文化審美思想與博山窯民間陶瓷藝術的關系中，看到了博山窯民間陶瓷藝術審美的不斷自我完善和升華，最終成為自然情趣與儒家文化思想相融合的產物，從博山窯民間陶瓷藝術的審美理念中看到了當時當地的民風民俗、人與自然的和諧之美、社會人倫觀的體現；看到了儒家文化思想對其審美理念的整合作用和社會作用。同時，我們也感受到了陶瓷藝術博大精深的文化力量，體會到了儒家文化思想是博山窯民間陶瓷藝術審美的核心理念，積淀了數千年的儒家文化還將為博山窯民間陶瓷藝術的發展注入源源不斷的新活力。
二、儒家文化思想在博山窯民間陶瓷藝術中的美學思想特征
1．儒家文化精髓與博山窯民間陶瓷藝術——美善相樂之美
儒家文化審美思想為博山窯民間陶瓷藝術審美進行了文化奠基，架構了博山窯民間陶瓷藝術的美學方向。儒家美學經常把美善密切聯系在一起，要求藝術既盡美，又盡善，美善統一。所以“禮樂相濟”、“美善相樂”，便是儒家審美的中心話題。善是對人性的普遍要求，善而達到美的程度，乃是一種高尚的道德，稱之為“美德”，美德是帶有理想成分的人格精神。善表達的是人的內在美，也是理想人格的最終體現；美則是其形式表現，只有內容與形式的統一，才是最高境界。（《樂論》）在“美善相樂”的境界中，心志與行動，情感與理智，生理與心理，個體與社會都處于一種和諧的狀態。“樂”是一種審美屬性，“善”而達到“樂”也就具有美的性質了，孔子所說的“從心所欲不逾矩”的自由境界，也是荀子所說的“美善相樂”的高尚境界。在這種境界中，美善合一，給“善”賦予具體的生動的美感形式，需要一種藝術風格的美來貫徹，強調一種質樸自然、平淡有味的風格美，反對華麗纖巧，刻意造作。博山民間陶瓷藝術含有自然而然的韻味，強調將給人精神愉悅的感性形式與內在倫理道德的理性要求和諧統一。博山窯民間陶瓷藝術充分體現了典型的儒家文化思想的造型審美特征，注重美與善密不可分，給人以精神上的慰藉和歸屬感。博山窯民間陶瓷藝術形式，除了對美的追求外，都表現出對善的強烈訴求。博山窯民間陶瓷藝術是通過具有深刻象征寓意的造型、圖案、色彩表達人們對美好生活的祝福和期望，注重的是傳情達意的形式美。它通過造型與色彩、形式與內容的統一，將生活、藝術、社會文化、民俗觀念緊密地結合在一起，實現了儒家文化思想中“美善相樂”的追求。例如，“黑花青黃彩帶盤花鳥紋合碗”呈現出一幅變形較甚的“喜鵲登枝”紋圖案，后來在某些縣鄉成為鄰里鄉親為新人“送飯”的專用器皿；“白底黑花蝙蝠紋碗”是件白釉黑彩紋大碗，手拉坯成型，內底留色圈，外壁繪大寫意蝙蝠紋，蝙蝠形象抽象概括，如撇蘭竹，只三兩筆便成，表現出畫工的大膽和自信；“青花黑彩花開富貴紋酒壇”全器滿繪梅、蘭、竹、菊及牡丹等各式花紋，層層疊疊，繪制用心，這是博山陶瓷審美意趣上極貼近民眾心理的產品，這種“美善相樂”之美至今仍為廣大民眾所喜聞樂道。
博山窯民間陶瓷藝術重視審美對象的象征意義，立足于尋找有意味的外觀造型，在外觀造型和色彩設計的創新過程中，力求從傳統器物造型和民間色彩中尋求靈感，這樣既能滿足大眾對美的特殊要求，又有助于建立和豐富設計風格。博山窯民間陶瓷藝術崇尚能夠陶冶情操、催人奮進的審美精神，對高雅與高尚之美的形式情有獨鐘，創造了儒家文化思想“美善相樂”的崇高之美。
