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現代主義藝術與后現代主義藝術作為藝術史上兩個既有區別又有聯系的概念，被反復的論證與分析。現代主義藝術是指20世紀初在西方出現并占有主流地位的具有前衛和先鋒特色、顛覆傳統的藝術流派與藝術思潮的統稱，而并非為一種藝術風格。而后現代主義藝術則被認為成是前者的衍生與顛覆者，二者息息相關。
現代主義藝術的出現是具有歷史必然性的。19世紀之后西方資本主義迅猛發展，進入壟斷資本主義階段，伴隨著第二次工業革命的發生，人們的生活方式經歷了巨大的變化，關照自我，關注社會的角度，思維的方式都不同以往，這個時代的藝術必然染上了時代的政治、文化氣息。在急速變化的世界中，人們對于自我、世界和社會的關系失衡，戰爭的殘酷帶來了精神的創傷，自我的迷失導致了心理的扭曲，于是現實生活中的消極悲觀與失望的情緒被帶入了藝術創作，作品具有強烈的個人主義和虛無主義的色彩。
現代主義藝術既然是作為一種現象的總括，就無法歸納其普遍性的風格特征，而只能從觀念層次進行梳理。作為這樣一個雜糅的概念，之所以能被劃分為一個整體，無非在于它們顛覆傳統的共性，然而這種共性的背后，又顯現出方式和觀念的相異。達達主義提倡自動性和偶然性，他們的目的不在于創造而在于破壞和挑戰，廣泛采用現成品和拼貼的手法，杜尚更是以相當敏銳的選擇能力和豐富的文化基礎，巧妙的嘲諷了由來已久的美學傳統和欣賞習慣。正如阿納森所說的那樣：“杜尚在那些現成物體中，發現了一些在本質上涉及到藝術史中歷史價值問題的形式。……大約在那時，他使用了‘現成物體’這個術語，用來標明這種作法的形式。這些現成物體的選擇，從來不受什么審美的支配：‘它是以視覺的無所反應為基礎的，不講任何高雅或粗俗的審美情趣……事實上，是一種完全麻木狀態’。”在達達主義基礎上發展起來的超現實主義則是吸取了其傳統和自動性創作的觀念，但是摒棄了其全盤否定的虛無態度，致力于探討人類先驗層面的潛意識，這種突破理性和道德束縛的美學觀念促使藝術家用不同的手法表現原始的沖動，釋放自由和荒誕意象。
正如賽德梅爾在《現代藝術革命》中正確的指出：現代藝術所實現的革命，不是藝術史上經常發生的風格的轉變，而是同所有以往的藝術的決裂，它試圖確立一種與人類固有的藝術館相對立的全新的藝術觀念。這樣的嬗變可以歸因為人們心理上的變化，荒誕意識、逆反心理以及個體精神的彰顯。個體精神的分化導致了之前統一的古典形態的藝術演變為分裂形態的現代藝術。現代主義藝術史關于焦慮的藝術，包含了各種劇烈痛苦的情感，諸如孤獨、絕望、幽閉，對于這些情感釋放渠道的探索便導致了現代主義藝術所具備的一個重要特征，便是對于形式的無盡探索，賦予形式以獨立的價值和功能。
現代主義所固有的批判和反叛的特性最終將矛頭指向了自身固有的局限性，新的藝術活動鋪展開來。于是后現代主義的概念便首先出現在了建筑領域，隨即擴展到其他領域。從歷史的角度來看，后現代主義是現代主義的衍生物，是其在美學、形式上的流變。美國美術史論家L?史密斯把戰后西方美術發展趨勢概括為：“從極端的自我性轉向相對的客觀性；作品從幾乎徒手制作轉變為大量生產；從對于工業科技的敵視轉變為對它的興趣并探討它的各種可能性。”戰爭的陰影使人們開始厭倦生活的準則，工業發展帶來的諸如環境惡化、能源緊缺的弊端使人們開始清醒的認識工業進步的利弊，社會問題的日益突出使人們意識到精神領域的隱患，于是新生的藝術活動便帶有了新的關注視角，極力打破生活與藝術的邊界，破除藝術上的中心主義，主張拉近藝術與大眾的距離，廣泛運用大眾傳媒。
關鍵詞:心即理;求真;英雄;多元并存
中圖分類號:J01文獻標識碼:A文章編號:1003-949X(2007)-05-0048-02
王陽明有一段話:“我的靈明，便是天地鬼神的主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高?地沒有我的靈明，誰去俯他深?鬼神沒有我的靈明，誰去辨他吉兇災祥?天地鬼神萬物離去我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。我的靈明離卻天地鬼神萬物，亦沒有我的靈明。如此，便是一氣流通的”。在王陽明看來，“心”即是世界產生與存在的根源，又是其發展變化的歸宿。天地間舉凡綱常倫理､言行舉止､成敗榮辱乃至花草樹木，萬事萬物無不根于吾心而森然畢具､神圣本然的“天理”流行。
一､西方現代藝術中的科學精神
我們知道，天生具有二元論世界觀和極端主義思維方式的西方人在文化藝術的創造和實踐中，從來沒有按單一的方向前進。西方現代藝術史同樣存在著相互對立的兩面性。在以塞尚為代表的理性主義藝術不斷發展､日益走向抽象的同時，他的另一位名叫杜尚的法國同胞打出了反理性的大旗。1913年杜尚將一個現成的自行車輪“貼上藝術的標簽”，從此，“人人都是藝術家，什么都是藝術”的反藝術的藝術大行其道。沿著杜尚開創的這條觀念化的藝術之路，西方現代藝術家創造了達達主義(Dadalism)､超現實主義(Surrealism)､波普藝術(Pop Art)､新現實主義(New Realism)､集成藝術(Accumulation)､裝置藝術(Installation)､大地藝術(Land Art)､偶發藝術(Happening)､行為藝術(Action Art)和觀念藝術(Conceptualism)等等。隨著對藝術邊界不斷升級的挑戰，追求個性解放､表現自我的西方現代藝術家將非理性主義推到了極端。
二､現代藝術與后現代藝術的區別和分界
現代藝術與傳統藝術的根本區別不在于風格的不同，而在于兩者關注人類的生命課題的不同。現代藝術擺脫政治､宗教束縛的真正含義是，現代藝術不再關注人與人､人與神(靈與肉)的關系，而只關注人與自然的關系。換句話說，現代藝術中的人不再是社會性的人和神性的人，而是自然性的人。正如神學家所抨擊的，現代藝術追求的只是肉體感官的美，而不是神性的美。馬蒂斯的野獸主義繪畫的確是獻給自然性的人的一把安樂椅。
與探求人類生命和整個宇宙奧秘的目的相一致，“求真”是現代藝術的本質特征。塞尚派的以數理科學為基礎的理性主義藝術的實證主義特征是顯而易見的。多少令人不可思議的是，以夢幻心理學和精神分析學為依據的超現實主義藝術竟然也是以求真為目的。弗洛伊德認為，夢是人的生命的一部分，是心靈和思想的真實活動。夢境是一個沒有受到邏輯和理性的壓抑和強制､沒有受到道德的扭曲和真實的心靈世界。事實上，超現實主義藝術的目的在于探究作為“內在自然”的人類生命的奧秘。
現代藝術有三個特征:一､形式化。“現代藝術之父”塞尚主張“用圓柱體､球體和圓錐體描繪對象”，從而打開了形式主義藝術之路。二､觀念化。1913年杜尚創作了第一件“現成品”藝術《自行車輪》，從此，一種與塞尚的“為藝術的藝術”相反的“反藝術的藝術”登上歷史舞臺。沿著杜尚指引的觀念化的方向，西方藝術家創造了波普藝術､新現實主義､集成藝術､裝置藝術､大地藝術､行為藝術､表]藝術､偶發藝術等五花八門的非架上藝術。三､線性發展。上述兩條道路分別按單向直線進行的軌跡，以流派的次第遞進､新舊更迭的模式向前延展。當塞尚的信徒畫出了極少主義的空無一物的單色畫的時候，當杜尚的追隨者創造了取消“文本”的虛妄無憑的概念藝術的時候，這兩條現代主義之路殊途同歸，一同走到盡頭。
