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關(guān)鍵字：油畫；畢業(yè)創(chuàng)作；借鑒；民間美術(shù)
油畫傳人中國后必須汲取多種文化養(yǎng)料，走本土化道路，才能成為中國人民喜聞樂見的藝術(shù)形式，在這個宏偉的文化工程中，輝煌燦爛的中國民間美術(shù)給中國油畫提供了豐富的文化資源，藝術(shù)教育應(yīng)該為此有所作為。根據(jù)筆者觀察，油畫專業(yè)的學生很少接觸民間美術(shù)，畢業(yè)創(chuàng)作時教師必需引導(dǎo)他們有意識地借鑒民間美術(shù)，以便學生初涉創(chuàng)作就樹立起吸納一切優(yōu)秀文化的志向。
一、中國民間美術(shù)概述
中國民間美術(shù)屬于一種民俗文化，它常見于多姿多彩的民俗文化事象中。如巫術(shù)信仰民俗中的神像、甲馬、水陸畫，服飾民俗中的刺繡、香包、服飾，建筑民俗中的木雕、石刻及寺廟壁畫，歲時節(jié)令民俗中的年畫、剪紙、彩燈。由于生產(chǎn)方式和民俗民風的相對穩(wěn)定，民間美術(shù)歷千年而原貌不減，滲透著深厚的民俗積淀和傳統(tǒng)色彩，其造型特點由原始藝術(shù)形式直接轉(zhuǎn)化而來，并在多年集體創(chuàng)作、積累中得到豐富和發(fā)展。作為對當代中國油畫發(fā)展的有益補充，民間美術(shù)主要表現(xiàn)在造型、色彩等諸視覺要素的顯性形態(tài)之中。
二、油畫畢業(yè)創(chuàng)作借鑒民間美術(shù)造型
油畫專業(yè)學生畢業(yè)創(chuàng)作過程中，我們沒有時間灌輸太多的民間美術(shù)教學內(nèi)容，提綱挈領(lǐng)地講授幾點民間美術(shù)造型方法來得比較快捷、實用。如果學生對民間美術(shù)確實有興趣，獲得一個提示之后他們就能夠自行擴展相關(guān)的知識。
1、主題形象展開法。
這種造型先確定主題形象，一般不強調(diào)作畫前的精密設(shè)計，而是圍繞主題形象發(fā)揮暢想，隨著思維發(fā)展過程推出烘托主題的次要形象，它的優(yōu)勢在于創(chuàng)作時能夠調(diào)動藝術(shù)家的激情，進入無拘無束的自由狀態(tài)，并且保證完成的作品始終突出主題，顯然，這種方法適合主題性的、現(xiàn)實主義的油畫參考借鑒。
2、穿透造型法
民間藝術(shù)家經(jīng)常憑借主觀經(jīng)驗推斷并畫出那些無法直接看見但對于表達思想有用的視覺形象。這種方法可以突破表層現(xiàn)象的干擾，直接反映事物表象掩蓋下的物象實質(zhì)和客觀必然，類似于“X線”穿透的理性效果。當然，它也可以產(chǎn)生感情戰(zhàn)勝理性、意想代替必然的浪漫主義作品，比如，民間剪紙直接刻出母腹內(nèi)躁動的胎兒用以表現(xiàn)母親的偉大，民間刺繡《寶蓮燈》可以看見華山壓住的整個三圣母形象。畢加索的油畫《鏡前的少女》畫出了掩藏在衣服下面的、子宮，表現(xiàn)女性對自我的心理、生理的審視，為我們提供了油畫穿透造型法的例證。
3、時空綜合造型法
在二維空間的平面上體現(xiàn)物象的運動感和多種時空中的狀態(tài)是一個美術(shù)專業(yè)難題，民間美術(shù)家卻找到了獨辟蹊徑的表現(xiàn)方法，他們拋開自然對象的物理真實，依照自己對客觀事物發(fā)展規(guī)律的理解來安排形象，融合多種時空形象，在一個平面上刻畫多視角形態(tài)，使“合理”讓步于“表意”，產(chǎn)生既是此事物又是彼事物的豐富幻想象，比如創(chuàng)作《放牧》題材，專業(yè)的油畫作品通常選擇一個固定視點下瞬間定格的形象加以描繪，精心安排具有包孕性的瞬間動作暗示事物的發(fā)展，很難在一個畫面上描繪出過去、現(xiàn)在、將來的完整形態(tài)。民間剪紙、刺繡處理《放牧》題材時可以輕松地并現(xiàn)某一物象在運動中的多種形態(tài)以及某一事件的前因后果，由大到小的三堆草可以代表牲口將草吃完的過程，并用“多頭驢”，“多頭牛”表示牲口朝不同的方向吃草，考察大量的民間美術(shù)形態(tài)可以發(fā)現(xiàn)，同時表現(xiàn)一個物體的幾個特征或綜合表現(xiàn)從多角度觀察到的幾組物體的特征，這是民間美術(shù)最常見也是最有魅力的造型方法，夏加爾《散步》等抒情夢幻的表現(xiàn)主義油畫、杜桑《下樓梯的女人第2號》之類立體主義油畫雖然是西方油畫自律發(fā)展的結(jié)果，但是它們與中國民間美術(shù)的造型方式何其相似。兩者相互參照，或許能給喜愛現(xiàn)代油畫的學生諸多啟示。
4、適形造型法
適形造型法在民間美術(shù)中運用最廣，大量用在木版年畫、福壽字畫、家具器皿、服飾紋樣中。民間美術(shù)家在限制范圍內(nèi)展開造型，首先面對約束與自由的矛盾，既要發(fā)揮想象力，又要考慮如何集中、簡化造型并合理安排構(gòu)圖，通過大量的藝術(shù)實踐總結(jié)出某種圖式后，藝術(shù)家可以駕輕就熟地將任何題材納入既定的框架內(nèi)創(chuàng)作出理想的作品，油畫最初很注重適形造型，文藝復(fù)興前后的畫家被歸人匠人行列，油畫被用作宣傳宗教教義的工具，即便拉斐爾的《圣母子》和達芬奇《最后的晚餐》之類的杰作也是在教堂內(nèi)某塊規(guī)定好的位置展開創(chuàng)作。現(xiàn)在如果學生的油畫創(chuàng)作選材適宜用適形造型法，那么他們可以從油畫傳統(tǒng)和民間藝術(shù)中找到范本。
三、油畫畢業(yè)創(chuàng)作借鑒民間美術(shù)色彩
民間美術(shù)的色彩總體上是意念造型的自由理想色，往往以能激揚感官亢奮作為潛在的自然依據(jù)，帶有原始的自然選擇印記。“紅紅綠綠，圖個吉利”這句流傳在老百姓中間的口頭禪，作為一般的民間藝訣道出了整個民間美術(shù)的色彩特征，因為沒有接受夠?qū)I(yè)訓練，民間美術(shù)家有時缺乏高度自覺、個性化的色彩感受，用色往往夸張刺激、鮮艷奪目。我們同樣可以列出民間美術(shù)典型的用色特征，在油畫創(chuàng)作中根據(jù)實際情況加以應(yīng)用。
1、色彩的表現(xiàn)性
民間色彩以表現(xiàn)喜慶氣氛為整體基調(diào)，設(shè)色講究明度對比、補色對比、純度對比、色彩冷暖對比以及構(gòu)圖、色彩面積的比例搭配，強調(diào)色彩特有的張力、刺激性，追求熱鬧吉利、紅火喜慶、積極奮進的色彩情感表現(xiàn)，為了達到熱烈明快的效果，總結(jié)了“紅間黃，喜煞娘”、“紅搭綠，一塊玉”等設(shè)色口訣。董希文的油畫《開國大典》透視和光影都沒有嚴格按照按西方寫實繪畫法則處理，而是借鑒了民間美術(shù)的表現(xiàn)手法，成為中國大型歷史畫的經(jīng)典力作，學生可以從中明白寫實油畫的色彩并非一味模擬自然色彩。
2、色彩的象征性
在長期的社會生活中，中國民眾對色彩賦予了特殊的象征意味。我們看不到民間色彩的自然光照變化，更看不到色彩的立體感和空間感，民間色彩的變化，搭配完全依“意圖”、“象征”和民間色彩習俗體系本身獨有的神韻來組合，紅色、黃色代表著喜慶，黑色象征著凄涼、慘淡、悲痛，色彩意義已經(jīng)在中華大地上約定俗成。現(xiàn)代油畫比較重視色彩的獨立功能，產(chǎn)生了一大批“單色油畫”。張曉剛的油畫《大家庭》系列成功地借鑒了民間肖像畫的色彩觀念，后學之輩可在此基礎(chǔ)上探索推進。
3、色彩的裝飾性
向五花八門，有當獨立藝術(shù)家的，有做理論研究的，有做老師的，有出國藝術(shù)深造的，但不管怎樣，在離開校園之前都要認真完成一個重要的任務(wù)――畢業(yè)創(chuàng)作。甄魏老師和喻老師都表示，雖然與專業(yè)藝術(shù)院校相比，北師大在畢業(yè)創(chuàng)作和畢業(yè)論文之間更注重畢業(yè)論文的理論水平，但對畢業(yè)創(chuàng)作的要求和為之
付出的努力一點也不少。規(guī)模不大的畢業(yè)展上，一個個作品也都傾注了老師和學生們的大量心血。
畫的背后是人
“畢業(yè)創(chuàng)作核心是藝術(shù)質(zhì)量，要有自己的觀點或觀念，有完整性，有一定的技術(shù)難度，代表了繪畫水平和個人發(fā)展方向，要和別人不一樣，有獨創(chuàng)性。”甄老師一開口就說出對學生畢業(yè)作品的種種要求。
北師大在市區(qū)，空間狹小，本科生的數(shù)量幾乎是固定的，也很難擴招，一個專業(yè)十幾個人，這給老師提供了一對一指導(dǎo)的條件。
甄老師對學生的畢業(yè)創(chuàng)作幾乎沒有任何限制，根據(jù)每個人的不同特點，根據(jù)學生的潛力幫助學生來實現(xiàn)創(chuàng)作想法，甚至“可能國畫工作室會出來水彩作品，油畫工作室還有做動畫的，還拿了很多獎”。
甄魏老師是油畫專業(yè)的研究生導(dǎo)師，他認為，國畫畫的山水，跟古代的山水肯定是不同的，但是猛地看去是沒有什么區(qū)別的。當然也有一些現(xiàn)代水墨的探索，但總的來說還是講究傳承的。而油畫不同，有很多近乎抽象的觀念。國畫強調(diào)功夫的磨練，而油畫重要的在于表達，跟周邊的事情和生活產(chǎn)生反應(yīng)，反映現(xiàn)實，也更加敏感一些。
針對油畫的特點，甄魏老師從學生的性格出發(fā)指導(dǎo)畢設(shè)。今年畢業(yè)的研究生肖凌，家鄉(xiāng)在廣西桂林壯族自治區(qū)，很喜歡民族性的圖案，她畫女性形象的作品常常跟民族圖案結(jié)合起來。肖凌是非常感性的一個學生，一有想法就希望像寫詩一樣一下子表達出來。她的才華就在于感性的表達，畫畫色彩更強更敏銳，但是往往經(jīng)過專業(yè)訓練的學生會想很多，擔心自己畫錯了，形式不深入，畫得不準等等。在這個時候甄老師選擇鼓勵，“鼓勵他們能夠像藝術(shù)家一樣表達，給他們一個自由的空間，自由地去畫。”
