時間：2024-02-18 14:45:09
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關鍵詞：數字影視特效；動畫電影；色彩
“數字影視特效”本身是基于計算機的軟硬件環境，運用計算機圖形圖像學原理和方法，將多種源素材（包括實拍的畫面和計算機生成的畫面）混合成單一復合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運動、透視、素材銳度等方面達到真實統一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對影視的最重要表現元素――色彩的處理，更加直接關乎影視藝術表現的藝術性。因此對于任何一位數字影視特效制作者，無不深知色彩在整個影視特效制作環節中的重要作用。
色彩作為動畫電影中的一個極其重要的視覺元素，為刻畫角色的情感、營造環境的氛圍、增強劇情畫面的豐富，創造動畫片的欣賞價值起到了非常重要的作用。色彩在表現人物的心理特征時具有很強的主觀性，有時為了更夸張地表現、營造出一種神秘的氛圍，顏色的運用也具有很高的自由度。通過顏色的轉換可以看到色彩不僅帶給觀眾顏色本身的魅力，而且直接參與了劇情的渲染，同時也強化了主題。
一、動畫電影與數字影視特效中的色彩調整
數字影視特效中的色彩調整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區別又有聯系，在制作中有時又是相互疊合。因此對色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對數字影視特效制作具有指導作用，還將對影視藝術提供一種新的創作可能。
二、動畫電影與數字影視特效中的色彩處理
數字影像的另一主要表現形式數字動畫電影的色彩匹配與校正與數字影視特效又有很大的不同，動畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，在進行數字色彩匹配和校正方法研究的同時，更是想激發影視色彩處理的更多可能。
三、計算機中的色彩處理原理及色彩檢測
人們對色彩是如此地敏感，計算機的色彩處理能力也越來越強，并早已實現了千萬色的色彩再現，那么在影視創作中，如何在人眼的色彩感知范圍內使計算機處理的色彩得到最大程度的藝術表現，對數字色彩處理有極其重要的指導意義。因此在探討數字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識別色彩的基本原理，以及計算機對色彩處理及檢驗的基本原理。
(一) 人眼對色彩識別的一般規律
人眼對此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續光譜或是線狀光譜構成的，它們所發出的光線稱為復合光。無論譜色光（單色光）或復合光，都基于亮度、色調、飽和度三個參量得以描述。
（二）計算機中的色彩處理原理與監測
前面談論了人眼對色彩識別規律，接下來我們探討計算機中的色彩處理和監測的一些概念和方法，這將加深我們對數字色彩的認識。
計算機是通過數學的方式，經過程序計算形成圖像。任何圖像，不管它如何復雜，在計算機中都是像素的集合。每一個像素的顏色都能單獨設定。現行通用的PC對圖像的設定是通過24位真彩色或更高位數來進行描述的。在表達彩色圖像或黑白圖像時，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。依據色彩理論，任何一個顏色都可以用三個獨立的參數來描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式。
數字色彩處理是直接對畫面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現也依賴于數字顯示設備才能查看、比如顯示器、監視器等設備。由于各種色彩顯示設備自身的色彩顯示設置標準不同，因此各設備并不能完全做到檢測效果的統一。正是由于顯示設備本身色彩管理與現實的限制，不能完全呈現出人眼所看到的全部色彩，而是進行了相應的色彩截取，從而使現實信息量得到最大程度的優化，并節省資源。
四、色彩表現思路及實例分析
（一）色彩匹配
在影視拍攝時，經常會遇到由于拍攝時地點、時間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片段間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時為了使影片影調和諧統一，需要對影像素材進行色彩值、色度值的進行調整，使不同影像片段間保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統定義。
在數字特效制作過程中，尤其數字特效合成鏡頭中，經常需要將多源素材進行合成，多源素材之間的顏色、反差、質感等方面經常出現不匹配，因此需要對各元素進行不同程度的色彩調整，以便使合成鏡頭形成統一的畫面風格和質感，這是數字制作中的色彩匹配。
而在動畫電影中，為了表現動畫特色而使用了大量夸張的色彩表現手法，此時的色彩匹配更多地引用了色彩構成的原理，更多的用色彩本身進行創作。
（二）色彩表現的應用類型
在影視特技的制作過程中，經常遇到如何將實景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實景拍攝匹配和實景拍攝與虛擬背景匹配兩種類型。
實景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場地光源、拍攝時間、現場大氣環境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統一。
實景拍攝與虛擬背景匹配，數字影視特效制作中，由于一些場景在現實中不存在或很難實現它，因此不得不用數字手段來創造它。因而需要將機生成的CG圖像進行色彩上的統一調整，使觀眾看不出是由數字虛擬出來的畫面。
（三）色彩匹配思路解析
進行匹配的時候，將所需匹配目標素材與源素材要完全融合在一起，需要將目標素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在制作之前，我們需對目標素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進行比較，為后續制作提供匹配依據。
五、數字色彩處理對影視創作的影響
無論是電影之前的美術，舞臺美術，還是影視美術，造型、色彩、質感都是眾多導演和藝術家孜孜以求，期望完美的。從各個角度對現代數字下的動畫電影和數字影視的各方面元素進行闡述，色彩匹配與校正是基于模型造型基礎上的藝術性表達。色彩在電影創作中的運用起到了跨時空進行空間色彩再創作的作用。如果說影視作品的畫面造形是以形動人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融。現代數字技術背景下，色彩再創作已經成為眾多導演的必然選擇。后期數字色彩匹配和校正不但降低了對傳統諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導演更寬泛的創作空間。
通過對色彩匹配和校正，保持相同場景之間的和諧性，不同場景之間的連續性，甚至產生時空錯覺，讓一切源于現實，又超越現實。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現客觀色彩的技術元素，在電影工業漫長的中，電影創作家們逐漸了以外在影片中運用色彩的經驗，色彩開始以純電影化的形式因素進入銀幕世界。”“色彩就是思想”已經成為現實。
本文限于篇幅，僅就色彩一項環節在動畫電影與數字電影制作中的基礎知識，制作要素，評價要素進行了分析與闡述。更后續的色彩管理等方面的內容，將以數字影視特效中的綜合匹配為線索，穿起整條綜合匹配的大龍，為的后期特效制作行業添磚加瓦。
說明：該論文為黑龍江省文化廳2010年度黑龍江省藝術規劃課題，關于《動畫（數字）電影特效制作環節中的重要視覺元素――色彩》的研究結題論文。立項編號：10D032
參考文獻：
[1]《電影攝影畫面創作》 北京電影學院院長 張會軍 教授；
[2]《色彩美》黑龍江美術出版社 李天祥 趙友萍 著；
[3]《動畫場景設計》上 海交通大學出版社 顧嚴華主編；
[4]《電視節目制作技術》中國廣播電視出版社 孟群 編著；
關鍵詞： 煙煤；膠質層指數；結焦性能；煉焦配煤
