時間：2022-12-19 16:32:00
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現實中普通人的可以眼見的特征很少顯露在這樣的藝術作品中，更不用說需要特意去觀察、感受、體會和創造的視覺之外的感官經驗。由科學發展帶動思想解放的文藝復興運動還是嚴格地描繪著視覺經驗，即使是在理性主義和經驗主義盛行、熱切注視著現世生活經驗的啟蒙運動時期，康德美學中“審美無功利”的觀點也將可見的“美”的對象僅限于視覺觀察到的“合目的”的形式，此外的各種感官感受因為與欲望相關都被予以排除。黑格爾則采取一種變相的，然而實質上卻是與康德無異的審美感官分級論：“藝術的感性事物只涉及視聽兩個認識性的感覺，至于嗅覺、味覺和觸覺則完全與藝術欣賞無關。因為嗅覺、味覺、觸覺只涉及單純的物質和它的可直接用感官接觸的性質，例如嗅覺只涉及空氣中飛揚的物質……藝術品應該保持它的實際獨立存在，不能與主體只發生單純的感官關系。”[4（]p48-49）黑格爾還是堅持將與生理欲望聯系緊密的感官排除在審美和藝術作品的表現之外。在東方，中國古代有一個重要的美學范疇與西方審美感官分級論截然不同，那就是“氣”。“氣”在中國古代文化中有著豐富的內涵，它在道家那里指世間萬物的本體和生命；在儒家那里是象征著圣人人格的“浩然之氣”；在藝術家那里則匯聚了上述兩種主要特征而發展成為對藝術作品“氣韻生動”的要求，以及對藝術家自身修養中的高雅精神氣質和高尚品格的培育。“氣”流通于包括五官的身體各處之中，視、味、聽、嗅都通向“氣”。但這一思想并沒有在具體的藝術作品中得到體現，即味覺、聽覺、嗅覺等并沒有被用類似于甲骨文中的表現符號繪于平面上。即使是表現“氣”也是通過其他角度，例如人物畫著重塑造人物的整體精神氣度，山水畫則在意于自然景觀的萬千氣象與作畫者的氣態心胸相對應。
印度藝術因為與宗教有著千絲萬縷的聯系，走上了漫長的象征之路。在佛教藝術中，程式化的象征手法與佛教故事聯系在一起，雖然也有很多繪畫、雕塑作品類似于現在的連環畫，但是，并不見有任何符號暗示除視覺經驗外的其他感官經驗，因為大部分作品都在利用固定的一套暗語（如、蓮花、腳印等）來表現、塑造神秘的佛。即使是正常的視覺經驗也幾乎被忽視或者變相表現，更別說把非視覺感官表現所代表的豐富的人性體驗描繪出來。這樣的藝術所帶來的普通的“人氣”根本就不會也不應該出現在要所有人來參拜的神靈或者佛陀上（中世紀基督教藝術也是如此）。而西亞和北非的阿拉伯地區偏愛繁復華麗的裝飾藝術，各種編織形式的圖案搭配繽紛色彩遍布于他們的建筑上。比起對視覺經驗的復制，他們更加沉迷于自己頭腦中的關于圖案排列組合的設計。顯然，單有故事性的追求并不足以產生現代漫畫中對非視覺感官的表現手法，印度藝術就可以證明。中國古代哲學思想與藝術創作的部分偏差也說明，單有理論的鋪墊，也難以按部就班地將非視覺感官經驗的內容引入藝術中。更何況這樣的結論是建立在主流文化思想與藝術理論、藝術創作之間有著緊密聯系的假設之上，而這兩者間相互影響的關系是很復雜的。追根究底，這也許還是一個類似于在對兒童藝術與原始藝術的研究中追尋藝術起源的問題，要從人類心底隱藏的秘密里找原因。
貢布里希由漫畫引出的對藝術的看法為我們探究這一問題提供了一個有效參考。他在《藝術與錯覺》中說：“所有藝術發現都不是對于相似性的發現，而是對于等效性的發現；這種等效性使我們能按照一個物像去看現實，而且能按照現實去看一個物像。與其說這種等效性的基礎在于成分的相似性，不如說在于對于某些關系所產生的反應的同一性。”[5（]p252）在閱讀漫畫時，包括兒童在內的大部分人都能毫不費力地補充畫面中由非視覺感官表現符號所帶來的信息，從而增進對漫畫中文學性內容的獲取和趣味性的感受。這種“反應的同一性”恰恰說明了“對于某些關系”的“等效性的發現”，即對于把現實中或想象中要表現對象的整體狀態盡可能完善地描繪出來，精雕細琢的模仿與概括生動的漫畫只是兩種可供選擇的不同途徑而已，就表現的“等效性”而言并無高下之分。如要描繪一位發出刺耳大笑的人，可以選擇逼真地再現一位正在大笑的人，然后再在其身旁添上幾位蹙著眉頭的同伴；也可以簡練概括地勾畫出正在笑的人，再將因笑聲而產生的空氣波動用波浪線之類的符號表現出來，這樣看畫的人也能體會出此人笑聲之刺耳。這就是說，對于“等效性”的追求促使我們發明了漫畫藝術中的非視覺感官表現符號。在西方，相對于傳統的視覺藝術而言，漫畫的歷史實在是短了許多。
東方的日本則由于文化環境影響下的藝術不著重追求視覺復制的特質，漫畫的萌芽比西方早了將近四百年。漫畫中豐富、活潑的表現手法直到20世紀才逐漸發展起來。20世紀以來思想流派與藝術研究方法的豐富將藝術從美學的手中一點點解放了出來，也只有將藝術從由柏拉圖、黑格爾、格林伯格等人的“美”的藝術的鉗制下解救出來，我們才有可能打破過去固定的審美感官分級，進而在畫面上自由地描繪一切可以表現的感官經驗。實際上，在現實生活中，我們的審美感受總是多面的，不僅限于視覺的，之所以一直以來沒有將現實審美感受中的豐富經驗帶入藝術創作中，正是因為“在過去世紀里曾使美的圖式維持一體的比例和風格的一些定律……阻礙著過多的生氣進入藝術家的創作之中”[5（]p249）。