在西方，一個事物名詞前加上“后”(post)字后綴，則不僅有時間上的位置關系，而且有意義上的反對性質。與現代藝術恰成對照，后現代藝術的特征是:一､回到具象。抽象主義者曾經指出:“這是一個科學和機器的時代，所謂抽象繪畫正是這個時代的藝術表達。”而當科學技術和生產力高度發達導致生產過剩的時候，西方人的科學崇拜意識便日漸淡化，抽象藝術隨之受到冷遇。與此同時，關注心靈､關注社會的藝術重新得到提倡。二､回到架上。回到繪畫和雕塑原有范疇中來，把制作并呈現一個能為觀眾所感知的畫面或物體作為抒情表意的手段，是后現代藝術的新氣象。三､多元并存。現代藝術在西方人與生俱來的極端主義思維方式的引導下，經過近一百年的連續不斷的推陳出新，終于陷入山窮水盡的絕境，至此人們驚呼:“藝術死了!”然而，這只是現代主義的死亡，只要人類生命還在延續，藝術就會起死回生。按照“物極必反”的事物發展規律，西方后現代藝術走上了一條反對極端､追求折中､不尚單一､力倡融合的多樣化道路。有人說，現代藝術仍然實行的是君主等級體制，只有到了后現代主義時期，藝術才真正實現了自由民主體制。
現代主義藝術不僅在美學上構成了與傳統的對立，在內在精神上體現出人的靈魂與肉體､人與自然的分離，而且在藝術的接受上也產生了與大眾的隔膜。正如有人指出的，現代藝術將大眾分成懂它的和不懂它的兩部分人，而懂它的人總是少數。盡管抽象主義者強調直覺并宣稱“抽象藝術像音樂一樣，它帶給每個人以節奏､對稱和和諧的感覺”。但西方藝術理論家也不得不坦言:“抽象藝術可稱得上是20世紀典型的藝術樣式了，可是沒有一個人敢斷言它屬于通俗的藝術樣式，對于廣大民眾來說，它們仍然象喜馬拉雅山一樣--太遠､太高，無從探測，不可理解。”塞尚派的“為藝術的藝術”尚且如此，杜尚派的“反藝術的藝術”就更讓大眾感到“丈二和尚摸不到頭腦”。盡管杜尚及其弟子們標榜“藝術大眾化”，鼓吹“人人都是藝術家”，但結果是適得其反，他們將垃圾當藝術品的做法和他們的“得意忘象”的概念藝術離大眾更加遙遠。
從某種意義上說，現代藝術史是一部英雄主義的歷史，正如美國藝術評論家哈羅德.羅森伯格所寫的那樣:“現代藝術已經是過去的風格，這種過去的風格一向是在一個階段上以杰作､代表人物和傳奇相配合的。”現代藝術史與其說是一部藝術風格的]變史，不如說是一部由一連串先后出臺､亦即“你方唱罷我登場”的藝術大師]出的活報劇。那時，一個藝術家可以領導一股藝術潮流，帶動一種社會風氣。人們崇拜英雄､制造英雄。現代藝術史由這些英雄人物個人生活的傳奇色彩的渲染顯得更加有聲有色，可圈可點。
三､中國傳統藝術價值的再認識
人類文明史是一部不斷進步的歷史，人類只顧前進，從未思考過腳下的路是否也有盡頭。人類藝術史是一部追求創新的歷史，人類反對守舊，不曾追問過求新是否也有山窮水盡的時候。
中國人對賦予人類以生存條件的大自然始終不存有征服和敵視態度。人與自然的相親相近在山水畫和花鳥畫中得到了充分體現。“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”(郭熙《林泉高致集》)山林在中國人的心目中是會笑如妝似睡的有情之物，畫家的描繪，是與自然生命的親切對話。中國傳統的山水畫從來不是具體風景的客觀再現，而是自然景物的主觀重構，即所謂“一山而兼十百山之形態”。如果把山水畫比做大自然的長鏡頭畫面，那么花鳥畫則可算得上是大自然的局部特寫鏡頭。與山水畫相呼應，中國人通過花鳥畫表達了對自然生命的無限熱愛之情。這類繪畫即使是“折枝”小品，畫面也呈現出花如欲語､蜂戲蟬鳴的勃勃生機。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”(杜甫《春望》)在中國人[里，花鳥均是與人通情同性的生命存在。
與中國山水畫的意境截然不同，直到17世紀才獨立成科的西方風景畫所呈現出的自然卻始終給人一種難以接近的疏離感。霍貝瑪､康斯太布爾､透納､弗里德里希等風景畫家的作品，要么空曠無邊，蘊涵著一種神秘性;要么挺拔高聳，給人一種崇高感;要么酷似實景，帶有一種木然相對的冷漠感。這種風景畫也是一種“移情化”的產物，但它與中國山水畫的根本差異在于畫中的景物毫無一種人與自然息息相通的生命氣息。至于印象派畫家那種充滿了陽光和空氣感，用色點拼命的風景畫則完全是對自然物質元素的解剖和對人的禮堂感受力的檢測。
中國人通過人對自然及其規律的依從達到和諧之境界，西方人則通過靈魂對肉體的約束實現平衡之目的。以客觀存在､亙古不變的自然為根本，使得中國古代藝術風格保持著持久的穩定;以主觀創造､捉摸不定的上帝為參照，使得西方藝術樣式呈現出不斷的變化。在中國，人與自然的和諧是長久的;而在西方，靈與肉的平衡是短暫的。靈與肉的和諧與失衡是西方藝術]變的動力，我們可以依據這條線索勾勒出西方藝術史起伏曲折的脈絡。
一百多年來，西方早有一些有識之士在探求西方現代文明困境的解救之道時，看到了中國古代文明的價值。湯因比在《圖說?歷史研究》一書中寫道:“如果要使被西歐所動蕩的人類生活再度安定，進而如果要在人類社會中把西歐的變動性穩定為非破壞性活力的程度，那這種變化的創始者必須要在西歐之外的世界去尋找。可以想象它可能在中國出現。”中國藝術與西方藝術的對話曾經有過，西方現代藝術已經借鑒了許多中國傳統藝術的因素，只不過西方人看到的只是中國藝術的外在表象。由于偏執的二元論思維模式，中國的感性主義成了西方世界非理性主義的催生劑。毫無疑問，西方人會將探求的目光深入到中國傳統藝術的內在本質，與中國人一起找到人類文明的再生之路。
參考文獻:
關鍵詞：后現代主義；招貼設計；視覺藝術；未來發展
檢 索：.cn
中圖分類號：J0 文獻標志碼： A 文章編號：1008-2832（2015）01-02-0026-02
Influence of Post Modernism on the Poster Art
GAO Pin（Shenyang Jianzhu University，Shenyang 110168， China ）
Abstract ：The poster design is in the booming development at the influence of post modernism context. First of all， postmodernism has enriched the visual language and connotation of the poster design； secondly， post modernism enlightenment poster art can borrow any media， any technique， and any language to realize the design； finally， post modernism enlightenment can borrow any poster art media， any technique， any language to realize the design.