中圖分類號： TQ533文獻標識碼： A 文章編號： 1009-8631（2011）08-0048-01
焦炭是鋼鐵工業的重要原料，焦炭質量的好壞，直接影響到鋼鐵的質量。為了選擇合適的煉焦用煤和合理的配煤方案，必須判斷煙煤結焦性能的好壞，而膠質層指數則是判斷煙煤結焦性能的一項重要指標。膠質層最大厚度Y值直接反映了煤的膠質體特征和數量，是煙煤結焦性能好壞的一項標志，膠質層指數的測定過程能近似地反映工業煉焦，成為研究煤焦化性質的一項手段，所以對指導煉焦配煤有著重要的作用。
一、膠質層指數測定的原理及實質
膠質層指數測定是按照GB/T479標準執行，是模擬工業焦爐煉焦情況而設計的，主要是測定膠質層最大厚度（Y）、最終收縮度（X）、體積曲線類型和焦炭技術特征。隨著煤炭的深加工，越來越多的化驗設備在生產中被廣泛應用，在關鍵的指標檢驗中，一些化驗設備的精準度至關重要，煙煤膠質層指數測定儀就是在煤炭實驗室廣泛使用的一種重要化驗設備。膠質層指數的測定是對裝在煤杯中的煤樣進行單側慢速加熱，在煤杯內的煤樣形成一系列等溫層面，而這些層面的溫度由上而下依次遞增。溫度相當于軟化的層面以下的煤都軟化形成膠體，在溫度相當于固化點的層面以下則結成半焦，因而煤樣中形成了半焦層、膠質層和未軟化的煤樣層三部分。試驗中最初在煤杯下部生產的膠質層比較薄，以后逐漸變厚。用探針測量出膠質體的最大厚度（Y）值，測定結束后由記錄的體積變化曲線可以決定最終收縮度（X）和體積曲線類型。
二、影響膠質層指數測定準確性的因素
GB/T479規定了煙煤膠質層指數測定方法，主要測定膠質層最大厚度（Y）值，最終收縮度（X）值和體積曲線類型三個主要參數。
Y值主要取決于煤的性質和膠質體的膨脹及試驗條件。一般煤的Y值越大粘結性越好，并且Y值隨煤化度呈現有規律的變化，對中等粘結性和較強粘結性煙煤都有較好的區別能力。
X值區決于煤的揮發分、熔融性、固化和收縮等性質及試驗條件，可表征煤料在生成半焦后的收縮情況，對焦爐中焦餅的收縮、焦塊的塊度、裂紋的多少及推焦是否順利等有參考價值。
體積曲線是煤在恒壓（101Kpa）下，加熱時體積變化的記錄，可反映膠質體的厚度、粘結、透氣性及氣體析出強度，因而體積曲線與煤的膠質體性質有直接的關系。
膠質層指數測定是一個規范性很強的試驗方法，只有嚴格執行國標各項規定，才能獲得準確而精密的結果。
（一）采樣、制樣環節對膠質層指數測定的影響
1.煤樣在存放過程中易發生氧化，煤氧化后Y值會降低。為了提高測定的準確性，必須采取新鮮的未經破碎的煤樣，保存在密封的容器中，在陰涼處貯存。從采樣、制樣到試驗的周期不應超過半個月，以避免煤樣氧化而導致Y值降低。
2.制樣過程中，煤中水分對最終收縮度X值有明顯的影響。因此煤樣要達到空氣干燥狀態，但干燥溫度控制在40℃左右，防止在干燥過程中煤樣發生氧化，影響Y值；煤樣應以對輥式破碎機破碎，至全部通過1.5mm圓孔篩。粒度組成偏細，Y值就會偏高。因此，破碎過程中，要嚴格控制破碎時間，不易過度粉碎，以免產生過多的粉末。
（二）化驗環節對膠質層指數測定的影響
1.儀器對測定值的影響。測定儀中煤杯用于裝盛膠質層指數測定用煤樣，而煤杯磨損將直接影響膠質層指數的測定結果。標準規定，煤杯由45#鋼制成，外徑70mm,內徑59mm,從距杯底50mm處至杯口的內徑為60mm，煤杯使用部分的杯壁光滑，沒有條痕或缺損。如果杯體的內徑發生變化，影響裝煤高度，從而影響Y值、X值的測定。
2.加熱升溫速度對測定值的影響。試驗開始，從室溫到250℃是干燥階段，主要是預熱烘干水分。大約在300-350℃煤樣開始軟化，此時發生熱分解，產生氣體，煤樣逐漸形成膠體，并出現膨脹、收縮等現象。起初膠質層逐漸由薄增厚，隨著溫度升高，又重新變薄，直至膠體完全消失，即煤樣全部固化，約550-600℃生成半焦。繼續加熱至730℃試驗結束。在試驗中，升溫速度要達到國標中的規定，升溫速度過快，會使X值減少，而使Y值因煤種不同而增大或減少，所以要嚴格控制試驗過程中的升溫速度，在最初30min內，以大約8℃/min的速度把溫度升到250℃，在250℃以后以3℃/min的均勻速度加熱到730℃止，每10 min記錄一次溫度，在350-600℃期間實際溫度與應達到溫度的差不應超過5℃，其余時間不應超過10℃，否則試驗作廢。
3.探針探測過程中對測定值的影響。準確測定膠質層體上、下部層面，是保證測定結果準確度的關鍵。測定過程中，探針穿入膠體層以及拔出時，都要小心緩慢。為了不使膠質體隨探針帶出來，當拔出探針時輕輕旋轉一下并慢慢拔出以免形成氣態物――焦油蒸汽和煤氣析出的通道，破壞體積曲線（使轉鼓上的體積曲線下降），同時影響Y值的測定值。測定上、下部層面，全靠經驗和手感。測定上部層面時，探針插入測孔中感覺到阻力即可，否則會將上部層面扎凹而使結果偏低；測定下部層面時，則要使探針穿透膠質體到達半焦表面，由于膠質體粘度不同，所以刺穿膠質體的用力也不相同，但只要碰到比較硬的半焦面，就是下部層面了。
（三）煤樣受熱過程中產生氣體的影響
原告：吳美麗，女，80歲。
原告：文佳明，男，58歲。
原告：文佳穎，女，54歲。
原告：文佳鳳，女，35歲。
被告：北京北影錄音錄像公司。
被告：廣州俏佳人文化傳播有限公司。
被告：上海電影制片廠。
影片《三毛學生意》是二十世紀五十年代由上海電影制片廠拍攝、文彬彬等主演的一部電影作品。文彬彬于1972年1月死亡。原告吳美麗系文彬彬之妻，原告文佳明、文佳穎、文佳鳳系文彬彬之子女。
1997年7月，上海電影制片廠所屬東方影視發行有限責任公司與廣州俏佳人文化傳播有限公司簽訂協議，由上海電影制片廠將其攝制的包括《三毛學生意》在內的50部電影作品在中華人民共和國境內（不包括港、澳、臺地區）的VCD小影碟制品的獨家出版制作及發行權，授權給廣州俏佳人文化傳播有限公司，授權期限為4年。上海電影制片廠對此出具了授權書。此后，上述影片VCD小影碟制品即由北京北影錄音錄像公司予以出版發行，由廣州俏佳人文化傳播有限公司負責總經銷。
1997年底，原告在市場上發現《三毛學生意》VCD制品，即與被告聯系，要求支付文彬彬的表演報酬，被拒絕。原告即向上海市黃浦區人民法院提起訴訟，稱：按照我國著作權法第三十九條的規定，被許可復制發行的錄音錄像制作者應當按規定向表演者支付報酬。由于VCD與電影載體不同、制作程序不同、表現形式不同，就發生向電影作品中的表演者支付報酬的問題。上海電影制片廠許可廣州俏佳人文化傳播有限公司使用電影《三毛學生意》，已收取5萬元的許可費，但不能對抗表演者應取得的報酬。要求三被告支付文彬彬表演報酬5萬元。
被告北京北影錄音錄像公司答辯稱：本公司與俏佳人公司訂有協議，由俏佳人公司負責購買節目版權并制成VCD小影碟，由我公司負責出版。《三毛學生意》是由俏佳人公司所購并經上海電影制片廠合法授權，符合法律規定。請求駁回原告的訴訟請求。
被告廣州俏佳人文化傳播有限公司答辯稱：根據我國著作權法的規定，電影作品的著作權由制片者享有。我公司將電影《三毛學生意》制成音像制品，經過上海電影制片廠合法授權，符合我國著作權法的規定。我國著作權法錄像制品的概念中并不包括電影。請求駁回原告的訴訟請求。
被告上海電影制片廠答辯稱：我廠對《三毛學生意》一片依法享有著作權，有權將其許可給任意第三方使用。電影作品的其他載體（包括VCD）另行支付表演者報酬，不符合我國法律規定。電影作品是將眾多作者和表演者及其他創作活動凝結在一起的復雜集合體，他們的創作不可分割地融進了同一表現形式中。根據我國著作權法第十五條的規定，電影作品的導演、編劇、攝影等享有署名權，著作權的其他權利由制片者享有。表演者在電影作品中已經依法享有署名權，不享有電影作品的其他權利。原告的訴訟請求沒有法律上的依據，應予駁回。
「審判
黃浦區人民法院經審理認為：原告援用我國著作權法第三十九條規定作為其主張權利的依據。該條規定：“錄音錄像制作者對其制作的錄音錄像制品，享有許可他人復制發行并獲得報酬的權利（第一款）。被許可復制發行的錄音錄像制作者還應當按照規定向著作權人和表演者支付報酬（第二款）”。本案是否適用該規定，應明確下列問題：（1）錄音錄像制作者與制片者的區別。錄音錄像制作者為作品的傳播者，屬鄰接權主體范疇；制片者為作品的權利人，屬著作權的主體范疇。上海電影制片廠為電影作品《三毛學生意》的制片者。（2）錄音錄像制品與電影作品的區別。錄音錄像制品屬鄰接權客體；電影作品是著作權的客體。《三毛學生意》屬電影作品。
上海電影制片廠是電影作品《三毛學生意》的制片者，享有該電影作品的著作權。其許可他人使用該作品，是對其著作權的行使，符合我國著作權法的規定。依著作權法第三十九條的規定，被許可復制發行的錄音錄像制作者應向表演者支付報酬，但不能據此推出電影作品制片者許可他人使用電影作品而產生表演者權。該條規定僅限于錄音錄像制品的范圍，不能擴大到電影作品。