現代哲學家杜威就主張將我們不同的感官聯合起來，“說明一個共同而完整的故事”。他舉赫德森回憶童年時的情景（“我因色彩、氣味，因品嘗和觸摸而感到欣喜”）為例，說：“由于它沒有受到康德以來某些論述者對嗅、嘗和觸摸所采取的傲慢態度的影響，因而就更值得重視。……在這里，‘顏色、氣味、品嘗和觸摸’并不是孤立的”。[6（]p145-156）20世紀以來，正因為有著一批如杜威一般的學者從各種角度對藝術進行研究，藝術的定義也像漫畫表現手法一樣逐漸豐富起來，藝術的世界也逐漸開闊起來。正如視覺與嗅覺、聽覺等非視覺感官表現手段在漫畫家手中運用自如，藝術也不再如以前一般只被鎖在博物館、美術館和畫廊等場所中，不只局限于再現和表現中，不會只囿于眼睛“靜觀”的審美欣賞中。如今，漫畫可以是藝術，將我們日常生活中消費的物體做成裝置也可以是藝術，人的一種行為也可以是藝術……當什么都可能是藝術時，“你做什么都不再有什么關系……一個方向和另一個方向都好時，方向概念就不再適用了”。
作者：張鈺瑩 單位：南京藝術學院
當今時代是一個數字化時代，數字電視、互聯網和手機等全系媒體形式的出現，代表著全新數字媒體語境的出現，數字媒體語境的出現給當代視覺藝術帶來了前所未有的影響，其正在以一種不可抗拒的力量沖擊著視覺藝術的發展。數字媒體語境下視覺藝術，實現了跨越時空和地域的限制，也解除了不同語言文化之間的障礙傳播模式，視覺藝術發展到了數字媒體語境時代，已經突破了傳統藝術所面臨的各種禁忌與束縛，真正體現出了數字時代藝術創作的藝術與創新特征。現代藝術的傳播很多都是建立在高新數字媒體的基礎上，視覺藝術也不例外。數字化媒體語境下，未來視覺藝術將主要以數字技術、網絡技術、移動互聯網等交互式傳播作為主要載體與形式進行傳播。
二、數字媒體語境下的視覺藝術創新
新媒體時代的到來，使得視覺藝術創新與改革的出發點轉變到以人類的視覺本能需求和視覺欲望上來。事實上來說，視覺藝術潛移默化地影響著人類的審美認知方式，新媒體環境下，視覺藝術被賦予了娛樂性、商業性、復制性等等特征，現代視覺藝術發展正在使得傳統的審美理念發生著扭曲，不同程度上改變了傳統視覺藝術概念，視覺藝術正經歷著改革和創新。數字媒體語境下視覺藝術想要實現創新，就必須改變視覺藝術的創造思維和表達方式，用新的形式給人強烈的震撼和視覺沖擊力，以此滿足人們對現代視覺藝術的追求。數字媒體語境下創新視覺藝術，首先，應該把傳統的視覺藝術資源進行有效的整合，并有選擇性地融入現代化概念，改變其表達方式和傳播方式，使其符合現代人的審美角度。數字媒體語境為視覺創新提供了可靠的傳播工具。數字媒體語境下創新可以考慮加入虛擬現實技術，通過虛擬現實技術實現從圖像藝術創造發展到視覺3D藝術世界，給人們帶來直觀和多維的視覺體驗。另一方面，加強對計算機的利用，通過計算機來創造思維藝術，讓人們感受一種虛擬的數字化藝術沖擊，并且通過對計算機的利用能夠實現構建起一種互動的藝術。例如，建立起一個視覺藝術傳播的網站，人們可以將自己的創造上傳到網站上分享給人們，不僅實現了視覺藝術廣泛傳播，更促進了國內視覺藝術的發展。
三、結論
影視場景規劃工作較為復雜，包括人物、裝飾器具等物質要素，和顏色、光線等效果元素在內，需要后者予以前者更加精準、藝術的襯托能效，主動構建場景直接化視覺效應。場景是凸顯角色性格、情景動作的支持工具，其中的視覺審美集中功效便聯合繪畫造型模式映襯，尤其在幻想、象征空間下，設計主體會使用夸張等技藝將個人意念傳達完畢。經過系統化思考，自然景物被成功轉換成為另一種形態，方便與受眾人流，此時情感共鳴與藝術渲染語言無限傳播。上述任何細節都直接決定動畫作品的角色形象和環境風貌，這通常會透過不同角度將創造動機彰顯完全。
二、動畫場景的合理創造措施分析
視覺藝術作為影視動畫作品設計內部規劃思想的外部表現手段，需要借助規劃主體對現實事物的形象性改造，以及特殊圖形語言交流技能加以梳理的。這部分造型語言具備一定的敘述性、抒情，所以，經過不同渠道空間設定，人們幻想需要也便得到現場觀賞氣氛的支撐。
第一，我國動畫場景設置工作應該聯合傳統文化進行藝術內涵提取，特別是在民族文化造型和風格特征管制范圍之下，加上時代氣息渲染，后期造型形態也就變化萬千了。裝飾手法能夠體現創作主體的情感表現動機，賦予畫面更加強烈的藝術美感，使得不同地域、民族文化特征千絲萬縷般交纏。例如：我國傳統動畫《小蝌蚪找媽媽》，便將水墨技藝傳揚。另一方面，涉及多元文化思想體系的開放也是十分重要的準備工作。《千與千尋》就是在類似教堂的室內，包括彩繪玻璃等都飽含某種神秘氣息，使得故事情節自然且波動；奇特的建筑風格與東方特有神秘場景，在極致強烈的主觀色彩范圍之下，將千尋性格特征暴露無遺。由此不難發現，日本動漫事業的成功之處，就在于其將當地傳統習俗、藝術造型工藝與三維轉換技術交接起來，使得各類場景富有親切感且鮮活無比，觀眾視線便也不能輕易擺動。
第二，開創多元藝術表現格局。動畫背景能夠有機襯托角色的存在價值，尤其在空間深度與情調主線交錯過程中，敘事內容便也如行云流水般延展。這種場景設計模式繁多，包括幻燈、搭建以及電腦合成等，所以將上述藝術表現手法進行有機融合，便可充分彰顯情節的波動狀況，令觀眾不時稱贊連綿。在設計藝術場景過程中，具體可以應用以下方式加以疏導，包括自然形態、色彩梳理以及角色動作特寫等，都會令場景富有雙重意義，最終貫徹借景抒情之動機指標；再就是透過合理想象，協調藝術形式特有功效，同時針對神話、未來等非現實場景進行創造，強化人的主觀意圖，塑造空間懸念效果。