Key words ：postmodernism， poster design， visual arts， future development
Internet ：.cn
招貼設計是一種以紙上藝術為主要表現形式，多元化技術融合來營造畫面效果的獨特視覺藝術。招貼設計承載著在大眾間傳遞信息和文化價值觀念的重要任務，這種視覺傳達反應著社會文化、特定時代社會發展狀態和人們的價值觀發展傾向，成為當時生活的見證。19世紀50年代至20世紀50、60年代，世界在政治、經濟、文化、科技等方面發生了重大變革，在各種矛盾交互、社會動蕩的時期，設計領域中出現了各種改革運動和思想潮流。隨之矛盾加深和革命的不斷涌現，與之相適應的設計思潮也應運而生。受各種藝術思潮和運動的影響，使得招貼設計在思想內容和藝術風格表現上出現了相應變化。
后現代主義設計是60年代進入以計算機為標志的后工業時代后，為了打破現代主義風格的單調局面，從60年代的波普設計開始，設計師們一直在進行著各種反古板理性現代設計風格的嘗試，這一嘗試在80年代達到，形成了所謂的后現代設計運動，其范圍容納了波普藝術、朋克藝術、嬉皮士藝術、歐普藝術等，影響了20世紀末的設計觀念，同時，也深刻影響招貼設計的藝術風格。“后現代”和“后現代主義”是的內容是不同的，“后現代”是指現代主義結束后的一個時間階段，自從70年代的各種探索都可以歸納到后現代時期，而后現代主義則是風格、觀念、形式都明確的設計運動，后現代主義運動則到80年代末期開始示威。正是“后現代”和“后現代主義”這個風格經常混淆，因此，“后現代”也被稱為“現代主義后”風格。
一、后現代主義豐富了招貼設計的視覺語言與內涵
后現代主義提倡自由化、個性化、表現民族意識、地域性、多元性、差異化、多樣化、非理性主義、復古的、傳統的、強調沖突和裝飾的風格，反對設計中表達語言的單一和冷漠。對招貼設計多樣化設計、個性化創新、民族化、國際化有著深刻的影響，從平面設計的角度來看，它是對于現代主義、國際主義設計的一種裝飾性的發展。一方面，后現代主義主張橫向的審美包容――國內國際、雅俗共賞、新舊融合；如今，在國際招貼設計雙年展上可以欣賞到來自不同國家和地區的優秀招貼作品，雖然這些作品來自不同的地區，但我們可以通過其國際化的視覺語言符號去理解作品所傳達的深刻內涵，因此，我們體會到招貼設計越來越強調一種國內國際、雅俗共賞的世界性語言的傳播性。在芬蘭著名平面設計大師卡利碧波的作品《sign 2000》中，單純的男人和女人的形象連續組合成了網狀結構，表達出人與人之間所應存在的平等關系，無論觀者是來自哪個國家，語言有多少差異，但這種國際性的、雅俗共賞的視覺語言都會對我們起到深刻的警示作用。另一方面，后現代主義主張縱向的銜接――古今融合、傳統與現代的融合，甚至可以將完全沒有關聯的事物融合。這種縱向的銜接表明人們已經對現代主義的發展前景產生了懷疑，他們渴望在信息爆炸的時代中追求更大自由和徹底解放，追求更大程度的自我表現和自我滿足。我們可以從很多經典招貼作品中找到這種后現代主義觀點影響下所形成的作品特征，雷又西是以色列著名的平面設計師，在其作品《共存》和《縫合線》中，作品為巴以沖突為設計依據，運用攝影語言表現直接表現畫面，畫面中出現的是來自不同的兩塊肉體以縫合線的方式融合在一起，在特定的歷史背景下，創意畫面傳達出深刻的視覺信息，給人一種聯想，在處理形象時，有意將視覺形象的一部分舍棄，舍棄并不是放棄，而是產生一種無形、無聲的力量，往往要大于視覺中所能識別的形象，給人以想象的視覺空間，形成畫面一種“此時無聲勝有聲”的視覺感受，發人深省、引發共鳴！
后現代設計表明人們已經對現代主義的發展前景產生了懷疑，他們渴望在信息爆炸的時代追求更大的自由和徹底解放，追求更大程度的自我表現和自我滿足。因此，招貼設計中的風格化表現由此產生，風格化是指設計中的樣式、平面形象的視覺傳達要素更具有個性特征，或將傳統題材的圖形以新的“解構”和“重組”方式加以重新創作，通過所形成新的元素來傳達信息，或將視覺傳達要素獨具個性表現，產生風格化的藝術效果。日本設計師福田繁雄吸收繼承現代構成主義與本民族特色相結合，形成極簡現代構成風格；日本設計師秋山孝繪畫插圖表現別具一格；歐洲設計師呂迪?鮑爾致力于空間與空間使用者之間的關系，創造了一種能夠反映空間及使用場所的信息視覺語言等，形成自己的獨特的藝術風格；德國的著名視覺設計大師岡特蘭堡在其30年的職業生涯中設計了近千幅招貼，他的作品展現了自己的突出的視覺設計風格，例如，土豆這個元素是在他的作品里經常出現的，這源于他對過去苦難生活的回憶，而土豆形象在其作品中的解構、重組等豐富張揚的創作表現又源于他的勇敢嘗試的設計精神，他的招貼作品通過傳達個人的藝術思想、意識觀念和形態立場，在基于視覺傳達功能的基礎之上，把設計當成詩歌那樣創作，具有高度地個人化、自由化的特征。而這種強調自我意識和對生活的領悟，在視覺效果上追求視覺沖擊力的作品特質正是后現代主義所倡導的藝術突破的精神。
二、后現代主義啟示了招貼藝術可以借用任何媒介、任何手法、任何語言來實現設計
招貼設計并不是靠文字來注解，它是一種特殊類型的圖形藝術，招貼中出現的圖形并不是以簡單裝飾為目的的圖案，而是一種圖形符號語言，這種符號的目的在于準確地傳達信息，而在未出現后現代之前，這種符號的傳達手法過于局限。追溯歷史淵源，在現代藝術流派中，達達派、未來派等藝術家就對傳統藝術進行批判和革新，這對后現代主義有著深刻的影響。后現代主義可以借用任何媒介、任何手法、任何語言來實現設計，使城市和人們的生活變得更加豐富多彩。受到這種思想的影響，戰后全球經濟大發展，招貼設計進入了全新發展時期，我們看到很多設計大師將自己的作品融入了許多新的表現題材，更多的媒介、手段、語言圍繞著招貼主題被大膽的利用。由于歷史環境、地域差異、經濟條件即傳統文化等觀念的不同也形成了不同的風格。例如，科維爾工作室設計的《2000漢諾威世界博覽會》系列作品中，運用獨特的構成手法將高純色彩運用相互聯系、呼應與點綴，相互影響、相互制約并和諧對比，從而達到高純色彩視覺整合的目的，產生和諧的色彩面積比例，展現出具有高科技含量的世界博覽會的平面視覺印象。招貼設計中，將兩種視覺元素通過任何手法或媒介去結合或改變，最終準確表現作品主題的方法運用也十分多見，視覺語言通過比喻、象征、擬人、夸張、對比等手法或兩種圖形并置合成組合在一起形成創意，較為巧妙、精煉，只要選用的視覺元素較為合理與準確，能夠反映主題即可，把握好兩種元素之間的關系，再加之適當的構成形式與合理的表現方法處理圖形、色彩和文字之間的關系即可，此種方法非常實用。例如，在傳奇設計師米爾頓?格拉塞設計的已被很多國家再設計復制過的“I love NY”（我愛紐約）的標識作品中，視覺語言的象征性運用形成活潑的感性效果，散發出特有的幽默感，如今此標識作品已經成為世界上最著名、最經典的形象之一，它被瘋狂的運用在招貼畫或廣告衫中，該作品充分展示了美國后現代主義平面設計的水平，設計師米爾頓?格拉塞也被稱為“平面藝術領域的畢加索”。
三、后現代主義引導了招貼藝術風格的未來發展與走向