電影膠片與VCD光盤是作品的不同載體，VCD《三毛學生意》只是電影作品《三毛學生意》不同形式的復制，并不改變電影作品《三毛學生意》的權利性質。VCD《三毛學生意》是電影作品《三毛學生意》著作權人行使權利的結果。
綜上所述，由于電影作品制片者承擔了制片的市場風險，市場變動而產生的新利益應由制片者享有。電影作品的表演者在取得片酬后，市場風險與其無涉，表演者不應再分享制片者的市場利益。故原告要求三被告支付文彬彬作為電影作品《三毛學生意》中的表演者在該作品以VCD形式制作后的表演報酬，于法無據，不予支持。根據《中華人民共和國著作權法》第三條第（五）項、第十條、第十五條，《中華人民共和國民法通則》第一百零六條的規定，該院于1998年12月17日判決如下：
四原告要求三被告給付文彬彬表演報酬5萬元的訴訟請求不予支持。
「評析
本案的主要法律問題，是電影演員對其曾參與演出的電影作品在以電影膠片以外的載體形式完整表現時，能否對這種載體的制作者主張表演者權，如能主張，具體的能主張表演者權中的哪項權能。對這個問題，應從以下五方面認識：
第一，從廣義上講，電影演員也是一種表演者，即在電影作品中扮演某種角色的表演者。電影演員在其參與演出的電影作品中，也享有表明其演員身份的權利（依照慣例，演員表中只列主要演員）；對社會而言，電影演員也享有保護其在電影作品中扮演的角色形象不受歪曲的權利；對制片人而言，電影演員有因參與演出而從制片人處獲得片酬（報酬）的權利。電影演員的這些權利與著作權法第三十六條規定的表演者權內容相同或極為近似。因此，在一般人的認識中，將電影演員歸入表演者范疇，并認為電影演員也享有該條規定的表演者的所有權利，不足奇怪。
第二，從著作權法第四章“出版、表演、錄音錄像、播放”一章的權利性質來看，該章主要規定的是鄰接權的問題，表演者權在該章第二節中規定，顯然是將表演者權作為鄰接權的內容加以規定的。因而，表演者一方面因表演他人作品而產生對被表演作品的著作權人的著作權義務關系，另一方面又因表演而產生對其表演所享有的權利，即表演者權。而電影作品中的電影演員，是制片人雇請的從事表演藝術的人員，雙方之間的權利義務關系在性質上屬勞動或勞務合同法律關系，電影演員并不與制片人或者電影作品的原創作品著作權人發生著作權關系；同時，因電影作品著作權除各創作成分的署名權歸各創作成分的作者享有，著作權的其他權利由制片人享有，因此，電影作品的使用權是由制片人整體享有和對外行使的，電影作品以電影膠片以外的載體形式復制使用，是制片人的權利，而不是其中包括電影演員在內的各種創作成分的作者的權利，制片人由此獲得的是使用許可的報酬，并不是代表各創作成分作者行使使用權而取得的報酬。就電影作品的整體使用而言，產生的是制片人的權利，不是各種創作成分的作者的權利，包括電影演員在內的各創作成分的作者要求在制片人行使電影作品使用權所獲得的報酬中分得一羹的請求，在慣例和法理上都是不成立的，雙方之間沒有這樣的實體權利義務關系。
第三，從著作權法第四章第二節規范的內容來看，表演者所享有的“許可他人從現場直播”和“許可他人為營利目的錄音錄像，并獲得報酬”的權利，顯然不是電影演員可直接享有的權利。因為在拍攝電影作品中，這種許可權是歸享有電影作品著作權的制片人享有的，不可能歸某個電影演員享有。該兩項權利是表演者作為鄰接權主體時對任意第三人所享有的權利，電影演員并不享有這種鄰接權。
關鍵詞：電影整體產品；藝術電影；商業電影；市場；合作
中圖分類號：G124文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2014）01-0101-05
電影既是藝術也是產品，是一種特殊的文化產品。在中國電影市場化高度發展的近十年中，電影作為產品的屬性得到空前發展，票房收入節節升高，銀幕數增長，院線增多，由電影帶來的衍生產品的開發不斷擴大。但電影界仍然出現一些令人憂心的現象，如商業電影的“題材類型單一、技術上缺乏創新、創作上漏洞百出”和藝術電影“票房欠佳”的狀況。對這些現象進行思考，我們發現：中國電影界缺乏電影整體產品觀念，各自為陣，無法帶動中國電影群體品質的提升。
一、電影整體產品概念的提出
在現代商業高度發達的今天，產品概念的內涵及外延早已擴大。現代市場營銷理論認為：產品不僅是看得見摸得著的有形實體，而且是提供給市場的、能夠滿足消費者或用戶某一需求和欲望的一切有形產品和無形產品的總和①。由此，現代電影產品概念，應該不僅指電影產品實體（即影片），而且指一種以電影實體為核心的、以電影制作、發行、放映為形式的、以其他電影衍生品開發為延伸的一套整體產品。電影整體產品包括四個層次（如圖1）：
1.核心層
電影產品實體居于電影整體產品的核心地位，由內容、形式、思想三大要素構成。影片的內容要素
包括題材、人物、情節、環境等；形式要素包括畫面、鏡頭、聲音、蒙太奇、風格、敘事等；思想要素包括價值觀、情感、情緒、喜好等。圍繞這三大構成要素進行精細打磨將誕生思想性、藝術性、觀賞性相融合的電影精品。反之，則為電影劣品。可以說，影片是電影整體產品價值的核心，而影片質量為影片的核心，決定著影片藝術價值、文化價值、商業價值實現的程度。后電影產品開發等附加價值依賴于影片的先在存在，而影片質量的高低直接影響電影投入成本的回收和后電影產品開發的可能性，決定著電影整體產品價值實現的程度。
2.形式層
形式層指電影的制作與包裝手法。包括劇本、編劇、導演、攝像、制片人、投資人、制作技術、影片的制作、發行、放映、推廣公司以及影片審查機關等。形式層中的各環節決定了生產一部什么樣的影片以及這部影片能否上映以及如何發行、上映，即影片的核心價值及其觀看價值是否得以實現。
3.概念層
概念層指受眾對電影的心理預期，它表現為電影品牌的形成。一種電影形成品牌，將意味著它具有了某種象征，成為某種文化或某種類型的載體。如類型片、品牌電影公司、名導演、名演員等。電影品牌有助于培養固定的觀影群體，有利于電影受眾市場的細分，最大化實現電影產品價值。
4.延伸層
延伸層指依托電影實體產品而開發的其他與之相關的一切產品，如音像制品、玩具、電子游戲、服裝服飾、影院開發、明星廣告、電視及網絡傳播、電影主題公園、旅游項目，等等，我們也可將之稱作電影衍生品或后電影產品。后電影產品的開發會極大地推進電影產業對其他產業的輻射與帶動作用，提高電影制作團隊的收益。
電影整體產品中的各要素不是孤立地存在著，它們都處于系統中的一定位置上，起著特定的作用，要素之間相互關聯，相互影響，構成一個不可分割的整體。要實現電影整體產品的價值，其核心在影片質量，而影片質量取決于影片本身的構成要素，影片的構成要素又很大程度上受劇本、編劇、導演、攝像、演員、制片人、投資人、制作技術等的影響。一部電影完成后，在投放市場的過程中，又受到電影發行、放映公司、推廣公司、影片審查機關等因素影響。在市場檢驗當中，通常會出現四種結果：高口碑高票房，低口碑高票房，高口碑低票房，低口碑低票房。通常這四類電影的價值實現程度依次遞減。相對來說，高口碑高票房電影通常也是后電影產品開發的贏家，低口碑高票房與高口碑低票房電影則部分能從后電影產品項目中獲利，低口碑低票房電影則難以獲利。高口碑或高票房電影都可能會促進電影品牌的形成，提高受眾對此類電影的關注度，培養固定觀影人群。電影品牌和后電影產品開發較好的電影獲利豐厚，又會反過來促進新一輪電影產品的開發。電影整體產品四層次之間的關系如圖示：
電影整體產品各層次之間是一種相互聯系、相互制約、不斷循環的關系。電影整體產品價值的實現有賴于相聯的各層次內部要素之間保持有機的秩序，在循環中達到一種動態的平衡。當這種平衡在一定程度上實現時，電影整體產品價值可以得到最大化實現，電影產業實現良性健康有序發展，電影質量提高，電影品牌形成，電影影響力增強。
當前中國電影所存在的問題，反映出電影界缺乏對電影產品的整體性觀照：崇尚電影藝術的，致力于影片質量的提高，不關注市場；追求市場效益的，以降低影片質量為代價期待快速回收成本；既具高質量又有高收益的影片太少。電影整體產品概念告訴我們：電影產業的發展，是電影系統的整合性發展，在電影整體系統中，任何一個環節都很重要，因此我們要建立以電影制作為起點，以影片質量為核心，以樹立電影品牌、打造電影衍生產品為延伸的全產業鏈電影產品開發格局。從電影整體產品四個層面發力，推動中國電影走上良性健康有序可持續發展之路，最終實現建立中國自己的電影品牌的夢想。
二、近十年中國電影創作與市場現狀透視