甄老師說：“發(fā)自本能的繪畫更有價值和意義，她自己選擇的題目，我?guī)椭褨|西做扎實。不是說強調(diào)傳承不好，當然這樣學生可能會學到更多的東西，但是我個人是希望激發(fā)學生自己的東西，因為藝術(shù)是一輩子的事情，研究生畢業(yè)創(chuàng)作的階段需要個人真實的表達。”
甄老師的另外一個學生趙..跟肖凌不同，她比較理性，搖滾范兒，但內(nèi)心很溫柔很細膩，喜歡觀念創(chuàng)作，一張畫可以畫很長時間，可能半年或一年，她畢業(yè)作品是畫她的好朋友，一個德國女孩兒，那個女孩兒很漂亮也很有個性，身上有個刺青，是為了紀念去世的母親刺的骷髏頭。“在她的作品中，女孩兒嘴上叼著羽毛，背景是印了很多自己刻的骷髏頭印章，有文化的聯(lián)系，有符號的象征意義，更加深刻更加結(jié)實，選擇的顏色也是經(jīng)過了反復(fù)考慮的，所以我鼓勵她一直深入下去。”甄魏說。
“兩個人完全不一樣，個性傾向和性格特點正是不同創(chuàng)作的根源”，甄魏老師認為，“老師是學生的同行者、知音、朋友、給他們幫助的人，不是把自己的東西簡單輸出。基礎(chǔ)課的時候，教怎么畫就應(yīng)該怎么畫，但是研究生和本科生畢業(yè)創(chuàng)作需要有自己的觀點和創(chuàng)作能力，不同的表達方式很可貴。即便不成熟，那也是一種經(jīng)歷。 ”
當學生迷茫、凌亂時
當然也不是所有的學生都能清楚地知道自己要做什么，迷茫的也不少。面對這樣的學生，老師又能做些什么呢？
對于藝術(shù)系的學生，甄老師從上課第一天開始，就鼓勵學生做“視覺日記”，就是每天帶著本子，隨時用圖形的形式把感覺記錄下來。“生活處處都是創(chuàng)作的來源，這樣堅持下來，一年 300多張，就是你自己真實感覺的點滴記錄，高興、孤獨、矛盾等等，連接起來后會驚訝地發(fā)現(xiàn)原來自己是這樣一個人。用視覺的東西把每天經(jīng)歷的記錄下來，堅持下去，做到了會有很多的收獲。我也一直都在想自己到底是什么樣的人，藝術(shù)和我的生活有什么關(guān)系，為了什么，怎么去做，找到自己的定位，這是一輩子需要思考的事情。”甄老師說。
其實老師對學生們基本的傾向比較了解，能力怎么樣，各個方面的功底如何，創(chuàng)作的傾向和特點，大概都了解。但這些往往學生自己并不明了。大學并不是直接就畢業(yè)創(chuàng)作，大二、大三有創(chuàng)作課。當學生迷茫時，甄老師建議學生把以前的畫拿出來看看，通常會發(fā)現(xiàn)自己想要表達什么，多做幾種嘗試，跟老師多幾次交流，這個過程自己就會有自己的判斷了。
關(guān)鍵詞：油畫；高校；美術(shù)專業(yè)；教學
油畫教學由于優(yōu)化本身具有的一些如多樣性、藝術(shù)性、不固定性等特點而缺少嚴密完善的體系。很多教師在教學的時候通常會采用與教材相結(jié)合的方式，講授油畫創(chuàng)作的規(guī)律、構(gòu)圖形式等，或者是組織寫生活動，這樣不能夠讓學生們形成一個很好的油畫創(chuàng)作的整體意識，反而出現(xiàn)色彩錯亂、筆法生硬的問題，教學效果非常不理想。因此說，現(xiàn)階段仍然有一些問題存在于油畫創(chuàng)作的教學中，這就體現(xiàn)了教學的高質(zhì)量、高效率的重要性。
一、寫生是藝術(shù)創(chuàng)作之源
傳媒等高科技產(chǎn)品在當今社會十分發(fā)達，很多從事油畫藝術(shù)創(chuàng)作的人更多的使用電腦和數(shù)碼相機進行創(chuàng)作，忽略了寫生的重要性。陳丹青提出：幾年來，當代藝術(shù)以及傳統(tǒng)藝術(shù)對寫生都有著很大程度的忽略，寫生從上個世紀八十年代開始更是被貶值，人們對著照片去畫畫，而不再進行寫生這一實踐活動。“30年來，全國院校師生的寫生能力，一代不如一代，而事實上第一代的寫生仍沒有過關(guān)”。這句話體現(xiàn)了真實的情況，面對真實的景色和面對照片的感覺是完全不同的，在面對實景的時候要當場完成作品，嘗試打破自己已有的創(chuàng)作風格，開辟出一天新的道路。寫生是一種具有積極意義的探索行為，它不能夠被條條框框束縛，變成追憶以前畫家如何畫畫的形式，在瞻仰前人陳舊的同時要有創(chuàng)新，不能夠?qū)σ酝淖髌分貜?fù)復(fù)習，這樣寫生就會失去它原本的意義。構(gòu)圖和用色的習慣都是固守成規(guī)的東西，卻又在創(chuàng)作過程中不斷的出現(xiàn)，這就像守著一潭死水，是對創(chuàng)造力的扼殺。藝術(shù)家們在寫生的時候能夠與生活對話產(chǎn)生不同的感受，產(chǎn)生對世界的新體驗。最重要的就是這樣可以刺激畫家，使他們有著敏捷的思維和飽滿的熱情進行油畫創(chuàng)作。據(jù)說蘇里科夫《女貴族莫洛卓娃》的創(chuàng)作靈感就是在冬天的雪地上看見一只低垂的烏鴉之后產(chǎn)生的。
二、研摹大師，品味經(jīng)典
在古典主義、新古典主義、印象派、后印象派、象征主義、表現(xiàn)主義、野獸派、抽象派、超現(xiàn)實主義及其他眾多的流派中經(jīng)歷之后，西方油畫也產(chǎn)生了一些變化，積累了豐富的經(jīng)驗和藝術(shù)語言。歐洲產(chǎn)生了很多油畫方面的杰出畫家，創(chuàng)作了很多優(yōu)秀作品，為我們現(xiàn)代人學習西方繪畫留下了寶貴的財富，提供了借鑒的內(nèi)容。文藝復(fù)興畫家安格爾、達•芬奇、米開朗基羅、提香、新古典主義畫家大衛(wèi)，都是西方美術(shù)史上杰出的畫家，他們從前輩那里吸取了經(jīng)驗，總結(jié)了繪畫技巧，然后在不同的時期成為藝術(shù)的里程碑。近代的立體主義畫家畢加索在早期也學習了很多凡•高、勞特累特、塞尚、高更等畫家的作品，從中提取了適合自己的部分，領(lǐng)悟了油畫的魅力，進而創(chuàng)作了很多風格獨特的作品。徐悲鴻、林風眠等是我國產(chǎn)生的優(yōu)秀油畫藝術(shù)家的代表，他們對中外油畫藝術(shù)進行了系統(tǒng)的學習，借鑒不同流派和風格的作品，結(jié)合自身的實際情況，形成了自己獨特的風格，為自己在中國美術(shù)史上的地位打下了堅實的基礎(chǔ)。油畫是以西方繪畫為根基的藝術(shù)形式，高校美術(shù)專業(yè)的學生們在學習油畫時要以西方藝術(shù)大師的作品中吸取經(jīng)驗。
三、油畫創(chuàng)作教學中個性化語言的培養(yǎng)
現(xiàn)今社會油畫的創(chuàng)作中已經(jīng)睡載體和藝術(shù)手法沒有了固定的要求，前輩們的陳舊以及先進的文化氛圍給了我們自由發(fā)揮的空間。在繪畫中每個人都有屬于自己的繪畫語言，田克盛說“：用自己的語言說自己的意思。”要做到這一點也是很不容易的，沒有人可以評判我們自己的語言是對是錯，我們要在藝術(shù)實踐中不斷的探索和研究，提高審識能力，實現(xiàn)自我的選擇。繪畫者選擇的題材不是但以不變的，他們會選擇讓自己感動的題材。印象派大師畢沙羅說：“要在大自然中選擇最適合于你自己氣質(zhì)的主題。”一幅作品想要成功，就要表現(xiàn)自己最熟悉的內(nèi)容或者事物，然后用內(nèi)心為其潤色。俄羅斯巡回展覽畫派大師列賓在青年時期也遇到過類似的問題。列賓的畢業(yè)創(chuàng)作《睚魯女兒的復(fù)活》完成后產(chǎn)生了很大的反響，獲得了為期三年出國進修的機會。但是在法國留學期間的作品在展出時并沒有引起太多的注意，這是很不可思議的。當他從巴黎回到家鄉(xiāng)之后，創(chuàng)作的大量作品卻獲得了巨大的成功，被譽為批判現(xiàn)實主義的泰斗。對此列賓認為，在法國他獲得的是創(chuàng)作經(jīng)歷以及技巧，但是回到家鄉(xiāng)之后才能有更好的感情流露，俄羅斯才是他創(chuàng)作的源泉。想要讓藝術(shù)品具有精神性，那就要讓他傳遞某種精神。在油畫作品完成之前的整個過程都是藝術(shù)家充盈自己全部人格精神和藝術(shù)品格的過程。沒有藝術(shù)家精神因素滲透的畫面，是缺少色彩和形式的有效組合的。現(xiàn)代油畫在“個性化”方面有著激烈的討論。一些人以為油畫的個性就是如：人物變異、獨特筆觸、色彩獨創(chuàng)等的“表現(xiàn)主義”，這樣的想法時不完全的，只是流于表面的思考并沒有深入的認識。畫家的情感和表現(xiàn)欲望此時畫作表現(xiàn)力的根本來源，畫家不同的藝術(shù)風格和審美是通過不同的形象體現(xiàn)出來的，這就是藝術(shù)家們的“個性化”的藝術(shù)語言，藝術(shù)家的家屬精神、人格魅力、創(chuàng)造精神融合在一起才能更好的形成意見藝術(shù)品。所以真實的情感才是“個性化”語言培養(yǎng)的基礎(chǔ)，追求表面的形式并不能產(chǎn)生“個性化”語言。不管是素描還是色彩，室內(nèi)還是室外，寫生都是我們創(chuàng)作過程中取之不盡、用之不竭的源泉，學生們在研究西方大師的畫作時可以吸取其中的有益部分，與自己的風格相結(jié)合，提高自身繪畫技巧和創(chuàng)作經(jīng)驗，想要保證作品取得成功還要選擇合適的題材，加之真實的情感。不能夠在創(chuàng)作過程中一味地追求“個性化”語言，失去了屬于自己的個人天賦，藝術(shù)源于生活，在生活中情感又是抒發(fā)內(nèi)心精神世界的有效途徑，每個人的生活經(jīng)歷不同，他們在創(chuàng)作時產(chǎn)生的情感就不同，創(chuàng)作出來的作品也會有所不同。想要準確的表達自己的精神追求和感受就要選擇適合自己的藝術(shù)語言，展現(xiàn)自己的藝術(shù)個性，這樣才能更好的展示作品。