2．儒家文化根植于博山窯民間陶瓷藝術——自然樸素之美
博山窯民間陶瓷藝術體現了就地取材、樸實無華的藝術特色，是儒家文化平民化、生活化的標志，給人以強烈震撼，具有粗狂、豪放、率真、大器的美學特征感受。器物的材質能給人的欣賞帶來美妙、豐富的心理和審美感受，因此歷代的能工巧匠，在對器物的表面進行加工處理時，既注意保持材料的自然質地和紋理，又巧妙的通過多種工藝手法，豐富材料質感和紋理的變化，創造出形式多樣的材質美。它濃郁的山野民俗氣息，給人以“自然”、“評說”、“平易”的意味，集中展現了當時民間生活風貌在博山窯民間瓷器傳統審美理念中，只有自然、樸素之美才是美的最高境界，例如：陶藝作品“青釉雙魚變形壺”是用粗陶制成的魚的形式，一股濃重的鄉土氣息撲面而來，寓意著“年年有余”，和民間的吉語風俗融合在一起，讓人們感覺到一種回歸自然、回歸鄉土、回歸人性的渴望與眷戀，帶來一種愉悅的審美感受。面對以民間傳統文化為主題創作的作品，博山窯陶瓷民間文化中的鳳戲牡丹、喜鵲登梅、鯉魚鬧蓮、蓮生貴子等象征陰陽相生的手法，多表現為一種繁衍、生殖、聯姻的思想，在陶藝作品中強化那種對生命繁衍的意象崇拜。陶藝作品《阿福》充分體現了民間藝術中寫意創造的根本，以寫意傳神為宗旨，形成一個具有民間喜慶、吉祥色彩的娃娃形象，這也是儒家文化根植于博山窯民間陶瓷藝術的特征和體現。博山窯民間陶瓷藝術，從用料到造型，無一不體現質樸的風格特征，由于對材料自然特性的格外尊崇，樸素反而使它們更具有生命力，至今仍然具有極大的審美價值和使用價值。博山窯民間陶瓷藝術有崇尚自然的傳統，體現到造型設計上，就是要因地制宜，充分考慮到民間使用者的地域特征、生活習慣和審美需求，崇尚自然是博山窯民間陶瓷藝術設計創新的源泉。
自然、樸素是指萬物的非人為的本然狀態，而雕琢是指人為進行的裝飾，儒家文化思想崇尚自然與樸素的審美原則，它認為一切美皆出于自然樸素，認為美是事物本身未加修飾的自然純粹之形態，讓質地本身放光彩，才是真正的美。博山窯民間陶瓷藝術的審美是重內容、輕形式，追求樸素適宜之美的審美特性，保持事物的本質特征，就是儒家文化根植于博山窯民間陶瓷藝術的自然樸素之美。
3．儒家文化與博山窯民間陶瓷藝術——和諧統一之美
和諧統一之美的追求是貫穿中國美學自始至終的特點，是儒家學說的重要特征。儒家學說“天人合一”的思想是中國哲學的根本出發點，始終貫穿于中國古典美學之中。董仲舒《春秋繁露》載：“以類合一，天人一也”，其實這些理論思想實質上都是在統一“和諧”原則下達到對審美主體的“滿足”，博山窯民間陶瓷藝術嚴格遵循了“天人合一”的和諧統一之美。儒家的“天道”“人道”合一是儒家思想的精華所在。“天道”指自然界的現象及其運動變化規律，“人道”指人應遵守的社會規范，儒家學說認為不僅要實現社會內部的協調，而且社會應與自然相和諧，儒家的文化思想內涵對博山窯民間陶瓷文化的影響十分深刻持久，它強調人與自然的和諧，強調二者處于一個有機整體中。