在中國電影近十年市場化的高速發展中，一直伴隨著“叫座不叫好”與“叫好不叫座”的論爭。2002年《英雄》國內票房突破2億元，開啟了中國電影大片時代。但正是這部電影引發了一場關于電影質量的“口水戰”。之后的《十面埋伏》《無極》等大片，以中國民族元素為表現符號、恢弘的歷史場面、精美的武打畫面、精致的后期制作吸引受眾，一路贏得市場青睞。但經過近十年的發展，中國大片“題材上的雷同、手法上的慣性、技術上缺乏創新、創作上硬傷累累”，到2012年“也逐漸失去電影市場的青睞”②。而《紅顏》《三峽好人》等部分在國際上獲獎的電影，卻又不能贏得市場，出現“叫好不叫座”的局面。為更清晰地研究這種現象，本文將近十年藝術電影與商業電影在創作與市場方面作一掃描。
（一）近十年藝術電影與商業電影創作掃描
中國電影的市場化之路帶動了電影領域內不同類型影片創作風格的多元變化。
首先，藝術電影題材更加多元，“自我”視點更多轉向“他者”，張顯的自我意識變得平和，開始注重敘事、故事與節奏。藝術風格以詩意和紀實為主，但也進行了多元化的探索。近十年藝術電影的主題主要表現在以下幾方面：一是關于人性的愛、溫暖與渴望，如《暖春》《我們倆》等；二是繼續敘述成長與青春，這是藝術電影一貫的主題。但這里的成長不是純情，而是一種被壓抑的掙扎和痛苦，如《青紅》《孔雀》《觀音山》等。三是以“小人物”折射“大時代”，如《三峽好人》。四是探討人與自然的關系，如《可可西里》。在藝術風格上，此時期的藝術電影既有堅持“作者風格”的小眾化藝術電影，如《愛情的牙齒》；也有詩意風格，如《圖雅的婚事》；還有紀實性風格，如《青紅》。《紅顏》《站臺》《三峽好人》《孔雀》均將作者的個人視點隱藏在鏡頭背后，以冷靜客觀的紀實化鏡頭代替主觀敘事。也有一些影片在藝術與商業的融合方面作了探索，如《觀音山》。
其次，商業電影進入大片時代，主題上淡化了對社會、人生的深層意義的追尋，淡化敘事，注重視覺造型，電影風格由寫意、紀實向喜劇風格轉化。張藝謀在2002年推出大制作《英雄》的成功帶動了中國電影大片的發展，隨之的《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《狄仁杰之通天帝國》等沿襲這一風格，將武俠片推向極致。馮小剛借鑒好萊塢工業化電影運作手法，以明星+喜劇演員、小品式的故事、調侃與反諷的手法打造“馮式喜劇”，并且注意檔期選擇，形成特殊的”馮式”喜劇賀歲片，《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《手機》均以優秀的票房成績笑傲中國電影界。姜文2012年推出《讓子彈飛》，“上映四周，票房總成績已經名列內地史上第三，其中首周1.8億元，四周報收6.06億元”③，他成功地保留了藝術電影獨特的敘事的深刻性與“作者”風格，同時與商業進行嫁接，實現了電影產品的成功營銷。《瘋狂的石頭》《失戀33天》《人再冏途之泰冏》等中小成本制作影片借鑒好萊塢類型片創作手法，以觀眾為中心，以喜劇為手段，注重電影營銷，成為新時期的票房黑馬。
（二）近十年藝術電影與商業電影市場掃描
1.票房
由表1可知，藝術電影國內票房收入遠低于商業電影。縱觀2002—2012年的中國電影國內排行榜，藝術電影能上排行榜前十的也只有2003年的《暖春》（第6）。除此之外，2005年具有藝術氣質的商業片《如果·愛》（第7）《千里走單騎》（第9）上榜。2006年之后，排行榜上前十名主要為商業大片，藝術影片難覓蹤跡。但部分藝術電影在國外卻有較好收入，如《三峽好人》，2006年5月2日在全法上映，“首映當周就沖入票房前十名，最高曾以61202人次達到第九名，上座率排名第二；第二個月雖略有下降，但仍然保持在總票房排名二十以內，繼續在全法國59個藝術院線放映”④。
2.制作、發行、推廣情況
藝術電影多為小制作，在制作成本上難以與動輒上億的商業大片相比。從營銷手段來說，藝術影片在國內的發行也往往缺乏經營。《三峽好人》在威尼斯捧得金獅后，非但沒有借勢而上，反而在國外繼續兜圈子，直到年底才姍姍與國內觀眾見面，恰與商業大片《滿城盡帶黃金甲》撞個正著。盡管有些藝術電影也開始加強營銷強度，“比如《孔雀》進行超前點映，并利用獲得柏林電影節銀熊獎進行‘事件營銷’，僅投入80多個拷貝影片便獲得了1000萬票房”⑤，但總的來說營銷還很不夠。
商業電影大多注重影片的營銷，試圖利用一切可以利用的平臺進行大面積、高強度的立體整合營銷。“《無極》的置換廣告金額為2400萬，并首次在中央一套、三套、五套、六套播出影片廣告，廣告投放額達1800萬”⑥，在法國宣傳時，“包下了戛納一處最負盛名的古堡為《無極》11分鐘的片花做推廣，邀請了全世界的258家頂級片商，連推廣會的請柬都是限量發行，這些營銷方式使《無極》成為戛納最引人注目同時銷售也取得巨大成功的影片”⑦。
3.電影衍生產品開發
自《英雄》以來，延長電影產業鏈條的意識，開始被逐漸重視。片頭廣告、光盤發行權、有線電視和電影頻道電影放映權、航空播放權、相關書籍、相應的游戲或玩具等衍生產品，都成為不少影片發行前后考慮的“大市場”。“特別是《英雄》以1780萬版權銷售價格的公開消息創造了的音像版權交易記錄。2003年底推出的馮小剛導演的賀歲片《手機》更是在公映前就通過貼片廣告、贊助、版權等等收回了制作成本。”⑧“《無極》制片人則聲稱影片的后產品開發預計將產生20億元的經濟效益。”⑨
三、對中國電影產業鏈優化發展的思考
我們可以看出，“叫好不叫座”與“叫座不叫好”等不良現象的出現，其根本原因在以下方面：
1.觀念層面
《中國電影詞典》認為：“藝術電影”是一個獨特的概念，專指那種“觀念新穎、趣味高雅、技巧考究、不以贏利為目的的影片”⑩。因此大多藝術電影的指向是國際藝術電影節的認可，而非觀眾。由此，藝術電影也被認為是小眾化的、個性的。中國的藝術電影導演秉承這種思想，“電影是藝術”的觀念根深蒂固，一度很難接受電影的商業化。現在一些藝術電影導演也在進行商業化嘗試，但要實現藝術與商業的完美結合還需要一個過程。商業電影模仿好萊塢工業化生產之路，淡化電影的敘事、情節，以強烈的視覺效果與奇幻的造型藝術取勝，通過立體化的營銷手段收回成本，獲取利潤。這種以犧牲電影質量為代價的方式在短期內能拉動電影獲利，但長期來看，會損害中國電影的品質，最終導致利潤喪失。
2.電影本體層面
電影是集商業性、藝術性和大眾傳媒性于一體的特殊文化產品。在消費文化與大眾文化崛起的現代，電影的商業屬性被提高到至高無上的地步。為了獲取利潤，不少商業大片在高速發展的數字技術的支持下，致力于打造銀幕的“奇觀化”效果而忽略電影藝術品質的提升。這是以損害電影核心產品來換取電影形式產品與延伸產品收益的“飲鴆止渴”式發展模式，最終會導致中國電影市場的萎靡。而部分藝術電影忽略電影的商品屬性，片面追求藝術品質，不重視成本的回收與市場的擴大，導致再次投入電影制作的資金短缺，反過來也會影響電影創作。
3.市場層面
盡管中國已成為全球第二大電影市場，但中國電影市場還不夠成熟。從收入來看，中國電影的收入，主要來自于票房，其次是音像版權、圖書、廣告、贊助等形式；而游戲、玩具、服裝服飾等衍生產品的開發遠遠不夠。從電影營銷來看，立體式營銷理念已經確立，但差異化營銷理念還待建立。專業營銷人員尤其是海外營銷人員缺乏，營銷手段有待創新。從院線設置來看，農村院線開發不夠，缺乏藝術院線。從排片來看，“唯票房論”作祟，黃金檔期基本為商業電影，藝術電影檔期受擠壓。從電影整體產品來看，各層面的分工不夠細化，專業人才缺乏。
4.受眾層面
電影是一種文化產品，其受眾群需要培養。商業電影借鑒好萊塢模式，以受眾為中心構建影片，以現代營銷理念推廣影片，迅速在中國培養了一大批忠實受眾。而藝術電影因為長期的小眾化定位，與觀眾距離較遠，受眾群狹小，消費群體還較弱小。中國電影文化消費氛圍和環境還有待培養，不同地域受眾對同一層次的美學欣賞程度也不同。在考慮電影推向市場時，應充分考慮上述因素，將其納入電影銷售策略，分區域分層次培養受眾群。
中國電影要實現良性健康有序發展，就要對內創制既具文化底蘊、又兼藝術價值與商業價值的電影精品，引領中國文化市場的價值走向，培養高素質觀影人群；對外推出具有中國風格、中國氣派的精品，創建中國電影品牌，提升中國對外文化影響力。這就必須依托電影整體產品四個層次，實現電影精品打造、電影創制人員培養、電影營銷手段創新等要素之間的動態平衡，樹立核心發展的戰略理念，走品牌化經營之路。具體來說，主要有以下幾個方面：