后現代主義是對現代設計的改良和修正，并不是對現代設計的全面否定，開啟了設計的多元化局面，并對現代主義設計造成的環境污染、資源浪費等問題進行了思考。而對于平面設計的意義在于把裝飾性的、歷史性的內容融入到設計中，隨之，受后現代主義影響，出現了來自瑞士巴塞爾設計師發起的“新浪潮平面設計運動”，運動的目的是打破國際主義對平面設計的壟斷。后來，在20世紀80年代的發生在意大利米蘭的激進裝飾主義設計運動、舊金山基金平面設計運動和“里特羅”的歐洲懷舊風格設計運動等。另外，隨著電腦技術的發展，出現了采用電腦從事設計的設計家，雖然沒有統一的運動出現，但這種統一工具的運用使作品的表現風格較為接近，也成為了一種潮流設計趨勢并且在未來依然興盛并深刻影響著平面設計的今后發展，后現代主義通過出現的一系列設計運用引導了平面設計藝術風格發展與走向，招貼設計作為平面設計的重要代表形式，其藝術風格的發展走向一直備受關注，受后現代主義影響，招貼設計正在采用著國際主義的平面因素，那就是生動的、更具裝飾性的視覺傳達語言的表達，這其中包括具有創造性的圖像圖形、豐富的文字標題與靈活的版面編排等，而這種招貼藝術風格會以其為原點進行各種不同的視覺探索，后現代主義會對招貼藝術風格的發展起到積極的指導與引導作用，招貼設計在越來越多的國家得到重視，并表現出各自與眾不同的藝術風格。例如，波蘭的招貼善于借用超現實主義和蒙太奇手法，表現出了時代特點，也顯示出了波蘭的民族風格、民族感情和民族傳統，從1964年就開始舉辦兩年一屆的“華沙招貼雙年展”；美國由于受傳統束縛較少，為其招貼發展注入現代性、幽默性、商業性和實用功能；日本學習西方的設計理念與本國傳統形式相結合，簡潔、現代、理性；法國招貼在裝飾風格影響下更注重優雅表現等。
結論
后現代主義思潮影響下的招貼設計具有以下特點：招貼設計的造型和視覺傳達要素體現出多樣化、地域性、人性化、文化性、自然性、風格化，對現代主義的批判地繼承和多元化的發展。招貼藝術將會為最廣大的受眾帶來更精彩的藝術享受，并且，后現代設計大膽的實踐將對招貼設計領域造成了極大的沖擊力，豐富了招貼設計的語匯，兼容并包、百花齊放。
參考文獻：
一、俄羅斯后現代主義文學的發展歷程
20世紀50年代以來，蘇俄文學受政治氣候變化影響，多有波折。在這發展過程中，一些作家繼續發揚俄羅斯文學傳統。而另一些作家開始重新審視作為創作方法的社會主義現實主義、以新的視角、觀點理解人、社會和大自然的關系、重新評價俄羅斯歷史和文化價值。還有些作家有意識地借鑒吸收西方后現代主義理論，開始使用后現代主義美學原則和藝術手法進行創作，以至形成了具有本民族特征的俄羅斯后現代主義文學。
俄羅斯后現代主義文學的發展分為三個階段：形成時期、確立時期和“合法化”時期。
第一階段即為形成時期。此時俄羅斯后現代主義文學還處于“地下寫作”狀態。代表作品有：安德烈?比托夫的《普希金之家》和韋涅季克特?葉羅菲耶夫的《從莫斯科到佩圖什基》等等。這個時期，作家運用新的語言手段，重新構思人物形象，借助諷刺模擬的手法，解構蘇聯單一呆板的意識形態和文化。
第二階段為俄羅斯后現代主義文學的確立時期。這個時期后現代主義作家不斷涌現，表現出通俗化特征。與此同時，后現代主義文學流派豐富多樣，如：莫斯科的概念派、列寧格勒的“米契基”小組、元隱喻詩派、精神分析派等等。這個時期還形成各具特色的分支：抒情后現代主義和精神分裂癥分析的后現代主義。這個時期主要作品有弗?索羅金的《瑪利娜的第三十次愛情》、維克托?葉羅費耶夫《與癡呆者一起的生活》等等。
第三個階段為俄羅斯后現代主義文學的“合法化”時期，也是俄羅斯后現代主義文學的繁榮時期。這個時期后現代主義文學成為俄羅斯文學生活中的“公開、合法”的文學現象。其間著名的作品有：弗拉基米爾?索羅金的《排隊》、馬爾克?哈里托諾夫的《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》等等。
二、俄羅斯后現代主義文學藝術特征
總觀三個時期的俄羅斯后現代主義文學，我們發現俄羅斯后現代主義文學逐漸形成了以下幾個主要特征：
（一）俄羅斯后現代主義文學解構和顛覆的主要對象是以所謂的社會主義現實主義為代表的、僵硬的蘇聯官方教條主義文化。后現代主義作家在創作方法上完全摒棄了所謂的社會主義現實主義創作原則，“矯枉過正”地提倡“為藝術而藝術”，主張為文學“減負”，即去掉文學過多承載的行政任務、教育任務、宣傳任務，同時大膽對俄羅斯經典作家作品進行解構和重構，打破固定的思維模式和認知方式，從而實現去經典化和去神圣化。
（二）俄羅斯后現代主義文學大量引用文本。其目的是打破權威和經典，或者重新詮釋經典和神圣。互文現象頻繁地出現在俄羅斯后現代主義文學作品中，已經成為俄羅斯文學的一種結構要素。作家引用的文本包括世界經典作品的語句、蘇聯時期作品中的情節或人物甚至民間用語，然后對其進行第二次編碼；在藝術手法上運用暗示、隱喻、寓意、聯想、巧合、列舉、粘貼、跳躍和化人等手段，創造出一個特殊的“文化語義場”。
（三）雜糅化語言。上面所列舉的一系列引文來源在風格語體上已經大相徑庭，再加上文學批評、哲學、文化學等學科的用語，使作家們能夠在多樣化的寫作中自由發揮、淋漓盡致地表達自己的思想。這樣一來，就使得有些作品既像文論又像小說，成為一種風格雜糅的、自由的、近似于散文隨筆和學術論著的體裁。
關鍵詞：后現代主義；藝術設計；文化精神；
任何一種文化現象的產生都有其濃厚的思想文化背景和社會歷史背景，反理性主義思潮的后現代主義也同樣有其產生的社會文化根源。在現代社會經濟科技飛速發展的時代，人們的物質生活水平和文明程度都有了極大的提高。但是，在人們過度追求物質享受的同時，很容易產生自我價值觀的混亂及精神信仰的危機。這樣在現代主義設計中就出現了厭煩、冷漠、近于模式化的以極簡為宗旨的設計風格，此后，后現代主義設計又在反現代主義的基礎上產生了。
一、后現代主義藝術設計的發展及特征
藝術設計發展到今天，對我們生活的影響是深遠的。它不僅體現在社會經濟生活和技術運用上，而且它本身也體現了經濟、政治、文化、社會、時代觀念的變遷。藝術設計的發展分為三個歷史階段：第一階段，藝術設計只是為了少數貴族特權階級服務，呈現出傳統的、以手工工藝為主的古典主義設計特征；第二階段，藝術設計以形式簡單，功能性強為其主要宗旨，呈現出工業化的現代主義和國際主義的特征；第三階段，就是現代主義之后的設計階段，這就是人們所稱謂的“后現代主義”設計階段。
學術界對后現代主義（Post-Moderism）沒有確切的定義，普遍認為它的內涵與外延較難界定。有學者認為，后現代主義是從20世紀 50年代的美國“反文化運動”開始的，這樣就將“波普”運動看做了后現代主義的起源。[1]后現代主義的設計與后現代主義思潮是緊密相聯的。后現代主義設計不強調功能性，不考慮社會經濟因素、文化因素對設計的影響，而重視裝飾和個性、具有反傳統、漠視理性的特點，表現出對現代主義、平凡主義的一種厭倦。但是，在形式上它仍然是一種現代主義或國際主義的延伸，是在現代主義基礎上所做的再塑造，是一種個性的體現和張揚。從一定意義上來說，它是前兩種設計風格的結合或繼續。但是，我們又不能非常絕對地說，這兩種設計風格，哪一個更能代表時代的進步，因兩者有其某種社會功能相同而并存。上世紀90年代后，經濟與社會的進一步發展，使得后現代主義的設計風起云涌，它滿足了人們對生活的個性化、多元化的追求。因為后現代主義設計的產生，使得人類的社會生活和世界顯得更豐富多彩，更加人性化。可以說，這是后現代 主義設計的優點。
