時間：2024-02-23 15:55:49
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對于美學來說是沒有地域的界限的，伴隨著社會和歷史的演進，社會傳統文化的發展，人們的審美趣味也在發生著變化，對于繪畫藝術也產生很深遠的影響。人們對傳統文化的理解不斷地加深，都潛移默化的對藝術家的審美和繪畫產生著不可估量的影響力。由此可見，中國的傳統文化的內核要從中國傳統的繪畫藝術方面尋找到內在的含義。正如明代王履在《畸翁畫敘》的“華山圖序”曰：“吾師心，心師目，目師華山”，唐代張躁的“外師造化，中得心源”，我們可以想見藝術家當時為了藝術忙碌的身影，中國畫家崇尚疏宕空靈，老莊的自然無為，禪宗的“無相見性”，這就使中國繪畫呈現出開闊、博大，或是幽微，簡淡的風格。對于中國傳統文化的儒家、道家、以及佛家的思想潛移默化的影響著人們的思維理念，形成了獨樹一幟的中國傳統文化體系。這種文化思想反映到中國繪畫中其實是一種實有心境的直訴，典雅而中庸。正如中國的傳統文化精神一樣，是一種藝術人格的理想追求和實現，這種追求是高尚、和諧的，是化育萬物的。因此，中國傳統文化精神正是藝術“大我”的最終歸宿，它可彌補當代藝術所展現的種種困惑。這與中國傳統儒、釋、道的精神是分不開的，儒、釋、道三家其根本也是一體的、的諧的、中庸的。《中庸發語》中說：“不偏之謂中，不易之謂庸者。中者，天下之正道，庸者，天下之定理。”《老子?道德經》：“道之為物，為恍為惚，恍兮惚兮，其中有象，惚兮恍兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”都是講究空有不二，空有圓融的中道思想，是中國傳統精神“與人和”“與天和”“與己和”的完美體現。
二、中西方傳統文化的融合對繪畫藝術的影響
很多事實證明了中國的繪畫的形態是中國文化的藝術表現形式的一個方面，它的內在藝術價值深深根植于中國的傳統的文化內核中。它們崇尚“韻者生動之趣，可以神游意會，陡然得之，不可以駐思而得也。性者物自然之天，技藝之熟，熟極而自呈，不容措意者也。”（明?李日華《竹瀨論畫》）而西方藝術更注重忠實地以一種描摹自然的方式來創造自己的繪畫，或是通過客觀真實的物象展現敏銳感官所觸及的物象實質。而西方藝術無論是中世紀的神學占主導地位的禁欲主義繪畫，還是文藝復興時期的人文主義都與中國傳統藝術有所不同，它們大多力求追隨透視法、明暗法，對對象惟妙惟肖的進行刻畫，這使得他們表現客觀物象的方法始終受“器形”所“制”，無法將“意”解脫自如起來，他們的繪畫始終是某一方面的展現，而不是渾然質樸的精神直面，就象丹納在《藝術哲學》中描寫的一樣“希臘人和意大利人只看到人生和人生的最高最挺撥的枝條，在陽光中開放的健全的花朵；倫勃朗看到底下的根珠，一切在陰晴中蔓延與發霉的東西，不是暗形就是病弱和流產的東西”，西方藝術每個流派，每種思潮所產生的風格，都體現著藝術家執著，精深的探究天性。中國傳統文化的不斷演進和變化對于中國的繪畫藝術和繪畫理念產生了潛移默化的影響。中國的傳統文化和藝術形式中，詩歌的文學藝術的發展，對于中國的繪畫的藝術形式與內涵也產生了深層的影響，給予了中國的繪畫內在的藝術的構成，對于中國書畫藝術或中國字畫藝術，產生了詩性與繪畫詩意的綜合的藝術的意境，這種現象就是中國傳統文化的文學元素與繪畫相互融合的產物，文學和繪畫的相互融合、互相表現達到了一種天人合一的意境。
中國傳統文化在融入了世界大同的文化的因素，由于自身在發展與變革的進程中，吸收和引進西方的文化內核，包括西方的繪畫藝術等。經過引進和吸收西方文化，不斷地對中國傳統的文化進行變革和發展，形成了中國特色的傳統文化的內核，對于中國的繪畫藝術的形態和發展演進產生了巨大的沖擊。對于中國繪畫藝術來說，中國的傳統藝術的精神和內在的精髓隨著時代的發展，以及文化、藝術的改革不斷賦予了新的意義和使命，但是根植于中國繪畫中的主流的中國傳統文化，有些內容本質依然沒有改變，這便是中國繪畫的精神理念。對于保持中國繪畫的獨樹一幟的風格尤為重要。
總結
所謂的藝術設計，就是將藝術的美感和藝術的形式結合文化、經濟、社會、市場、科技等多方面因素，重現在與日常生活息息相關的物品中，達到審美和實用功能完美結合，所以藝術反過來又作用于文化。此外，藝術設計很大程度上受民族、宗教、文化等不可量化因素的影響，其是藝術與科學的結合體，體現的是一種文化。所以，一件設計作品的好壞要看其是否體現出設計者獨特的設計理念和文化內涵。其中，文化內涵是檢驗設計作品是否具有恒久生命力的根本，傳統文化是藝術設計的保障。
二、傳統文化在藝術教育中的傳承與更新
