時間：2022-09-18 23:01:24
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關鍵詞陶瓷藝術；審美意識；與時俱進；
一．陶瓷藝術的審美意識特征
通常情況下，審美意識得以相對獨立的發展也是隨著生產力和生產關系的進步，社會分工越來越細，出現了相對獨立的精神生產部門和生產者，并使得審美領域規律性的認識獲得了獨立而迅速的發展，以至于審美意識從其他社會意識形態中分離出來，具有相對獨立的發展規律。作為陶瓷藝術的審美意識既遵循這種發展規律，同時又具有自身發展的特殊性。
中國古代陶瓷藝術的審美意識與中國古代的社會組織結構和經濟狀況以及文化特征都有重要的關系，它影響決定了古人審美意識的形成與發展，并造就了古代藝術家審美意識各個方面的特征，傳統的審美意識與整個社會背景、文化觀念長期保持了一種交融滲透、渾然一體的不可分割的關系，陶瓷藝術作為中國傳統文化觀念的物化形式，自始至終反映了中國傳統文化的審美意識，體現了當時的審美觀念、審美理想、審美趣味、審美情感。
由于陶瓷藝術與生活的互相融合、互相促進的關系，社會的生活方式促使了陶瓷藝術形態的不斷變化發展，使陶瓷藝術形態不斷出現新的面貌，陶瓷的創造不具一格，陶瓷藝術的歷史發展也呈現出不同的風格樣式；另一方面，社會生活方式的共時性差異也使陶瓷藝術的形態特色各異，陶瓷的樣式更趨多樣化。這種共時性的差異也是陶瓷藝術發展過程中不同特征的顯現.。
陶瓷藝術深受社會自然環境、人文環境的規約，由于不同的地理環境、風俗習慣等因素，對不同地域、不同民族民眾的生活方式有著較大的影響，但更主要的是由于中國傳統文化對社會倫理及政治的重視所產生的影響。因此，人的個體意識在某種程度上得不到充分發展，自然科學和技術手藝與經史子集的經典相比，也一直被擺在次要地位。于是，這便促使從事技藝的匠人局限在一個狹小的領域里勞作，并通過勞作的過程，尋求精神上的寄托和情感上的慰藉.因此，陶瓷制作帶有較強的感彩，經驗性，程式化造型特點，造物環境被限制在小農業與手工業相結合的自然經濟條件下，這就促進了造物思想的追求自然的模仿．對實用功利和民俗感情滲透的主要特征的形成。這些特征既為陶瓷提供了發生和發展的有利土壤，也從社會學意義上阻礙了本來意義上的科學技術的發展。由此而形成了非純理性思維的中國式的陶瓷藝術觀念，創立了“就材加工”、“量材為用”、“物化創造”的民間造物原則。西方的科學，從嚴格意義講，是排除非理性的感情因素和經驗性的造物思想的，但中國的民間匠人在其封建社會特定的環境中卻選揮了經驗性的造物方式，然而，這種不由自主的選擇未必是不合理的，至少有它的獨特之處。與現代西方科學理論格格不入的中國陶瓷造物理論干百年來，卻一直引導著中國陶瓷藝術的發展，創造了絢麗的畫卷。
中國人習慣于適應自然的選擇和社會環境的現實性。幾千年來形成的重政務、輕自然、斥技藝的儒家思想，排擠了自然科學應有的地位。自給自足的小農經濟環境成為民間工匠發揮才能的唯一場所。當然．匠人們也有自己的選擇，不過這種選擇有一定的限度,即建立在社會需求之上的。體現了中國人特有的思維模式和以物表情的造型規律。
陶瓷制造的過程始終離不開以人為中心的法則。在紋飾造型上，匠人們更有別出心裁的創造，把一頭牛畫成多頭一身的造型，用多種獸禽的部分組合成理想化的龍、鳳、麒麟，這種創造極大程度上發揮了人的想象力和創造性。它注重自我的感悟．注重人的創造本性，這種工藝形態的造型范例，也表現了中國傳統文化的特點。以我為中心的經驗性的創造模式，同西方以物為中心的科學方法不同，這種模式在今天信息泛濫使大腦真空，藝術家普遍感到缺乏想象力現象，尤其具有重要意義。因此，不能完全用西方科學的標準尺度來判斷中國陶瓷文化。
—個民族文化總是與這一民族的心理、民族性格以及風俗、思維方法和倫理觀念等方面密切相關的。作為倫理性的文化體系，中國人把人視為主體，以物相輔助，認為“人為萬物之靈”’“天有四時，地有其材，人有其智”，這表明中國文化系統中，重視人與物的關系，在對自然物的攝取和創造中，又找到社會意義，使造物的真、美與善統一起來。完美的民藝品都成為真、善、美的統一體。