三、后現代主義藝術設計的文化精神
后代主義建筑、阿基米亞和孟菲斯小組等是眾多的設計流派和思潮中有較大影響的，對建筑設計的高技術思潮的一種引申是藝術設計中的高技術風格。意大利有兩個激進的設計組織，即阿基米亞和孟菲斯小組，他們繼承了“反設計運動”的傳統，反對現代主義的設計風格，強調大眾文化的價值。而后現代主義建筑作為眾多的后現代設計流派之一，它最早出現在上世紀60年代的國際建筑界，它不是廣義上的對后現代文化思潮的指稱，而是指狹義的對現代主義國際風格的建筑流派和思想的一種反叛。上面所指出的設計思潮流派在其眾多的先鋒設計師的實踐努力的基礎上，匯聚集成一股強勁的后現代主義的設計思潮，體現出了或顯或隱的后現代思維方式和文化精神。
1981年9月在“孟菲斯”舉辦的展覽中，因為展品的功能幾乎被拋到了九霄云外，許多批評家把展品看成是玩笑或惡作劇的挑釁行為。在“孟菲斯”的代表人物埃托?索得薩斯的設計理念中，作品的使用價值和功能似乎已被遺忘了，不是形式追隨功能，而是形式追隨表達。在他的設計作品中，歷史的脈絡，詩性的敘述及文化的底蘊往往比其實際的價值和功能更為重要，這就使得“孟菲斯”設計群體的作品具有了強烈的反現代性、反理性的特征。這些特征構成了國際規模的后現代文化的重要內容，也體現了后現代主義的文化精神內涵。
在后現代主義建筑設計的作品中，我們同樣可以看到其對歷史脈絡的鐘愛與解構，如后現代建筑理論家詹克斯的《什么是后現代主義》一書中，用“后現代古典主義”來對整個上世紀80年代以后的后現代主義建筑進行命名。因為，后現代主義建筑用特殊的方式對歷史進行了梳理，并對傳統進行了很好的繼承。比如，于1995年博塔設計并完成的美國舊金山現代美術館，該建筑以紅褐色的色調為主，以傳統的磚石為材料，但是，其鋪砌的手法相當細膩。橫向的線條非常耐看，主立面的完全對稱構成古典傳統建筑所具有的厚重、沉穩風格。博塔認為，這個建筑具有古跡要素又具有現代品格。磚這種自然材料，它能引起人們對大地與火的聯想，體現了人們對遠古時代人類所居住的茅屋的記憶。他雖是個現代人，但是，在他的筆中，我們看到了他對整個建筑的歷史的描述和繪制。[2]上述可見，在他的作品中我們人類的歷史沒有走向斷裂，反而歷史更為彌久；在傳統語匯中他找到了新的靈感，其創造的個性也沒有喪失。現代主義建筑拋棄的文化底蘊在他那又被重新拾起，這正是體現后現代主義設計的積極的方面。
在以簡約、怪誕為主要特征的后現代主義設計顯現出了后現代主義文化的精神實質：否定和反叛理性主義的世界觀，贊揚和肯定多元性與不確定性。但是，它的手段卻是對歷史的豐富性的一種重新解讀和對歷史詞語的一種重新運用，并在其使用過程中體現出一種拼貼的戲謔與思路的拓展。這些構成了后現代主義設計文化的方方面面，他們體現著后現代主義設計中的后現代的文化精神。我們冷靜地看待這種后現代主義的文化，就會發現它是社會進步、科學發展及文化變遷的必然結果。它是人類面對前所未有的社會悖論、知識狀況時以新的思維方式所做出的一種全新反應。
參考文獻：
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【關鍵詞】后現代主義；文化藝術；設計理念
從“后現代主義”發展歷程和特點來看，這是在上世紀五十年代以后繼承了現代主義的基礎上，所形成的一種相對前衛性的藝術形式的總稱。根據其出現特點進行深層次追溯可以發現：其最早是出現在1934年西班牙作家德奧尼斯所創作的《兩班牙與西班牙語類詩選》一書。在該書中，借助到“后現代主義”概念，深刻描繪出了在現代主義社會內部所發生的各種變動現象。隨后，在相關工作人員不斷研究之后，此概念也被應用到了美術學和建筑設計工作中。從其內涵角度進行分析，在現階段還未形成一種較為明顯和統一化的解釋。在新時代快速發展的背景之下，將創新技術手段有效融合其中，可以有效推動設計精神向多元化、大眾化和自由化方向的發展。由此可見，研究后現代化主義之文化藝術設計理念具有積極的社會意義，希望本文能夠對相關工作人員產生一定啟示。
一、將歡樂與情趣作為后現代主義多元化藝術設計的精神層次追求
在現代化社會快速發展過程中，人們對生活的追求方向也發生了深刻變化。在最初階段，僅是局限在對基礎物質方面的享受。然而在時代觀念不斷更新和調整時代背景之下，人民著重將關注點轉移到了精神層面上。從該方面特點來看，在現代化社會所設計和生產的作品已經難以滿足社會快速發展的需求。在多元化社會發展過程中，設計作品所具備的功能和內涵也需要面向多元化、豐富化角度發展。加強作品和設計者之間的溝通和交流，推動人民思想觀念的轉型和升級。根據相關調查和研究可以發現：當今社會歐洲設計界中已經出現了許多較為多元化裝飾作品。其滑稽性、幽默性特征較為明顯，既可以讓人們感受到豐富樂趣，又可以達到放松精神世界的目的。比如：法國文化部直屬的法國巴黎國立高等裝飾藝術學院。該學院作為政府部門直管的一座藝術學府，對藝術文化的發展產生了巨大影響。同時，在經過了兩個多世紀的發展以后，作為法國首都，巴黎是一個綜合性藝術學府，對其歷史文化的弘揚也發揮了巨大作用。就其發展特點來看，長期受到國際主義觀念的影響。除了確定一定量碩士學位點之外，還在2011年根據整個藝術行業發展特點，增加了包括《設計，構想，創造，與未來》《公共空間關系設計：景觀裝置》等在內的11個專業。其不僅會增加學科內容，也會結合具體教學情況，摒棄較為落后的學科。比如：色彩設計和家具設計學科。但從另一方面來看，因為學科建設過程中仍然存在著許多較為不合理的問題，導致其缺乏完整性和深度性。相比較于碩士學位點，其研究的內容較為淺顯，并且缺乏深度。在時代觀念不斷更新發展過程中，人們對設計的要求也呈現出了快速增長的態勢。其中，需要著重考慮到個人情感因素對設計所產生的影響。如果可以有效結合主人的情感價值和情感要素，還可以在一定程度上有效提升產品附加值。相應的，這便在無形之中提升了對設計師的要求。從整個行業發展趨勢來看，具備深刻文化內涵、彰顯一定情感優勢、提升產品情趣化，已經成為設計未來的發展趨勢。設計師在進行相關產品設計時，需要從實際情況角度出發，讓設計靈感可以來源于生活并且高于生活。從該方面特點分析，后現代主義更像是一種藝術、自然和文化在相互碰撞之后所形成的自然設計理念，最終還是需要回歸到自然生活中。比如：可以將具有魅力的晨曦引入到中庭中、將虛無縹緲的晚霞引入到殿堂上。借助到一些較為夸張的造型和色彩優勢，讓人們能夠回味自己過去美好的生活，并形成對未來生活的憧憬。在設計過程中所具備的趣味性和藝術性特點，賦予了作品的人文情感。讓歡樂和情感進行有效交融，可以更加深刻的豐富人們生活。
二、將內涵與個性作為后現代主義多元化藝術設計的自我價值實現目標