繼承優秀的民族文化傳統并不是守舊復古，而是站在歷史的巨人肩膀上創造出符合當今時代精神的新文化，要吸收優秀的文化內涵，強調傳統與現代的整合，指導現代設計。當今，在大部分高校藝術設計教學中，無論是本科還是研究生教育，我國傳統文化的傳承大多都被忽略了，普遍引用來自德國包豪斯設計學院的“三大構成”教學體系，過于強調理性、規則、程式等因素，而忽略中國傳統美學和文化內涵，導致學生作品呆板、僵硬，沒有生命力，抑制了學生個性的表現和發展。因此，在課程安排里，要合理、適當地加入能體現和傳承中國傳統文化的課程，要使學生體會到中西文化的區別，把理解、吸收、融合后的文化應用到藝術設計中。在課程設計中加入傳統文化的教育。首先結合各個設計專業的特點設置一些傳統文化美學的課程，為了避免內容枯燥、乏味，應該結合實例來進行，多舉辦相關的講座、論壇來豐富學習方式，鼓勵學生互動，促進其學習的積極性。力求使學生能透過現象看本質，領悟且掌握傳統文化的精髓。此外，還有很多其他方法適合現代藝術設計教育對傳統文化的傳承。總之，我們的最終目的就是通過更新教育模式，使“傳統文化”這個民族之根深深扎入現代藝術設計教育當中，盡快完善教育體系，明確設計師的民族觀和地域意識，在競爭日益激烈的全球化設計領域中留下自己的腳印并產生深遠影響，這是傳統文化對藝術教育的最大意義。創新是一種能力，現代藝術教育要在外來文化和本土文化兩種文化相互融合的過程中有所取舍，探索出符合當代社會科技高速發展的新的文化價值體系。這種以本民族文化為根基謀求發展的更新正是我們所需要的教育。我國一些著名設計師的作品就體現了這種“根與更”的繼承與創新。世界建筑大師貝聿銘設計的蘇州博物館，讓蘇州的傳統建筑風格結合現代設計理念，擺脫了中國傳統風景園林設計的思路，傳承和體現了中國傳統文化的精髓。這種對傳統園林風景設計精髓的不斷挖掘和提煉，給中國園林建筑的發展指出了明確方向。
三、結語
中原傳統文化群星薈萃，每一個中原地域均存在著鮮明的文化烙印。從學派文化來講，中原大地孕育出了諸多開宗立派的歷史人物，如老子的經學、墨子的玄學等，無一不體現著中原文化學派的恢弘大氣；從人文建筑而言，大到洛陽龍門石窟，小到南陽著名的磚石畫像，無論造型抑或布局，皆能稱得上精美絕倫。這些或隱性或具象的文化資源，無論哪一節點運用于現代設計之中，均能促使設計作品呈現出別具一格的藝術魅力。另外，中原傳統文化資源的涵括性也極強，通過依托其文化脈絡走向，能夠針對每一個現代行業的具體需求，做出設計重組，發揮出中原文化的優勢。如在設計哲學層面，能夠對照老子《道德經》中的無為思想，進行“留白”設計，以空求滿，以不變應萬變，這也是現代設計師所推崇、追求的一種藝術境界；設計布局層面，能夠借鑒南陽磚石繪畫的格局安排，做到組織有序。總而言之，對于中原傳統文化的可借鑒之處不勝枚舉，且通過這類傳統的文化物態，能夠更加形象地將設計師本人的設計理念表達給觀者，激發觀者的內心認同感，從視覺上引導觀者深層次地了解和體會設計的內在寓意。
二、中原傳統文化與現代設計的融合
中原文化大致能夠劃分為五大文化類別：神龍文化、人文風俗文化、豫劇文化、漢字文化、宗教文化。此五類中原傳統文化與現代設計的融合，可通過以下方式展開：
（一）神龍文化及其與現代設計的融合
現代設計中龍圖騰的運用十分廣泛，很多設計均選取龍圖騰作為畫面裝飾元素。龍圖騰作為中華民族的精神象征，最早發源于中原周口地區，直至今日在中原區域所出土的龍形器皿，仍居全國之首。將神龍文化結合于現代設計之中，需要注重對龍圖騰的形體把握，而不能盲目地借鑒、融合。在設計過程中，設計師需對龍的外形進行歸納化、藝術化處理。如可將龍鱗、龍睛、龍爪等部分視作點，將龍身與龍發及龍須等部分歸納為線。設計師應根據自然界的審美法則，將這些點、線、面進行設計加工和重新組合，進而設計出令人耳目一新的龍顏。另外，現代動漫設計中，對于神龍形象的設計也很豐富，其神龍形象的塑造也是在點、線、面設計三要素重組后得出的成果。設計師可先從畫面構成的視角對中原神龍形象展開設計，然后在造型整體結構上，對龍首、龍身、背景做主次分工，把龍體分解為多個節點部分。雖然龍身內部結構的變化較多，但卻有著明顯的秩序層次感，設計者可以依據龍體形態建立“設計骨格”（“設計骨格”指構成圖形的骨架和格式），繼而再將造型元素有規律地放置于骨格中，以達成很好的整合效果。在現代設計中很多設計者會刻意減弱龍尾部分的裝飾效果，采用簡潔的回字形設計，這是為了弱化龍體下半部分的視覺沖擊力，以強化龍體升騰的動勢效果。總而言之，通過神龍圖騰與現代設計的融合，能夠有效提升設計作品的藝術美感和人文內涵。
（二）人文風俗文化及其與現代設計的融合
中原地域孕育了諸多歷史名人，如開創道教先河的老子、墨家學說鼻祖墨子等，更有諸多英雄式人物，如代父從軍的花木蘭、兵家代表人物吳起等，數不勝數。設計師在設計的過程中，應當敏銳地捕捉這類歷史人物本身所蘊藏的設計因子，將不同流派的中原歷史人物，以設計視角安排其一一對應于現代行業，并針對不同行業的設計需求，發散思維，找尋合理的設計介入點，展開有效的融合。如為現代司法部門制作宣傳畫冊時，設計師可以選取韓非子這一具有代表性的法家代表人物作為設計基點。以“韓非子怒斥秦王”的文化典故展開設計，這樣既可形象地表現出司法部門不畏權貴、嚴格執法的設計訴求，又能夠賦予設計強烈的文化內涵。需要注意的是，在對中原人文素材展開現代設計的融合時，應該杜絕直接選取人物形象表現在設計畫面中。因為直白的表現會降低設計的寓意，所以設計師應另辟蹊徑，以藝術化的處理，增強畫面的文化層次感。如采取安陽剪紙和朱仙鎮木版年畫鏤空圖案等傳統的中原民俗藝術方式進行表現，這樣不僅在人物素材上同現代設計進行了融合，在藝術表現形式上也會更加貼合傳統的藝術基準。