中國陶瓷造物十分注重物品的人倫性和社會意義，并特此作為美與丑的標準之一。這種審美標準反映了中國文化對人倫道德的—種推崇。但在民間造物活動中，這一特點體現為兩個方面，廣義的人倫道德作為規范制約人行為的一種標準，更多地反映在人的創造意識方面；但民間造物則主要表現在造物中對題材的選擇和對情感的表達方面。例如民藝經常表現祥瑞題材，表現人們對理想相愿望的追求，大部分內容都是吉祥、富貴、求生、避邪等，這關系到人生的現實，這種表達不是用抽象化的概念，而是用人倫道德的符號，也就是說，用一種寓意性的物來表現這種理想。畫雞和羊——表現吉祥；畫牡丹、芙蓉——寓意富貴，畫蓮花、石榴——象征求生；畫五毒——意在消災避邪。這種寓意、象征、符號性的表現手法當然是中國民間文化特有的產物，雖然是一種表現方法，但它同時也具有一種文化內涵，一種執著于對善良、美好追求不懈的內涵，這也是強調倫理和道德標準，講究人的主體性和人倫性的直觀表現形式。在工藝技術上自覺不自覺地注重人與物的感情溝通，從而在作品中顯示出很濃的人情味。這是中國工藝造型中“求善”特征的表現。
指導藝術創作的審美意識的形成應當是藝術家對藝術傳統、對人類文明的歷史,對藝術家所處時代的思想、情感、觀念充分了解與深刻理解并在此基礎上認真思考的結果。而這種思考是一種“人類共同情感”的交流,是人類文明的過去、現在與未來之所共有的對宇宙,對人生,對人與自然的關系永不泯滅的情感相互交流、相互滲透、相互作用;是一種永無止境的綿延與擴展。這種情感的歷史綿延是流動的、鮮活的,過去的情感并不是“化石”也不是“凝固的熔巖”。藝術創作的現代意識只有通過這種深入、認真的思考,才是真正得以產生的基礎。
二.陶瓷造型的審美意識特征
中國傳統哲學中氣的原始意義是本體的，是具有生命起源意義的概念。在許多領域的應用中，氣仍是具有本體意義的概念。氣化生萬物，萬物也皆以氣為根本。
中國傳統哲學的這個基本思想相當程度地表現于陶瓷藝術的思想和行為中。對民間工匠作品評價的最高標準莫過于“栩栩如生”和“巧奪天工”了。“生”和“天”這一類的概念無非是指造型上神氣完備的作品。
氣道相通．皆體現了中國人文觀念中對宇宙最本源的理解。“氣”、“道”在工藝制作中的本體意義體現了中國造物“達道”的愿望，造物本身就是宇宙生命運動永恒秩序的體現，器的“載道”事實上溝通了現實人生與天地宇宙精神的交流，令人回憶起生命靈魂的本源和生命的終極價值。
陶瓷藝術中帶有普遍意義的造物特征，往往能反映出一個民族的心理傾向、思維方式以及文化類型特征。中國陶瓷藝術造型的基本特點，反映了民間匠人習慣于在觀察上從整體出發，在工藝技術上重視局部；在物體造型上，重視整體；而在裝飾上，則注重局部的刻畫。
整體意識的形成出于多方面的原因，當然最基本的原因還是社會歷史的發展。對于自然條件、物質生產和社會組織結構，中國文化傾向上這三者的和諧與統一。所以造成了在觀念、形式和過程上的整體意識，這也與中國政治上的“大一統”體制有著密切關系。小國封建社會奉行的是“內圣外王”，政權、父權、神權的一體化原則。中國哲學主張天與人、理與氣、心與物、體與用、文與質等諸方面的對稱關系，是一種“天人合一”、“知行合一”、“情景合一”的統一觀念。早在先秦時期老子就用有與無、始與終、一與二、陰與陽的立論，來觀察宇宙空間的對立統一關系，從整體的角度把世界上的事物相互關系及制約關系視為一體化的系統規律。
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畫家用線條、顏色表示形體，詩人則用語言來繪色繪形。高超的“畫筆”，可使“畫中有詩”，而美妙的“詩筆”又可使“詩中有畫”，從而使得詩情畫意融為一體。小學語文課本中的古詩就不乏“詩中有畫”的千古名作。如孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”每句一景，從而構成了一幅農村春末特有的溫暖熱鬧、鳥語花香的絢麗圖案。又如杜牧的《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”詩中深秋的高山，彎彎曲曲的石徑，飄渺的白云，若隱若現的人家，紅得似火的楓林，構成了一幅清新明麗的深秋山野圖。再如楊萬里的《宿新市徐公店》：“籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋。”詩人以清新活潑的語言，描繪了一幅春意盎然的村童撲蝶圖。
古詩的語言極為精煉。僅僅通過接觸語言來學習古詩，兒童對古詩畫面美的理解就會是籠統的、模糊的。我抓住古詩“詩中有畫”的特點，把“詩”與“畫”結合起來進行教學，通過作畫，具體而形象地再現古詩中的畫意，喚起學生豐富的聯想，從而引導學生深入體會古詩的畫面美。