四、關(guān)于高質(zhì)、高效的油畫創(chuàng)作教學研究
結(jié)合現(xiàn)階段高校在美術(shù)專業(yè)的油畫創(chuàng)作教學中訊在的問題，以及本人多年的額教學經(jīng)驗和學習成果，下文將從三個方面對怎樣開陣高品質(zhì)、高效率的油畫創(chuàng)作教學進行闡釋，以達到完善美術(shù)專業(yè)教育體系和提高油畫創(chuàng)作教學質(zhì)量的目的。
（一）引導(dǎo)性教學
與其他教學不同，油畫教學需要繪畫者有強烈的主觀意識，在這一方面是教師們很難準確把握的，一方面，油畫創(chuàng)作具有與眾不同的藝術(shù)語言形式和藝術(shù)觀念，教師只有在深入教學的過程中，才能保證學生們能夠準確理解，提高個人水平；另一方面，油畫創(chuàng)作表面上知識一種隨性而為的精神創(chuàng)作，卻有著“只可意會不可言傳”的深刻內(nèi)涵。在油畫創(chuàng)作的教學過程中，包含油畫內(nèi)的立意、構(gòu)圖、色彩、情感都是需要學生們有感而發(fā)的。在這一方面教師不能夠代替學生們完成，所以就要在教學過程中突出學生的主體地位，進行適當準確的引導(dǎo)，讓學生們能夠在創(chuàng)作時充分展現(xiàn)自己的藝術(shù)個性和創(chuàng)造能力，對油畫的表達、認識、色彩、語言有正確的認知，便于學生更好的感悟生活，形成具有特色的油畫作品。
（二）感悟式教學
課堂教授和下鄉(xiāng)體驗式教學是以往油畫創(chuàng)作教學的主要方式，學生們在老師的帶領(lǐng)下去工廠街道、田野鄉(xiāng)間等地進行生活的體驗，收集創(chuàng)作的素材。但是在這樣的教學方式中，學生們并不了解他們體驗的工廠街道、田野鄉(xiāng)間有著怎樣的意義，他們的油畫創(chuàng)作就會流于表面，作品大同小異，沒有屬于個人的深刻感悟和體會，缺少個人情感。所以，作者個人認為感悟式教學是更好的感受。應(yīng)用于油畫創(chuàng)作教學中的感悟式教學主要教師們在帶領(lǐng)學生進行戶外寫生的基礎(chǔ)上，讓學生們了解他們所處的環(huán)境，更好的融入到周圍的景象、人物、事物中，深刻地感受一草一木帶給他們的，這樣可以使學生們創(chuàng)作的立意變得豐富多樣，構(gòu)圖不再單一，利于學生們在創(chuàng)作過程中更好的融入個人情感，進而使作品變成有靈魂、有生命的，促進了油畫創(chuàng)作教學的進步。
（三）欣賞式臨摹教學
在十五世紀以前，歐洲繪畫中的彩蛋奠定了油畫形成的基礎(chǔ)，并且發(fā)展至今愈加繁榮，也可以說是歷史悠久。教師們重視鼓勵學生們看名家的作品，不僅僅是看表面的東西，還要深刻的體會作者的創(chuàng)作背景和其中融合的個人情感。在油畫創(chuàng)作教學的過程中，教師在帶領(lǐng)學生們欣賞國內(nèi)外優(yōu)化大師作品的色彩、構(gòu)圖、立意的同時還要對學生滲透有關(guān)創(chuàng)作背景的知識，促進學生們對作品中情感更好的領(lǐng)悟，讓學生們在同一種背景下嘗試創(chuàng)作，與大師們的作品對比，總結(jié)經(jīng)驗、技法創(chuàng)作靈感，豐富學生們作品中的情感，促進油畫創(chuàng)作的高質(zhì)量、高效率。除了上述三種途徑以外，在研究高質(zhì)量、高效率的油畫創(chuàng)作教學時，教師也要提高自身的專業(yè)素養(yǎng)，增強教學能力。
五、結(jié)束語
在高校的美術(shù)教學中油畫創(chuàng)作有著很重要的地位，是學生們確定藝術(shù)風貌的努力方向和良好基礎(chǔ)。也就是說在創(chuàng)作教學過程中教師能否給予學生們正確的引導(dǎo)就決定了學生們是否能夠很好的掌握油畫創(chuàng)作。結(jié)合多年的創(chuàng)作教學經(jīng)驗，作者分析了高校美術(shù)專業(yè)油畫創(chuàng)作教學研究的相關(guān)問題，希望能夠為學生們更好地掌握油畫創(chuàng)作的技巧提供一些借鑒，僅供參考。
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現(xiàn)代藝術(shù)家尤甚。藝術(shù)家們往往同時在繪畫、雕塑、設(shè)計等各方面成就斐然，從文藝復(fù)興的米開朗基羅到后印象派的勞特雷克，再到現(xiàn)代藝術(shù)的畢加索、杜尚、安迪•沃霍爾，他們在藝術(shù)創(chuàng)作中往往跨越了所謂FineArts的范疇，實現(xiàn)了“大美術(shù)”的概念。整體來看，西方現(xiàn)代美術(shù)教育中較為注重材料的解構(gòu)和創(chuàng)作觀念的展現(xiàn)，對藝術(shù)基本技巧的純熟并不給予更多關(guān)注，學生往往被要求對某種“物”或“觀念”進行解構(gòu)，進行自己的各種藝術(shù)實驗，并選擇符合自己需求的材料和表達方式，從而形成獨特的路徑來完成自己的藝術(shù)作品。這種作品可能以某種傳統(tǒng)的純藝術(shù)的方式呈現(xiàn)，也有可能以更加“現(xiàn)代”的“大美術(shù)”形式呈現(xiàn)，這取決于學生自己的表達需求。教師作為引領(lǐng)者，只對學生作品進行建議和點評，不直接進入作品制作過程本身。中國的高校美術(shù)教育系統(tǒng)建立于20世紀50年代，受到當時蘇聯(lián)美術(shù)教育系統(tǒng)的影響，藝術(shù)門類間區(qū)分明顯，重視基本技巧的訓練，對純藝術(shù)與實用美術(shù)的區(qū)分相當明確。以油畫專業(yè)為例，往往經(jīng)歷一到兩年的基礎(chǔ)訓練過程（其中包括大課時的素描及色彩練習），然后是從油畫靜物、油畫頭像、油畫半身像、油畫全身像到油畫人體的反復(fù)訓練，并以油畫創(chuàng)作作為最終成果進行總結(jié)，與之相對應(yīng)的國畫、版畫、雕塑等專業(yè)的課程設(shè)置也是遵循這一原則。毫無疑問，這樣的教育系統(tǒng)培養(yǎng)出的學生是富有技巧的，并使寫實主義繪畫在中國占據(jù)了完全的主流地位，但同時也存在視野狹窄和適應(yīng)性差的問題。20世紀80年代后，這種情況得到改變，高校中的設(shè)計類課程逐漸增多，設(shè)計專業(yè)成為美術(shù)教育中的最大份額，以適應(yīng)社會對于大量設(shè)計人才的需求。隨著時代的變遷，美術(shù)學專業(yè)課程結(jié)構(gòu)發(fā)生了改變：各高校增加了類似三大構(gòu)成、裝飾基礎(chǔ)、設(shè)計基礎(chǔ)之類的課程，對實用美術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)構(gòu)成有了基本的介紹；增設(shè)了類似于繪畫材料研究、綜合繪畫等課程，以對現(xiàn)當代美術(shù)中的重要命題進行探索，豐富學生的表現(xiàn)手法；設(shè)計學科的學生則在進行相應(yīng)的基礎(chǔ)訓練后以平面設(shè)計、環(huán)藝設(shè)計、工業(yè)設(shè)計等專業(yè)進行劃分并實施對應(yīng)的教學過程。整體看來，高校美術(shù)教育已經(jīng)在某種程度上向“大美術(shù)”的方向進行轉(zhuǎn)變，但相比于西方美術(shù)教育系統(tǒng)，中國美術(shù)教育仍然傾向于傳統(tǒng)美術(shù)界限的劃分，而全盤接受西方既是不現(xiàn)實的也是不必要的，中國的高校美術(shù)教育系統(tǒng)有其自身優(yōu)勢。
二“視覺時代”的來臨已是不爭的事實
與以前的時代相比，當代人更習慣以視覺信息獲得對事物的認知，我們所生活的時代中“藝術(shù)”與“生活”的界限被逐漸打破——“藝術(shù)生活化”“生活藝術(shù)化”。美術(shù)教育應(yīng)當有助于學生的個人成長、情感表達，提高其與社會和諧相處的能力。高校美術(shù)教育要順應(yīng)“視覺時代”的要求，實現(xiàn)“大美術(shù)”，就必須進行綜合的改革，這種改革不能直接移植西方經(jīng)驗，而要以現(xiàn)有的美術(shù)教育系統(tǒng)為基礎(chǔ)。“大美術(shù)”的主張并非抹殺美術(shù)各種門類間的區(qū)別，而是主張以更加開放和兼容并蓄的態(tài)度對待各種門類間的融合和互相作用。這種融合可能是在國畫專業(yè)中加入更多的設(shè)計因素，使用更加豐富的材料，甚至是改變裝裱展示的方式；或者是在設(shè)計專業(yè)中加入民族繪畫因素，使其具有中國味道；也可能是更加深入的融合方式——綜合材料表現(xiàn)繪畫的制作。盡管融合的方式和程度有所不同，但都要求我們采取更加開放的態(tài)度進行課程的設(shè)置，要做到這一點，最好的解決之道就在于學分制的開展和公選課更大規(guī)模的開設(shè)。由于專業(yè)學習時間的限制，學生一般在各種藝術(shù)門類中選擇一項作為自己的學習內(nèi)容，對其他門類課程所學相當有限。要求任課教師實現(xiàn)“大美術(shù)”的授課方式，要求國畫教師同樣了解油畫專業(yè)知識，并對現(xiàn)代美術(shù)和設(shè)計學知識有所認知，毫無疑問存在實際困難，因為這要求高校教師具有更為廣闊的知識面和更加完整的知識結(jié)構(gòu)，這在短時間內(nèi)不可能做到。