（三）宗教文化及其與現代設計的融合
中原地區宗教文化的發展空前，宗教圣地和遺跡眾多，如登封市現存中岳廟、洛陽白馬寺、開封大相國寺等，這些均為中原文化體系的重要組成部分。對于這類文化素材，可鑒之處諸多。如將佛家造像中的蓮花裝飾紋樣、服飾、頂飾等藝術素材融合于現代設計之中，便相當出彩。很多設計師熱衷于將佛像的頂飾進行截取運用在設計之中，雖然不能從設計中發現任何佛像的外在形態，但是通過設計師對于佛像頂飾的肌理保留，觀賞者依然可以明確知曉設計師的表達意圖。另外，中原地域所保存下來的大量寺廟庭院古跡也具有獨特的特色，現實中通過藝術化的設計處理，也可直接運用于現代動漫設計和建筑設計范疇。
（四）豫劇文化及其與現代設計的融合
豫劇是我國重要的地方戲劇，歷史悠久，在題材與內容上都蘊含著濃郁的中原生活文化氣息，具有堅實的民眾基礎。諸如現在人們口中依然津津樂道的古典豫劇人物花木蘭、穆桂英和現代豫劇人物銀環等，這些豫劇中的中原人物，或臣、或民，但是在性格上均具有中原人的豪爽與忠誠。挖掘豫劇中的文化因素，從豫劇人物臉譜予以著手，進行設計簡化，或者擇取豫劇人物豐富的造型元素，運用在現代設計中，必將獲得強烈的社會反響。在進行豫劇臉譜設計的過程中，設計師應當深刻體會到臉譜中所蘊含的意蘊象征元素。如豫劇中趙匡胤的臉譜形象，其眉心盤紅色蛟龍意喻帝皇之象；官吏周倉面門鮮紅，象征“撞擊而死”。設計師在將這類臉譜元素運用到現代設計中時，需明確把握好它們的潛在含義，對不同臉譜設計施以不同的設計色彩表現，以設計色彩心理學為參考，注意色彩調和層次所能體現出的不同情緒，以此更好地凸顯出設計主題的意蘊。
（五）漢字文化及其與現代設計的融合
中原地域同漢字的發展、傳承、演變有著密切的關聯：人們熟悉的倉頡造字即發生在中原地區；小篆制定者李斯、華夏第一部漢字字典編纂者許慎，均是于中原大地之上完成了各自的文字創新使命；目前仍在頻繁使用的宋體字，即誕生于開封有關漢字在中原大地上的軼事數不勝數。漢字是組成設計的重要元素之一，中原作為漢字始源地，其在現代設計中的作用也顯而易見。目前字體設計科目中，僅僅針對宋體字的種類就有幾十種之多，而宋體字在現代設計中的使用頻率極強，通過宋體字這一現實媒介，能夠進一步促使中原傳統文化與現代設計的交互融合。除了宋體字外，小篆體和甲骨文這兩種中原字體在現代設計中的使用也較多，它們被稱為無需藝術化處理的活素材，既能夠發揮文字信息傳遞功能的作用，又作為傳統裝飾元素被廣泛地運用在了現代設計作品中。
三、結束語
【關鍵詞】建筑；傳統文化；建筑創新
建筑是一個國家、一個地區、一個民族的文化、習慣和傳統的彰顯和載體，也是經濟、技術、藝術、哲學、歷史等各種因素的綜合體。它承載著不同時代的社會文化、歷史文化、民族文化、地域文化、政治文化等等。我們國家有著五千多年的文明歷史，傳統建筑更是獨具一格，是中國傳統文化寶庫中的瑰寶，這不得不讓我們把繼承傳統文化和爭取建筑藝術創新放在首要的位置。
一、中國傳統建筑文化的本質內涵
（1）傳統建筑的物質文化。建筑的發展是人類文明與進步的標志，建筑藝術則是人類文明史詩中最輝煌的篇章。不同地域和民族其建筑藝術風格等各有差異，但其傳統建筑的組群布局、空間、結構、建筑材料及裝飾藝術等方面卻有著共同的特點，具有強烈的程序感和對稱均衡的層次。中國傳統建筑，論其結構，不論是皇家的宮苑，還是散見于各地的各類型的建筑，包括民居，其結構特點在世界古代建筑史中董事獨一無二的。具有代表性的結構形式主要有兩種：抬梁式和穿斗式，中國傳統建筑的屋頂尤其大，每個部分都有一定的比例及標準做法，構件、符號、裝飾、色彩豐富多彩。在我國流傳下來宏偉的古建筑數不勝數。如戰國和秦時期建造的萬里長城，明清時期建造的北京故宮，還有漢唐時期建造的西安鐘樓等等數不勝數，而被人破壞的精美絕倫的建筑除了歷代宮室，還有親帶建造的阿房宮“前殿東西五百步，南北五十丈，上可以坐萬人，下可以建五丈旗。周馳為閣道，自殿下直抵南山，表南山之巔以為闕。”這些都是我們偉大祖先勤勞和智慧的結晶，凝聚了中國傳統文化的精髓。（2）傳統建筑的哲理觀。中國建筑文化源遠流長，有豐富深遠的文化哲理，重情知禮，以人為本，創卓思維上強調“天人合一”的整體性。“天人合一”是中國傳統文化的審美理想和最高境界。它濃縮了中國傳統文化的全部特征和精神。“天人合一”的哲學思想，強調人尊重自然、順應自然，與自然協調發展。建筑與環境、生態、地貌等均是共生的。