在博山窯民間陶瓷藝術中表現為追求“人——陶瓷——自然環境”的和諧統一，追求民間陶瓷藝術與自然的有機美，要求博山窯陶瓷與民間的自然空間環境融為一體，主張在形式和功能上有機結合。這種“天人合一”的有機觀念在博山窯民間陶瓷中具體表現為兩個方面：①順應自然：董仲舒認為天之美，在于大自然之美，人類能“得天地之美”，就是要順應自然，按照四季之變和萬物生長的規律，實現人體之美和生命之美。博山窯民間陶瓷從選材制作到民間應用早已達到它的最高水平，將深沉的對自然謙遜情懷與崇高的詩意組合起來，形成其他文化都未能超越的造型、紋飾及圖案。博山窯陶瓷在和諧統一之美的創作方面，無論是形式還是技藝，都有新的探索、新的汲取、新的時尚、新的變化。彩繪方面更出現了色彩艷麗、對比強烈、成本低廉、迎合當時興起的市民階層喜愛的新手繪。博山窯陶瓷最醒目之處莫過于它濃郁的山野民俗氣息，集中展現了當時民間自然、自由、和諧的生活風貌。活蹦亂跳的游魚、悠閑自得的牧童、負重如牛的農人樵夫，以至育兒的婆婆、納涼的瓷枕、煙花柳巷的三寸金蓮、水煙袋等全都表現著百姓生活的實況和大眾對和諧之美的向往。徜徉其中，仿佛置身于百余年間山鄉村落生活的歷史長河，似乎能聽到犬吠蓬戶、雞鳴于塒、女喧溪岸、蛙噪池塘，看到男耕女織、婚嫁迎娶、豆棚瓜架、請神送鬼。那橫掃千軍的線條筆畫，無所顧忌的色彩對比，堅如磐石的塊面結構，簡約傳神的形象描繪，處處洋溢著一股沖天豪情。從畫面看，它雖然沒有南方窯系的精致俏麗、嫵媚淡雅，但是其宏大的氣度、遒勁的風格、恣肆的想象及天馬行空的筆觸，卻是同時期其他窯系所不能望塵的。這構成了博山藝術和諧之美的特色，并使之傲然屹立于世界陶藝之林。董仲舒的以自然為美的思想深刻地影響了博山窯陶瓷藝術的發展，同時儒家美學思想對自然的關注，對天地自然形態之美的追求也無不影響著博山窯陶瓷。②師法自然：即模仿自然，巧妙地吸取自然的形式，使博山窯陶瓷藝術與自然達到和諧統一。作為陶瓷裝飾主要裝飾手法的陶瓷繪畫，利用中國繪畫的成就，在陶瓷表面開辟了不同于顏色釉的另一種美的境界。祥瑞題材是一種民族心理的表現，不管處于何種時代、何種處境，都熱愛生活，追求幸福與和諧。因此，表現喜慶、幸福的祥瑞題材，自古及今，一直是博山窯民間陶瓷藝術的一個重要題材和基本的文化特征。儒家文化思想認為人與自然的關系不是一種對立的關系，而是一種親和的關系，賦予花、鳥、蟲、魚、獸等以祥瑞寓意，這便是儒家文化思想親和關系的特征表現。要欣賞博山窯民間陶瓷藝術，就需要了解傳統文化和儒家美學思想精神，否則，很難把握博山窯民間陶瓷藝術的審美特性。
【關鍵詞】中國傳統書法；陶瓷文化；藝術創作
1、景德鎮陶瓷書法現狀分析
景德鎮陶瓷文化源遠流長，對世界陶瓷文化產生了深遠的影響。然而經過時代的變遷和社會的發展，傳統藝術陶瓷仍占據著景德鎮陶瓷文化的主流地位，這已不能滿足現代審美的需求。隨著社會經濟的發展，人們對審美有更高的需求，陶瓷書法越來越受到關注。陶瓷書法是以當代陶瓷為載體，以書法為主要表現形式，是工藝和造型相結合的一種新興藝術，逐漸成為當代陶瓷藝術文化的重要組成部分。目前，陶瓷書法作為一門新興藝術尚在起步階段，主要停留在裝飾的范疇，以摹寫古人為主，自由創作還遠遠不夠，投入創新研究的人力、物力資源也十分有限，對陶瓷書法的系統性理論研究也很少，所以只能通過走訪、調查、收集等方式，才能找到一些相關資料。