第一，要進行觀念糾偏。電影自誕生之初便具有文化、藝術、商品三重屬性。電影的藝術性與商業性不可分離。就電影創作而言，藝術電影更注重主創者的內心，關心電影藝術價值的實現；商業電影更注重觀眾的內心，關心電影商業價值的實現。但電影內蘊的文化價值、審美價值、藝術價值、商業價值不可分離。電影整體產品價值實現意味著這四種價值的全面實現。目前，中國的商業電影應學習藝術電影在敘事、情節、主題、藝術表現手法等方面的先進經驗，改變題材單一、創作淺白、缺乏思想、藝術價值匱乏的局面，提高影片質量；藝術電影應學習商業電影在資本運行、發行推廣、打造品牌、創新營銷手段等方面的有效探索，實現電影從創作到發行推廣再到后電影產品開發的一整條產業鏈的價值。
當然，全產業鏈電影產品開發格局的打造非一朝一夕之功，這需要設定長期目標與短期目標。從長期來看，電影產品要獲得市場、口碑的雙豐收，要著重于核心層的打造，提高影片質量，創制電影精品；從短期來看，電影產品要快速占領市場，獲取有利的競爭態勢，則更多地要在形式層、概念層和延伸層下工夫。將長期目標與短期目標結合起來，通過短期目標的實現迅速回收商業價值，以之再保證與促進長期目標的實現。經過長期投入產出、再投入再產出的循環，最終實現電影質量與商業效益的全面提高，使中國電影的市場化步入良性循環的軌道。
第二，重視電影文化價值導向，將人文內涵與視覺奇效結合起來，創作更多電影精品。電影文化價值是電影核心層的重要要素，是實現電影商業價值的前提。在當前西方文化的強勢霸權前，電影對外肩負著提高國家文化軟實力，塑造中國對外形象的艱巨任務，對內具有豐富百姓日常生活、引導觀眾價值理念的責任。電影導演們應該在追求畫面美感以求票房的同時，更加注重影片自身的文化涵養、道德建設、人文關懷，注重真善美的價值引領，創作更多精品。藝術電影也應該走入尋常百姓生活，從現實中尋求人生的意味。
第三，要細化目標受眾，打造多元化的中國電影類型品牌，豐富電影表現手法，利用先進技術為影片內容服務，創造多種藝術風格。在一個合理健康的電影文化生態和均衡的產業格局中，應該出現多種類型電影競相綻放、多種藝術風格相互閃耀的局面。我們要樹立差異化理念，在電影產品的各個環節上追求不同的品質等級、敘事技巧、藝術風格、表現手法、實現途徑等以滿足各細分市場的不同受眾的需求，打造多元化的中國電影類型品牌，創造多種藝術風格，從而形成一個豐富多彩的電影產品族群。
第四，要細化分工。中國電影應運用電影整體產品理念和社會分工認識，使位于整體產品各層面的各類專業人士專心于各自專業特長，把精力集中到自己最擅長的工作中，而把其他的工作內容外化到別的專業性公司打理。成立電影發展公司，電影制作、發行、推廣、放映公司，后電影產品開發公司。從電影制作層面來講，可以成立劇本開發公司、經紀公司、影片拍攝公司等，提高電影產品開發效能。
第五，通過高質量的影片與其他多渠道聯合互動，促進觀眾電影審美素養的提高。鑒于中國電影觀眾文化與美學素養的區域性與多層次性，中國電影不能只滿足某一個區域或層次受眾的喜好，而應該在制作高質量影片的同時，運用差異化營銷策略，充分利用大眾媒介與城市公共領域信息傳播手段，多渠道聯合互動，拓展高品位電影生存空間，從而推動我國觀眾電影審美素養的提高。
第六，要培養專業電影人才，尤其是海外營銷人才。從電影整體產品來看，目前電影核心層即電影制作方面的專門人才較多，但電影形式層與延伸層中所需要的電影技術人才、電影推廣與營銷人才尤其是海外營銷人才還很缺乏。應當增設電影營銷尤其是國際營銷人才培養點的數量，增強培養力度。
總之，如若能達到上述方面的改進，我國電影界從業人員的隊伍會更加豐滿；產業整體認識觀會更加系統；產業群會更加壯大；各類企業的分布會更加均衡；我國藝術電影和商業電影會有更多的產品面世，既具高品質又能高叫座的藝術—商業電影一定會出現，那將是我國電影產業成功與成熟的開始。
民營企業對電影作為娛樂產品的商業化定位決定了它們在項目策劃與投資、影片制作班底的確立、產品潛在受眾調查及票房預測等環節上緊緊盯著市場這雙看不見的手。尤其是耗資巨大卻無法準確觸摸產品收益脈搏的精神產品，電影的無形資源成為民營企業規避經濟風險、增加利潤回報的第一要素。
1、人力資源要素的聚集。名導演、名演員、名劇本（編劇）是商業電影制片人竭力集聚的無形資本和產品“賣點”，是擴大企業影響力的最快捷的方式。一方面，聚集明星需要大量的資金投入，一部電影的線上成本（主要為制片人、導演、主要演員的酬金）至少占整個影片投資的40％；另一方面，要想在大投入、大產出的影視市場中站穩腳跟，必須通過明星資源來吸引投資，制造品牌效應，增加企業的造血功能。民營影視企業深諳聚集人力資源要素之道：王中軍的華誼兄弟太合影視公司簽約了擅長商業片的導演馮小剛，賀歲片成了華誼兄弟的概念品牌；張偉平的新畫面影業公司憑借與張藝謀的私人友情開始的長期合作，打造張藝謀品牌；世紀英雄套牢金牌作家海巖和池莉，開掘劇本資源；保利華億投資合作的導演從吳宇森、李安、陳凱歌等大牌到張元、侯詠等新銳，氣度不凡。葛優、徐帆、鞏俐、姜文、章子怡等一大批明星加盟民營企業投拍的電影增加了影片的票房保險系數。
對人力資源的重視使民營影視企業提高了知名度，擴大了品牌效應，獲得了巨大的經濟回報。以華誼兄弟和新畫面兩家民營影視企業為例，我們可以通過下表來直觀感受一下他們短短幾年的經營業績：
（以上數據系綜合媒體信息整理后所編排）
尤其值得關注的是：張藝謀的《英雄》以2.5億元的總票房創造了2002年中國票房神話，投資收益率達到68.5％。這一年，全國電影總票房10億元，其中進口分帳大片5億元。《英雄》的國內票房占2002年全國總票房的25％，國產片票房的50％，是當年全國上映的99部國產片票房的總和，為國家上交利稅750萬元，電影基金2000萬元，第一次在本土大敗了好萊塢大片。民營企業在票房上取得的成功不僅僅是企業利潤的大幅增長，其更深意義在于：他們的努力開始扭轉中國電影產業多年來的頹勢，開始慢慢轉變中國人不看中國電影的觀念，刺激了國產電影的消費，加速了電影產業的本土化進程。
2、產品資源要素的聚集。電影產品的資源要素是電影企業開發拳頭產品的基本保證。好萊塢電影的類型化生產是美國電影產品的主要特征，也是美國電影產業抗風險的策略之一。喜劇片、戲劇片、動作/冒險片、兒童/家庭片、恐怖片、科幻片、神秘/懸疑片、西部片等類型片是上個世紀90年代占據美國票房前列的電影類型。中國電影生產向來不重視消費需求偏好的調查與分析，投拍電影存在著極大的盲目性、自由性，票房分散。而民營影視企業最近幾年在影片題材選擇、敘事風格、拍攝手法等方面則開始初步形成一些具有獨特風格的影片系列，像馮小剛導演的賀歲片，以普通平民的原生態為基點，舒緩從容的敘事風格、幽默調侃的語言，成為屢屢創造票房奇跡的標志性特征。英雄》、《十面埋伏》、《天地英雄》等影片則站在武文化的基點上展示中華民族史詩般的藝術畫卷，在國內、國際兩面都有看點和市場。國產電影只有具備成熟的產品類型，才會聚集穩定的消費群體；只有打造出自己的民族電影品牌，才能在出口市場上有所作為。民營企業通過整合產品資源既擴大了企業的品牌效應，又通過對拍攝資源的重復利用實現了規模化生產，降低了市場風險。這對我國電影產業的發展有很大的啟發意義。
為了增加中國電影的海外票房，民營企業在電影制作上開始走國際化路線，在集聚產品資源要素方面向縱深發展。許多大片充分挖掘潛在的票房資源，使用世界級的大導演、“多國部隊”的演員陣容、跨國進行高科技的后期制作。這一切有利于中國電影在制作質量與水平上與國際電影接軌，有利于民族文化的對外傳播，有利于提升國產電影的國際競爭力。
二、拓寬融資渠道分擔投資風險
電影是一項高風險投資。目前，一部好萊塢影片的平均制作成本為5000萬美元，公司投拍的大片動輒上億美元。我國的電影制作成本近幾年也一路飆升，從300－500萬元到數千萬甚至過億。然而，中國電影產業的整體效益差、利潤低，投資方對這一行業的信任度差，民營影視企業僅僅憑借公司的原始積累是無法在競爭中生存的。許多民營企業的掌門人充分利用國家逐步放開的電影產業政策，在拓展融資渠道方面內引外聯、四面出擊，靈活吸納多方資金，顯示出旺盛的生命力和戰斗力。
1、尋求資本合作，建立戰略聯盟。許多民營企業在完成搏擊電影市場的第一次成功創業之后，深感勢單力薄，他們開始尋求資本合作，希望通過并購、重組、聯合等多種途徑實現資本的有效運作和品牌資源的開發利用。最早與行業外資本合作的民營制片公司是華誼兄弟,2000年，華誼兄弟與北京太合房地產公司各出資5000萬元組建華誼兄弟太合影視投資有限公司。太合房地產以現金入股，華誼兄弟則……以公司持有的版權折合人民幣入股。有意思的是，華億的老總董平在投資幾部影片遭受巨大損失之后也是以手中掌握的電影版權與北大文化合并組成了北大華億影視公司。2004年，北大華億又與國有資產巨霸保利文化合作，開價數億實現了與保利文化的并購。資金來源多元化使電影制作與發行風險大大降低。