讀詩作畫，我經常采用以下幾種形式：
教師作畫。在教學過程中，教師根據詩意，用簡筆畫的形式一次性或逐步再現詩的畫面，幫助學生感受詩的畫面美，加深對詩的理解。如在教學《小兒垂釣》一詩時，我將一幅小兒垂釣圖用簡筆畫勾勒出來，展現在學生面前，在觀察圖畫的基礎上，啟發學生思考，幫助學生理解詞語，理解詩句。詩畫結合，一個天真活潑、聰明伶俐的可愛的兒童形象，在學生的心目中就活起來了。
師生同畫。在初步了解詩意的基礎上，教師和學生共同作畫，把無形的語言變為直觀的畫面，理解詩的畫面美。如《望廬山瀑布》一詩的教學，師生分三步讀詩作畫。第一步，我在解題時，邊講邊畫出詩人李白仰望瀑布的簡筆畫，讓學生一開始就進入詩境，在頭腦中形成清晰的形象。第二步，讀完第一、第二句詩后，我讓學生想象詩的意境，添畫“香爐峰”、“生紫煙”、“瀑布掛前川”，突出瀑布的背景美。第三步，讀三、四句詩后，為了突出“飛流直下”的氣勢，我在學生畫的瀑布上用粉筆橫著由上往下添上有力的幾筆，讓學生感受瀑布的動態美。
學生自畫。在教學中，我常常引導學生在把握詩意之后，展開想象，在頭腦中形成畫面，再獨立地畫出詩意。如《尋隱者不遇》一詩中的“只在此山中，云深不知處”一句，是童子回答來訪者的話。為了讓學生體會“云深”一詞所描繪的意境，我讓學生展開想象：“假如你是尋訪人，當你順著小書童的手向大山方面望去時，你看到的是什么樣的情景？”學生紛紛回答：“我看到的是層巒迭嶂，云霧繚繞。”“我看到的是山高林密，路轉峰回，云纏霧繞。”接著我讓學生自由作畫。有的學生畫了一座大山，山中有大團的云霧；有的畫上小房子、青松、尋訪者、小書童。學生越畫興趣越濃，對詩中的畫面美有了深刻的感受。
二、披文入情，體會古詩的情感
沒有感情就沒有詩，沒有詩人真摯濃烈的感情，就不可能產生動人心弦的詩歌。如陸游經過長時期戰亂流離生活的體驗，凝聚起死而不衰的深厚的愛國激情，從而寫出飽含血淚和期望的《示兒》一詩。又如李白在經歷了15個月的流放生活之后，重新獲得了自由，懷著難以自禁的輕松喜悅心情，從而寫下了《早發白帝城》一詩。再如李白觀賞了陽光照耀下的廬山瀑布凌空飛下時的美麗圖景后，胸中勃發出對祖國壯麗河山無比熱愛之情，從而寫下了《望廬山瀑布》一詩。可見詩是詩人“情動而辭發”的產物。因此，在古詩教學中，教師應引導學生“披文入情”，使學生體驗古詩中蘊含的豐富情感，通過審美體驗，得到心靈的陶冶。在教學過程中，我常這樣做：
由景引情。在古詩中，詩人常常把自己的感情融入到所描繪的景物之中，創造出情景交融的藝術境界。如孟浩然的《春曉》一詩，句句寫景，句句含情。詩人諦聽鳥啼，回憶風雨，猜想落花，把愛春和惜春深情，寄托在對落花的嘆息上。詩句看似寫景，實為抒情，情景交融，達到無由分解的境界。教學時，我引導學生從景入手，從字詞的理解以及再現詩的畫面入手，體會詩人是如何描寫“啼鳥”、“風雨”、“落花”等景物的，再引導學生體會詩中“不覺”、“知多少”等字詞的情感色彩，從而把握詩人愛春、惜春的深情。
由曲引情。詩與曲，自古以來就是相互依存的姊妹藝術。優美的歌曲，能創造特定的情境，能把學生帶進一種特殊的藝術氛圍中去，從而為學生體會古詩的情感創造條件。由此，我教古詩，常常用歌曲、音響來引發學生的情感。如學習《詠柳》一詩，要體會作者對春天的無限熱愛之情，對于小學生來說，是有一定難度的。教學時，我首先播放一段樂曲———《春芽》。該曲以優美抒情的曲調，輕快舒展的節奏，詩一般的音樂語言，生動形象地描繪了春天的田野、湖泊、森林，抒發了少年兒童的熱愛祖國、熱愛春天的感情。學生一聽樂曲，便置身于優美的春景之中，美好、愉悅、向上的情緒便油然而生。這時，再學古詩，學生較快進入詩人的情感世界。詩人筆下美麗多姿的新柳，便能很快喚起學生的共鳴。學完全詩后，我再讓學生一邊聆聽樂曲，一邊展開想象。此刻，學生伴隨著二胡、琵琶、提琴齊奏所發出的柔美的音響，浮想連翩……一幅充滿詩情畫意的春景圖，頓時呈現在學生眼前。他們胸中禁不住勃發出一股對春天的無限熱愛和贊美之情。學習結束時，學生紛紛發言：“啊！春天，我愛你！”“我要為賀知章的《詠柳》配幅美麗的畫。”學生的發言表明，他們已深深體會到了詩中的情感美。
由讀引情。古詩的情感常常蘊含在富有音樂美的語言之中。要通過反復朗讀、吟唱才能入境、察情。因此，我教古詩，總是把朗讀作為一根主線貫穿始終。起始階段齊聲讀，個別讀；深入學習階段邊理解邊朗讀；學完全詩后讓學生反復朗讀，或一唱三嘆地吟讀，或搖頭晃腦式地自由讀。總之，要讓學生讀得瑯瑯上口，滾瓜爛熟，聲情并茂，方肯罷休。