2、書法介入陶瓷藝術創作研究的意義
書法是幾千年來中國文化的精髓。陶瓷見證了中國文化的傳承和發展。將中國傳統書法元素融入當代陶瓷的意義在于：（1）完善書法抽象藝術理論將中國傳統書法元素抽象化，是以漢字符號圖形作為創作元素的現代抽象藝術，從本質上保留了書法的特征。這是中國獨一無二抽象藝術特征，是中國現代藝術的一種獨特樣式。探索“抽象書法”的貢獻在于使書法創作獨立于漢字之外，邁向其藝術的本質，追求它在更高的審美層次上表現藝術家的感受和情緒。（2）促進當代陶瓷書法發展陶瓷書法是將陶瓷、書法糅合創新，以傳統的書法元素為基礎，通過抽象的手法，豐富陶瓷書法的內涵和外延。突破陶瓷書法的傳統觀念，解放思想，擺脫束縛，著重探索陶瓷書法藝術的理論和創作，具有開拓意義。（3）豐富當代陶瓷文化內涵陶瓷書法是當代陶瓷文化的重要組成部分。研究陶瓷書法，能開拓陶瓷文化的新領域，形成解讀陶瓷文化的新視角，展現陶瓷文化的多元化魅力，為這古老的陶瓷文化注入新的活力，提升江西在全國的文化地位，乃至世界文化的影響。
3、書法融入陶瓷藝術創作的內涵
陶瓷書法的主要構架及組成元素，陶瓷書法的理論研究。中國傳統書法元素是中國特有的符號。傳統藝術陶瓷仍占據著景德鎮陶瓷文化的主流地位，這已不能滿足現代審美的需求。隨著社會經濟的發展，人們對審美有更高的需求，陶瓷書法越來越受到關注。陶瓷書法是以當代陶瓷為載體，以陶瓷書法元素為主要表現形式，是工藝和造型相結合的一種新興藝術，逐漸成為當代陶瓷藝術的重要組成部分。以陶瓷書法字非字為案例，根據陶瓷器物的不同，將書法元素介入到陶瓷造型當中去，從而產生不同的視覺效果。（1）中國傳統書法元素抽象化研究中國傳統書法包括漢字的字形字義，間架結構，書體的不同特征、書寫的章法要領都必須符合傳統審美規范。歷代書論及書家，對書法的認識與追求雖有差異，但總體審美原則是無可動搖的。在這個多元文化沖擊和碰撞的時代背景下，開放、自由的抽象藝術逐漸為人們所熟知和接受。在歐美等發達國家，抽象藝術已成為一種高雅的藝術，形成了當代審美追求。將中國傳統書法元素抽象化，就是用現代或當代的審美眼光發展與延伸傳統書法，其中對字型的結構，章法的結構變化，書寫內容的表現總體是尊崇傳統審美。抽象書法主要在于藝術視覺的表達，追求有意味的藝術形式與筆墨結構的探索。（2）陶瓷書法的概念陶瓷書法是以陶瓷為載體，以書法為主要表現形式，是工藝和造型相結合的一種新興藝術，它與陶瓷雕塑、陶瓷繪畫等是姊妹藝術，都屬于陶瓷工藝美術的范疇。（3）陶瓷書法的藝術特征陶瓷是泥與火的藝術，書法是筆與墨的藝術。兩者之間不乏契合。陶瓷書法正是建立在對兩門藝術的解讀和深掘，通過傳承和創新，從而達到融合和升華。首先，兩者都是造型藝術。書法是以線條的流動來表現作者的情感心緒和品格修養。陶瓷造型通過各種線型和體面結合變化，空間的虛實、體量大小關系、輪廓的起伏等，構成陶瓷的造型美。其次，從審美特征來看，兩者都是實用性與藝術性相統一、狀物與抒情相統一的藝術。書法無色而具有圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，來自自然形象而又遠離了自然形象。