2、國際化融資與聯合投資。吸引國際資本或與其它文化企業聯合投資是民營企業電影融資的另一主要形式。和戰略聯盟的穩定性不同的是，這種融資形式主要針對某部特定的影片項目而進行的臨時性合作。2001年，華誼兄弟在籌拍電影《大腕》時與美國哥倫比亞公司進行了資金、市場發行、宣傳等多方面的項目合作。因為當時中國電影的雙許可證制度（電影制作許可證和發行許可證）還沒有向民營企業放開，華億兄弟在沒有“營業執照”的情況下只能選擇項目合作。華誼兄弟從這部330萬美元投資的電影中收獲的不僅是經濟上的成功，更多的是好萊塢電影制作過程中嚴格規范的運轉程序和管理經驗。比如在電影成本預算方面，華誼借鑒了哥倫比亞公司科學精細的預算體系，受益匪淺。隨著電影制作與發行許可證向民營企業的解禁，外資與民營資本的融合將會呈現新的生機。
當前電影市場上運作較多的主要還是文化企業聯合投資。聯合投資既可以把一部電影做大做強，又可以實現風險共擔、利益共享。像電影《理發師》由世紀英雄、逸飛影視傳播、北大華億、華誼兄弟4家公司共同投資；《茉莉花開》由中影集團（國有企業）、世紀英雄、北大華億、金英馬影視文化公司4家公司聯合投資。《茉莉花開》1600萬元的投資成本，已經由海外市場、無線電視購買播映權及音像制品版權出售三個渠道收回，票房收入的分成已是投資方利潤。中國電影產業的振興需要大投資、大制作、大市場，但中國電影企業以目前的經濟實力更需要有一個規避投資風險的良性循環機制，聯合投資是一段時間民營影視企業的正確選擇。
與營銷結合在一起的融資。許多民營影視企業主動將融資與產品營銷結合在一起，開辟多種形式的資金籌措渠道。比如通過出售電影發行權、拍賣音像出版權、商業廣告贊助等多樣化形式籌集資金，將投資風險提前分解。許多影片開拍之前就已經不存在任何風險了。像馮小剛的《天下無賊》，總投資3300萬元，企業通過合伙投資的形式聯系到香港寰亞公司，雙方商定各出50％。為進一步降低商業風險，王中軍僅僅通過植入式廣告形式便為影片籌集資金2450萬元。
高效靈活的融資手段大大增加了影片的收益空間。由于眾多商家的介入，有效保證了資金來源和降低了制作成本，前期投入基本被沖抵，后期的票房收入和產品銷售就可以變成純利。此外，一些有實力的民營企業通過“結構性投資”來分散投資風險，增加利潤空間。華誼公司計劃每年投拍4～5部電影，其中分割成一部7000—8000萬元的大片，一部1000—2000萬元的中片，兩部500—800萬的小制作，通過可能盈利的電影利潤補足可能虧損的電影投資。
三、完善價值鏈條加快產業融合
近幾年，原本單純從事電影制作投資的民營企業在國家電影產業政策逐步放開的大情勢下開始兩面出擊：一方面力圖構建電影產業完整的垂直產業鏈；另一方面，積極拓寬經營范圍，努力實現跨行業經營。眾多民營企業在縱向發展與橫向經營的激烈競爭環境中優勝劣汰，產業集中度增強，規模化、集團化趨勢明顯。
1、產業鏈的垂直一體化。產業縱向一體化有利于企業對開辟電影市場的過程控制，減少中間運營環節，增加電影主業的收入。在國有資本壟斷電影產業鏈制作、發行、放映的特權被逐步打破之后，垂直一體化成為許多民營企業奮斗的目標。中信文化旗下的世紀英雄電影投資有限公司依照產業鏈的運作模式與同屬中信文化控股的世紀環球電影院線發展有限公司、世紀元素演藝經紀有限公司、世紀元素視聽文化傳播有限公司一起，成就了一個集制片、發行、放映、經紀、音像制品于一體的垂直一體化影視產業集團，經濟實力大增。
縱向一體化產業鏈還包括后電影產品開發與銷售。電影的票房收入一般只占電影總收入的1/3，對多數電影而言，僅僅憑票房收入是無法收回成本的。許多低成本、獨立制作的影片甚至根本不能進入電影院。民營影視企業通過采用二級價格差異的手段，根據消費群體不同的需求彈性向受眾收取“預定價格”，實現利潤的最大化，增加產出，實現銀幕營銷與非銀幕營銷并舉策略，收效良好。電影的VCD/DVD/LD市場、付費電視、視頻點播、圖書期刊、動漫游戲、影視城、主題公園以及玩具、紀念品等下游市場是民營企業竭力爭取的盈利領域。浙江橫店集團影視娛樂公司投資26億元人民幣先后建成13個風格不同的景區，成為亞洲規模最大的影視拍攝基地，在基地設立了東方影視后期制作有限公司，吸引了10多家香港和內地的制作中心，打造出一個集前期策劃、拍攝、制片、發行與后產品開發的完整產業鏈。新晨
關鍵詞 國產大片；核心競爭力；培育
以國產大片為龍頭，提高我國電影產業的整體水平和國際競爭力，形成一批核心能力強的大片品牌，對我國電影產業的長遠發展有著極其深遠的戰略意義。
國產大片要想實現跨越，就必須不斷適應市場變化和運用自己的核心競爭能力。培育和創造比競爭對手強的能力即核心競爭力，已成為我國電影產業特別是國產大片的生存之本。
一、國產大片核心競爭力概念解析
1 國產大片核心競爭力的內涵、特點和構成要素。
依據已經基本成熟的企業核心競爭力理論，國產大片核心競爭力的內涵可以解釋為：國產大片在完成產業化進程中所形成的不易被競爭對手效仿的、能夠保持長期穩定的競爭優勢、為大片投資方和制作方持續帶來超額利潤的獨特的能力。這里的競爭對手既包括國外的商業大片，又包括國內外相對于商業大片的藝術電影。國產大片核心競爭力的本質內涵是讓目標顧客能夠得到真正好于、高于競爭對手的不可替代的審美娛樂價值、精品大片、周到的院線服務，充分享受大片文化。
國產大片在產業化進程中已經呈現出來的特點可以概括如下。
(1)不均衡性。生產要素的不均衡，造成了國產大片競爭力的不均衡，這種不均衡性受制于國產大片的諸構成要素，特別是關鍵要素，表現出藝術表現力和票房上的不均衡，直接體現為觀眾認同度上的不均衡。
(2)相對的優越性。一是作為電影產業相對于其他休閑娛樂產業，比如旅游業、音像制品業、藝術表演業等，所表現出來“龍頭老大”式的優越性；二是國產大片相對于那些小投入、小制作、小票房的藝術電影所表現出來的“誰主沉浮”式的優越性。
(3)難以模仿性、難以替代性。2002年張藝謀的《英雄》問世以來，國內觀眾已經形成了對國產大片的審美期待，絕大部分觀眾在邊聲討邊上當的同時，仍然對國產大片寄予厚望，事實上已經從善意的角度提出了許多建設性的意見和建議。國產大片類型的出現以及與之相隨的運作模式，是其他類型影片難以模仿和難以替代的。
(4)延展性。國產大片的出現惠及了相關文化產業，對于電視業、音像業、旅游業、玩具業、出版業等具有不小的拉動作用。
作為“獨一無二”、“與眾不同”、“難以模仿”或競爭優勢，國產大片核心競爭力的構成要素主要如下。
要素一：目標顧客，它是影響國產大片核心競爭力的第一位因素，是國產大片能否勝過競爭對手的“核按鈕”。歸根結底，它主要指國產大片的定位問題，重點解決國產大片“給誰看”、“為誰服務”的問題。這是民族電影常常忽視但也是今后電影產業化過程中必須予以高度重視的問題；
要素二：人力資本。主要是指決定大片方向和命運的投資方、制作方、主要演職人員的知識、素質和技能結構水平，以及通過怎樣的機制設計，使特殊人才能夠為國產大片的可持續發展竭忠盡智；
要素三：技術研發和創新能力。在企業里具體表現為專利技術，是國產大片具備充分的用戶價值、保持獨特性和延展性并獲得長期利潤的源泉；
要素四：管理和生產經營能力。這也可以理解為狹義的“核心能力”，主要取決于三支隊伍建設水平：一是擁有一支特殊組織才能的管理隊伍；二是擁有一支掌握核心技術和技能的制作隊伍；三是擁有一支能夠滿足目標顧客個性化需求、通過有效建立發行放映網絡、形成發行放映機制的發行放映隊伍；
要素五：打造和維護品牌信譽的能力。在企業里具體表現為商標，它是國產大片能否長期擁有目標顧客的關鍵。在這里，信譽不單單是一個道德問題，而應該把它理解為一種制度，它是國產大片獲得核心競爭力甚至生存的根本和生命線。
要素六：大片文化。實際上是國產大片產業理念及其具體體現的集合，具體表現為國產大片制作團隊運作民族文化資本的獨特能力和水平。良好的大片文化是國產大片整合更大范圍資源、迅速提高市場份額的重要利器。
以上六大要素，目標顧客是基礎，人力資本是人力保障，技術研發和創新能力是智力保障，管理和生產經營是體制和機制保障，品牌是精髓，大片文化是靈魂。國產大片核心競爭力的大小最終體現為獲利能力、市場份額、品牌形象及目標顧客對國產大片及其服務的認同等。
2 國產大片核心競爭力的現狀比較分析。
為此,本文從數碼科技對電影的影響分析著手,探究傳統電影與數碼電影的融合,從而指出中國電影未來的發展趨勢。
一、數碼科技對電影的影響分析
數碼科技對電影的影響主要表現在利用數字技術制作電影特效和制作3D動畫片。
(一)利用數字技術制作電影特效