三、啟發想象，領悟古詩的意境美
意境，是創作者的審美體驗、情感與經過提煉、加工后的生活圖景融為一體而形成的一種藝術境界。詩不同于小說，它不可能像小說那樣，按照生活矛盾發展的過程，鋪敘開去。詩人是從這一過程中截取幾個最感人的鏡頭，用跳躍含蓄的語言，創設出一種畫外有畫、言外有意、令人回味無窮的意境來表達審美體驗，反映生活本質的。入境，是讀古詩的根本。在古詩學習中，教師應啟發學生展開豐富的想象，去領悟古詩中的意境美。
關鍵詞:產品設計；功能；形式；形式審美特征
美學家克萊夫·貝爾在他的著作《藝術》中指出：“一種藝術品的根本性質是有意味的形式”。它包括意味和形式兩個方面：“意味”就是審美情感，“形式”就是構成作品的各種因素及其相互之間的一種關系[1]。一件作品通過點、線、面、色彩、肌理等基本構成元素組合而成的某種形式及形式關系，激起人們的審美情感，這種構成關系、這些具有審美情感的形式就稱之為有意味的形式。現代產品設計是技術和藝術的有機結合，要解決的本質問題就是將產品與人的關系形式化，這種形式除了要滿足消費者的使用需求外還要滿足其審美的需求，因此也是一種有意味的形式，產品設計的形式研究不能脫離審美的范疇。就最后的設計成果而言，在現代產品設計中美的因素已成為考量其優劣程度的標準之一。意大利建筑家奈而維（P．L．Nervi，1891-1979)指出“一個技術上完善的作品，有可能在藝術上效果甚差。但是無論是古代還是現代，卻沒有一個從美學觀點上公認的杰作而在技術上卻不是一件優秀的作品。優良的技術對于優良的建筑來說，雖不是充分的，但卻是必要的條件”。[2]優秀的產品設計，技術與藝術的有機結合可以從他的審美效果上體現出來。隨著社會的不斷發展，科學技術日新月異，當技術相對于產品來說已經不成為主要問題的時候，形式審美就顯示出越來越重要的作用，因此分析產品的形式審美特征對于現代產品設計具有積極的意義。
就純粹的形式美而言，可以不依賴于其他內容而存在，它具有獨立的意義，德國哲學家康德稱之為自由的美，狄德羅則稱之為絕對的美或獨立的美，在產品形式上表現為秩序、和諧等基本的形式美法則，用以滿足消費者的審美趣味；當然，產品設計的形式美不可能那么絕對自由，確切地講要受到材料、結構、工藝等技術上的制約，因此也有人稱之為羈絆美；另外，產品設計的形式還必須與使用功能、操作性能緊密地結合在一起，是功能性與視覺形式的有機結合，產品外在形式是內在功能的承載與表現，體現出產品的高品質性能，表現為功能美；同時，產品設計是在一定的社會環境下進行的并且是以滿足社會需求為前提，因此在一定程度上也是社會文化生活的綜合體現。
一、產品設計的形式是產品功能的外在表現，其形式美受材料、結構、工藝等技術因素的制約
產品的外形既是外部構造的承擔者，同時又是內在功能的傳達者，而所有這些都需要通過一定的材料來表達，不同的材料同時就具備不同的材質美感。《考工記》記載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”，依靠材料的性能和特點來表現美的特征自古已有。從設計史上我們知道不同設計風格的演變往往與新材料的發展和應用是同步進行的，不同性質的材料與它組成的不同結構的產品都會成現出不同的視覺特征，給人不同的視覺感受。現代工業產品的形式在很大程度上是依靠對材料的運用和加工來表現的。造型材料是形式表現的內容之一，同時他又有自身的特點，不同的材料有不同的“品格”，其本身就蘊藏著形式美的特征。現代設計中常見的有金屬、塑料、陶瓷、玻璃、皮革、織物以及不斷出現的新興復合材料，而其中的金屬和塑料在產品中應用的最廣泛。金屬材料其光潔的表面、閃爍的金屬光澤、干凈整潔卻顯得冷漠的外觀給人一種高科技感，有時也會給人一種神秘、高貴感。塑料制品一般來講可能讓人感覺廉價、大眾化。[3]這也許可以解釋為什麼很多塑料產品表面要噴涂成金屬質感的原因。比如手機的金屬外殼其實都是塑料制品。但是即使是塑料制品這種讓人感覺廉價的材料通過技術手段也能顯示高雅的質感，蘋果公司的IMAC電腦機箱的半透明塑料材質就迷倒全世界，成為一種時尚。