高校教師教育水平較高，但普遍是對某一種特定藝術(shù)門類有較深入的理解，而對其他藝術(shù)門類往往是浮光掠影似的了解。目前高校中普遍開展學分制，但以不完全的學分制為主，專業(yè)課程主要由專業(yè)基礎(chǔ)課、專業(yè)必修課、實踐課程、畢業(yè)論文及畢業(yè)創(chuàng)作幾個板塊組成。選修課的開設(shè)占課程總量的比例較低，所占學分比例同樣偏低，同時也存在開設(shè)不足、偏重理論課程等問題，學生并不能實現(xiàn)真正意義上的跨門類的深入學習。實現(xiàn)完全的學分制，降低專業(yè)必修課的比例，提高專業(yè)選修課的比例，是實現(xiàn)目前高校美術(shù)教育“大美術(shù)”的可行之道。在高校美術(shù)教育中，在進行了必要的基礎(chǔ)課程學習后（這些基礎(chǔ)課程應(yīng)當是更加整合的），學生選擇一個藝術(shù)門類進行專業(yè)必修課程的學習（如國畫、油畫、版畫等專業(yè)），同時允許學生跨門類和跨專業(yè)進行選課，通過上交作品的考核判斷其掌握程度，高校承認每門課程的學分，在學習過程中完成基本學分即可達到畢業(yè)標準。其中專業(yè)基礎(chǔ)課程的開設(shè)應(yīng)當主要集中于第一學年，專業(yè)必修及選修課程集中于第二、第三學年，第四學年則是專業(yè)提高課程、畢業(yè)創(chuàng)作及論文寫作。高校教師在學期初確定欲開設(shè)選修課程，學生根據(jù)自身專業(yè)需求和發(fā)展方向進行選課，學校進行綜合及統(tǒng)籌安排，保證開設(shè)科目教學的順利進行，這樣既能保證學生選課的更大自由，又不至于使教師難以負擔。
藝無止境?追求最高――小議張朝輝書法藝術(shù)
閻 正
張朝輝今年三十七歲，如日中天的年齡，在書法的海洋里已浸多年，并取得了令人欣喜的成就。
縱觀他的書法藝術(shù)，基本功扎實，天資很高。每一件書法作品，從筆法結(jié)構(gòu)到章法布局，神采飛揚，輕松流暢，多有出彩之處，得心應(yīng)手，游刃有余。整體看來大氣、從容、自如、瀟灑，給人以美妙的享受。正因如此，他的書法才得到了各個層面讀者的喜愛與青睞，讓人們由衷地推崇。
自2000年以后，張朝輝的書法藝術(shù)大步跨越，突飛猛進，受到了越來越多人們的關(guān)注，書法作品先后被現(xiàn)代詩詞館、吳江靜思園、北京盛世軒書畫藝術(shù)研究院等首都及地方文化藝術(shù)機構(gòu)所收藏，得到了普遍的好評。
人世間的事業(yè)是多種多樣的，有的是一個階段性的，唯有書法藝術(shù)，如果把它作為一項事業(yè)來搞，是伴隨著生命軌跡延伸增長，終其一生的。
張朝輝已取得的收獲是有目共睹的，但還遠遠不夠，他面前的路還很長，他不會沾沾自喜，更不會停滯不前，他對書道的研究有很深的見解與認識，他無疑會一如既往、循序漸進、積累經(jīng)驗、發(fā)揮優(yōu)勢，使中國幾千年傳統(tǒng)技藝在他的筆下精益求精，發(fā)揚光大，正如他個人對書法的追求：“藝無止境”、“法無定法”、“冰凍三尺非一日之寒”……故他要像屈原夫子一樣!吾將上下而求索”。
自古言“天道酬勤”!一切機遇、一切成功、一切豐收、一切榮耀都是上蒼賦予有準備、有理想、有抱負、有信念的人。祝愿張朝暉緊緊抓住藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，不斷地層樓攀援，以期達到他希望的光輝頂點。
關(guān)注人生 直面生活――周武發(fā)寫實主義油畫縱橫談
郭 楊
上菜市場買菜，是每個家庭再普通不過的事情了。但絕大多數(shù)人在享受賣菜人給生活帶來的便利的同時，卻很少關(guān)心他們的生活，而畫家周武發(fā)先生則用畫筆向我們展示著那些普通買菜人的人酸甜苦辣。周武發(fā)說：“一個有社會責任感的畫家必須要關(guān)注社會，關(guān)注現(xiàn)實社會各類人群的生活狀態(tài)”。由此我們看到了一個藝術(shù)家對待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，也看到了周武發(fā)先生對于藝術(shù)創(chuàng)作的真誠。
同很多有成就的畫家一樣，周武發(fā)從小就顯示出對繪畫極大的興趣和天賦。參軍以后，由于工作原因經(jīng)常接觸到軍事博物館所收藏的一些精美的藝術(shù)品，這些藝術(shù)品深深的觸動著他，激勵著他對藝術(shù)的追求和探索。軍博美術(shù)創(chuàng)作室，是他經(jīng)常光顧的地方，在當時老一輩藝術(shù)家的輔導(dǎo)下，周武發(fā)很快的走上了藝術(shù)創(chuàng)作的之路。1997年，通過自己的努力，周武發(fā)考取了藝術(shù)學院美術(shù)系，藝術(shù)院校的系統(tǒng)教育使他對于造型藝術(shù)的理解上升到了一個新的層次。畢業(yè)時創(chuàng)作的《歲月?歷史?傷痕》和《國殤》，從畫面構(gòu)成到色彩的處理，都改變了傳統(tǒng)的軍事繪畫的構(gòu)成模式，這兩幅作品在畢業(yè)展覽上受到了老師及觀眾的肯定，后來在紀念50周年北京展覽期間獲得銀獎，在全軍美術(shù)作品展覽中獲優(yōu)秀獎。回到軍博后他與別人合作的大型軍事背景畫《攻克錦州》、《攻克天津》更是大大的增強了創(chuàng)作的自信。2001年，周武發(fā)又考入了中央美術(shù)學院，開始了為期兩年的油畫研修學習。對于一個成長中的畫家來說，中央美術(shù)學院兩年的經(jīng)歷使他受益匪淺，《菜市》系列的創(chuàng)作就是在美術(shù)學院研修期間開始的。
周武發(fā)認為，將自己的創(chuàng)作同時展的需要相結(jié)合，創(chuàng)作出從形式到內(nèi)涵，既有鮮明的民族文化特征、價值和理念，又有極高藝術(shù)品位的美術(shù)作品，是美術(shù)工作者的責任。同時，現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)意義上的美術(shù)有了本質(zhì)的變化，既要保持傳統(tǒng)，更要發(fā)展傳統(tǒng)，是當今美術(shù)創(chuàng)作不可偏廢的問題。在中央美術(shù)學院研修期間，班主任李延洲老師曾經(jīng)說過：“不論是表現(xiàn)現(xiàn)實主義還是現(xiàn)實主義的美術(shù)作品，必須具有時代特征。”這句話對周武發(fā)產(chǎn)生過很大的影響。他認為這一點在今天的創(chuàng)作中，更需要關(guān)注和思考。所以在后拉的創(chuàng)作中，他將目光轉(zhuǎn)向了當代的社會問題。
著名畫家王沂東在為周武發(fā)畫展所做的前言中這樣評價：“我們正在經(jīng)歷一個全新的時代，一切都在變化之中。一位藝術(shù)家能不受外界的影響，潛心體味生活的本來意義，做自己愿意做的事情實屬不易。武發(fā)是這樣一位勤奮的畫家，他的創(chuàng)作始終保持著一種銳氣，一種積極的自信的精神狀態(tài)。
周武發(fā)
1961年生于湖北云夢。畢業(yè)于藝術(shù)學院美術(shù)系，中央美術(shù)學院油畫系首席藝術(shù)碩士，中國美協(xié)會員；現(xiàn)任職于中國軍事博物館。
其代表作《小喇叭》人選第八屆全國美展，《芍藥》人選1997年第二屆中國景物油畫展，《風雨急》入選1998年全軍抗洪美術(shù)作品展并獲優(yōu)秀獎，《歲月?歷史?傷痕》、《國殤》獲2000年紀念勝利55周年美術(shù)作品展銀獎，《站地支委會》入選建黨80周年全國美術(shù)作品展，《陽光總在風雨后》人選第二屆中國油畫精品大展，《失落的輝煌二》人選第二屆中國山水畫?油畫風景展。2002年后創(chuàng)作《菜市系列》油畫，2003年在北京保利大廈舉辦個人畫展。2002年-2005年為軍博紀念及盧溝橋抗戰(zhàn)紀念館創(chuàng)作的大型油畫《攻克錦州》、《遷安頌》等。多次在國內(nèi)刊物發(fā)表作品并有專題介紹，多幅繪畫被國內(nèi)外有關(guān)機構(gòu)及個人收藏，如2006年中國軍博收藏其油畫《黨政》；文化部有關(guān)機構(gòu)2007年收藏其油畫《》、油畫作品《勝利》參加建軍80周年全國美展。其油畫《起飛》參加2008年奧林匹克國際美術(shù)大展并被組委會收藏。
史俊棠先生談及陶藝名家、高級工藝美術(shù)師胡洪明先生
史俊棠
史俊棠
宜興陶瓷行業(yè)協(xié)會會長
江蘇省陶瓷行業(yè)協(xié)會會長
中國陶瓷工業(yè)協(xié)會副理事長
史俊棠先生致力于中國陶都陶瓷文化、紫砂文化的弘揚與發(fā)展。多次組織并推動國際國內(nèi)陶瓷、紫砂文化交流活動。近年來致力于“宜興紫砂”作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)申報工作，并成功為“宜興紫砂”申報地理標志證明商標，獲國家工商總局批準。為紫砂陶瓷藝術(shù)的傳承和發(fā)展傾注了大量心血，成為宜興紫砂行業(yè)的領(lǐng)軍人物。
[摘要]江蘇省陶協(xié)會長史俊棠先生在談及洪明的成就時，認為這得益于“他有一個明確的目標和定位，這就是在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)造符合時代精神風貌和個性的作品。”史會長對洪明給予很高的贊譽，他談道：“洪明一直奉行著他“高調(diào)從藝，低調(diào)做人”的人生法則，洪明在自己的一方天地，與泥為伴，以美好的心靈創(chuàng)作美好的作品，給人以美的享受，相信他只要持之以恒，一定還會有更大的收獲。”