第三，使用高科技手段進行動畫場景設計。目前科學技術蓬勃發展，為了全面發揮動畫作品的藝術特性，賦予其中角色高端的形象氣質，設計主體有必要運用計算機技術進行思路拓寬處理。運用三維軟件制作背景與特效，使得空間體積感、縱深感廣泛交接，同時不乏自然生活韻味的傳承，具體來說，可以展現某種超現實的神奇感官效應。
三、結語
現在，涂鴉也逐漸藝術化和商業化，亦然成為城市中一道亮麗的風景線。后來798工廠的興起，聚集了世界眾多藝術家，涂鴉成為了眾多藝術表現形式中的一種，這里的涂鴉風格多樣，更新很快，且經常與其它藝術形式搭配在一起展示。也成為了眾多藝術展品中的一員，在其發展變化中涂鴉也逐漸形成一種獨立的視覺藝術的圖形語言。涂鴉的風格和表現形式在不斷變換和進步，使得涂鴉被國內外眾多人士所接受，形成獨特的藝術形式。種種表現證明涂鴉也越來越有自己鮮明的特點，已經獨樹一幟，形成獨特的視覺藝術圖形語言。
二、街頭藝術
街頭藝術是在街頭巷尾展示的一種藝術形式。主要包括街頭涂鴉藝術以及街頭行為藝術。在國外的街頭，有一些藝術愛好者會把自己裝扮成雕像，擺出各種姿勢，在游客的注視下靜靜的站立著，還有的會在地面上創作，而他們所需的只是一盒粉筆和每個人的目光，那些地上的畫作充滿了立體感，給人們一種在視覺上的震撼。這些人的創作往往讓人看不出真或假。街頭藝術是反映了群眾生活的外在表現。街頭藝術主要是以街頭為主要場所，主要以群眾參與為主，年齡不受限制，風格呈多樣化，其作品能帶來一定的影響力。
三、涂鴉藝術的存在價值和圖形語言
隨著社會節奏的加快，人們越來越對枯燥乏味的文字藝術感到厭煩，人們想追求更簡單、醒目的視覺感受，圖形這個時候就發揮自己獨特的優勢，成為傳播信息的重要載體。圖形語言是圖形與色彩的結合，傳達傳播信息。涂鴉隨著時代的發展，被賦予了獨特的視覺語言特征，并且推動了社會的多元發展。目前，涂鴉被應用于眾多設計領域，包括產品設計、包裝設計、廣告設計、服裝設計等等。創新、自由、夸張的特點迎合眾多年輕人的需求。在城市大街小巷中，我們隨處都可以看到涂鴉，這些涂鴉通常是在墻壁上，涂鴉不僅裝扮了城市，也為枯燥的市井馬龍都市節奏增添一抹繽紛的色彩。涂鴉已經成為獨立的藝術圖形語言。涂鴉講究視覺沖擊力，無論從色彩、線條以及造型上都極富有特點，濃重的色彩，粗獷的線條，夸張的造型，這些都是涂鴉藝術的一種獨特的圖形語言。特別是最近在大連流行的一種涂鴉藝術延伸作品—一樹洞畫。沿著正仁街，原本丑陋的樹洞和電線桿現在已變成一道亮麗的風景線，與街邊涂鴉形式不同的是樹洞里的每一幅涂鴉作品都是按照樹洞的形狀和大小量身打造的繪畫內容，這些涂鴉和周圍的景色自然巧妙的融合在一起。樹洞畫里的涂鴉起到了裝飾效果，讓涂鴉藝術來源于生活，最終又回歸到自然。這讓涂鴉藝術又上升到一個新的高度，最原始破壞式畫法受到人們的詬病，人們為此爭論了幾個世紀，一直排斥這種“污染環境”的藝術。但是，現在看來，涂鴉不僅不是一個環境的“破壞者”，反而是個環境的美化師。
四、總結
在中國文字藝術中占重要地位的書法藝術在平面設計中也是不可或缺的，漢字本身既表音又表意的特征，決定了設計者會考慮在設計中用到漢字，因為這解決了平面設計中要求一形多義的問題。由于書法的形式多樣，不同的書法體呈現不同的式樣，同樣也彰顯不同的內在意蘊，那么書法藝術在平面設計中的視覺轉換，實則是用有中國韻味和文化氣息的文字元素與現代結合，結合現代的觀念以及集合現代信息的一種藝術處理手法。
書法在平面設計中的視覺轉換，一個是象，“象”可作“形象”之“象”解，亦可作“象征”之意解，形和意義的問題也是平面創意中所強調的。杰出的創意需要簡潔精準的手法表現，怎樣把眾多的概念集中到一個簡潔的形中，需要我們恰如其分地表現，書法本身的形以及作為漢字其獨特的表意特點使之成為可能。另一個是墨，借助傳統書法中運用的材料墨和宣紙，體現其獨特的筆畫層次和筆勢特征，借以表達漢民族的歷史屬性以及傳遞文化信息。這種手法在中國香港平面設計大師靳埭強的設計作品中有充分的體現。我們說任何一種視覺藝術的革命，都不可能離開古典傳統的規范，離開了其傳統的歷史屬性，就如同人類沒有了靈魂。
既是視覺轉換，就涉及如何轉的問題，如何轉也是我們平面設計中表現方法的探索。既然是轉化就不是原封不動地照搬，原封不動地照搬只會使創意陳舊、老套、毫無新意。強化作品的視覺效果，是書法藝術向現代設計轉化的核心。強烈的視覺沖擊力也是平面設計中對形的要求。轉換的手段多種多樣。第一，同構。可以對文字進行同構手法的處理，也就是將不同的文形、不同的文字種類進行組合、拼接，所書寫的文字在似與不似之間。這個手法在現代藝術家的作品《新英文書法入門》中得到充分體現，作者用標準的楷書筆畫對應英文字母，采用漢字的方塊字型和間架結構書寫成新型“文字”，這是一種新語義的轉化，也是對傳統文字樣式的顛覆。