各種材料都有其自身的結構美感要素，產品結構的美感要素往往來源于對這些材料的合理加工使用。不同的材料適合于不同的加工工藝從而形成不同的結構形態。金屬板材適合沖壓加工，但是沖壓加工使產品的成型結構又受到一定的限制，20世紀初的流線型風格就是因為當時的沖壓成型技術無法控制金屬材料受壓后的反彈而形成大弧面的流線型造型風格，而隨著沖壓成型技術的進步，金屬能加工成平、薄、小弧面的結構形態，顯示出整潔、精致的風格。塑料由于其本身的可熱融性而采用注塑成型，特別是現在的CAD/CAM技術，使塑料制品的結構、形式具有了更加豐富多樣的選擇，能滿足各種各樣的審美需求。
設計源于“制器造物”的人類活動，藝術起源于勞動，實用重于審美。《易．系辭》說“備物致用，立成器以為天下利”[4]，這是人類祖先樸素的器物思想。現代產品設計的目的也在于實用，也就是說不管什麼樣的審美形式都不能脫離產品的使用功能，產品設計的形式審美不是來源于對產品表面的純粹裝飾，而是產品功能的外在表現，產品功能的傳達者。過分裝飾的產品反而會使人無所適從。如20世紀30年代的機器美學風格在設計上鼓吹表現新技術，羅維設計的收音機面板上布滿各種旋鈕、控制鍵和各種非常精確的顯示儀表作為裝飾，卻讓使用者恐懼，不知如何操作[5]。回顧歷史，從芝加哥學派的中堅人物路易斯·沙利文提出的“形式追隨功能”到包豪斯的格羅皮烏斯提出“藝術與技術的統一”奠定了現代主義的設計思想到后現代主義的極簡設計代表人物菲利普·斯塔克，無論其設計的產品是以何種形式出現，都是以滿足其基本使用功能為前提。在歷史的長河中我們也可看到真正能廣為流傳的好設計從來都是形式與功能的高度統一。
現代產品的設計是通過采用適當的材料，運用合理的加工手段以恰當的內、外結構形式來傳達產品的使用功能同時具備審美功能。
二、產品設計是創造有意味的形式，要符合形式美的基本法則
運用不同的材料、適當的結構關系、必要的生產工藝最終生產出具目標功能的產品。而作為產品的終端用戶即消費者所見到的只是產品的形態、色彩、肌理等外表，即產品的外觀形式。產品在滿足所需功能要求的前提下，形態是否具有意味是否符合消費審美成了能否打動消費者從而滿足市場需求的關鍵。美感最初主要來源于人們在生活中對美的事物的體驗，長期以來人們通過不斷的實踐體驗，對自然中天然存在的一些事物美的因素的歸納與概括，形成了具有普遍意義的美學規則。產品設計中對形式審美的掌握在很大程度上影響到產品造型的審美價值，產品的形式美在某種意義上成了產品設計中藝術造型的核心。既然美的形式法則是人們社會實踐中總結出的普遍規律，而產品設計的目的是為滿足大眾消費需求的，因此必須遵循這些基本的形式美法則。概括起來主要有以下幾方面內容：統一與變化，“統一”使人感覺單純、整齊、利落，“變化”帶來新奇和刺激，打破單調與乏味；對比與調和，“對比”強調了變化和個性，“調和”則強調了事物間的共同因素，在設計中要講究，沒有對比沒有變化就覺得呆板、不活躍，變化太多又會有凌亂之嫌；還有對稱與均衡、節奏與韻律、呼應與重點、比例與尺度等等。產品形式美感的產生直接來源于構成形態的基本要素，即對點、線、面等形式其及所構成的形式關系的理解而產生的生理與心理反映，當色彩、形態、材質肌理等形式要素通過不同的點、線、面的組合符合形式規則時，使人產生了美的感覺。
設計產品不同于傳統工藝制品，前蘇聯學者諾維科娃曾說：“手藝人使用的技術是極初步的，從本質上說，這種技藝是手控能力的完善和加強”[6]。產品設計是現代文明的標志，與人們日常生活息息相關，因此在運用形式美法則時，應該強調以充分發揮產品使用功能為前提，以創造功能與審美相統一的形式為原則。并且作為設計者還必須認識到，西方美學家阿恩海姆雖然發現了“心理-物理”場的規律，分析了“形式”與“心理”的同質異構關系，但是卻忽視了“形式美”的社會和歷史原因[7]。在產品設計中談論純粹的形式美是無意義的，產品設計的形式美必須與消費者與市場聯系起來，要通過研究市場研究消費者將設計者的審美體驗和消費者對美的需求相結合起來，從而創造出符合需要的美的形式。而且形式美法則也并不是金科玉律，一成不變的，隨著時代的進步，人們審美觀念的更新，形式美法則也必然會發生變化。
三、產品設計的形式美要體現設計的人性化關懷，遵循可持續性發展等設計觀