建筑是環境的科學與藝術。建筑環境自然化，自然環境人文化，是中國傳統建筑創造的永恒主題。中國傳統建筑在不同功能的建筑，采用不同的結構形式和屋頂形式，通過室外結構、構造、色彩、裝修、家具、陳設、工藝品及美術作品等有機結合，達到功能所要求表現的藝術效果和空間意境。所以，繼承和發揮傳統建筑文化就要學習和研究中國傳統文化和哲學思想，將其與當今時代和社會相適應的精華發揚光大，以指導我們的認識，創作和實踐。（3）傳統建筑的審美藝術。中國人偏于理想美的寄托。這種理想沒的寄托，滲透到各個門類的藝術中，也滲透到建筑藝術中。中國人很早就把自然山水風景作為審定的對象，把山水賦予“中和之美”的特征加以推崇，追求平和、寧靜、淡泊、雅致、含蓄、自然而不造作。中國建筑藝術給人以只可意會不可言傳的審美情趣，并同時給人以人倫的教化，人文的熏染。從自然的意境美達至人的精神境界的升華，直抒胸臆，得到最大的精神享受，形成了建筑和諧于自然的環境態度。這正是中華民族在建筑與大自然關系的處理上所體現的獨特的環境意識。
二、繼承傳統，不斷創新，實現當代建筑創新
（1）繼承和發揚中國傳統建筑藝術。中國傳統建筑藝術是在幾千年的歷史發展過程中逐漸形成的。現代中國建筑要跟貼近中國人自己的生活。同時要當面的現代化，將傳統建筑中具有特色的局部用于現代建筑中，尋找傳統建筑形象中有代表性的象征，將其運用于創作中。弘揚中國傳統建筑藝術要抓住中國傳統建筑文化的本質內涵，將傳統的藝術觀念和藝術手法與現代方法、現代要求相結合，靈活運用。（2）不斷創新，實現中國建筑文化現代化。萬物皆流，建筑也處在發展和變化之中。建筑創新是對傳統的突破。新時代的建筑就應當反映出我們銳意進取，大膽創新，努力建設現代化強國的這一新的民族精神風貌。新建筑的制作應當充分考慮中國的實際情況。不可片面追求建筑物外在形式的華麗和氣派。中國當代建筑應該揚長避短，善于吸納世界先進的建筑科學，廣泛借鑒各民族的建筑藝術，敢于創新，設計出無愧于先賢對得起子孫的作品，發揚中國的建筑藝術，傳承中華文明。
中國建筑藝術是中華文明之樹別美麗的一枝，隨著中國一步步堅實地步入國際現代建筑舞臺，中國的建筑創作水平將愈來愈受到全球的關注。中國建筑師理應肩負起中國傳統建筑文化現代化的使命。應吸取古代建筑文化豐富的營養，按現代建筑文化的要求，繼承中國傳統，發揚民族形式，實現建筑創作的民族之路。
參考文獻
【關鍵詞】管錐中國傳統文化 和諧和力量 藝術精神
【中圖分類號】J632 【文獻標識碼】A 【文章編號】1006-9682(2010)07-0095-02
中國傳統文化博大精深,且以其鮮明獨特的民族性特征矗立于世界文化之林。琴、棋、書、畫,仁、義、禮、讓,傳統文學、傳統醫學、中華武術等等。其中,管錐中國傳統文化是以錢鐘書先生的《管錐編》為代表的中國傳統文化。錢鐘書以其淵博的學識、驚人的記憶力、富有創見的著作、獨特的人格蜚聲中外。“管錐”二字,出自《莊子•秋水》。在《韓詩外傳》中有:“譬如以管窺天,以錐刺地――所窺者大,所見者小,所刺者巨,所中者少。”《管錐編》說:察古可以知今,見今可以知古。
《管錐編》是錢鐘書的學術代表作。管錐暗藏著“錢鐘書”的名字,是“錢鐘書集”的意思。原來,錢鐘書的筆名叫“中書君”,而“中書君”是“筆”的意思。中華書局出版的《談藝錄》補訂本第566頁說,唐代文人韓愈曾經以“中書君”代指“筆”。管錐編”的“管錐”二字,也是“筆”的意思。翻一翻韓愈的《毛穎傳》、《新五代史•史弘肇傳》,就知道“筆”還有兩個稱呼:“管城子”、“毛錐子”,簡稱作“管”、“錐”。因此,我們就明白“管錐”原來就是“錢鐘書”的意思了。“以管窺天,以錐指地”的意思,既表示自謙,也表示自有一方天地。據《莊子•秋水》記載,魏公子魏牟曾經教訓思想家公孫龍說:“子乃規規然而求之以察,索之以辨,是直用管窺天,用錐指地也,不亦小乎!”意思是說,你瑣瑣碎碎地去辯論,真好比是用竹管去看天,用錐子去量地,不是太渺小了嗎?這樣一個比喻,在《說苑•辨物》、《史記•扁鵲傳》、《韓詩外傳》等古籍中也曾運用。錢先生借用這個典故,是說自己的書不過是“以管窺天”而已,真是太自謙了。《管錐編》從方法學的角度看,就是通過對許多具體微觀問題的闡釋,來揭示一些宏觀的理論性問題。突破了各種學術界限(時間、地域、學科),打通全部文藝領域。《管錐編》的根本出發點在于堅信“人文科學的各個對象彼此系連,交互滲透,不但跨越國界,銜接時代,而且貫串著不同的學科。”總結了許多文藝共同規律,但沒有一條是從純粹抽象、推理得出而脫離了藝術實踐的。很多篇幅進行了以西方文藝理論闡明中國文藝現象和以中國文藝理論闡發西方作品的雙向闡發研究。《管錐編》談論的多是中國傳統文化,是傳統文化集大成的體現,也是一座難以逾越的文化高峰。
二、和諧和力量