在現階段市場信息迅速變化的時代背景之下，人們思想也發生了深刻變化。對設計工作者而言，其除了需要在創意繽紛的世界中尋找一些設計靈感，滿足客戶具體需求。還需要在日常生活和體驗中，真正達到放松心靈、沉淀個性的目的。從后現代主義設計者特點來看，其往往更傾向于對自由的追求，尋找一種離經叛道的生活理念和態度。其中，最為明顯的特征便是打破傳統標尺的束縛，強調藝術表現形式和創作形式的多元化和不可復制性。在具體設計過程中，往往會利用到多種色彩鮮明、造型夸張的形式，表達設計者內心的某種情感。不同年齡段、不同興趣愛好、不同個性的設計者對于同一件事物會形成不同看大。為此，在今后設計工作中，仍然需要將“人文設計”作為核心和關鍵點。結合人們內心具體需求，尋找藝術形式和生活實際的相統一。
三、將文脈延續和現代技術的結合作為多元化藝術設計的文化回溯
就目前社會發展特點來看，功能主義至上、“少就是多”的特點越來越明顯。在很多人看來，傳統就像是一種“歷史包袱”，會在一定程度上限制著整個社會穩步發展。在現代主義設計過程中，需要摒棄較為傳統、落后的歷史，并且通過反傳統的方式完成對新世界的詮釋。但在后現代主義看來：“唯有不懂歷史的人才會出現否定歷史的現象”。在今后設計工作中，不管是哪種設計方式，都需要著重考慮到傳統文化和歷史內涵對設計所產生的影響。充分發掘傳統文化中的內涵，將其和現代化社會主流趨勢進行有效融合。從其影響來看，這樣的設計方式既可以讓更多民眾了解到傳統文化的魅力，進一步增強文化自信。還可以將傳統文化和現代化技術進行融合，推動其內涵的豐富化發展。將其進行創造性設計，從而達到彰顯中外古今風味的文化和藝術作品。美國著名的建筑行業設計大師，也是后現代主義理論奠基者羅伯特文丘曾明確指出：在今后設計工作中，應該充分將歷史文化和現代化時尚元素進行有效融合，從而更好地彰顯出設計作品中所具備的生命力。充分發揮出“折衷主義”的積極作用，將其深刻融入作品中，從而在一定程度上緩解在現代主義設計過程中所出現的單調性、浮躁性和刻意做作的問題。比如：“意大利廣場”的設計便是一個典型性的“折衷主義”作品。具體來看，在設計過程中，設計者充分融合了古羅馬拱門、科林斯以及愛奧尼柱頭等多種較為傳統的歷史元素。同時，還將現代化霓虹燈、各具特色的燈飾融入其中。該建筑物的形成，也充分彰顯出了當地的文化特色。在時代變遷過程中，人們審美觀念和審美能力都得到了大幅度提升。在現代主義設計過程中，其著重強調的是設計作品功能的運用。在后現代主義設計過程中，則是需要將歷史文化作為基礎性條件存在，借助到“折衷主義”的優勢，將現代化設計元素融入其中。因其自身所獨有的優勢，這種設計方式已經發展成了一種社會主流。
四、將隱喻與裝飾作為后現代主義設計的主要特點
從后現代主義設計特點來看，裝飾和隱喻是其最為明顯的特征。從古典主義風格角度分析，后現代主義在應用過程中，主要是將創新性裝飾手法作為重要發展特點，將“人文理念”作為重要設計元素。從其影響來看，這可以讓觀賞者形成一種較為強烈的視覺沖擊，從而達到心靈上的滿足。這種手法在應用過程中，不僅需要考慮到復古主義方面所產生的影響，還應該結合中庸設計手法進行綜合性考慮。同時，一些歷史文化色彩和藝術設計形式會形成隱喻性條件存在其中，這便在一定程度上彰顯出了現代主義設計綜合性的內涵。將較為傳統文化元素和現代化設計理念、設計方式進行融合，推動建筑藝術面向新方向發展。
五、將“以人為設計中心”作為后現代主義多元化
藝術設計的永恒主題在“以人為設計中心”設計理念應用過程中，設計者需要充分站在不同人的角度，讓其得到應有的尊重和關懷。同時，還應該著重考慮到不同人需要對作品設計所產生的影響，賦予了其不同功能，達到功能性、時尚性、細節性相融合的態勢。在多元化語境下，如何更好地處理人與人、人與物之間的關系，也成了許多人重點關注的問題。在文化藝術強烈烘托之下，不僅需要藝術作品可以滿足人們心靈上、精神上的享受，還需要達到一種人與物和諧共生、共贏的目的。從該角度進行分析，現代化社會發展的最終目標便是使物最終服務于人，人服務于物的共贏局面。人性化設計采用科技手段為人們提供人性化產品，產品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應有的尊重。
【關鍵詞】后現代主義 服裝設計 拼布藝術 反傳統 個性化
“后”即反的意思，表示對現代藝術的反叛。后現代主義者認為，設計并不只是解決功能問題，還應該考慮到人的情感問題，提倡情感化的設計。設計是為人服務的，是人與設計產品親切、自由的對話。后現代設計正是針對過分強調功能而使生活變成了一種機器運轉般毫無感彩的動作而引發的一種設計傾向。
后現代藝術對服裝設計的最大影響就是反傳統的設計。后現代主義設計的通俗化特征使人們每天的生活不再是朝九晚五的兩點一線，它常常是以幽默、叛逆、奇思妙想改變了人們的生活方式。正如服裝設計大師川久保玲和山本耀司摒棄裁剪縫制構成的嚴謹美，使用撕碎、補丁、開綻、破口、打結等不合乎常理的設計手法，利用立體裁剪與平面裁剪相結合，使服裝更具個性化。
后現代主義具有歷史折衷主義、文化混搭風格的設計特征，是反傳統的設計。服裝設計中的拼布藝術恰恰也具有多元化的特征。眾所周知，時裝業是全球水資源消耗第二大的產業，因此，服裝的設計必須首先考慮不能無目的地鋪張浪費，拼布服裝的可重復利用面料進行設計，是綠色設計的體現。后現代主義對拼布服裝的影響，使當下的拼布服裝與傳統的拼布服裝在面料、色彩、造型上都有了一定的差別。
首先，在服裝面料的選材上，傳統的拼布服裝多是一些老舊的衣服和碎布拼接組合的，而當下的拼布服裝的制作常使用一些非服裝材料，打破傳統，為服裝設計帶來很大的突破，讓人們更好地去接受新鮮事物，把傳統手工藝時尚化。拼布面料可以為設計師提供設計的靈感，設計師可以按照自己的設計意愿，經過拼接的方式靈活創造出更多的新面料，帶來新的肌理感受、視覺感受，是一種個性化、裝飾化的服裝效果。最大的益處是拼布服裝的循環再利用，為人們低碳生活的理念所提倡，做到了保護環境、節約資源。
其次，傳統拼布服裝的色彩，由于受中國傳統文化的影響，多講究一些字的諧音意，進入后現代社會以后，和諧的色彩反而在新的時代里演變成審美疲勞，反傳統、張顯個性也在色彩的運用上得到體現。像是日本多層次的街頭服裝，色彩隨意，數量遠超過五種，并且色彩混合的面積、對比的強度均超過傳統審美的尺度，這充分說明帶有沖突、不太和諧的色彩的服裝設計成為設計的主流，打破了人們以往的審美觀念。
最后，在服裝的造型上，傳統的拼布服裝與當下的拼布服裝也存在著一定的區別。傳統的拼布服裝，大多采用平面構成的方式，傳統穩重。當下的拼布服裝，隨著被大家認可，設計師大花心思，希望在拼布服裝上有所突破、有所創新，于是，一種立體的拼布服裝進入人們的視線，通過把不同的面料組合，構成單位布片，但這已經不是布片了，已經創新為一些立體的拼布構成，將這些單位布片組合，最后再縫制在服裝的各個部位上，達到一種立體、獨特的服裝視覺效果，體現了拼布服裝個性化的創新。
通過分析總結后現代藝術的特征，以及從服裝設計的三要素看服裝從現代主義發展到后現代主義的過程，筆者認為后現代藝術與服裝設計中拼布藝術有著異曲同工的作用，具體可分為兩個方面，一方面是藝術形式的相似，另一方面則為藝術形態上的共鳴。
1.拼布藝術作為一種服裝設計的載體，它的應用具有自由性，是一種打破傳統、反常規的體現，例如，現在非常流行的故意人為留出的縫邊工藝，表現出一種破舊、自然的真實感。拼布服裝的起源也正是為了服務于不富裕的人，然而，隨著社會的飛速發展，拼布在使用的過程中，人們逐漸將“窮人”常常用的拼布形式賦予設計美感。于是，在當今的時尚舞臺上，頻繁有設計師將拼布藝術大膽地運用在服裝設計中，表達后現代反叛、顛覆的本質。