在平面設計中所不同的是我們還強調文字的可讀性，在可識別性的基礎上進行語義的轉化，來達到平面創意中所要求的信息傳遞的功能。第二，求異。可以在表現形式上，采用新材料、新工具來達到新的視覺效果，借用現代表現手法改變傳統的工具表現，保留書法體本身的字形特點。傳統的書法材料是毛筆、墨、宣紙，那么在平面設計中的書法可以是除毛筆之外的任何工具，木棍、塑料，甚至是電腦都可以與書法來結合，這也是運用新材料、新工具與傳統書法的結合。既傳承了書法本身的文化屬性，又結合現代手法，這也是平面設計中所提倡的打破常規的思維習慣達到求異的效果。第三，借用。
運用書法體本身運筆特點，借用局部書法筆畫來結合現代圖形，借用的是書法本身所承載的文化屬性以及書法筆畫瀟灑恣意的形態。結合其他有現代感的形來產生鮮明的對比關系，這種手法在一些標志設計和包裝設計中都有很好的表現。第四，意象。用書法本身具有的氣韻體現內在的精神氣質，注重的是“勢”，勢有形勢、姿勢、態勢之別，就其整體形來說關注的是整體形的精神面貌。是厚重少文的穩勢？是典則俊雅的雅勢？是質而不野的拙勢？
光是設計師有力的表現工具，也是室內環境設計中重要的構成要素之一。良好的光環境設計能起到意想不到的效果，不僅能夠影響室內環境的氛圍，還能產生不同的光線效果，從而給人帶來不一樣的視覺效應。比如說，陰影與暗部是光的組成部分，亮部、陰影、暗部共同構成了光的韻律感，這種韻律感仿佛給空間賦予了生命，并烘托出建筑及環境的氣氛。首先，根據環境的不同選擇光照。光照具有十分明顯的實用功能。一般而言，設計師會將建筑室內環境中的光線區劃分為兩部分，一是環境照明，二是局部照明。在設計時，環境照明區可以暗一些，而局部照明要結合具體的情況進行設計。當然，環境照明與局部照明的差距不能太大，否則會分散使用者的注意力，產生混亂的視覺效果。
除了實用功能，建筑室內環境中的光還具有明顯的美學功能以及精神功能。眾所周知，室內視覺環境的質量好壞與室內的空間環境、材料質感以及色彩等有密不可分的關系，只有相互配合，一起協調，才能相得益彰。在現代建筑室內環境內，光的美學功能可以在一定程度上改變視覺環境的空間感、色彩感以及材料質感，這是光照的獨特功能。比如直接光的光影可以凸顯室內環境空間的層次感，使室內環境變得更加豐富，給人以充實感和滿足感。側墻面或天花板通過反射光的照射，可以產生向發光的墻面一側擴展的趨勢，或者產生向上的空間感。總之，合理適度的光線照射可以成為室內環境中的視覺中心，也可以表達室內環境的導向感。由光線明暗所造成的視覺效果差，可以強調室內環境的體面轉折關系。反之，如果光線夠亮，就會使室內環境的空間限定邊界消失，使空間形體發生相應的變化。
要通過光線強弱來體現室內環境的材料質感美，就要依托于光線的投射方向。光線的投射角度不正確，或者光線過強、過弱，都會對表現空間材料的質感美產生不利的影響，甚至會曲解材料質感的真正意思。視覺環境中的色彩效果與光線的光源色的色性和冷熱傾向密切相關，不同色溫的冷暖光源，照在同一固有色的物體上，會有明顯的差別和不同的色彩效果。所以，在建筑環境視覺設計中，應充分發揮光的美學功能，通過光照營造適合不同使用空間的環境氣氛，以符合各種環境中人們的行為特點和心理需求（如人際交往的心理需求，私密性的心理需求等等），以達到提高視覺環境質量和具有整體統一及賞心悅目視覺效果的目的。
其次，選擇合適的人工裝飾照明。由于照明的實用功能及在光照設計中所特有的表達功能，它已經同空間環境的形態、色彩、采光、形式、通風等因素一起，成為室內環境整體設計中的基本要素。正確選擇照明方式、光源種類、燈泡功率、燈具數量、形式、光色與燈光控制器，使光照氛圍能體現設計意圖，創造良好的光環境，達到良好的環境藝術氛圍。人工裝飾照明設計的基本原則包括安全、經濟、美觀。安全是指裝飾照明設計必須首先考慮裝飾照明設施安裝、維護和檢修的方便，以及安全運行的可靠性，防止火災和電器事故的發生。經濟是指在確定設施時，權衡價值取向，盡量采用先進技術，充分發揮照明設施的實際效益，盡量以較少的費用獲得較好的照明效果。美觀是照明的重要因素，是指照明裝飾的空間層次，既要具有美化環境的作用，又要充分顯示被照明物體的輪廓美與材質美。
二、材質在室內環境設計中的應用
材質是構成空間形式美必不可少的要素，充分發揮材質美感屬性，對材質進行有規律的構圖及重組，不僅能為空間氛圍增添獨特的色彩和情趣，進而完善空間形式美的內容，而且可以提高室內環境的心理感受價值。
首先，材質要與空間形態相結合。材質作為室內空間藝術的載體，同色彩和燈光等元素一道共同參與著室內空間環境氣氛的塑造過程，不僅能夠借助其視覺表面的剛柔、精細、深淺、明暗或其以線、面、體構成變化的美感聯系來刺激人們心靈的感動，而且在空間環境設計中材質也具有重要作用，一方面能保護圍合空間的承重構架系統，充分發揮圍護體界面的保溫、隔熱等物理性能，另一方面也可利用新材料、新工藝來拓展空間的使用功能，強化空間的審美功能。
材質不僅要建構室內空間的實體，其內部空間的再劃分也需要材質的支持。為表現輕盈、自然、通透、現代的氛圍，許多展覽中心、大型會館、商業中心和大型建筑的中庭空間經常運用玻璃和金屬構架來界定與烘托。而傳統的木材、素材、纖維等卻常常是電影院、歌劇院等觀演空間的主要材質，具有改進空間音響效果和美觀的作用。這些材質獨有的特性，及其帶給人的真實感受和無盡的藝術魅力，是來源于生活、體驗于空間又歸屬于生命本體的。