和諧是中華民族乃至全世界人民的主題,在偉大而廣博的中國文化中,傳統文化最具有代表意義,它見證了古老而聞名的中國幾千年文化的發展,它鼓勵人民勇敢向前、大膽創造、相互寬容等,要有堅韌的偉大民族精神。它的含義及基本特性,就是指一個民族由歷史沿傳而來的文化。一般來說,應具有以下基本特性:首先,它應該是指既具有廣泛社會性,又具有歷史進步性的民族文化部分。傳統文化作為一個民族智慧凝集的結晶,是構成一個民族自身特質的重要內容,是維護一個民族生存發展的精神紐帶。張岱年認為:“在一個民族的精神發展中,總有一些思想觀念,受到人們的尊崇,成為生活行動的最高指導原則。這種最高指導原則是多數人民所信奉的,能夠激勵人心,在民族的精神發展中起著主導的作用。這可以稱為民族文化的主導思想,亦可簡稱為民族精神”。其次,既具有相對穩定性,又具有自身的張力與驅力。從時間維度和傳承發展關系看,傳統文化既是在過去漫長歷史過程中逐步創造、發展起來的,又應該是能夠從過去一直延續和影響到現在,并且還可能是對未來的民族文化建構產生影響的那些文化。縱觀人類社會歷史發展過程,不難發現,文化的進步,傳統文化的演化,均是一個不斷自我建構,且又不斷自我解構的過程。生生不息,充滿活力,它象征著和諧和力量。
中國傳統文化突出地強調了人的精神需求的重要性,這也體現了人生的價值,而當魚和熊掌不可兼得時,舍生取義便成為了人的自覺的選擇。如此的“正氣”塑造出了堅韌不拔的民族精神,維系著綿延不絕的文化傳統,這就是和諧和力量。而當今社會,我們仍然在追求和諧。“和諧社會”成為當今社會的主題,并且將是一個長久的話題和目標。這是《管錐編》中國傳統文化的體現。中國傳統文化是中華民族幾千年文明的結晶,除了儒家文化這個核心內容外,還包含有其他文化形態,如道家文化、佛教文化等等。中國傳統文化的最高境界就是和諧,即認為每一個事物都應按照其自身的規律自然地發展。這其中包括人與人的和諧、個人自我身心的和諧及人與自然的和諧。人與人的和諧會促使社會穩定,家庭和睦;個人身心間的和諧能使人做到遇事寵辱不驚、進退有據;人與自然的和諧就能互得其利,持續發展。儒家所講的“修身、齊家、治國、平天下”,其最終目標主要是要達到一種和諧,而佛教、道家的和諧是以寬厚之德包容萬物,即厚德載物。道家的“道法自然”的思想,對我們今天學習正確處理人與自然的關系、保護環境則增強了和諧的力量。
三、藝術精神
陶瓷裝飾藝術屬于中國傳統文化，并且是其中非常重要的一部分，是中華兒女勤勞智慧的結晶。中國的瓷器從古代就開始流向海外，宋代之后，瓷器更是作為一種十分重要的產品在全世界范圍內流通。陶瓷藝術在作為一種價值交換產物的同時也在源源不斷地向世界傳遞著中國的文化，在這一層面上來講陶瓷藝術極大地推動了中國文化的發展。陶瓷制作的工藝從古至今可以說是代代相傳，同時也在不斷地創新。為了滿足人民大眾不同的審美要求，生產創作了各式各樣的陶瓷產品。可以說陶瓷藝術在世界文化的傳遞及交流方面起到了一種紐帶及橋梁的作用。極大地豐富和繁榮著中國的文化與世界的文化。
陶瓷裝飾藝術是陶瓷藝術與陶瓷的完美結合，每件陶瓷都是由造型、裝飾與材料三個要素構成，包含著物質與精神的兩重文化因素。一件陶瓷作品在實用之外還具有觀賞的作用。陶瓷裝飾藝術大致歸納起來可以分為顏色釉裝飾、釉上彩裝飾、釉下青花裝飾等等。陶瓷裝飾藝術有著豐富多彩的圖案，明艷瑰麗的色彩，獨具匠心的工藝，形成了一種有別于其他的陶瓷文化。從一開始的制作到最終的完成它包含著審美、創造與欣賞幾個環節。在人類藝術的發展過程中占據著非常重要的位置。一件完美的陶瓷藝術作品擔任著傳播陶瓷文化的重任，因此說陶瓷藝術不僅僅是一件蘊含著創作者獨特審美情趣的藝術產品，更是一件包含著個人情感在其中的文化產品。中國陶瓷裝飾藝術中的裝飾紋樣早在新石器時代的仰韶文化中就已經出現，我們充滿智慧的祖先們細心感受生活，創作出波浪紋、編織紋，將其以二方連續的方式裝飾在陶瓷器皿上。西安半坡遺址的那件彩陶紋盆就是比較具有代表性的一件，他們將點線面有機的結合，裝飾紋樣的獨特審美，從側面向我們展示了他們已經開始對自然和人類有了些許的認識，敢于加進人們的主觀想象。
中國陶瓷裝飾的形式大致可以分為繪畫類與坯胎裝飾類。繪畫類又可分為工筆畫與寫意畫，不論是哪種繪畫形式都是當時中國繪畫藝術發展時期的特征在陶瓷裝飾上的表現。唐代長沙窯的釉下彩繪花鳥之所以成熟，是因為那個時期正值唐代花鳥畫藝術發展的高峰時期，不論是筆法還是技法都是相當的成熟，氣韻生動，自然活潑，體現著當時民間繪畫的藝術風格。宋代頗為盛行的陶瓷刻劃花裝飾也是因為受到了當時時代文化的影響，才會達到一種空間精細的境界。因為這一時期唐代較為流行的花鳥畫開始逐漸向精細的工筆畫方向發展，同時也為之后元代的青花藝術、明清時期粉古彩藝術的出現及發展打下了堅實的基礎。陶瓷裝飾的形式不管是工筆畫還是寫意畫都是中國傳統繪畫藝術在瓷器上的展現。陶瓷裝飾藝術也從另一個方面展示了中國文人畫所具有的歷史性特征，逐步演變成了中國陶瓷裝飾藝術的一種獨有的藝術特征。
關鍵詞：當代藝術；傳統文化；大陸電影