產品設計是一個時代文化發展的綜合體現，產品設計的形式風格伴隨著工業生產的時代文化背景以及設計師個人的才華與智慧，留下了時代信息、文化風貌、企業特征與個人情感的印跡。設計的本質是一種創新活動，創造思維講究獨創性，人們總是對新奇、變化甚至陌生的東西有某種心理渴求。阿道夫.格勒提出:“審美疲勞”的解釋:熟悉的東西比不熟悉的東西較少引起人們的注意,因而人們總是要求更強烈的刺激。[8]在當今社會，新奇的產品越來越受到人們的歡迎。在純藝術別珍視哪種自由與個性的創造，但是作為產品設計是為社會消費主體服務的，而這種消費主體必然會形成某種特定的人文環境及社會風尚，反過來也就必然影響到產品的設計，尤其表現在產品的形式審美上，并且這種審美趣味又具很強的變異性，隨著時間的變化因特定的人文環境及社會風尚的變化而變化。正如包豪斯的格羅皮烏斯在《全面建筑觀》中所闡述的：從歷史的角度來看，美的觀念隨著思想和技術的進步而改變，誰要是以為自己發現了永恒的美，那麼一定會陷入模仿和停滯不前[9]。產品相比于建筑更具靈活性，更易受到特定人文環境、社會風尚等的影響。流線型風格產生于二次世界大戰之間美國人對設計的態度，即把產品的外觀造型作為促進銷售的重要手段。采用象征性的表現手法體現工業時代的精神，給20世紀30年代大蕭條中的人民帶來解脫和希望。產品風格的流行是通過日常消費的行為來完成的，大眾文化的流行對消費觀念起著主導作用。無論是產生于20世紀20年代的流線型風格、藝術裝飾風格，20世紀60年代的POP風格、高技術風格，還是產生于20世紀80年代的簡約主義風格、新鋒銳風格，無不帶著不同區域的消費觀念和大眾文化流行與發展的痕跡。正是世界各國文化融合的復雜性，促使了設計多元化的形成和發展，文化在設計風格和流派的形成和發展中起著舉足輕重的作用。
產品設計發展到今天已不只是當初的“形式追隨功能”的單純的功能主義了。隨著社會的進步，社會物質財富和精神財富日趨豐富，產品設計已演變為對生活方式的設計，在某種意義上講設計已成為提高生活質量及生活品位的一門藝術。產品設計雖然以物質功能為表現前提，卻也越來越關注人類精神的需求，并且隨著這種對人類精神需求關注的深化，在產品設計上表現出一種人性化的關懷。這一方面是由于日常產品技術同質化的原由，使生產者轉向于開拓產品對于消費者的新的精神方面的享受(精神的享受是無止進的,這方面也可以給生產者提供更廣闊的市場空間),另一方面也是消費者在滿足基本需求后的更高層次追求。比如運用人機工程學使產品更適于人的操作使用；追求產品的趣味性和娛樂性，滿足現代人追求輕松、幽默、愉悅的心理需求；對殘疾人設計領域的關注等等。形式美的內容已不止是一種表面的裝飾，而是“以人為本”將功能與審美有機的結合，考慮到人的心理感受和生理舒適，反映出設計與實用、設計與情感、設計與舒適等的多方面的統一。
人們在注重產品的實用性及情感的享受的同時，不應忽視隨著設計的過度商業化已引發生態環境的破壞以及資源、能源的過度消耗和浪費，并對地球的生態平衡造成了很大的損害。可持續性發展設計觀就是倡導設計不只是屈從于商業目的，而應著眼于長遠利益，考慮人與自然的生態平衡關系，在設計過程的每一步充分考慮到環境效益，減少對環境的破壞。在設計形式美上不過分強調外觀形式上的標新立異、材料的堆砌及奢華的色彩，而將重點放在創新上，創造出既單純簡潔而又有意味的形式，滿足使用與審美的高度統一，符合可持續性發展的要求。
參考文獻：
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于是“她站在臺上，站成了男人眼中的一顆釘子”。這種描述并沒有夸大事實，有相當多的男性在提到李宇春時非常憤怒，網上對她的攻擊比任何一個選手都要尖銳。“玉米”們看后非常心疼，認為李宇春小小年紀卻要忍受這樣的羞辱，反而更激起她們對她的保護欲。
偶像是什么？是公眾都可以接受的一個完美形象，他（她）應該完美到每一根毫毛上，但是這樣的完美或準完美的偶像在今天已經太多太多，而且那股明星做派和表演出來的親和力總讓公眾感覺有距離感。可是這個行業就是這樣，像復印機一樣復印著偶像，直到人們的審美疲勞和麻木不仁。
中國的土產偶像出現的讓人措手不及，一個從來沒有出現過偶像的地方，竟用一種顛覆性的方式讓一個偶像升起，這種方式甚至在任何國家和地區都沒有出現過——全民公決。當娛樂業無法用正常方式制造出一個偶像的時候，公眾用手機決定了他們真正喜愛的人。要么出不來偶像，要么就出來一個極端的偶像。李宇春絕對不是那種最漂亮的女孩，但她身上具有先前各類偶像所沒有的東西：真實、單純、沒有距離感、酷、不做作甚至有點柔弱，這一切一切，都通過類似真人秀的超級女聲節目把她身上的各種氣質全部放大出來，以往的那些偶像，未必能通過這些關隘的考驗。
一、自然美的內涵及本質