造物主厚愛宜興，不僅把她鑲嵌在碧波萬傾的太湖邊上，還賜予了得天獨厚的紫砂土，勤勞聰明的歷代陶工靠一
撮土、一瓢水、一把火，將一把紫砂壺演繹得淋漓盡致。 紫砂器質(zhì)樸高潔、絕無浮艷的性格造就了一代代名工巧匠、工藝大師。當今，宜興的做壺人很受愛壺人、玩壺人所追捧，同時也為媒體所厚愛。在這熱鬧非凡的氛圍中不乏默默無聞、埋頭專業(yè)、不事張揚，用心去出作品的人，胡洪明應(yīng)屬這樣的人。
洪明年近半百，已涉陶30年，由宜興青瓷的造型設(shè)計到宜興紫砂工藝的設(shè)計制作，經(jīng)歷了漫長艱苦的磨煉，實踐中的心悟手揣，由師傅教誨到參加中央工藝美院的專業(yè)培訓，使他在陶瓷造型設(shè)計上具備了較為扎實的基本工，因此，他的作品受到好評，屢得大獎。1993年被評為工藝美術(shù)師，2005年晉升為高級工藝美術(shù)師，這一路走來，跨越一道道門檻，登上一座座高峰，的確不易。
在洪明從事陶瓷造型設(shè)計的近30年間，尤其是后來步入紫砂藝術(shù)殿堂的十多年來，他始終堅持“藝術(shù)的追求靠自己去辛勤耕耘，勇于探索，循序漸進，不斷提高自身文化和職業(yè)道德的修養(yǎng)”的準則，為紫砂事業(yè)的發(fā)展和繁榮盡自己的責任。洪明十分注重賞析和研究紫砂前輩留傳下來的經(jīng)典作品，從藝術(shù)品位和文化內(nèi)涵上領(lǐng)悟作品傳統(tǒng)底蘊；又從當代諸位大師們的作品中吸取營養(yǎng)，從中體會如何繼承傳統(tǒng)，又與時俱進大膽創(chuàng)新而形成獨特作品的風格。這些，使他有了一個明確的目標和定位，這就是在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)造符合時代精神風貌和個性的作晶。因此，十多年間，洪明以紫砂材質(zhì)為載體，專攻金銀絲鑲嵌的裝飾技法，取得了成功。并大膽借鑒工藝美術(shù)中的姊妹藝術(shù)，從商周的青銅器、漢唐漆器、古錢幣、玉器等圖紋造型，融書法、繪畫、雕刻于一體，使紫砂壺既保持傳統(tǒng)，又顯時代氣韻，形成了堆、雕、捏、塑、嵌相交融的多種裝飾技法，使作品精美華貴，高雅脫俗。
難能可貴的是，在注重作品個性與創(chuàng)新的同時，洪明沒有丟下對傳統(tǒng)器形氣韻的探索。歷代做壺人，總是仿前人器形入手，但要仿好也很難。沒有技術(shù)職稱評審年代的先輩們所做茶壺，技巧上可以說不如當今之輩(當時的生產(chǎn)條件不能和今天相提并論)。但氣韻上幾乎無法超越，形似容易，神似就難了，這與做壺人的悟性、學養(yǎng)、心態(tài)不無關(guān)系。如今的做壺人，功力好的不見得有式樣，式樣好的不見得有功力，但不管功力式樣如何，總要有自己的思想，否則最好的功力和式樣也只能是能工巧匠，難以成家。常見那種手捧所謂得意之作，面對媒體喋喋不休地黃婆賣瓜，充其量乃雕蟲小技，熱鬧一番也就稍縱即逝了，很難在紫砂史上留下什么。而洪明不然，憑借深厚的設(shè)計功底和對藝術(shù)的感悟，特別是對紫砂技藝孜孜不倦的那股近乎癡迷的鉆勁兒，由不得人不動容，對于傳統(tǒng)作品的解讀，都有他的獨到之處，所以出自他手的作品頗具韻味。
經(jīng)濟的繁榮使民間工藝品行情看漲，宜興紫砂壺尤其如此，她的生命力始于茶，眼下又興于茶，這應(yīng)感謝這個偉大時代，改革開放，國富民強，文化繁榮，各業(yè)興旺，人民安居樂業(yè)，在日益滿足物質(zhì)享受的同時，開始寄興于精神文化。而紫砂一壺，恰恰能給人們既是物質(zhì)的、又是文化的、更是精神的享受。資源的稀缺，工藝的精湛，賞用兼具的紫砂壺，加上名人名作的效應(yīng)，媒體的大力宣傳，豈有不受歡迎的道理。
然現(xiàn)在的玩壺人大多崇尚制壺人的技術(shù)職稱，而職稱對相當多的制壺人來說我看僅是一個標志性東西，有計劃經(jīng)濟時期延續(xù)至今的政府部門審定的，也行業(yè)內(nèi)公認的，不過，這都不算難，難的是玩家心中認可的。這是一個無形的標志，玩家往往忽視了這一無形的標志，這不能不說是目前技術(shù)職稱評審制度的缺陷，更是眾多愛壺者的欠知。一般說來，既有政府部門批準，又有行業(yè)公認，玩家認可，這樣的制壺人自然很了不得。其次，雖沒有政府部門批準，卻也能得到行業(yè)認定，玩家認可，這樣的做壺人也相當了不起了。洪明在多年的研習中，兼取眾家之長，不斷總結(jié)，不斷進步，壺藝堪當精湛，得到了政府部門與業(yè)內(nèi)同行的一致認可，最為難得的是，他的作品得到了許多玩家的高度評價，對與一個紫砂人來說，最大的欣慰莫過于來自懂壺、愛壺之人的認可。
蓬皮杜之后
生于1972年的葉劍青經(jīng)歷了80年代的改革開放。在思想領(lǐng)域和藝術(shù)創(chuàng)作上的全面開放為中國知識界帶來了一股春風。、黃永、89現(xiàn)代藝術(shù)大展？？這些標志性人物和節(jié)點在葉劍青的記憶里歷歷在目。《天書》、《〈中國繪畫史〉和〈現(xiàn)代繪畫史〉在洗衣機里攪拌了兩分鐘》？？脫離了“紅光亮、高大全”的人物形象，開放的創(chuàng)作意識將那個年代的藝術(shù)完全帶入到一個新的境界。而在這之后，中國當代藝術(shù)成了西方藝術(shù)的跟隨者。世界各地的走訪與游歷迫使葉劍青反復(fù)追問中國當代藝術(shù)的前途，追問自己作為藝術(shù)家的責任。
藝術(shù)不僅是形式上的變化，它是社會、經(jīng)濟、文化長期演變的結(jié)果。快速生硬的嫁接雖也能結(jié)出口味獨特的果實，但在之后的發(fā)展過程中便難以為繼。美術(shù)史的經(jīng)驗向我們證明，流傳下來的大師作品，必然是新藝術(shù)的種子在深厚文化土壤中生長起來的有機藝術(shù)。而無論什么時代，浮于表面的形式嫁接都是無法流傳的。
文藝復(fù)興是歐洲的大時代。當來自歐洲南部的藝術(shù)風格傳到北方，北方各國如何面對新浪潮的沖擊？丟勒在采用新材料繪畫的同時，以德國嚴謹工細的傳統(tǒng)開啟了德國甚至是北歐文藝復(fù)興的新篇章。其筆下精美的花草和母親的畫像，展示了一個民族對自然的崇敬熱愛和親情的樸素真摯。二戰(zhàn)后的歐洲失掉了藝術(shù)中心的寶座，美國藝術(shù)大行其道的60年代，即便是在德國舉辦的卡塞爾文獻展，也是滿目的里希滕斯坦和安迪沃霍爾。那時的歐洲就像是今天的中國，面對外來文化的融合又找不到藝術(shù)的突破口。年輕的里希特面對美國文化的沖擊同樣思考著歐洲藝術(shù)的未來。正如我們今天看到的，里希特用古典油畫的方法繪制出照相寫實主義的圖像。比較歐洲和美國的兩種照相寫實主義作品，歐洲深厚的油畫傳統(tǒng)在作品中呈現(xiàn)出的色層和質(zhì)感絕非美國藝術(shù)能敵。
“中國當代藝術(shù)用30年補了西方300年的課。”批評界有話語這樣描述中國的現(xiàn)實。“我們的藝術(shù)教育從來都是達芬奇、米開朗基羅、梵高、畢加索。這些是從西方的傳統(tǒng)中生長出來的，而我們是從中間嫁接過來的。”從蓬皮杜藝術(shù)中心出來的葉劍青找到了緣由，但是問題就來了，中國文化從哪里入手？
黃公望的世界
文化間的融合與漸變是葉劍青一直關(guān)注的問題。從佛像、文人相到風景再到巨幅的《富春山居圖》，葉劍青的精力集中在如何將當代手法與傳統(tǒng)文化結(jié)合的問題上。確切地說，他在尋找一種方法――如何使用今天的技術(shù)將我們的傳統(tǒng)向前推進。
結(jié)束了現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，葉劍青從中國傳統(tǒng)文人的圖像中汲取營養(yǎng)。2000年的作品《文心造影――譜系考》以流傳下來的中國傳統(tǒng)文人造像為內(nèi)容，用統(tǒng)一大小的畫框呈現(xiàn)了一個中國文化的譜系。這組作品無疑受到了里希特《48幅肖像》的影響。但在《文心造影》中，或出自版畫，或源于中國畫的精妙線條成為了作品中的精彩之處。這也成了葉劍青日后作品中著重表現(xiàn)的內(nèi)容。
“觀音”是他創(chuàng)作的另一個重要階段。敦煌壁畫中仍然能見到面容慈祥，表情端莊的觀世音菩薩嘴角畫著兩撇小胡子的形象。不明就里的觀眾可能認不出這個形象，甚至無法將他與印象中的觀音對等起來。佛教傳入中國，本是印度王子的觀音菩薩，其謙和、慈愛的形象契合了中國傳統(tǒng)中對女性的想象。在長期的演變中與中國文化適應(yīng)融合，宋朝之后，觀音菩薩的形象完全變成了女性，代表慈愛、生育、平安的女性觀音一直流傳到今天。觀音菩薩是外來文化中國化，而后來成為中國本土重要文化符號的成功案例。這是葉劍青在文化轉(zhuǎn)型思考過程中的重要標識。
在葉劍青的心目中黃公望是能夠全面代表中國精神核心的藝術(shù)家。元朝北方胡虜奪權(quán)，漢人被迫南下，政治上的失利致使?jié)h人處境的窘迫。傳統(tǒng)士族氣節(jié)仍在，把持著儒家家國觀念，以道教為精神歸宿，退避三舍，寄情山水，此為元代藝術(shù)家之大格局。較之倪瓚的全然出世，趙孟的積極入世，黃公望介于兩者之間。藝術(shù)之于黃公望，體用兼?zhèn)涠黄珡U，是為集中國文化之大成者。《富春山居圖》的山水之間雖意境清遠，淡然無功，但相對倪瓚筆下的稀樹遠山更加飽滿豐富。道家風水奇術(shù)置于其中，景物之間高低錯落也頗有講究。同時，南派山水氤氳朦朧，施以淺絳設(shè)色，是為一畫一世界。從對景物的感受到對畫面的安排，再到技法的應(yīng)用，《富春山居圖》為我們呈現(xiàn)的是一個黃公望的完整世界。