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）01-45-1
一、什么是現代藝術，什么是傳統文化
（一）什么是當代藝術
當代藝術是對現代主義話語的背離，一種自由的、多元主義的藝術。其特點為：（1）20世紀90年代以來，當代藝術在全球化體制中逐步實現了從官方庇護制度向現代市場體制的轉型。[1]（2）通過對傳統資源和流行文化元素的挪用，形成了藝術世俗化和產業化的時代。消費世界和大眾文化的興起使日常生活充滿了“美”的誘惑和庸俗的商業氣息。藝術市場的觀念日益深入人心，金錢成為衡量藝術價值的一個有效元素。[2]
（二）什么是中國傳統文化？
1、所謂“中國性”指藝術作品表現的中國文化藝術精神體現了中國人的藝術審美價值觀。其不應是一個封閉的概念不拘泥于中國的藝術形式，如一百多年來中國人使用西方的藝術形式，諸如油畫、雕塑、鋼琴、小提琴等都非常出色地表現了“中國性”。[3]
2、不只是表面符號，舉一個常見的例子，幾乎所有中國標志性文化元素都被符號化使用過，如“火藥、漢字、指南針、印刷術、周易八卦、風水算命、中醫中藥、京劇臉譜等都被中國“當代藝術家”一一耍遍”，顯然這種方式不能稱得上中國傳統文化形式。[4]
3、“中國性”應是與時俱進的，它不單單指過去的輝煌文化，也應指現展著的中國文化，誰都不想看到未來的若干年之后在“許多叫做“世界藝術史”的著作中，其古代部分介紹中國藝術，但到20世紀只有清一色的西方藝術，尤其是現代藝術”。[5]
二、“金錢熱（拜金主義）”下，第五代導演的沉落與第六代導演藝術性不被觀眾買賬
90年代以后中國電影迎來了一次新的轉折，在商品經濟和市場經濟沖擊下，大陸電影呈現出一派迷離紛亂的情景：兩代電影人一邊經歷著問鼎奪冠于戛納、威尼斯、柏林的凱旋與驚喜，一邊又面臨票房連連滑落的尷尬窘境。計劃經濟向商品經濟和市場經濟的轉變，使得第五代導演拿著國家的投資去拍電影，而不管票房成敗的結果如何，這一代導演不得不思考對于電影應該迎合誰的口味。而對于這些，本來就沒有什么優勢的第六代導演來講，面對票房的失利他們轉向去討好國際大獎，這就出現了第六代導演作品墻內開花墻外香的局面。
90年代末期，以馮小剛為代表的非科班導演在商業電影上的成功讓高高在上的以第五代導演為代表的科班導演們決定在商業片的潮流中分一杯羹。接下來便有了進入新世紀之后，第五代導演開始“下海”，標志性事件為張藝謀商業大片《英雄》的推出。而第六代導演始終在票房的不佳中活動于“地下”（地下導演的簡稱）。
三、傳統文化就不能在電影上既得到繼承又得到市場認可？
如丹托所言：“從某種視角看，當代是信息混亂的時期，完美的熵的狀況。但它同樣是十分自由的時期。今天不再有歷史的界限，一切都是允許的。”[4]不再有歷史的界限，這意味著現代主義排他性原則的失效[5]；接下來便形成了一種主義性質的世界性的同質性開始風行，如電影藝術里好萊塢模式在全世界的流行。這種同質性表現為：一切都不一樣，但一切都差不多。這正是現在的當代藝術所處的大環境，這也是中國的當代藝術正在走向前的趨勢。這種同質性容易被某些“精英”文化所操控，向全世界灌輸他們的趣味、娛樂、消費方式以及文化形式。這表現為第五代、第六代導演成名之后的集體失憶，以陳凱歌、張藝謀為例。張藝謀以一部《英雄》開啟了自己的商業大片模式同時也帶來了大陸電影的大片浪潮，之后張藝謀的導演生涯便翻船在了自己的商業大片里了，其以后的幾部作品《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《山楂樹之戀》以及《三槍拍案驚奇》便再也回不到觀眾對于其早期作品的好評中了；導演陳凱歌在張藝謀“下海”之后，緊跟其后也投入到了商業片的浪潮中，《無極》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《搜索》以后其便陷入了惡評如潮中。當然相較于以他們兩個為代表的中國大陸第五代導演中的其他電影導演來說，他們算是“幸運的”，據某檔訪談類節目在采訪一位老導演時講到，“現在很多老導演已經無片可拍”。說到第六代導演，他們可沒有前輩們那么幸運，自成名以來他們就沒有得到主流的認可，他們被稱為“地下導演”，因為他們始終堅持自我的一套風格以超寫實主義的形式展現變遷之下的中國，而一直被歸為“地下導演”之列，更為尷尬的是，他們的作品也始終未得到過市場的認可。
四、結語
在本土藝術市場發育不良的情況下，全球化的商業批評體制既給當代藝術家帶來開放的自由，也帶來了無盡的誘惑。第五代導演的下水，第六代導演的干渴，非科班導演的不斷成功嘗試。電影一方面符合當代藝術大眾化、市場化，另一方面又在與當代藝術提倡的反傳統相對抗。中國大陸電影需要電影制作人的責任感，同時也需要體制的支持與放手。
參考文獻：
[1][2]周計武.什么是我們的當代藝術[J].文藝研究，2013，（03）.
[3][4]范迪安.中國當代藝術的文化身份[J].中外文化交流，2007，（09）.