自然美是指存在于自然界的事物的美。“所謂自然事物，也是指自然發生而不依存于人或社會關系的純自然的事物。”（注：蔡儀：《美學原理提綱》，廣西人民出版社，1982年版，第12頁。）如雄偉的峨嵋、嫵媚的西湖、幽雅的雁蕩、神奇的泰山等。它包括單個自然物與自然現象的美，也包括由多個自然物與自然現象所組成的大自然的風光美；它既包括春光明媚、色彩柔和、奇花異草組成的、給人以賞心悅目的自然界的優美，也包括烏云翻滾、雷鳴電閃、狂風暴雨、奇山異水所組成的自然界的壯美。自然美是與社會美相對而言的，并與社會美共同組成現實美。
自然美的內涵的豐富性，決定自然美的本質的多元性。關于自然美的本質，有很多不同的說法，筆者根據自然美在語文課文中的表現，認為至少有如下特點。
第一，自然美具有物理屬性。自然美與社會美不同，它是側重于形式美的，由一定的自然物質屬性構成的自然美的形式，它是客觀的、不依人的意志而存在。也可以說，課文中美的自然景物是對社會現實中具體的自然景物的描繪，離開了社會現實中自然物的物質特性本身，就無法描繪出自然美。《天山景物記》中天山地區的靈山秀水、奇葩異卉、珍離異獸，都是不依附人類而獨立存在，具有自然的特性，沒有這些特性，碧野就無法描繪出天山自然美的奇特。既使像楊朔描繪的虛無縹渺、變幻無窮、氣象萬千、絢麗多姿的仙境——“海市蜃樓”，也是對自古以風景優美著稱的蓬萊城和生活在當地漁民的歡樂勞動和幸福生活的描繪。
第二，自然美還具有社會屬性。自然美雖以自然物的物質屬性為基礎，但最根本的還是因為它是社會實踐的產物。作者對現實中自然美的描寫，不是純客觀的描摹，而是對自然物的物理屬性進行選擇、想象、加工過的，這些自然物的物理屬性必然帶有作者的主觀色彩，是人的本質力量在自然界對象化的自然，成了人與自然關系的產物，人與人類社會實踐的產物。課文中的自然美不僅僅反映了現實自然景觀的形態，而且反映了作者對現實自然景觀的認識和評價，反映了作者組織語言藝術符號系統的方式特點，再現現實自然美的技巧，更反映了作者的審美情趣，因而帶有作者鮮明的情感性和創作性。同一自然景觀，由于作者選擇描寫的角度不同，作者的經歷、身份和當時的情感不同，描繪出來的美也會不同。如看荷花，由于作者心情不同，反映出來的美也會不同，楊萬里看到的是荷花的色彩，“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，反映了作者歡快的心情；而周敦頤看重的是荷花的氣質，“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，表現出作者在混濁的世界中不同流合污，孤芳自賞的思想感情。
第三，課文中的自然美是由語言藝術符號描繪的。它不像繪畫、雕塑等那樣直接展示出自然景物的形狀、色彩、變化形態，缺乏形象的鮮明性和確定性，就必然產生把握自然美的間接性、模糊性，需要讀者利用自己以往的生活經歷，見到自然景觀，聯系起來在腦海中浮現，才能達到理解，常常因讀者的生活經歷不同，見過相似的景觀不同，重新組合的表象也不同。
二、自然美的審美教育
1.入景。自然美的審美教育，首先要引導學生“入景”。葉圣陶先生說：“作者思有路，遵路識斯真；作者胸有景，入景始與親。”（注：葉圣陶：《語文教學二十韻》。）“入景”是欣賞自然美的第一步，只有入景，才能感受到課文中的自然美，才能受到自然美的熏陶。如教學《天山景物記》，讓學生反復朗讀，然后入景，才能感受到課文中描繪的那如詩如畫的美景。由于課文中自然美具有間接性、模糊性的特點，不一定每個學生都能夠欣賞到它的美，有的學生領會語言文學能力差，有的學生在以往的現實生活體驗中沒有這樣的經歷，那么需要教師給予引志啟發，并適當帶學生到風景區去實地參觀，讓學生身臨其境，增強直觀體驗，真切地感受課文中的自然美。入景的具體方法有很多。
朗讀法。一些優美的詩歌、散文，語言精煉，富有節奏感、音樂美，寫景狀物也出神入化，教師應指導學生加強朗讀。有聲有色的朗讀，能渲染氣氛，激感，能變無形為有形，變抽象為具體，變平面為立體。如教學《，你在哪里》，這首詩選擇巍峨高山、遼闊大地、幽深森林、浩瀚海洋等自然景觀作為尋覓呼喚總理的處所，展現了一個博大、雄渾、壯闊的空間，朗讀時，要把深沉的哀思、如潮的激情與博大、雄渾、壯闊的空間聯系起來，讀出親切深情的呼喚，傾訴出強烈的思念之情，才能領會作者選擇這些自然景觀的美處。