數碼技術在電影中的運用,擴展了電影的表現空間和表現能力,創造出人們聞所未聞、見所未見、甚至想所未想的視聽奇觀和虛擬現實。從美國來看,上世紀90年代,斯皮爾伯格《侏羅紀公園》中的恐龍們是電影史上第一次出現的由數字技術創造的能呼吸的、有真實皮膚的、有肌肉和動作質感的角色。當今歐美大片無不利用數碼技術制作電影特效。
從中國來看,最早有規模、有目的地采用電腦特技的國產電影是1999年的故事片《緊急迫降》《沖天飛豹》《橫空出世》。《緊急迫降》里使用了電腦三維影像,創造出波音飛機空難危機的奇觀效果;《沖天飛豹》中用數字技術想象了中國的新型戰機,并用180多個三維動畫鏡頭表現了高難度的戰機飛翔動作;《橫空出世》更是通過數碼技術將廣島、長崎遭受原子彈轟炸的真實鏡頭還原到銀幕上。2000年后很多的國產電影或多或少地融合數碼特技的效果,為影片增添了許多視聽效果,如《長江七號》《集結號》《投名狀》《風云Ⅱ》《功夫》《無極》等。
(二)利用數字技術制作3D動畫片
3D動畫即三維動畫,是隨著計算機軟硬件技術的發展產生的一種用于影視制作的新興技術,能無需攝影機介入,僅依靠電腦便能創造出一種虛擬現實、亦真亦幻的三維空間。1995年第一部完全由3D電腦技術制作的動畫長片《玩具總動員》誕生,不僅開啟了好萊塢的數字動畫時代,而且也給電影制作開辟了全新道路。隨后涌現出一批深入人心的3D動畫影片,如《怪物史瑞克》《海底總動員》《超人總動員》《鯊魚故事》《汽車總動員》《美食總動員》《機器人總動員》《功夫熊貓》《飛屋環游記》等。
2009年初,首部國產原創3D動畫片《動物狂歡節》開始上映,表明國內電影開始利用數字技術制作純數碼3D動畫片。隨后,3D動畫片《麋鹿王》上映,該影片基于3D的宏大場面背景、精致的人物造型、本土化的故事再加上高科技的表現手法,令其呈現出類似于好萊塢動畫的3D技術風格。
二、《阿凡達》的IMAX體驗
IMAX源自英文Imagemaximum(圖像最大化),是目前世界上最好的影像系統,擁有最大的銀幕(“巨幕”的高度一般超過18米)、最清晰的圖像、最高的精密度、功率最強的放映設備以及最高級的六聲道多喇叭音響系統,IMAX在國外被譽為“電影的終極體驗”。
IMAX電影的超凡視聽體驗,需要專業化IMAX設備和技術。世界許多電影強國,先后推出了各個種類的IMAX攝影機以及專用輔助裝置,如水下攝影裝置、穩定裝置、航拍掛接裝置等,并且還推出了DMR技術,能將普通35mm影片轉成IMAX影片。
要想體驗IMAX電影,還需要專業化的IMAX影院。IMAX影院包括IMAX-2D影院、IMAX-3D影院以及IMAX球幕影院。無論是哪一種IMAX影院,其特點就是畫面巨大,不僅能把人的絕大部分視野包容在銀幕之中,而且畫面清晰穩定,色彩還原真實。這樣的巨大畫面,再配以多路逼真的數字立體聲,最終給予觀眾強烈的臨場效果。觀看IMAX3D電影時,觀眾需戴上特殊的偏光立體眼鏡或電子液晶立體眼鏡,才能看到一幅幅栩栩如生的立體影像,這種逼真的效果讓人不覺得是在看電影,而是完全置身于影片的情節、場景之中。
電影《阿凡達》的導演卡梅隆更是將動畫片、風光片、CG、3D效果、游戲畫面等已有的技術元素進行糅合。所以,電影《阿凡達》在時空上的盡情想象,視覺上的極度宏偉,給觀眾帶來了心理上的壯觀感受。
三、中國電影的發展趨勢:傳統電影與數碼電影的融合電影《阿凡達》的IMAX視聽震撼,讓中國電影人重新審視電影的技術內涵。然而,發展IMAX電影不僅投資巨大,還面臨專業設備和人才短缺、影院改造和建設、片源不足等問題。從我國的電影體制和電影市場來看,本文認為,國產電影走IMAX的技術道路還是不可取的。
那么,如何才是中國電影的未來發展趨勢呢本文認為中國電影一方面不能固步自封,忽視數碼科技在電影制作中的應用,另一方面也不能忽視中國獨特的歷史文化背景和廣袤的電影市場前景,由此而帶來的電影創作基礎和宏大的戰略目標。中國電影未來的發展,必須走一條傳統電影與數碼電影的融合之路。
(一)電影藝術元素與數字科技應用相融合
從盧米埃爾發明了電影開始,電影藝術就與科學技術密不可分,在電影的發展歷程中,科學技術的每一次進步和發明都給電影藝術帶來新的靈感和新的發現。從無聲到有聲,從黑白到彩色,而數字技術的應用更讓電影的表現手法無所不能。
盡管數字技術已成為實現電影視聽效果的一種基本技術手段,但是電影藝術的基本要素,即畫面、色彩、聲音三要素并沒有發生改變。電影創作基礎仍然是遵循傳統電影藝術理論,所以,中國電影要實現的是電影藝術元素與數字科技應用相融合。
也就是說,中國電影應不斷地探索數碼技術在國產電影中的應用,使數碼技術為電影內容服務,通過內容、藝術、技術的三維結合,發展中國特色的電影。近年來,優秀國產影片,無不是將數碼特技與內容、藝術相融合,創作出的佳作。例如,運用數碼特技,《集結號》《投名狀》創作出與內容吻合的、真實的、震撼的戰爭場景;《畫皮》中的女鬼脫去美人皮的畫面也因數字技術的加盟得到了完美表現;還包括《赤壁》《風云2》《建國大業》等國產影片,都給觀眾留下深刻的印象。這些電影詮釋了一個道理,只有將現代數碼科技和傳統電影藝術元素充分的融合,才能創造出符合科技潮流、符合中國觀眾審美情趣、符合電影藝術規律、符合國家政治經濟潮流的好作品。
(二)電影原創能力與數碼產業發展相融合
關鍵詞：《藝術家》；后電影時代；藝術四要素
中圖分類號：J901 文獻標識碼 ：A 文章編號：1672-8122（2012）07-0085-02
一、引 言
第84屆奧斯卡評獎落幕后，讓所有人都大跌眼鏡的是：全球票房不高的《藝術家》竟然奪得桂冠，并一口氣拿下最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳服裝設計、最佳配樂五項大獎。而且還是自1927年第一部獲得奧斯卡最佳影片獎的無聲影片。不少影評人都認為，這是評委們的集體懷舊情結才讓默片的《藝術家》“有機可乘”，還有評論甚至認為，《藝術家》是投其所好，鉆評委的空子。
總之，不管《藝術家》是評委們向默片時代的集體致敬也罷，還是其導演邁克爾?哈扎納維希烏斯的投其所好也罷，在當今時代技術盛行的今天，奧斯卡拒絕3D的《雨果》，最終選擇默片形式的《藝術家》，這背后所影射出的問題——當今電影是否應該摒棄技術運用的華麗，回歸原始的電影母體？正是《藝術家》留給我們的深思。
二、《藝術家》背后的沉思
《藝術家》是一部2011年法國黑白浪漫愛情默片，由法國導演邁克爾?哈扎納維希烏斯執導，影片采用默片時代傳統的好萊塢電影敘事手法，通篇采用音樂加字幕的方式，只出現了兩次現實場景的聲音，100分鐘的電影沒有采用一個變焦鏡頭。
縱觀電影特技，從《深淵》中的水怪到《終結者2》中液體人的塑造，再到2009年《阿凡達》的3D技術，可以說詹姆斯卡梅隆把電影特技推到了世界的頂峰，有人甚至說，當今電影只用技術就可以復制，無需再花費那么大的力氣來拍電影。不可否認，工業光魔、米高梅、數字領域等特級公司的特技制作達到的虛擬效果有時候比現實更真實，但是即便是數字技術不斷成熟、電影虛擬部分所占比例日益提升的今天，特效依然無法獨立的構成一部影片。那些只重視特技還有視覺效果的震撼而忽視電影文本的敘事內容，是無法真正做出一部好電影的。全部利用CG技術制造出來的《最終幻想》就是一個慘敗的例子。
當愈來愈多的電影走向特技，愈來愈多的虛擬場景出現在電影中，愈來愈多的影像世界與現實關系越來越遠，讓這些固守老電影陣地的學院派對數字技術產生了“恐慌”心理——對傳統電影理論的顛覆讓他們措手不及。據調查奧斯卡評委組成大多數是男性，而這些男性中大多數是老電影學家，這就不難解釋為什么他們對《藝術家》情有獨鐘了。
三、“后電影時代”技術對傳統電影敘事文本和理論的沖擊
電影從誕生100周年以來，短短的歷史,卻在技術上發生了三次重大變革，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從傳統膠片到數字特技，從現實的拍電影到用電腦制作的虛擬空間，人類進入了“后電影時代”。從無聲到有聲，電影畫面的字幕，從主導地位變為一個輔助電影敘述的工具。字幕的作用更多的是在補充和拓展畫面內容。使得電影畫面的信息含量無限的放大，我們不再過度依賴字幕，有聲使得電影的文本敘事風格更加多變，從單線條的敘述過渡到平行敘述、交叉敘述、蒙太奇的敘述、對比敘述等等。敘述手法大大增加，使的電影的魅力無限放大。電影從黑白到彩色，也使得畫面信息含量大大增加，電影中的現實世界越來越真實。到了后電影時代，電影的敘事手段更加多樣，鏡頭表現力更加豐富，虛實技術使得大多數評論家指出，電影成為“虛擬非現實”的影像。