[5]黃河清.“中國當代藝術審美理想和西方現代主義、后現代主義藝術思潮”筆談討論（56）――“中國當代藝術”是中國制造的西方藝術（《藝術的陰謀》第八章）[J].美術，2006，（01）.
關鍵詞：中華傳統文化；動漫藝術設計；傳承和創新；西游記之大圣歸來
一、動漫藝術設計概述
互聯網以及計算機輔助圖形設計的發展，催生了一個新名詞：動漫藝術設計。所謂動漫藝術設計，是用圖形圖像來對動漫作品的主題思想進行表現和反映。
動漫藝術設計所反映的動漫作品的主題思想必須和一定的文化背景相聯系，需要設計者通過一定的文化來進行表現。動漫藝術設計是一種文化衍生品，成功的動漫藝術設計不僅要有精彩絢麗的圖像，更要突出對文化內涵的體現，觸動人的心靈，使其產生共鳴。
《西游記之大圣歸來》的熱播，讓人們對國產動漫藝術設計充滿了信心和憧憬，也在中華大地上掀起了一股扎根于動漫藝術的中華傳統文化熱。
二、《西游記之大圣歸來》動漫作品概述
隨著對動漫關注的人越來越多、年齡層越來越廣，動漫藝術產業也越來越被重視。國產動漫如今也正在蓬勃發展中，近期一部《西游記之大圣歸來》在國內動漫產業中名聲大噪，在各大網站、微博、貼吧等有無數的相關話題。《西游記之大圣歸來》如何能夠獲此殊榮，究竟講述了些什么呢？
（一）劇情簡介
大鬧天宮后四百年多年，齊天大圣成了一個傳說，在山妖橫行的長安城，孤兒江流兒與行腳僧法明相依為命，小小少年常常神往大鬧天宮的孫悟空。影片截取西游記故事中的一小段內容進行解構，齊天大圣被如來佛壓于五行山，童年唐僧江流兒機緣巧合放出了大圣，這位失去法力的昔日戰神，冷漠狂躁、疲憊不堪、死要面子，在江流兒、傻丫頭需要他解救時無能為力。內心深處難以割舍的俠義情懷與無奈現實撕裂著他，落寞英雄在矛盾中掙扎。當江流兒奮不顧身前去解救傻丫頭，使大圣走向了覺醒的第一步。江流兒念想中的大圣即是昔日的大圣，亦是大圣的“內我”。
（二）人物角色剖析
1、孫悟空
曾經大鬧天宮，被如來佛壓在五行山下五百多年，偶然因江流兒（小唐僧）解開鎮壓之印，逃出山洞，但是法力盡失，性格狂躁抑郁，只想回花果山過平凡日子，又因側隱之心，勉強護送江流兒回長安，一路上不得不與山妖肉搏廝殺。經典著作中的任性獼猴已不在，而影片中的悟空傳承的更多的事著作中的正義氣息。
2、江流兒（小唐僧）
江流兒是年僅7歲的小和尚，父母被山妖害死，成了孤兒。江流兒勇敢善良、天真活潑、好奇大度，崇拜大鬧天宮的齊天大圣。這與經典著作不同，以萌萌的形象從合理變化中更多的是經典的創新。
三、混沌
作為反派，這個角色很具特點，以京劇臉譜的藝術表現手法來呈現給觀眾，在混沌被打回原形時，此時對混沌的解釋就是上古時期神話中“四兇”之一的怪物，從《山海經》和《子不語》中有記述。混沌，從中華傳統文化的角度來描繪出反派的形象，以及從兩部經典中創新出讓人過目不忘的角色。
四、中華傳統文化在動漫藝術設計中的傳承與創新
中國傳統文化是一種博大精深的文化，是長期以來形成的具有廣泛影響的被廣大人民群眾所接受和認同的基本人生價值觀和信念。這種文化深深感染和熏陶了大多數人民的思想，具有維系民族生存和發展，推動社會進步的重要作用。
然而，現代生活的高節奏，以及傳統中華傳統文化傳播方式的呆板，使得部分年輕人對中華傳統文化知之甚少。
《西游記之大圣歸來》熱映，這部擁有中華傳統文化的影片扎根于現代動漫設計的創作，為中華傳統文化在動漫藝術設計中的傳承與創新，提供了一個很好的樣本。
中華傳統文化在動漫藝術設計中的傳承
中華傳統文化，是我們的本土文化，是民族的文化，是經過了千百年的漫長歷史積淀，凝聚著民族精神精華的文化。傳統文化是祖先給我們留下的瑰寶，我們在構建和諧社會的過程中，既要符合人類社會發展的大趨勢，滿足人類社會理想的共性，更要保持中華民族的特性，如《中國傳統美德故事》這部動漫中，每一集都以中華傳統文化為主，動漫表現以及藝術設計為輔，這都是說明了中華傳統文化與動漫藝術設計的融合以及更多的是將中華傳統文化傳承于動漫藝術設計之中。《西游記之大圣歸來》更是大膽創造，合理想象，對經典充滿敬意，體現了中華傳統文化以及當代青少年觀眾的趣味。影片中，歸來的大圣，是個符號，歸來的是中華傳統文化、動漫藝術。傳承中增強動漫藝術。動漫產業的發展離不開中華傳統文化，傳統文化是中國動漫產業的靈魂。一方面，動漫的發展可以傳播中國文化、傳承中華文明；另一方面，文化會給動漫注入生命力，使動漫產業真正煥發生機，既能讓觀眾獲得藝術的享受，同時也能增長知識和智慧。
（二）中華傳統文化在動漫藝術設計中的創新
傳統文化與動漫藝術設計的有效融合是由它們之間的相互關系所決定的。動漫藝術設計的成長必須植根于傳統文化中，用文化的角度去對動漫藝術設計所表達思想進行審視。在動漫藝術設計中，文化是重要的根基，而動漫藝術設計又對文化進行很好的發展和傳播。在這條創新融合的道路上，已經留下了深刻的腳印。