其次，借助材質烘托環境氣氛。在空間的功能和流線的組織過程中，空間的主題通常以空間形體變化來實現，但大多時候還要借助材質，即充分運用肌理、色彩、質感差別較大的材質，可以獲得空間跳躍性的生動感，使組成空間形態的各界面之間表現出不同特征，讓觀者產生視覺動感，也可以利用材質的曲直、剛柔、寬窄、銳鈍、虛實、明暗、方向、大小等來強調空間各界面的對比。
攝影藝術是廣闊的視覺藝術中的一名新成員，在審美特征方面攝影與繪畫等其他視覺藝術具有很多共同之處。美，幾乎是所有藝術的共通之處。但并不能說所有美的事物都是藝術品一樣，有很多照片，只是具備了我們對美的一些要求。人們珍藏一些照片并不是因為它是藝術品或是很美，更多的是為了懷念某個人或事，是人們的情感和記憶促使他們珍藏一些照片，但這些照片并不能稱之為藝術品。正如我們普遍認為的生命是美的，但并不是我們看到所有有生命特征的東西時都會產生美感。即便是產生了美感，也未必會成為藝術品。因此，攝影作品若要成為攝影藝術品，必須要滿足藝術的審美特征。攝影藝術的審美特征，一部分是作為視覺藝術所共有的特征，即形象性、人文性、情感性和形式美。另一部分是由攝影的本質屬性所產生的，包括紀實性、科技性和瞬間性。紀實性是攝影藝術的基本特性，是指通過攝影獨有的技術手段，逼真地再現鏡頭前的客觀景物，形成畫面影像外觀和細節的真實，使攝影藝術獨特的美感展現出來。科技性是攝影的基礎，攝影是現代科學技術的產物，是建立在光學、化學、機械學、電子學和數碼科技等許多科學技術基礎上的綜合科技手段。高科技不僅能把生活中轉瞬即逝的真實影像固定為可視畫面，同時還給藝術創作帶來了無限的可能性，激發了人們的想像力和創造力。各種新的科技成果使攝影創造出與人眼視覺感不同的空間透視、形態結構、光色效果，既有真實的現實影像，也可虛擬出想象中的美好形象。瞬間性是攝影藝術的一個重要的審美特征。從時間藝術與空間藝術的層面來講，攝影藝術既屬于空間藝術又是具有時間藝術的特點。任何事物的運動都有一個變化過程，那么這個瞬間要如何界定呢？對于人類歷史長河來說，一秒鐘，一小時，一天、一個月，乃至一百年都可以視為一個瞬間，所以，隨著科技的發展，照相機的快門速度有了很大的提高，對攝影來講，這個瞬間是相對的。因此我認為攝影藝術也是選擇藝術。我們不僅要選擇拍攝的場景、拍攝的對象、拍攝的主題，還要選擇事物運動的瞬間，而這一瞬間的選擇對于攝影藝術來講又是至關重要的。也就要求攝影師在拍攝時抓住“外在世界”與“內在世界”相統一的那個決定性瞬間。
二、攝影中的美感表現語言
自攝影術誕生之日起，攝影就具備了它技術上的基本技巧，即對客觀事物的復制功能。但這種復制并不是簡單的對事物的復原，它具有更豐富的外延和深遠的內涵。這也是使眾多藝術家和理論家為攝影而癡迷的重要原因。從造型語言角度講，攝影藝術主要通過光線、影調、色調、線條和拍攝角度等構成自己的造型語言。從表現內容來講，攝影的被攝對象是客觀的存在物，或是對客觀存在的再現、再造和加工。以尋求真實的美，瞬間的美。創作者和欣賞者都希望在其中尋求美，體驗審美的愉悅。這種美即包含了形式的美，也包括內容的美。
1.現當代攝影中的美感表現語言
第一次世界大戰結束以后，于1918—1959之間出現抽象攝影和“超現實主義攝影”，被稱為現代攝影。伴隨著科技的發展攝影器材和技術也是日新月異，電子全自動照相機、數碼照相機相繼問世，開創了數字視像時代。經濟基礎決定上層建筑，在當代社會人們的意識形態與現實生活必然會出現糾纏、碰撞、磨察。有些陷入了認識危機之中表現為滯后、不解、困惑、反感等；有些則積極奮然反思，適應時代潮流，去尋求新的人生觀、價值觀和審美觀。這兩種思潮也將當代藝術家推向了探索自已新的思想情感，反映和表達的新的方式。從攝影的基本風格來看即表現為在紀實攝影和藝術攝影的進一步發展，超現實主義攝影也應運誕生。
2.超現實主義攝影的美感表現
（一）高校視覺傳達藝術設計專業學生的自身狀況。在我國高校園但凡學習藝術的學生或多或少都自律意識較差，管理較難，自身往往帶有自由性，紀律松弛，我行我素，好像藝術學生就是天馬行空的感覺，這種特性一方面源于藝術本該受束縛，靈感需要在無拘無束的狀態下發揮的觀念影響。
（二）高校學生事務管理方面。視覺傳達設計專業專業課包括CI設計、廣告設計、攝影、標志設計、字體設計、書籍裝幀設計。在視覺傳達設計專業課教學上著重強調理論教學的實用性、實踐性。高校視覺傳達藝術設計專業的常規學生管理表現死板，沒有深入到該專業學生的內心需要，不深刻了解該專業的學生，一刀切的實行普通學生的普通管理，這與專業教學脫節，管理不深入。
（三）視覺傳達設計專業“工作室導師制”應運而生。視覺傳達設計專業基礎課包括設計設計素描、設計色彩、CorelDraw、三大構成、裝飾畫。培養良好的視覺傳達專業設計人才的第一步就必須具備和接受良好的藝術設計基礎教育，使基礎課名副其實地成為專業的“基礎”，這樣就必須對視覺傳達設計專業基礎課程進行大膽改革與創新，逐步建立視覺傳達設計專業各方向設計工作室、實驗室，拓寬教師和學生交流的途徑，提高學生動手能力，教師和學生之間可以自由選擇，優化專業內合作。這樣即體現了老師教，學生學做一體化的緊密結合，導師可以根據每位學生的不同特點，結合專業教育、就業教育等進行學生管理，效果較好。也構建了以應用能力為主的教學內容體系，從而很大程度上避免了重理論輕實踐的教學弊端。在教學上全面推行教學新技術應用，增強教學互動性。將多媒體教學與專業課相結合，將相關設計軟件應用作為學生實訓課，做到理論與實踐緊密結合。