書寫者將自己的精神意蘊、生命情絲、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些筆墨線條的枯潤、濃淡的個性因素，反映出人的審美經驗。漢代的楊雄在《法言》中說：“言，心聲也；書，心畫也。”唐代孫過庭認為書法藝術可以看出書法藝術家的情感，即“達其情性，形其哀樂”。清代劉熙載更是一語道明：“寫字者，寫志也”、“書法，如其學，如其才，如其志，總之如其人而已。”中國作陶的祖先似乎一開始就賦予了陶瓷以藝術和精神文化的涵義。“陶者，淘也，依山取土，以水濾土，和水成型”，一個“陶”字竟是思想的象征，于是有了“陶冶”、“”等由“陶”字而生的人文意味，也有了陶瓷作品作為精神與文化象征的本質。在窯爐面前，每一個陶瓷藝術家都充滿了希冀和期待。他們在用泥加火的特殊語言形式，來表達自己的感情和靈魂。陶瓷藝術家在陶瓷創造過程中把精神與語言統一起來，從精神層面出發，尋求語言的自然表現，創造富有文化內涵和個性特征的作品。他們追求的不再是表面的形式趣味，而是與自己心靈、情感相對應的語言形態；他們關注的不再是空洞的作品主題，而是自己的思想寄托。再次，從表現特征來看，陶瓷與書法藝術在表現形式上具有共同特征。這主要表現在兩個方面。一方面，它們都不適宜于表現持續性的情節性的事件，而長于表現一動作瞬間，并在動作瞬間內創造出頗富生命力和表現力以及想象力的藝術形象。另一方面，書法藝術與陶瓷藝術兩者都講究和強調變化。清人陳介祺在其《習字訣》中主張“練字不如練氣”，正是受到陶文與金文布局結構的啟發。因為有些陶文、銘刻的書法多是隨同器形裝飾上的需要而自然變化，并不拘泥于行列的整齊；字體大小也不規矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣橫生。我們知道“秦磚漢瓦”這一膾炙人口的成語，其所表達的含義，不僅表明當時的制陶工藝已臻上乘，更主要的是說明了“秦磚漢瓦”的創造性和富于變化性。陶上的圖案、文字既表現了淳樸的時代風格，又富有天然的藝術情趣。刻的無論篆書或隸書，多在圓形或方形、云形輪廓內變化其形體，介乎文字與圖案之間，別有一種圓渾典雅的神韻，令人百看不厭。總之，對陶瓷藝術和書法藝術兩者特征的深入、完整的理解，有助于在創造過程中加強陶瓷的表現性和抒情性，從而創作出更加有審美力度和審美價值的作品。（4）當代陶瓷書法的創新與探索秉承傳統，立足創新，不斷向更高審美層次追求探索，努力尋找“真我”，通過作品表達出自己在當前時代背景下的內心感受，擺脫了傳統書法的束縛，抽象化漢字，把文字從理性和邏輯中釋放出來，似字非字，形減而神不減，再結合陶瓷這一古老載體，自由奔放地宣泄作者的情感，表達心靈深處的碰撞，將陶瓷書法創作和個人情感表達相結合，敢于展現自己，表達自己，創作出更具時代特征和審美情趣的陶瓷書法作品。
4、總結
陶瓷書法應自覺充當傳承文明發展的載體，表現社會主流文化的美學精神以及審美訴求，以社會主義核心價值觀為指導，必須走創新發展之路才會踏上光明的大道，陶瓷書法家應以此作為創作出發點，物質文明和精神文明兼顧，高雅和通俗共存的和諧局面。
【參考文獻】