討論文化，描述文化，就是一種文化自覺。以什么樣的立場討論，就是要以什么樣的文化面貌經(jīng)營。黃公望的世界是一個集儒釋道于一體的中國。葉劍青認為這是一個能全面代表中國文化面貌的世界――《富春山居圖》也正是一個承載著黃公望世界的圖像。
帶著對先賢的敬仰，葉劍青多次踏訪富春山，登山、乘船、仰望、遠眺？？2014年11月，26米長的油畫《富春山居圖》在798藝術(shù)倉庫展出的《新朦朧主義》展覽上與觀眾見面。借用黃公望《富春山居圖》的圖式，葉劍青用油畫材料呈現(xiàn)了一個自己的世界。
畢業(yè)于中央美院壁畫系的葉劍青接受過嚴格的基本功訓練，從26米長的畫幅上我們能感受到他對畫面的控制力。看起來氤氳朦朧的畫面中，加入了他獨特的油畫語言。玻璃水痕的標志性圖式、油畫仿制的中國畫線條，甚至是遠景中出現(xiàn)的現(xiàn)代樓房，都在這幅“長卷”中得到了新的演繹。當然，這是葉劍青的世界，它有對古代藝術(shù)家的致敬，有自我風格的呈現(xiàn)，有對當下社會話題的回應(yīng)。借古開今，中西交融，《富春山居圖》成了葉劍青階段性的總結(jié)。
失神地凝望
如果這些宏幅巨制是葉劍青創(chuàng)作的階段性總結(jié)，那么中小尺幅的朦朧風景最能代表葉劍青的創(chuàng)作狀態(tài)。這是一種東方經(jīng)驗的視覺化呈現(xiàn)。不同于西方世界觀對自然科學的精益求精，影像技術(shù)在科技產(chǎn)品的更新?lián)Q代中變得清晰再清晰，中國人對形象的感知勝在與實物的似與不似之間，朦朧氤氳的畫面正是從這種文化土壤中生長出來的果實。
關(guān)鍵詞：民辦高校；油畫教學；創(chuàng)新發(fā)展
如今，我國科學技術(shù)的不斷進步，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)運用與發(fā)展是引領(lǐng)時代的核心事物，油畫作為數(shù)百年歷史的傳統(tǒng)畫種被延續(xù)發(fā)展至今，現(xiàn)在它依然也是我國民辦高校美術(shù)教學中重要的科目。開設(shè)的油畫課程有對景或?qū)ξ锏膶懮虒W，學生在不斷的寫生中間，也會不斷提升他們自身的審美能力，積累很多有價值的素材，有益于今后的油畫創(chuàng)作。但是當今也有很多高校，特別是綜合性院校中的藝術(shù)系，對于很多油畫課程的內(nèi)容設(shè)置上，可以說只是在進入大學前的應(yīng)試教育內(nèi)容上進行的一個延續(xù)而已。所以，學校需要設(shè)法提高老師的教學水準和油畫創(chuàng)作水平，進而提高學生寫生以及創(chuàng)作的能力。
一、民辦高校油畫課程開展的意
（一）利于提高學生的審美能力在民辦高校開設(shè)油畫課程，不僅僅讓學生認識色彩，還能通過觀察感受和動手用油彩描繪對象，感受色彩，抒感。這個過程對于提高作畫者審美能力有著重要的作用。常言道“世界不缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”，美是存在的，在油畫課程教學中對培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)美的眼睛是一種默認的本職使命。比如，對古典油畫的臨習，和黃金分割線的講解，在一定出程度上是對規(guī)律的探索，也是對美的感受和發(fā)現(xiàn)。但往往審美的提高并不是想象的那般簡單，這關(guān)乎時間的積累和自身對美的學習認識，而油畫課程學習就是最直接高效率的方式，直接讓學生面對事物，去探尋美、發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美、感受美。
（二）有利于學生積累創(chuàng)作素材民辦高校油畫課堂是對油畫技法的學習，對美的發(fā)現(xiàn)，對畫種的傳承與發(fā)展，他也同國畫外出采風一樣，是對將來創(chuàng)作素材的積累。特別是安排的寫生課堂，是面對實景實物的描繪和表現(xiàn)。很多瞬間的靈感，意外的畫面效果，這些都被記錄下來，如此以來，不但有利于學生們繪畫基礎(chǔ)的夯實，還直接對他們將來油畫創(chuàng)作素材收集方面起到重要的作用。
二、民辦高校油畫教學現(xiàn)狀和問題
（一）教學方式傳統(tǒng)伴隨時代快速向前發(fā)展，對于社會構(gòu)成的方方面面都有或多或少新的要求，中國民辦高校對于應(yīng)用型人才的培養(yǎng)教學方式也一樣有新的要求，如果一直沿用傳統(tǒng)的教學方式就很難滿足現(xiàn)行的教學需求。例如，對于抽象美的講解，需要有一定的事物引導(dǎo)，調(diào)動視、聽、觸、味覺來慢慢體會，只是照本宣科難以吸引學生的注意力，上課效果自然不佳。還有老師的上課方式過于刻板，乏味，難以有效的激起學生們對油畫學習的興趣。作畫時一定是心之所想的內(nèi)容表達，是客觀與主觀的結(jié)合，是融入創(chuàng)作者的創(chuàng)造性思維再現(xiàn)，以此來進行個人的情感表達。如今，物質(zhì)生活水平日新月異，對于油畫藝術(shù)發(fā)展的重視程度不曾減弱反到增強，民辦高校要立足辦學宗旨，培養(yǎng)應(yīng)用型人才更需要多元化的教學觀念來推動傳統(tǒng)油畫的教學發(fā)展，讓學生在學習中能高效的投入學習，取得成績。
（二）輕視色彩理論知識的掌握在民辦高校中，與其它理論課程相比起來油畫課程有它的特殊性，目前的現(xiàn)狀是普遍輕視色彩理論知識的掌握，偏重學生對技巧等實操的掌握。而油畫學習中色彩知識卻又是絕對的重點，它不僅是之后其他畫種學習的基礎(chǔ)，也是繪畫實踐的前提，甚至對于居家生活，美術(shù)以及美術(shù)相關(guān)從業(yè)者來說都是最需要掌握的基礎(chǔ)知識。學好油畫色彩的理論基礎(chǔ)知識，能夠返輔油畫基礎(chǔ)的學習。當然除了油畫學習，還有漆畫、水彩、水粉等畫種都運用到色彩知識，油畫課堂里學生對色彩基礎(chǔ)的掌握某種程度來說就會直接影響他們的作品效果。學習色彩基礎(chǔ)理論知識，了解色彩規(guī)律變化，是在油畫教學中的關(guān)鍵所在。
（三）不注重學生的文化素養(yǎng)如今，油畫在中國民辦高校迅速發(fā)展，由于部分同學知識水平的的薄弱，難以真正對油畫有深入的理解和研究。當然也源于部分老師忽視對學生專業(yè)基礎(chǔ)知識的鞏固，著重對他們油畫技術(shù)層面的培養(yǎng)，這必然會導(dǎo)致學生創(chuàng)造性思維的非正常發(fā)展。在民辦高校油畫教學傳統(tǒng)里有一種普遍存在的現(xiàn)象，就是重專業(yè)輕文化，很大程度上輕視了專業(yè)學生們同樣需要文化素養(yǎng)的問題。想要提升學生的創(chuàng)新能力和認知能力，就必須全方位的提升學生們的文化素養(yǎng)，提高他們對事物的認知度。否則，時間一長，學生既難以創(chuàng)作出好的作品，也不利于民辦高校對專業(yè)人才培養(yǎng)的初衷。
（四）師資力量薄弱當前的民辦高校師資隊伍偏年輕化，或是老、中、青師資團隊梯隊變化不明顯，人才流動性大。很多高校的油畫專業(yè)教師都是剛從藝術(shù)院校畢業(yè)不久的青年碩士或博士，自己還處于學生狀態(tài)，教學經(jīng)驗缺乏，對學生心理變化也把握也不夠準確，上課很難對學生產(chǎn)生影響力。另外，老、中、青師資團隊梯隊變化不明顯，不便形成老帶新，傳幫帶的效果，更不利于學校的長足發(fā)展。當然，民辦高校油畫專業(yè)教師流動性大，這也不利于師資團隊建設(shè)，更不利于學校學科發(fā)展。增加學校教師上崗培訓開支，某種程度上就會影響學生的專業(yè)學習效果，進而影響民辦高校油畫教學的發(fā)展。
三、我國民辦高校油畫教學的創(chuàng)新發(fā)展設(shè)想
(一)加強對優(yōu)秀作品的臨摹臨摹課程是民辦高校學生快速理解學習油畫的捷徑，通過對西方文藝復(fù)興至印象派經(jīng)典油畫作品的臨摹，這不僅僅是對前輩大師的學習，更是對色彩視野的拓展。臨摹經(jīng)典作品對專業(yè)油畫學習者提高自身繪畫能力有著極大的幫助，可以說是油畫學習者快速提高繪畫水平的重要方法，同時也是繪畫專業(yè)的基礎(chǔ)課程之一。現(xiàn)在國內(nèi)的高校油畫教學已從單一的寫生模式，逐漸增開油畫臨摹課程，并取得得了一定的成效。學生在臨摹過程當中同時深入學習臨摹作品背后的詳細情況，例如同時代的相關(guān)作品、相關(guān)文字、繪畫材料的運用等等加以剖析、研討，對原作的作畫程序，做到心中有數(shù)，觸類旁通，了解這種藝術(shù)個性的基本規(guī)律，嘗試通過畫面去體會傳達的意境，從而體察藝術(shù)創(chuàng)作的原理。
(二)深化院校交流深化民辦院校油畫專業(yè)交流有益于學生們專業(yè)進步和學科發(fā)展。以往我們了解到的“院校交流”是相距不遠的相關(guān)院校的相關(guān)專業(yè)互訪互動，深化需要更進一步，更遠的交流距離，更多互訪頻率，更長周期，更深交談內(nèi)涵的交流。在交流過程中，不再局限相鄰的兄弟院校，可以是跨國交換學生，老師學術(shù)交流，共辦油畫交流展覽。在交流過程中，學生加強溝通，相互學習。老師們同樣在交流中互訪互談，互相學習教育心得和教學理念。這些交流需要學校的全力支持，在交流學習中打破以往的教學傳統(tǒng)，讓思維更加活躍，找出不足，提升作畫水平，創(chuàng)作優(yōu)秀作品。長期組織的院校深化交流，不僅可以增加學生們的集體榮譽感，還提高他們學習的積極性。