二、改革實踐
（一）改變傳統的單純“嚴管”的方式，增強學生的感悟能力以及自覺探索和創新能力。改變傳統的“嚴管”，利用學生對專業學習的熱情與依賴，結合專業教育、就業教育等環節，發揮專業教師隊伍的特殊作用，增強學生的感悟能力以及自覺探索和創新能力，是我們教育者應該探討的問題。視覺傳達設計專業基礎課包括設計設計素描、設計色彩、CorelDraw、三大構成、裝飾畫。培養良好的視覺傳達專業設計人才的第一步就必須具備和接受良好的藝術設計基礎教育，使基礎課名副其實地成為專業的“基礎”，這樣就必須對視覺傳達設計專業基礎課程進行大膽改革與創新，如改素描為設計素描；改色彩為設計色彩，并加大室外寫生訓練。以造型創造能力和主題創作表現力為訓練內容，從整體上把握設計基礎課所從屬的專業課和生產實踐的需要，增強學生的感悟能力以及自覺探索和創新能力。
（二）改變傳統的“教”與“育”脫節現象，提升專業核心能力和就業競爭力。針對高校藝術設計學生的特點，疏導和治理相結合是有效的管理方式。我國設計藝術起步較晚且長期處于一種模仿和經驗型狀態，人才積淀薄弱，課程設置的目的性不明確，目的性和針對性缺乏提示與提煉。針對這種狀況，必須對視覺傳達設計專業課程體系中存在的問題進行調整，使課程內容與社會實踐需要相結合，突出技術應用能力的培養。在課程設置上著重強調針對性原則，根據視覺傳達設計專業特點和應用型人才培養需求，將專業課程和實踐項目緊密結合。如將專業基礎課的教學與學校校園文化建設有效結合；將視覺傳達設計專業課程作業展覽常規化；鼓勵學生參與學科競賽常規化。這樣既提升了學生專業基礎課的實踐動手能力，又為將來的工作提供了經驗積累，最大限度提升專業核心能力和就業競爭力。
（三）改變傳統的“一刀切”管理方式，實現有針對性管理。逐步建立視覺傳達設計專業各方向設計工作室、實驗室，拓寬教師和學生交流的途徑，提高學生動手能力，教師和學生之間可以自由選擇，優化專業內合作。這樣即體現了老師教，學生學做一體化的緊密結合，也構建了以應用能力為主的教學內容體系，從而很大程度上避免了重理論輕實踐的教學弊端。在教學上全面推行教學新技術應用，增強教學互動性。將多媒體教學與專業課相結合，將相關設計軟件應用作為學生實訓課，做到理論與實踐緊密結合，特別是“導師制”可以根據每位學生的不同特點，幫助學生制訂個性化的成長方案，進行有針對性的、分層次的思想教育與引導，讓學生能夠信服。
三、模式成效
（一）“工作室制”實現專業教學與學生管理一體化，解決“教與育”脫節。由于視覺傳達設計具有開放性的特點，所要要能夠通過多種形式的教學方式相互的結合，采取多種教學的形式，不斷的改進教學方法，對傳統的教學方式進行彌補。對學生的思維能力的培養要能以正確的方式進行培養促進，實施多維度的實踐教學模式。
（二）“導師制”可以實行有針對性的成長方案，提高了學生管理的效率和效果。
（三）“導師制”可把課堂教學與地方經濟相結合，服務地方經濟“二元一體”的“導師制”積極組織學生參加由地方組織的各種比賽，如大道墻體彩繪比賽等。這是社會實踐與課堂理論的完美結合。這種把課堂教學與地方經濟相結合的教學方法，可以發揚學生不怕苦和累，團結協作的團隊精神。既能使學生的實踐能力得到很大的提升，又服務了地方經濟。
教育部《1+3視覺藝術人才培養模式創新實驗區》課題，是一個鼓勵傳統美術人才培養模式向視覺藝術人才培養模式轉變與創新的實驗性課題。在這個課題里，數字1代表不同系科的本科一年級實施通識造型教學的時段；數字3代表不同系科本科專業課程時段。因此，如何關注學生個性成長，如何在一年級通識造型課程里尋求出與專業造型課程相匹配的對接方式，如何讓不同教學觀念下的課程計劃實現對接等等，已經積聚為1+3課題爭議及其實施課程改革計劃的核心問題。近8年來，基礎部在行政化、指標化的教學框架下，一方面要剝離“應試美術”的慣性思維，關心學生個性成長。另一方面，又要為不同專業的終端辦學方向，輸送符合專業路徑的、具備一定造型能力的優質學生，其難度之大，實難想象。從某種層面上看，我校基礎部的成立和冠名為“視覺藝術基礎部”的通識策略，有別于一般意義上的造型基礎部。在培養視覺藝術人才的課程改革計劃里，強調“通識藝術基礎”的課程方案及其教學理念的內涵所指，就是要不斷地把傳統定義中的“美術”概念，納入到更為寬泛“視覺藝術”領域里進行研究，因而，建立在“通識”教學理念的課程改革計劃與各系部之間始終強調專業屬性的培養模式之間，不可避免地產生并存在著教學理念上的沖突。目前，在各專業方向強調技術型或職業型的辦學理念和形同各自為政的專業辦學過程中，1+3課題的交互計劃似有擱淺在“造型爭議”的灘頭。據抽樣調研的報告顯示，各系部專業針對基礎部教學提出的、權重于造型的意見及建議各有側重。有系部認為，基礎課程應側重速寫訓練，素描課程應根據專業偏重不同造型需求，如線性造型等。有的要求課程回歸理性，認為《圖式語言》不能遮蔽其他的課程需求；有的要求課程重視結構性造型等等。面對各系部的意見及要求，基礎部教師認為，基礎部無法在一年的有限教學時段和課程計劃里，逐個對應12個不同專業系部的專業側重及其固有的造型理念。