例如，《黑客帝國》、《盜夢空間》、《源代碼》等作品，就是用空間虛擬來再現人類的世界，這種虛擬現實，也只有在技術如此發達的今天，才能夠實現。電影從最初的Move Picture到如今的虛擬影像，技術帶來的變革最終使得電影敘事更加豐富。因此，縱觀電影的三次變革，我們可以清楚的看到，技術與藝術在最終實現的電影美學上是統一的，技術的最終目的是豐富電影文本的敘事。
美M.H.艾伯拉姆斯[1]曾提出藝術四要素即“作為藝術產品本身”的作品（Work）；作為與作品直接或間接相關的客觀自然或世界（Word）；“作為生產者”的藝術家（Artist）；欣賞者或讀者（Reader）的“藝術四要素”原理。而陳旭光教授則指出后電影時代的四要素應擴充為以下幾方面：
——世界（現實或真實、客觀的的或虛擬的影像世界）
——創作生產者[2]（策劃、制片、編劇、導演、演員、劇組人員、攝影機）
——藝術品（語言、形式、結構、影像、敘事、形態、類型）
——接受者（觀眾、批評家、媒介輿論、影院、營銷）
但是，筆者認為，陳旭光教授里面的四要素在“創作生產者”這一要素應該加上“特技團隊或者特級公司”，因為在后電影的時代，特級公司作為生產者的比重越來越大，應該單列出來；“接受者”這一元素應該加上“技術設備”，因為現在的5D等電影都需要借助技術的輔助工具使受眾參與電影觀賞。
正如導演卡梅隆在《數字化電影制片》一書中所寫“視覺娛樂影像制作的藝術和技術正在發生著一場革命[3]。這場革命給我們制作電影和制作其他視覺媒體節目的方式帶來了如此深刻的變化，以至我們只能用出現了一場數字化文藝復興運動來描述它……他們在結業的時候就會明白：只有想不到，沒有做不到。”新的技術不得不讓我們對傳統電影理論進行重新的思考。
四、電影是技術的形式美感與敘事文本內容美的融合
技術是電影形式的一種表達手法，技術美是現代電影的形式美的化身，而電影文本才是其靈魂所在。電影藝術的形式美，是不能脫離電影藝術的內容美而獨立存在的，兩者是互相融合，互相補充的。因此一部好的電影是技術與內容的完美融合[4]。如劉勰曾在《文心雕龍》中強調“故情者文之經，辭者理之緯:經正而后維成，理定而后辭暢，此立文之本源也。”他認為，形式應該服從于內容，真正的藝術美不在辭藻的華麗，而在于確切生動的表現內容。但是形式美是內容美得以升華和體現必不可少的組成元素。如果說文本是電影的魂，那么技術則是電影的神，它對于電影文本的表達起著裝飾和升華的作用。
雖說卡梅隆是以搞特技出身，但是他仍然認為技術是永遠無法超越電影本身的敘事內容的。一部好的電影是敘事內容美和形式美的完美統一，而技術是電影形式美的表達方式[5]。電影是一種具有創造性的藝術，是由技術支撐來完成的，電影藝術所呈現出來的藝術效果和由此引發的審美體驗和感悟都是由于技術的選擇和操作導致的。作為電影話語的一種表現手段，技術擔負著發掘電影每一種藝術可能性的責任[6]。日本美學家今道友信在《關于美》中指出，“藝術給人類帶來了希望。藝術并沒有遭到現存技術的社會的破壞，反而依靠技術的發展，對技術發展帶來的非人化，發生著抵抗作用……在今天，技術已使社會改變了體制，藝術卻在這個體制中，站在技術的對面、與技術競爭，反抗那種體質的壓抑，熱情地保衛著人的真正價值”。@北京大學藝術學院陳旭光、劉志教授也提出“藝術無法擺脫技術，技術的發展必將作用于藝術，也必將催生新的藝術，但藝術與技術將長期處于一種矛盾的張力之中。而作為一個置身于這一語境的現代人，或許我們更應該以開放和兼容并包容的心態面對新藝術。”
綜上所述，在網絡時代、數字技術的后電影時代，我們應該與時俱進，用包容的心態來看待電影技術與電影文本的關系，一部好的電影永遠是最出色的文本加上天馬星空的技術想象，技術與藝術雖然是獨立的，但又是緊密聯系的，技術的運用最終帶來的是電影敘述手法的豐富，從而實現兩者的美學上的統一，而不應該把兩者擺在一個對立的場面來比較孰高孰低，引發一場無聲的戰爭。這也是筆者對于《藝術家》獲獎背后的思考。
參考文獻：
[1] (美)M?H?艾伯拉姆斯著.儷稚牛等譯.鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統[M].北京:北京大學出版社,1989.
[2] 陳旭光,劉志.論數字技術的發展對電影理論的挑戰——兼及藝術與科技關系的美學思考[J].當代電影,2012(1).
[3] (美)詹姆斯?R湯森,布蘭特利?活馬克.中國政治[M].南京:江蘇人民出版社,2007.
[4] 北京大學哲學系美學教研室編.中國美學史資料選編[M].北京:中華書局,1980.
[關鍵詞]數字電影特效 電影編劇 電影創作
一、數字電影特效對電影編劇的技術影響
電影特技指的是電影在拍攝生產過程中所使用的特殊技巧。“特效”在當前電影語境中所包含的范圍愈來愈廣，幾乎包括真實人景之外的一切元素。通常而言，電影特效包含了視覺特效和現場特效，這兩個部分對電影編劇有著直接的影響和區別[1]。
視覺特效和現場特效二者的區別主要表現在如下幾個方面：一是，現場特效指的是特效人員在電影前期實景拍攝時直接參與其中，并能夠根據導演編劇的設計來進行實地拍攝，并在現場展現影片在視覺方面的效果；而視覺特效指的是特效人員按照導演編劇的最初設想所制成的最終效果，對電影的前期拍攝效果進行進一步的加工制作，這時候工作人員進行影片后期的加工制作，比如轟炸、爆破以及變形等在實景拍攝中難以順利完成的電影鏡頭語言，并最終實現電影前后期語境的融合。二是，現場特效中參與特效制作的工作對象，如演員、物件以及相關的道具等均與日常所見的拍攝工具是基本一致的；視覺特效指的是通過對已經形成畫面的膠片和離線數字畫面進行深入的加工，或者用其他的視頻處理設備對原有圖像進行進一步的處理，以達到編劇預期的電影制作效果。除此之外，現場特效與電影特技有著一定的區別，這兩個都離不開相關工作人員的參與，然而現場特效除了需要相關工作人員參與之外，重點還需要對所拍攝的煙霧、山洪、暴雨等進行視覺效果處理；而電影特技多指替身，由其他的演員通過真實的動作效果來表現，如武打、摔倒等具有較高技巧性的動作，現場特效與電影特技在拍攝前后都不會對電影編劇的前期設計有直接影響，但是會對電影編劇的情節設計要素有重要的間接影響。
二、數字電影特效對電影編劇的創作影響
首先，數字電影特效從題材角度來說對電影編劇有著重要影響。通過對近年來奧斯卡最佳視覺效果的影片分析，從題材上來看，主要有科幻型、動作型、驚悚型、冒險型、愛情題材、喜劇題材以及災難題材等。科幻題材電影對電影特效的使用最多，其目的是為了滿足觀眾在觀影方面的需求，同時也是為了能夠在電影商業運作方面的高回報，電影特效在科幻題材電影中的應用目的無疑增加了編劇編寫更多的科幻題材電影，其中典型代表電影有《指環王》三部曲，在此之后，“鐵三角”三人組編劇開始利用特效完美效應成功制作了一些新的科幻題材電影，比如驚悚電影《金剛》[2]。
其次，技術型編劇兼導演在電影制作過程中對電影編劇的影響。由于數字特效電影是當前新型的交叉領域，技術更新速度非常之快，從獲獎的奧斯卡視覺特效影片來看，多數電影的導演同時也是這個電影的編劇，雖然這種情況在以往電影制作中是常見的，但是在當前現代電影領域來看，這就需要導演具有多重技術能力和藝術想象力。導演和編劇雙重身份的優勢在于可以在電影前期制作中有的放矢，無論在電影劇本的節奏、框架、敘事以及表達等方面都與其他編劇有別，且在電影的實際拍攝過程中可以進行深度創作加工。
三、數字電影特效對電影編劇的負面影響
電影編劇在享受數字電影特效給電影制作帶來的正面影響的同時，也受到了電影過度浮夸和編劇淡化的負面影響。數字電影特效做電影制作服務處于一個“極端化”過程。當前電影領域普遍認為數字特效應用是好電影的重要標準，于是形成了對數字電影特效的盲目跟風，對數字電影特效對于電影編劇而言成為一個風格化的制作手法，缺乏實質性的電影創作手法。首先，越來越多的影片過多關注電影的宏達場面，忽視電影的內涵性和故事性；其次，過多的使用數字電影特效在無形之中增加了冗余視覺信息，嚴重影響了電影所要表達的核心情節和內容等。一部電影過度使用數字電影特效將失去編劇對人生的感悟，純粹只是對數字技術的僵硬展示，無任何創新創作可言[3]。
總而言之，數字電影技術將諸多傳統電影無法表現的情節和題材成為了可能，并依靠其過硬的數字電影特效技術使得電影形成新的風格和表現形式，加強了電影制作領域的盈利性和可觀性。數字電影技術帶來了電影領域的無線可能性，并推動了電影劇情的發展，促使導演想象力無限拓展，與此同時，需要重點關注數字電影技術的負面影響，平衡好數字電影技術在電影制作領域的使用，進一步推進新的數字電影時代的到來。
參考文獻
[1]劉達. 數字電影技術標準及其戰略研究[J]. 現代電視技術，2009，（6）：87-88.