1．開設(shè)的美術(shù)教育類課程偏少，培養(yǎng)目標模糊高師美教院校發(fā)展長期受到美術(shù)院校的影響，雖然在20世紀80年代高師美教走上了全面開課的軌道，但課程設(shè)置幾乎套用美術(shù)院校的課程模式，所開設(shè)的美術(shù)專業(yè)課程占有相當大的比重，美術(shù)教育類理論及教學實踐課程量較少，不能突現(xiàn)出高師美教的師范性特點，這也導(dǎo)致了高師美教培養(yǎng)目標的不明確，以至于出現(xiàn)有些教師是以培養(yǎng)藝術(shù)家而不是培養(yǎng)藝術(shù)教育家為主要培養(yǎng)目標的偏差。
2．美術(shù)專業(yè)課程內(nèi)容與學校美術(shù)教育改革發(fā)展需要缺少對接現(xiàn)在高師美教課程設(shè)置普遍由美術(shù)教育類課程和美術(shù)專業(yè)類課程兩大模塊組成，其中的美術(shù)專業(yè)類課程內(nèi)容基本套用美術(shù)院校的模式，與當前我國學校美術(shù)教育改革發(fā)展缺少應(yīng)有的對接，加上執(zhí)教美術(shù)專業(yè)類課程的教師大都是由美院畢業(yè)的，他們對中小學美術(shù)教育改革了解不多，這使得他們在教學過程中，很難形成將美術(shù)專業(yè)教學與中小學美術(shù)教學需要聯(lián)系起來的學術(shù)自覺，這帶來了師范生在大學所學的某些美術(shù)專業(yè)知識在基層學校美術(shù)教學中難以施展的困境。
3．最終評價課程缺失了高師美術(shù)教育應(yīng)有的綜合評價機制“畢業(yè)創(chuàng)作”“畢業(yè)論文”課程是高師學生在大學四年所學知識的最終總結(jié)與呈現(xiàn)，因此，我們可以稱這些課程為最終評價課程。長期以來，高師的“畢業(yè)創(chuàng)作”都是以美術(shù)創(chuàng)作作品展覽的形式進行，完全照搬美術(shù)院校“畢業(yè)創(chuàng)作”的做法，這導(dǎo)致高師學生很自然地將自己的畢業(yè)創(chuàng)作與美術(shù)院校學生的畢業(yè)創(chuàng)作相比拼，教師和學生會投入更多的精力到畢業(yè)創(chuàng)作中，多少影響了高師學生在“畢業(yè)論文”寫作的精力投入和對美術(shù)教育理論及實踐的總結(jié)與反思，此外，“畢業(yè)創(chuàng)作”與“畢業(yè)論文”各自側(cè)重在美術(shù)專業(yè)和美術(shù)教育兩大塊，缺失了課程之間的內(nèi)在聯(lián)系和高師美術(shù)教育將二者綜合評價的機制。
二、高師美術(shù)課程設(shè)置策略
1．增設(shè)美術(shù)教育理論及教學實踐課程，突出美術(shù)教育專業(yè)特點眾所周知，一名中小學美術(shù)教師的基礎(chǔ)知識結(jié)構(gòu)應(yīng)包涵美術(shù)教育和美術(shù)學科兩大體系。美術(shù)教育理論及教學實踐課程是高校美術(shù)教育專業(yè)課程的重要組成部分。近些年來，學院依據(jù)國家教育部的發(fā)展要求，在原有基礎(chǔ)上增設(shè)了美術(shù)課程標準解讀、各類美術(shù)課教學方法研究、微格教學、多媒體教學課件設(shè)計與制作、教育見習、第一次美術(shù)教育實習、第二次美術(shù)教育實習等課程，使美術(shù)教育理論及教學實踐課程占有相當比重，突顯出美術(shù)教育專業(yè)的特點。這些課程有效地提高了學生對美術(shù)教育專業(yè)的認識及其教學技能，尤其是學院將美術(shù)教育實習由原來實習一次調(diào)整為實習兩次，收到很好的教學效果。第一次教育實習時間安排在大三上學期，實習時間為三周，均有帶隊指導(dǎo)教師帶領(lǐng)，這樣能隨時給予學生指導(dǎo)。第二次教育實習安排在大四上學期，實習時間為四周，可讓學生自由選擇聯(lián)系實習學校或組成一到二個實習小組，選派實習指導(dǎo)教師帶領(lǐng)。前后兩次教育實習給學生教學反思和回爐的過程，第一次教育實習返校后，教師針對學生們實習中遇到的問題給予深入的分析指導(dǎo)，幫助學生進行教學反思，從實踐中認識教育理論的指導(dǎo)作用，引導(dǎo)學生從教學理論中尋找解決問題的方法，提高理論認識，以便指導(dǎo)其第二次的教學實踐；有了第一次教育實習的基礎(chǔ)，學生在第二次教育實習中更顯從容和自信，教學更規(guī)范化，并在教學中有目標性地觀察分析教學中遇到的問題，積極思考，尋找解決問題的方法，學生在兩次實習中感受深刻，在一次次的教學實踐中提高了他們的教學技能和專業(yè)認同感。合理安排每個學期的美術(shù)教育理論與教學實踐課程，一方面確保學生每一學期至少有一門以上的美術(shù)教育理論或教學實踐課程的學習，另一方面又將各課程相互串聯(lián)，形成體系，充分發(fā)揮其職能作用，比如美術(shù)教學論、美術(shù)課程標準解讀等核心課程被有意識地安排在教育實踐課程之前，旨在引導(dǎo)學生掌握美術(shù)教育理論的同時，形成正確的教學理念，以發(fā)揮理論指導(dǎo)實踐的作用；微格教學、教育實習等實踐性課程旨在培養(yǎng)學生的教學技能；各類美術(shù)課教學方法研究等課程旨在指導(dǎo)學生在一定教學實踐基礎(chǔ)上尋找課堂教學的理論依據(jù)，形成研究教學的思考。同時還可結(jié)合舉辦師范生教學技能比賽、說課比賽等活動促進學生的教學評價與反思，使教學更有成效。
2．科學整合美術(shù)專業(yè)課程內(nèi)容，彰顯美術(shù)教育專業(yè)特色學院在對中小學一線教學調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，因教學條件、學生興趣等原因，那些偏難和較復(fù)雜的美術(shù)學科內(nèi)容在學校難以展開，如油畫人體、石版畫等，因此，結(jié)合基礎(chǔ)學校實際需要，科學整合美術(shù)學科課程顯得尤為重要。以“雙基＋創(chuàng)造力培養(yǎng)”來整合美術(shù)學科課程的思路是基于中小學“雙基”教學的特點提出的，即在大學低年級階段著重于美術(shù)學科基礎(chǔ)理論與基礎(chǔ)技能的學習，在大學高年級階段著重于美術(shù)表現(xiàn)及創(chuàng)作學習，并采用選修的形式，讓學生自主選擇美術(shù)學科發(fā)展方向，在側(cè)重研究某門美術(shù)學科的同時，又在相互交流中觸類旁通地了解其他畫種的表現(xiàn)手法，形成“一專多能”的美術(shù)能力。此外，在原本單純的美術(shù)專業(yè)課程中整合美術(shù)教育教學內(nèi)容，有意識地將美術(shù)學科與教育專業(yè)學習相結(jié)合，更能明確美術(shù)教育專業(yè)的本質(zhì)，如《藝術(shù)考察》通常是帶學生們深入鄉(xiāng)村寫生及收集美術(shù)創(chuàng)作素材的課程。經(jīng)過整合，可將這門課程改革為《藝術(shù)考察與中小學教學調(diào)研》，教師帶學生下鄉(xiāng)寫生、收集素材等活動之余，帶領(lǐng)他們深入到鄉(xiāng)村學校進行教學考察，了解地方辦學條件和狀況，并讓學生提交中小學教學調(diào)研報告，思考開發(fā)利用地方美術(shù)教學資源等課題，這種一舉兩得的教學活動收到極好的教學效果，一方面，引導(dǎo)學生在美術(shù)學習的同時，思考美術(shù)與美術(shù)教學的關(guān)系，另一方面，創(chuàng)造了更多的機會讓學生參觀基層鄉(xiāng)村學校，增進其對美術(shù)教育的責任感。再如，《民族民間美術(shù)》課程旨在引導(dǎo)學生了解民族民間文化的同時，讓學生形成開發(fā)利用民族民間美術(shù)資源于學校美術(shù)教學的思考，如將該課程改革為《民族民間美術(shù)與校本課程開發(fā)》會更能明確其課程本質(zhì)。
3．調(diào)整最終評價課程結(jié)構(gòu)，明確美術(shù)教育專業(yè)本質(zhì)目前，美術(shù)教育專業(yè)中有許多重要課程與美術(shù)專業(yè)課程極為相似，特別是“畢業(yè)創(chuàng)作”課程多以學生美術(shù)作品展示為主，不能全面體現(xiàn)出美術(shù)教育專業(yè)學生大學四年所學。只有合理調(diào)整最終評價課程的組織結(jié)構(gòu)，才能進一步明確這類課程的實質(zhì)。經(jīng)過多年的教學實踐，學院的美術(shù)教育專業(yè)“畢業(yè)創(chuàng)作”課程改革為“畢業(yè)綜合展示”。“畢業(yè)綜合展示”主要側(cè)重于美術(shù)教育教學展示和美術(shù)學科技能展示兩個方面，旨在全面展示學生的綜合能力。在美術(shù)教育教學展示方面，包括有教學活動展板、教學實物和多媒體教學實錄等形式。教學活動展板是在150cm×90cm的展板上呈現(xiàn)學生的教學實踐成果，整個設(shè)計制作過程也是學生對教學實踐進行整理、反思和總結(jié)的過程，指導(dǎo)教師組織學生整理充實教育實習中的教案、教學示范圖、學生作品、教學錄像、教學現(xiàn)場照片等資料，并有序地將教案、教學示范圖、學生作品布置在展板上，這也是對學生設(shè)計能力的考驗。教學實物展示包括學生教育實習的教案、示范圖等，還通過多媒體展示學生的執(zhí)教錄像、教學課件等內(nèi)容。人們在參觀學生的美術(shù)教育教學展示內(nèi)容時，都投以極大興趣和充分肯定，并感受到學生們扎實的教學能力。