其中，“加強基礎造型訓練”一說，是一種單一于技能教學的說辭，與現代大學制度下的教育理念及其藝術人才培養的目的不相適應。基礎教育或造型基礎的教學目的應該是培養有持續發展能力、有創造性潛能的人才，課程理念不應該只注重培養有些審美意趣或應對將來能夠應付工作、有個手藝那么簡單的需求。通識教學，應該重視對學生的啟悟和引導，應該通過“學習心理”的研究，幫助學生進入主動求知的狀態，培養他們發現問題和解決問題的能力。教師可依據教學大綱指導，獨立按其編制的教案實施教學，以充分調動教師的主觀能動性。基礎造型訓練是一輩子的事，我們的教學既要講百花齊放，也要講統一共識，一枝獨秀不行，各支孤秀也不行。我們應該把造型基礎的定位搞清楚，然后再談教學方略等等。概統言之，1與3之間的教學爭議，主要集中在通識與專識造型的理念層面。站在不同的觀點和不同的學術視角，彼此所言均自成道理。專業系部考慮的是專業屬性的繼承與發展。基礎部考慮的如何剔除“應試美術”影響和達成通識教育的目的。因此，在總體培養目標相對錯位的前提下，彼此的教學目的、教學目標呈現斷裂，課題對接難以達成共識。
二、基于通識的教育
通識教育，是英文“generaleducation”的譯名，源自古希臘的自由教育，俗稱“通才教育”。與當下大學教育強調系屬分科（專業性或職業技術性分科）的高等教育方式不同，通識教育旨在關注學生獨立思考或在注重不同學科、涉獵科學與人文精神的培育中，促進學生在道德、情感、理智等方面全面發展。這種具有非功利性目的、能使人終生受益，最終培養出完全、完整的人才教育模式，于1978年之后，被哥倫比亞、芝加哥、伯克利等許多一流研究型大學所接受。迄今為止，這種創建于哈佛大學的核心課程計劃，被認為是在理念上最完滿體現通識教育精神的一種實施方式，深得各國高等教育界人士的推崇。哈佛大學第25屆校長博克認為：“大學生在知識學習上，應該深度及廣度兼備。一方面應該通過專業課程，對某一知識體系作深入研究，一方面應該對其他領域作廣泛涉獵”。2001年，北京大學按“低年級實行通識教育，高年級實行寬口徑的專業教育，在教學計劃和導師指導下實施自由選課學分制”的改革思路，開始實施“元培計劃”。其中，元培班的學生入學后不分專業，低年級重點學習通識課程和寬口徑的基礎課程。對北大的學科狀況、專業設置、培養目標有了一定了解后，學生再根據自己的能力和志趣選擇專業。其次，北京大學通選課手冊注明，通識課是一套旨在拓寬基礎、強化素質、培養通識的、跨學科基礎教學的新體系。課程力圖引導學生從本科教育最基本的領域獲取廣泛知識，以讓學生了解不同學術領域的研究方法和主要思路，進而，為能力、經驗各異的大學生，提供日后長遠學習和發展所必須的方法和眼界。
三、不同的教學理念需要達成共識
在2013年我校基礎部年度本科教學工作會議上，基礎部全體教師針對長達8年的教學實踐展開了較為全面的討論。其中，教師們針對通識藝術基礎的教學理念、執行情況等進行了較為全面的分析與論證。他們認為，進入美院的學生既是文、理高考的“犧牲品”，又是美術生中的幸運兒。這類被應試教育長期擠壓的學生，不僅存在著被歧視、被灌輸、被高考和被塑造等不同心理陰影，而且，受中考分流影響，這類學生的學習興趣及能力，常常受制于高考美術觀念的影響。他們常常以得過且過的學習方式，繼續著心理陰影的延伸——即放棄個性成長和塑造自我的進取意識。在造型教學中，很多學生因興趣迷失和缺乏獨立思考，只能照本宣科地描摹對象。雖然，這些早年“不聽話”的學子們在內心深處仍然潛藏著各自的叛逆個性，但他們一旦處在被動的學習語境，就會再一次地顯得無法自拔。為什么通識藝術基礎中的《圖式語言》課程能夠突破傳統僵化、沉悶的教學局面？為什么因襲傳統教學思維的《素描》《色彩》等教學手段不能解決大家所期待的造型要求？為什么將大家認可的《圖式語言》教學策略放在《素描》《色彩》課程里，就會呈現模版化的成果效應？為什么我們基于通識的教學策略不能與已經有所拓展的專業系部之間實施造型口徑上的對接？1+3的課題是基礎部的課題還是鏈接所有專業系部的共同課題？那種各專業系部各說各話的造型觀念及理由是否能夠滿足？造型訓練的內容及手段有必要細分嗎？這些一線教師們的設問，一方面讓“學術”這個長期陷入行政泥潭中的“名詞”變得鮮活起來，另一方面，針對“通識”與“專識”的理念碰撞，已然成為新一輪、基于1+3課題教學改革深度關切的核心問題。據深入相關專業系部的抽樣調研顯示，基礎部當下采用的通識教學及其課程理念（成果形式）與各專業口徑下的課程細分及其教學理念失衡，培養目標不盡一致。其中，專業系部認為《圖式語言》的課程創新，不能替代素描（速寫）和色彩課程，不能讓一年級把三、四年級的事情都做完了，基礎部的教學應著重體現學生造型能力的培養等等。針對相關專業系部特別強調的造型能力問題，基礎部老師在反復討論的過程中得出以下結論：一、在藝術語境已經發生根本變化的今天，造型觀念、造型能力已由過去所指稱的狹義“寫實能力”轉換成一個相對寬泛的概念，我們的教學應該尊重每個學生個體的潛在可能，不應該搞一刀切、絕對化。應該鼓勵多種造型方式的探索與實踐，并在此基礎上，建立一個相對明晰的評價體系，以盡可能地避免教學的盲目性、隨意性，真正做到因材施教，有的放矢。