《西游記之大圣歸來》以中國古典四大名著為背景，用動畫給予了觀眾輕松又富有中華傳統特色的觀感。在動畫中大量的中華民族文化元素讓整部動畫富含中國傳統特色。
A、視覺元素的創新
整個影片的畫面背景主要是以寫意的中國山水畫為主，各種視覺元素中都充滿著濃濃的中國風，營造出獨具中國魅力的意境，以及人物的特征在電影熒幕中的表現。例如，影片中既有斗拱飛檐的古城長安，更有依據懸空寺設計的最后決戰之地等等具有代表性的中國式建筑，劇中人物的形象設計也具有濃濃的中國文化特色；又如，電影開始前，身著僧服的江流兒師徒觀看著皮影戲，木偶戲等傳統的元素。
B、聽覺元素的創新
在《西游記之大圣歸來》中，語言、音響和音樂這三種聽覺符號共同傳遞著豐富的聽覺信息，并且呈現了更為豐厚的中國文化內涵二影片中的音樂采用了多種中國古典樂器，通過視覺符號和聽覺符號的完美呈現，影片完全把中華民族文化元素巧妙地編制于故事之中，不僅展示了傳統藝術形式的多姿多彩，也體現了中華民族文化的博大精深。
C、語言元素的創新
在《西游記之大圣歸來》中，我們可以從人物的語言中感知民族文化的源遠流長，例如，影片中有幾個場景：師博教育江流兒時說了這么幾句話：“打坐、念經、參禪，不驕不躁、悠然自得……我們出家人普度眾生，要從小事做起……如是知，如是見，如是信解而已，一切皆為虛幻命由己造，相由心生，一念愚即般若絕”這些語言皆是出自佛教。這些語言元素更是說明了中華傳統文化與動漫藝術設計表現上的融合。
在動畫中不僅僅融合了中華傳統元素，還有創新。使整部動畫更切合現代的人群而不生澀難懂。這當中不僅蘊含了中華傳統文化的元素還涵蓋的是動漫藝術設計的創新。
D、人物形象的創新
以往孫悟空這一角色形象，對于孫悟空的形象，在《西游記》的原著之中，孫悟空實際上是一個只有四尺身長的大圣形象，小說之中甚至直接稱其為猢猻對于有著強烈志怪意味的原著而言，這樣的設定是不足為奇的。然而對于中國觀眾來說，基本上都已經接受了由六小齡童所飾演的擁有成年人身高的孫悟空形象。同時，在《西游記之大圣歸來》之中，盡管孫悟空度過了一段消沉而迷茫的日子，然而他百折不撓和重情重義的英雄本質并沒有改變，孫悟空與年幼的小江流兒的關系是一種亦父亦兄的關系，因此孫悟空的形象被設計為身高體長，這樣才能夠對江流兒體現出一種充分的照顧和保護感。這即是中華傳統文化在動漫藝術設計當中的傳承與創新。
四、小結
1.色彩與形態的啟示
人們都愿意生活在平和自然的環境中，人與自然環境的關系密不可分，自然里沒有絕對筆直平滑的物體，仔細觀察都是帶有自然曲線紋理的物體，因此說曲線和表面質感豐富的物體更能增加人的安全感和舒適感。例如我國傳統建筑包含的曲線就給人以柔軟舒適和容易接近的感覺。在色彩上人更適應純度較低的顏色，鮮艷的色彩給人以視覺疲勞的感覺，這些啟示都可以運用到現代人文環境藝術設計中，以達到色彩與形態的完美。
2.材料與空間的啟示
傳統建筑中對于大量木材的應用，其天然屬性與我國傳統文化中對人的心性要求是想吻合的。現在對于木材、石材、灰磚等的選擇，也是體現了人的生命與自然的親密關系，實現人文環境藝術設計與自然的交流與溝通。在空間的布局上，傳統文化設計強調單體與群體的連接，院落的布局穿插靈活，曲徑回廊，影壁重門，不僅空靈剔透，又顯現出富有情趣的生活，所以說傳統的設計在空間意識上帶有鮮明的文化特色。將這種材料與空間的文化要素應用到現代人文環境藝術設計中，實現自然協調和融合，達到一種虛實相生，妙趣橫生的藝術境界。
二、如何將現代人文環境藝術與傳統文化設計進行有效銜接
1.在天人合一的人文環境中體現順應自然與征服自然的態度
傳統文化設計中講究天人合一，現代藝術設計中重視創造完全的人文環境空間，其實這并不矛盾。自然的發展與人類的發展是相互影響、相互作用的，我們根據自然的變化來調整人文環境藝術設計，實現想象與理想的表達。在順應自然與征服自然的過程中，傳統文化相對重視人與自然的和諧統一，現代人文環境藝術設計對于改造自然和征服自然方面則應用多一些。設計師在設計時將這二者有效銜接，對場地強調應變和適應，對環境建筑強調建筑主題的自律性，對自然環境采取順應和改造相結合的態度，是現代人文環境藝術設計可以借鑒的方式。
2.在演變與重復中實現人文環境設計的藝術性與永久性
在長期的歷史進程中，傳統文化設計也在經歷著不斷的重復與演變，去其糟粕，留其精華，達到不走極端，現實主義與理想主義并存，重視人文環境藝術，不僅給人以新的視覺欣賞，還實現節儉和環保的目的。將傳統的文化設計與現代人文環境藝術有效銜接，滿足了實用功能后，人文環境藝術有了美的分化，按照人們欣賞美的藝術尺度和手法，達到空間震撼的藝術效果，同時讓這種藝術能夠得以永久保存，這就要求在材質上和工藝上力求完美，不遺余力，只有將傳統與現代充分交流與融合，才能適應當前人文環境藝術設計的需要。
三、結語