2.隨著拼布形式在服裝中大量運用，如今，拼布藝術更多地演變成服裝設計創意的一種方法。后現代主義所表達的意識形態與服裝設計中拼布藝術的精神內涵相得益彰，后現代主義思想表達的是一種打破傳統規則的決裂或打碎，然而拼布藝術本身就具有破碎、割裂、重組的特征，逐漸的，拼布藝術成為設計師創作時打破傳統樣式后重新組合、拼接成新形式的一種方法。
由此可見，拼布藝術在后現代主義思潮的影響下，產生了很大的變化。在拼接形式上，服裝設計師對于面料的選擇，也已經不單單是面料的重組再造，隨著非服裝面料的出現，人們可以循環利用生活中的資源作為服裝面料，設計師可以按照自己的設計構思，形成服裝新的組合形式和功能，帶來新的審美趣味，使拼布的傳統元素與時尚更好地融合，展現服裝的個性化、多元化；在生活情趣上，拼布藝術勾起了人們對過去的美好回憶，掀起了手工藝復古的潮流，工藝制作的好或壞已經不是非常重要，人們更享受的是一針一線、傾注心思、仔細縫紉的過程；在思想觀念上，拼布藝術打破傳統、追求個性，拼布服裝更多地成為了服裝設計師表現自己獨特設計的載體。
參考文獻：
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關鍵詞：黑色喜劇電影；后現代主義；游戲化處理
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0142-01
后現代主義電影理論認為，后現代主義電影是“以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是后現代主義電影的標志。”后現代主義電影的概念有廣義和狹義之分。廣義上，后現代主義電影是指“帶有能反映后現代社會時代特征的電影類型。這種電影在藝術風格上是無中心的、無根據的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術與生活經驗的界限，往往是與消費社會的商業邏輯和高度發達的科技媒介聯系在一起的”。
在狹義上，后現代主義電影是指“對后現代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，也不在相信主體人的偉大神話，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解。在具體的電影攝制上，它往往把這種思想氣質融入到電影的表現內容、反映視角、框架結構和鏡象語言上，這使得電影往往能顯出一種強烈的實驗性質和前衛立場。”
在被公認的后現代主義影片有迪奧?安哲羅普羅斯的《尤利西斯生命之旅》，基耶斯洛夫斯基的《盲打誤撞》、《維洛尼卡的雙重生活》，湯姆?蒂克威的《羅拉快跑》，曼徹夫斯基的《暴雨將至》，雅各?范?多梅爾的《英雄托托》以及《阿甘正傳》《楚門的世界》等等。從上可以看出，黑色喜劇電影和上面的電影相比既有相同之處也有不同之處。作為一種商業電影，黑色喜劇電影缺少了上述影片的探索精神，包括對主題意義和電影本身的探索。黑色喜劇電影雖然沒有上述影片探索的深入和多樣，但是也會反映一下現代人的生存困惑，只不過這些多是通過商業化手段進行如解構、顛覆、戲仿、復制、拼貼等進行表現。
一、解構傳統強盜片、犯罪片故事框架
黑色喜劇電影總是略帶夸張地描述了當前社會中無處不在的犯罪冒險活動。我們看到的是一個充滿盜匪，犯罪頻頻發生的世界，在這世界里所有的人都在為了生存和金錢利益而爭斗，大家不僅都在打劫而且互找麻煩，總是稀里糊涂地被陷入到對方的麻煩之中難以脫身。在《兩桿大煙槍》中，圍繞著四個年輕人償還賭債的激勵事件，影片講述了一系列失控的打劫事件，許多稀奇古怪的人被莫名其妙地牽扯了進來。在韓國影片《金庫大劫案》中，兩伙搶劫分子在銀行不期而遇，還有為警察隊長偷竊重要罪證的小偷也陷入其中難以脫身，不明身份的人在不斷加入，意想不到的事情也頻頻發生。《微不足道》中，一個原本普通的敲詐案，在不斷的失控中愈發危機重重，各種各樣的變態殺人狂不斷加入進來，是整個事件越來越撲朔迷離。
上述三部影片和大多數黑色喜劇片一樣都套用了強盜片的故事框架，然而其內核卻是對強盜片、犯罪片進行解構。“后現代藝術的一個重要表現手法，就是對傳統和經典的“戲仿”，其基本方式就是借著摹仿固有的敘事框架，強調此種敘事框架特意隱瞞的漏洞。由于某些敘事框架己凍結成為“固有”，使得一般人在未經任何質疑的情況下，只能單純地接受其合法性的存在和敘事功能，并產生固定的閱讀反應，“戲仿”就是要打破此中的固定性，使敘事框架重新流動起來。”傳統強盜片或犯罪片里，匪徒與匪徒之間、警察與匪徒之間的關系往往是緊張的，每一次的爭斗以及警匪之間的追逃過程都具有明顯的因果聯系和強烈的戲劇性沖突，在每次對持的背后都有智慧和計劃的支撐。
而黑色喜劇片，偶然和多元拼貼―這兩種后現代主義元素，在整個故事的構建中消解了傳統犯罪片的預謀性和唯一性。偶然帶有不確定性和隨意性，因此往往產生意外，造成喜劇的效果。像《兩桿老煙槍》、《偷拐搶騙》、《謀殺快樂》等黑色喜劇片在情節的推動和喜劇效果的制造方面都依賴偶然情節的推動。這種偶然性既顛覆了敘事的因果邏輯，也造成一種意外的喜劇效果。在影片的結局上，傳統犯罪類影片，無論罪犯如何猖撅，“最終他們也逃不了被警察槍斃或銀檔入獄的下場。在這些影片中，敘事固有地強調著主流社會的強大秩序是神圣不可違反的，不厭其煩地反復論證著所謂的傳統價值觀的不可置疑性，有罪必罰―這就是秩序。”然而黑色喜劇片中，正統秩序是不存在的或者是無效的，影片中的犯罪分子(至少一方)總能達到目的，全身而退，從此過上幸福的生活。這種對強盜片結局的顛覆，更加徹底地解構了強盜片的故事建構。
二、顛覆原有人物形象
后現代主義往往用扭曲、變形、解構的復雜性來對抗現代主義的完整性和簡化性。黑色喜劇片善于利用變形這一手法，對傳統類型片中的強盜、殺手、竊賊等犯罪分子形象進行顛覆。例如，蓋?里奇電影里的笨賊，《買兇拍人》中有家室，怕老婆的殺手，《金庫大劫案》中蠢笨的搶銀行三兄妹。這些都是對傳統類型人物的解構和顛覆，使以往在人們心目中機智聰明，身手敏捷的犯罪分子成了能力底下，荒唐可笑的小笨賊，所有的傳奇瞬間被解構成了可笑的傳說。
傳統強盜片中對強盜人物的英雄般表現很常見。這些傳奇般的英雄人物使銀幕前觀眾的頂禮膜拜。但是在黑色喜劇片中沒有這樣的英雄人物，即使有也在后面的故事中將其金身打破，展露其敗絮其內的本質。《偷搶拐騙》中四指老法就是這樣。在故事開始時，四指老法完全是以一個瀟灑自如的強盜形象出現的，結果卻被打劫賭場很失敗的維尼三人給輕松的綁架了，隨后被“刀疤”老布一槍解決掉。那個外貌強悍無比的“鋼彈牙”東尼也是如此。干活專業有效的“鋼彈牙”東尼在一只小狗面前卻顯得無所適從，最后也滑稽地死于艾維表哥慌里慌張開槍時的流彈。沒有比這更有顛覆性了。
在《兩桿大煙槍》中，兩個笨賊去偷槍，卻被一個顫巍巍的老頭暗算，而老人手中的那桿老槍正是他們盜竊的目標，他們卻渾然不知，為自己帶來了惡果。在這個場景中，兩個笨賊雖然僅僅被打壞了頭發，但是他們的蠢笨和滑稽已經展露無遺。在《偷騙拐搶》中同樣也有維尼三人搶劫賭場失敗的滑稽場景。在這一場景中，三人不但搶劫無果，還被硬幣砸傷了腳，并誤以為自己被困在了賭場里，卻不曾想外面的同伙輕松從外面推門進來救走了他們。