二、學生培養問題，是一個涉及到學校長遠利益、惠及學生切身利益的問題。其中，學校辦學的特色指向以及具體的辦學思路，不僅涉及各教學單位培養目標的相互協調與定位，而且也直接影響著“1+3”課題對接與實施。其次，在繞不開“通識”與“專識”的學術爭議中，“1+3”模式的教學改革與探索，不應該只是“1與3”的拆分，而應是“1與3”的對接。其三，在明確“共識”的基礎上，同步處理對接事務，以形成新的辦學特色。也就是說，在剔除“應試教育”影響和全校一年級實施“通識藝術基礎”的同時，我們的教育、教學改革，不能為尋求所謂的“最大公約數”而片面地停留在為各專業細化培養目標提供基礎教學的培養計劃，因為在所有課程設置中，基礎部實際上承擔了如何改變學生應試僵化及單一線性思維模式的責任。三、將“藝術基礎”納入“通識教育”平臺，已成為激發一年級學生興趣和培養學生視覺創造力的主要教學手段與方法。如果專業系部能夠在此基礎上明確“專識教育”理念，那么，二年級開設的“專識”造型課，就會有效地支撐起由“通識”到“專識”的造型通道，1+3課題的對接計劃就不至于成為一個偽命題。擴大招生帶來生源質量、專業素質逐年下滑以及“通識”與“專識”還未實現充分對接的問題，已經成為基礎部與各系部之間必須達成“共識共存”的學術問題。假定我們能夠按北京大學“低年級實行通識教育，高年級實行寬口徑專業教育”的教育理念來有效調整課程戰略，重新規劃、制訂各專業系部的培養目標，那么，在“辦法總比困難多”的前提下，我們就能夠通過嚴肅的教學研究達成整體理念的共識。基礎部的課程設置不可能事無巨細地滿足各專業系部、不同種類的具體造型要求，專業系部也沒有必要去硬性地圍合一個專業細化的培養目標。我們要學會把已經僵化為某種特定概念的造型意識，激活并轉化為創造性思維的教學能量，我們應該在相互適度改變課程設置目的、方法以及階段性任務的基礎上，主動舍棄一些過度細化的課程內容以及刻板的課程方式。我們要通過常態化的制度機制和達成共識的教學理念，有效保護教師的教學個性，促進教師深度從事創作科研，在規范個性教學流程的基礎上，創造良好的學習場域，進一步調動學生主動學習的興趣，培養學生主動提出問題、解決問題的能力。只有這樣，我們才有可能在因材施教的課程改革中，將共識辦學的目的轉化為教學實效。如果基礎部、各系部能夠在1+3課題的整體要求下，達成造型觀念上的“合而不同”，那么，的相互依存和客觀達成學科專業面向的課程改造，就有可能全面實現1+3課題的對接。
四、視覺藝術觀念下的“共識”路徑
自擴大招生以來，逐漸轉型的中國高等美術教育與傳統美術教學模式之間，不斷釋放出造型觀念上的學術摩擦與爭議。其中，不斷適應行政化、指標化的辦學方式，使傳統意義上的大學精神和大學制度失之表里。在所謂豐滿學科建制和相互追逐短期辦學效應的過程中，教與學以及創作與科研機制的相互割裂，使視覺藝術的教育、教學創新以及課程改革實踐，失去了正常交互的學術空間。在教育、教學管理缺乏有效應對機制的前提下，基礎部與各教學系部之間的課程對接問題，一方面顯示出不同教學理念和藝術觀念的對峙，另一方面，貧乏的造型理論研究使學術交互的缺位浮出水面。為改變學術交互的窘境，湖北美術學院基礎部試圖通過“1+3”課題，進一步推進“通識藝術基礎”與“專識藝術基礎”的對接。這種以北京大學“低年級實行通識教育，高年級實行寬口徑的專業教育”為其參照系的、以的方式來尋求補位的基本構想，一方面可使相互不同的學術觀念得到尊重，另一方面，也可使各自不同的看法彼此相“合”，繼而達成1+3課題機制的“合而不同”。從某種觀點看來，高等美術院校長期依賴寫生、寫實為其造型基礎，是一種靜止于某種美術造型歷史或妥協于某種造型標準的、在模式化教學理念中不斷延伸的視覺造型歷史。在中國近代美術教育層面，這種泊來的、作為一種文化移植的傳承現象，以定格于美術造型基礎的模式，作用于所有美術院校的課程體系。因此，在不斷產生質疑的今天，許多教師常常希望通過另類的視覺歷史及造型規律，來突破現有的、造型教學框架。進入21世紀，在多種造型觀念和美術形態逐漸拓展為視覺藝術形態的歷史進程中，各種不同于舊有美術觀念的造型教學手段層出不窮，其多元化的特色教學和不斷穿插另類造型觀念的課程實踐，已顯示出勃勃生機。其中，在湖北美術學院倡導“通識藝術基礎”等視覺觀念的指導下，基礎部與各系部之間達成的“合而不同”的教學共識，一方面使《圖式語言》——這一有利于學生個性成長的教學實踐，彰顯出“以人為本”的教學理念；另一方面，試圖通過1+3課題達成“通識”與“專識”共謀的教學思考，正在尋求課題對接的“共識”路徑。重新審視造型歷史，并不意味著拋棄歷史。重新看待傳統美學標準，并不意味著放棄傳統美學。在多元的信息時代里，教學語境及其知識系統的結構性轉變，決定著基礎辦學理念（教學觀念）的合理延伸與變化。在全球日益紛繁的視覺文化里，文化邏輯的差異性及其尋求文化路徑的“合而不同”，正在以文化匯融的方式展開。新的、以文化碰撞為其視覺藝術教育的教學理念，正在各大美術學院的課程體系中持續發酵。如果在“合而不同”的共識中，湖北美術學院能夠形成“通識”與“專識”的教學通道，那么，我們就有理由相信——這種基于現實境遇的合理思考及其教學實踐，一定會經由一流辦學信念的支撐，形成當代美術教育的新格局。
五、結語