在美術(shù)學科技能展示方面，美術(shù)教育專業(yè)學生在大學四年學習的美術(shù)技術(shù)門類較多，學生們的興趣也十分廣泛，這就需要給予學生提供更大的選擇空間，可選擇進行新作品創(chuàng)作，可選擇整理完善自己認為平時畫得較好的作品進行再創(chuàng)作，還可選擇自己最感興趣的某類美術(shù)內(nèi)容進行表現(xiàn)；多元選擇帶來了豐富多彩的創(chuàng)作面貌，有油畫、國畫、版畫、水彩、素描外，還有手工、剪紙、攝影、電腦繪畫、設(shè)計等內(nèi)容，這些作品都真實地記錄了學生的專業(yè)技能及其創(chuàng)作能力，切實展現(xiàn)了美術(shù)教育專業(yè)學生的美術(shù)綜合能力。每次的“畢業(yè)綜合展示”都收到極好的效果，有觀眾戲稱：看美術(shù)專業(yè)“畢業(yè)創(chuàng)作”就像逛“藝術(shù)精品店”，看美術(shù)教育專業(yè)“畢業(yè)綜合展示”就像逛“藝術(shù)精品超市”。“畢業(yè)論文”也是美術(shù)教育專業(yè)的重要課程之一，過去，教師們在指導(dǎo)“畢業(yè)論文”時發(fā)現(xiàn)許多學生寫的畢業(yè)論文往往照搬照套，缺乏自己對美術(shù)教育的真情實感，而他們對親身經(jīng)歷的教育實習卻有著許多體會和想法。學院將“畢業(yè)論文”改革為“畢業(yè)實習綜述”，讓學生從深有感觸的教學實踐中進行理論性梳理和分析，從中感悟?qū)嵺`上升到理論、理論指導(dǎo)實踐的研究性方法。同時，我們還將原來在教室進行論文答辯的場所改在“畢業(yè)綜合展示”展廳進行，將“畢業(yè)實習綜述”答辯與“畢業(yè)綜合展示”密切聯(lián)系，學生們在相對開放的環(huán)境中由感而發(fā)，教師們也能從學生的答辯及其美術(shù)教學展示、美術(shù)創(chuàng)作中對學生形成全面綜合的認識。
三、結(jié)語
——題記
“實驗”一詞包括兩方面的概念：其一是科學技術(shù)的成果的參與和運用，在藝術(shù)上可以說是科學技術(shù)為藝術(shù)的創(chuàng)作與創(chuàng)新提供了新的視覺經(jīng)驗。在教學中是泛指采用新的科技手段來輔助進行教育教學，提高教學質(zhì)量。其二是科學的方法與態(tài)度，對于藝術(shù)與教育來說都是一種新的方法的嘗試，首先是在實驗室進行實驗，用科學的方法鼓勵一切大膽的假設(shè)和創(chuàng)新，創(chuàng)造成為一種無止境的追求。無論從哪一方面看，這兩者都與傳統(tǒng)形成尖銳的對立，它改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)，提倡批判與創(chuàng)新。從這個意義上說，“實驗”就表示它是探索的、批判的、創(chuàng)新的。
20世紀90年代中國的實驗藝術(shù)，是一個藝術(shù)思潮和文化主題逐漸具有全球視野的時期，各種媒介、美學和主題的實驗都開始和國際藝術(shù)新潮具有呼應(yīng)性。在藝術(shù)教育方面，最顯著的變化是在中央美術(shù)學院和中國美術(shù)學院先后建立了新媒體專業(yè)，一些實驗藝術(shù)家被邀請到學院工作，在博物館、美術(shù)館方面，像上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、深圳何香凝美術(shù)館都設(shè)立一些常規(guī)性的實驗藝術(shù)的展示，比如，上海雙年展，中國當代雕塑藝術(shù)學術(shù)年度展等等，而從2000年開始，實驗藝術(shù)開始被納入到政府間文化交流的項目中。①
2007年7月，上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館藝術(shù)銀行聯(lián)合中國三大美院——中央美術(shù)學院、四川美術(shù)學院和中國美術(shù)學院舉辦中國當代藝術(shù)實驗教育展，央美雕塑系、川美油畫系以及國美的綜合藝術(shù)系的畢業(yè)生優(yōu)秀作品參加此次展覽，指導(dǎo)老師有隋建國（中央美院）、邱志杰、張培力（中國美院）、張奇開（四川美院）。中央美院的雕塑作品略顯一絲學院派的嚴謹，但能窺視到扎實的造型功底和藝術(shù)史底蘊。中國美院的學生們似乎更注重對日常生活的關(guān)注，樹葉、魚蟲、生活用品、生活材料被用進了藝術(shù)作品當中，傳達了“藝術(shù)融入生活”的觀念。四川美院畢業(yè)生的油畫中，總是能感受到一股年輕活力，卡通造型成為了主流創(chuàng)作元素，讓油畫變得很“當代”，更貼近年輕人的審美趣味。
在實驗藝術(shù)教學“碩果累累”的表面現(xiàn)象下，一系列藝術(shù)教育存在的問題突顯出來。老師如何去教？學生如何去學？如何進行教學成果評估？最終如何對藝術(shù)教育大綱進行改革？當這些問題擺在我們面前，我們更需要就實驗藝術(shù)的內(nèi)容和其教學特點有清晰的分析。
一、實驗藝術(shù)的實驗性主要包括三個方面的藝術(shù)②
1．指媒介和美學實驗：包括裝置、錄像、攝影和網(wǎng)絡(luò)媒體等媒介實驗；抽象繪畫的實驗和寫實繪畫中的攝影性的模仿；文本、裝置、繪畫、表演和攝影中的觀念性；19世紀以前圖像美學的現(xiàn)代性改造和對歷史攝影的模仿；電子藝術(shù)、Flash動畫和計算機視覺的影像實驗。
2．變化反映的自我變異：包括對知識分子自我主體性、對商業(yè)文化和后殖民文化、對當代藝術(shù)體制批判性或者反諷性的表達。
3．邊緣美學的探索：包括女性主義、身體和表演在藝術(shù)中的人性極限的表現(xiàn)等。
二、實驗藝術(shù)教學的特點
1．反標準、反常規(guī)
實驗從本質(zhì)上來說是反“標準”的，反現(xiàn)存“規(guī)范”與“觀念”的。這樣的做法主要為了規(guī)避，可能有習慣與重復(fù)、參照、照搬，或者說給予一些“限制”。也可以這樣理解，要在思辨中去形成自己的想法，而這個思辨的框架在筆者看來是沖著問題而搭建的。③
2．院校實驗藝術(shù)的對象
對于一個學生，要求學生在學習期間就形成自己成熟的作品是不太可能的，那么在學生成為一個成熟的藝術(shù)工作者之前，必定經(jīng)過一段時間的探索和嘗試，尋找適合自己的創(chuàng)作語匯，為將來的成果做必要的準備。從這個意義上來說，實驗的含義不僅僅只是試驗，而是一種行動力，是一種獨立思考的精神。而這種精神也將在學生的潛意識中扎下根基，使其成為以后藝術(shù)創(chuàng)作的原動力和產(chǎn)生源源不斷創(chuàng)意的火種。教育工作者應(yīng)注重對學生在思維、創(chuàng)作行為、創(chuàng)作形式上給予指導(dǎo)，將創(chuàng)新精神與態(tài)度傳達給他們。
3．實驗藝術(shù)允許失敗
在過去很長的一段時間里，教育著重指引學生力求作品的完整性，整體感，并按一個規(guī)定的審美模式套用在每一個學生的身上。而實驗藝術(shù)的教學中，我們允許并接受失敗，任何一個成功的藝術(shù)家誰沒經(jīng)歷過失敗？在實驗藝術(shù)教學中，我們認為那些不成熟、不完美、不成功的作品同樣有機會進入大雅之堂，甚至放置于展覽館由觀眾來品味。我們強調(diào)的不是作品的失敗，而是作品中可貴的閃光點，并使其發(fā)揚。
4．實驗藝術(shù)針對作品的形式與內(nèi)容
實驗藝術(shù)是多方面的，所涉及到的藝術(shù)問題也不是單指藝術(shù)的形式問題，在形式上指作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法、材料、媒介等。在內(nèi)容上指作品的內(nèi)涵，作品傳達的信息以及作品創(chuàng)作的目的等方面。無論形式與內(nèi)容都不是單獨存在的，他們是一個綜合性的問題。
實驗藝術(shù)總是挑戰(zhàn)和反叛傳統(tǒng)審美藝術(shù)，與人們接受傳統(tǒng)審美教育相比，它顯得不美，甚至有些丑、怪。創(chuàng)造新的語言藝術(shù)形式，一種新的語言形式要被人接受總是需要一定的時間。實驗藝術(shù)呈現(xiàn)出來的面目往往是反視覺的，這也使得實驗藝術(shù)在被接受時存在一定的困難。
中國的實驗藝術(shù)一方面接受傳統(tǒng)藝術(shù)的制約，另一方面也在影響著公眾對創(chuàng)新思維的意識。更為重要的是，它與當代社會的聯(lián)系使我們直接面對社會，面對人生，擴展了我們的思維空間和審美視野。
藝術(shù)教育的最根本的目標是學生畢業(yè)時應(yīng)該具有個性，如何做到這一點，首先是藝術(shù)觀念的改變。藝術(shù)觀念改變后，藝術(shù)教育就不是灌輸和訓練，而是激發(fā)人的潛能和天賦。所謂實驗的藝術(shù)的目的是追問一個問題，藝術(shù)是什么，不停地問下去，然后就試試，到底是什么。④在藝術(shù)院校從事實驗藝術(shù)教學是近幾年以來的事，有些藝術(shù)院校躍躍欲試，有些院校想從事這方面的教學，但是師資力量跟不上，各個院校發(fā)展是不平衡的。這種實驗教學的可能性、可操作性到底有多大，還取決于具體指導(dǎo)老師是否有自己的當代思考和教學程序。實驗藝術(shù)教學發(fā)展如何，教學的內(nèi)容如何安排，實驗藝術(shù)教學計劃修訂等問題都仍然需要我們不停地追問下去，然后再去嘗試，最終在教學實踐中去總結(jié)歸納。
注釋：
①皮道堅.從詞語轉(zhuǎn)換看80－90年代中國美術(shù)批評.當代藝術(shù)家.總029期.
②王廣義.重新解讀：中國實驗藝術(shù)十年.北京青年報，2002年11月28日B5.