這些人物的出現都以極其戲謔的方式顛覆了經典強盜的英雄形象。正是通過對強盜片中身手敏捷，聰明機智的強盜人物形象的顛覆，對傳統敘事方式的悖逆，才使得黑色喜劇片懸念不斷，巧合不斷，笑料不斷。
三、對情節的游戲化處理
在黑色喜劇片中，以后現代的娛樂精神消解了原本該緊張嚴肅的戲劇沖突，也似乎不想再表達深層次的意義。因為這些電影的觀眾大部分是年輕人，對電影的要求是“一種刺激的或無傷的危險”，傳統電影中嚴肅的悲劇，沉重的道德并不要求在電影中呈現。
原本緊張、扣人心弦的犯罪情節都變成了一場場的游戲娛樂。在《買兇拍人》中原本“嚴肅”的殺手殺人活動，在阿全導演的苛刻要求下，一會要求被殺者的面部表情要到位，一會為了追求光效要求被害者變動位置。在這種荒唐可笑的情景中，原本嚴肅的殺人活動似乎更像一種娛樂。在《謀殺快樂》中也是如此，兩個大佬的手下為了躲避警察，不得不躲在點唱機里用唱歌的方式來避免被發現。影片中更是安排了一場電視臺故意作弄女主角的戲，著名演員在眾警察的注視下被殺倒地，使女主角原本緊張的神經徹底崩潰，這就是后現代的游戲精神。在《一條叫旺達的魚》中凱恩謀殺老婦人和奧拓向凱恩逼供的戲也是如此，于其說殘忍不如說是隨心所欲的游戲。
在黑色喜劇這個滑稽張狂的世界里，一切都變得無關緊要，當把什么都消解了之后，一切都變得荒唐可笑，生活變成了一場荒誕的游戲，故事不再有嚴肅的戲劇沖突，也不再承載深層次含義。在后現代語境里，喜劇成了一種隨心所欲的游戲。或許，這已經不是真正意義上的喜劇了，這只是一場游戲。在這場游戲中我們否定了經典和一切已經習以為常的東西，我們在用另一種角度審視世界和我們自己的存在。
參考文獻：
關鍵詞 后現代主義 現代主義 現代性 概念 理論 文化藝術
近讀發表于本刊今年第二期“藝文論壇”的《后現代主義的再認識：概念，理論，文化藝術》(以下簡稱《再認識》)一文，頗有一些感想，特提出與文章作者們商榷，并希望能引起進一步的討論。
這篇文章雖以對“后現代主義的再認識”為中心論題，但它實際上涉及對歐洲近現代文明史、思想史、哲學史、藝術史、社會史等諸多方面的理解和解釋。特別是對“現代主義”、“現代性”的理解和解釋。
歐洲的文明史在經歷了以神權為中心的漫長黑暗的中世紀之后。迎來了以人本主義為中心的文藝復興時期。在其后三四百年期間，歐洲各國仍處于封建社會階段。18世紀法國啟蒙思想家伏爾泰、盧梭以及以狄德羅為代表的“百科全書派”為該世紀末的法國資產階級革命準備了思想基礎，然而就當時法國社會經濟結構而言“第四等級”即市民階層的資本主義經濟成分仍處于弱勢地位。只是從19世紀三十年代英國工業革命開始，歐洲資本主義經濟才有了大的發展，因此，持唯物史論的大多數歷史學家都以19世紀三十年代作為歐洲近代史和現代史的分界線。
現代主義作為文化藝術現象。是歐洲從自由資本主義經濟發展到壟斷資本主義經濟時期亦即19世紀末至20世紀初才產生的。其思想來源十分復雜，海德格爾當然應該算一個，此外諸如弗洛伊德、柏格森、克羅齊、基爾凱郭爾等人的學說也起過較大的影響。在歐洲近現代的文藝史中，現代主義是繼古典主義、浪漫主義、現實主義之后的一種文藝現象或稱藝術流派。它與政治、經濟、哲學等誠然都有千絲萬縷的聯系。但它畢竟只是文化藝術現象，而不能將其無限擴大到其他各個領域。現代主義藝術家或稱現代派以法國19世紀下半葉的作家波德萊爾的《惡之花》作為開山鼻祖，其后。英國的喬伊斯、法國的普魯斯特等人相繼推出了“意識流”小說，俄國的安德列夫、布洛克則推出了象征派戲劇。而在法國、德國、西班牙等國美術界，以立體主義、表現主義、超現實主義、達達主義、未來派、野獸派等等名目出現的現代派藝術更蔚然成風。并影響到電影界。以致有法國及其他國家“先鋒派”的登場。現代主義藝術家最大的特點是以“反傳統”自居，他們否定一切傳統規范、規則。追求表現形式上的創新，以至無所不用其極。現代主義藝術的歷史功過，不在本文討論范圍之內，且不去說它。
我們想要討論的是，《再認識》一文將“現代主義”、“現代性”等概念遠溯到十六七世紀的法國哲學家笛卡兒(文中作迪卡爾)，這確實令人吃驚。笛卡兒所處的時代距歐洲文藝復興末期不久。應該屬于歐洲近代史初期。其時人本主義或人文主義哲學思潮已十分活躍，像笛卡兒、康德等人的唯心主義哲學思想在一定時期內還占有主導地位。然而，不論笛卡兒也好，康德也好，都不可能有“現代主義”或“現代性”的思想及論述。主觀唯心主義或客觀唯心主義的哲學思想對后世的某些藝術家可能有過這樣或那樣的影響，但以之作為現代主義、現代性的“起源”，則未免有失偏頗。
至于對“現代性”的具體解釋，則更使我感到不解。《再認識》一文將現代性定義為“自由、民主和個人主義”，并聲稱，在這面“現代性的大旗”下。可以把“法國革命、美國的獨立宣言、1917年的俄國無產階級革命和1911年、1949年的中國的兩次大革命”全都“概括”進去。這里產生了兩個問題。其一是18世紀的美國獨立戰爭、法國大革命和20世紀的俄國十月革命、中國是性質完全不同的政治革命：其二，對前者即美、法兩國的革命而言，用“自由、民主和個人主義”的口號來概括尚可說得過去。但用來概括俄、中兩國的革命卻未必合適。尤其是“個人主義”怎能成為他們實現革命的目標呢?
關于后現代主義的起源問題，《再認識》一文將其歸納為“受中國的影響”而在1968年發生的巴黎大學生群起造反，以改革教育制度為目標的運動，即法國人所稱的“五月風暴”。其實，這場風暴產生的原因要比文章作者們所論述的要復雜深刻得多。中國“”的影響是有一些，然而事物發生變化的規律是外因要通過內因起作用，內因是決定性的。而這個內因就是60年代下半期。西方資本主義社會矛盾有所激化，歐洲知識界由來已久的無政府主義思潮此時與“新”思潮匯合成一股強大的潮流。即“新左派”思潮。其影響所及，不僅僅限于那些大學生，而且深入到思想界、文化界、藝術界甚至于普通勞動者階層。緊接在法國“五月風暴”之后發生的意大利有上千萬人參加的學生罷課、工人罷工以至發展到占領某些城市的“抗議”運動，即是突出的事例。在當時學術界出現的各種理論中，有一些如符號學、精神分析學等是屬于學科建設性質，另有一些如“存在主義的”、“結構主義的”、“新弗洛伊德主義的”等“新”學說則具有強烈的意識形態性質，其要害在于借之名行反之實。所有這些“新”理論對后現代主義理論和實踐都有或大或小的影響，但畢竟不是后現代主義本身。所謂后現代主義，和現代主義一樣，終究是一種文化藝術現象，而不應“包羅萬象”。
《再認識》一文介紹了西方尤其是美國眾多學者對后現代主義概念的種種說法，這使我們開闊了眼界。但文章作者也指出許多學者說了大半天，結果卻“等于什么也沒有說”。我以為，其原因在于這些學者把后現代的概念無限地加以擴大，不僅擴大到所有各個學術領域，而且還把政治、經濟、工業、農業、社會生活等全都包括在內。后現代對上述諸多領域誠然有千頭萬緒的聯系并產生重要的影響，但它作為文化藝術現象，并不等于這些領域本身。如我們就不能說“后現代政治”、“后現代經濟”、“后現代哲學”等等。