直觀法。利用圖片、科教片、風光片等直觀教學材料來豐富學生的直接經驗和感情認識，增強學生欣賞自然美的能力。如教《蘇州園林》，學生沒有目睹過“是各地園林的標本”的蘇州園林，對蘇州園林的美理解不深，教師可以利用彩色圖片，把蘇州園林亭臺軒榭的布局、假山池沼的配合、花草樹木的映襯、近景遠景的層次以及角落的點綴、門窗的雕琢、顏色的調配等展現在學生面前，增強學生的直觀。有位教師為了教學《蘇州園林》，利用假日到蘇州園林里攝了很多照片，給學生觀看，收到了比較好的教學效果。
描繪法。學生不可能直觀地看到教材中涉及的所有的美好自然風景，教學時，就靠我們教師利用簡明生動的語言去描繪課文中的美景，讓美景再現學生的眼前。如教《獵戶》，教師根據課文的開頭進行描繪：秋高氣爽，太陽普照，照在人身上暖烘烘的，大好的豐收年成，村子里高梁秸豎得像高高聳立的尖塔，收割的莊稼堆成垛，像穩穩矗立的小山；田野里成群的鴿子，文靜地來回走著，它們不怕行路人，在咕咕地叫著，好像在呼喚著同伴快來欣賞豐收的景象。教師的描繪，使學生眼前展現一幅和平寧靜的豐收圖，令人神往，令人心醉，似乎讓學生聞到了莊稼的芬香，看到了農民豐收后喜悅的笑臉。
此外還有很多人景法。如類比法、帶入法等，不一一贅述。
2.出景。除了把學生帶進教材的美景中去，讓此情此景變為學生的我情我景，提高學生欣賞自然美的能力外，更重要的是要讓學生跳出教材，領會作者描繪自然美的目的和課文的內涵，培養自己描繪自然美的能力。如果說只有引導學生“入景”，才能讓學生領略課文中的自然美，那么，也只有引導學生跳出教材——“出景”，才能讓學生高屋建瓴地理解自然美的本質。
根據自然美的社會屬性，作者不是為寫景而寫景。人們總是把自然美與人類社會生活聯系在一起，帶上人類的主觀色彩，作者寫景的真正目的是寫人，表達作者的情感和寫作目的。那么，我們在教學課文中的自然美時，要引導學生跳出自然景物，去發掘作者描繪自然的深層內涵。
由景理情。王國維說：“一切景語皆情語也。”（注：王國維：《人間詞話》。）況周頤也說：“情真景真，所作必佳。”（注：況周頤：《蕙風詞話》。）人們常說：“借景抒情。”可見景與情二者之間息息相關，密不可分。情是景的基礎，景是情的表現。在課文中，以美景抒樂情，以壞景抒哀情是極常見的，也有些課文用樂景寫哀情，或用哀景寫樂情。那么在分析課文中的自然美時，必須聯系人物的心情，即由景理情。如《故鄉》開頭的景物描寫，陰沉的冷色調正好貼切地表達了作者陰沉的心境、悲涼的情緒。荒涼的景物與悲涼的感情和諧地交融在一起，深化了文章的內涵。又如《春》作者熱情洋溢地描繪春草、春花、春雨幾幅春天的圖景，喜悅贊美之情溢于言表，我們似乎可以感覺到作者沸騰的血，滾燙的心；再如《香山紅葉》寫香山風景的奇麗和紅葉的色與味，抒發飽經風霜的老向導在新社會煥發出自豪奮進的激情，《果樹園》開頭從聽覺、視覺、嗅覺等方面來描繪果樹園迷人的景色，抒發翻身農民摘果子時的欣喜之情。總之，由景理情是欣賞自然美的基點。
由景想人。課文中的景物和人物密切相關，因為人物必須生活在一定的環境中，人物的思想、性格和周圍的自然環境有很大關系。如北方人的粗獷、豪爽，南方人的細膩、敏捷，都與各自生活的自然環境有關。作為反映生活的作家，寫景常常是為了寫人，用景物來襯托人物的性格。“自然環境描寫常常起渲染氣氛、烘托人物的作用。”（注：周慶元：《中學語文教學原理》，湖南教育出版社，1992年版，第216頁。）如《風景談》，全篇由六幅風景圖畫組成：沙漠駝鈴、高原歸耕、延河夕照、石洞雨景、桃林小憩、北國晨號。這六幅風景圖寄托著作者的情與思。作者表面上談風景，實際上寫主宰風景的人，贊美的辛勤勞動和崇高精神征服自然、改造環境、振興民族的延安兒女。又如：《白楊禮贊》、《愛蓮說》、《松樹的風格》都是通過贊美自然物來贊美人的精神品格。那么引導學生欣賞課文美景時，不能離開課文中的人或作者，要由景想人。
由景想義。“義”是指文章的意義、主旨、中心思想。文章的意義常常體現在作者的描繪的生動的畫面之中。“畫中有詩”。生動的畫面又常常由美麗的、多姿多彩的自然景物組成。如《荷花淀》的開頭描繪了一幅美麗富饒的水鄉圖。在時期，充滿緊張的戰斗氣氛的課文中，為什么描繪這么一幅美麗富饒的水產圖？引導學生分析得出：這幅美麗富饒的水鄉圖，既展現了白洋淀優美的風光，襯托著生活在其中的人物水生嫂純潔樸善良的美好心靈，景物襯托人物；更為重要的是為歌頌水鄉人們拿起槍桿保衛家鄉而參加戰斗這一主題打下基礎。
關鍵詞中國電影第六代導演審美特征突圍
新生代電影導演胡雪楊在其處女作《留守女士》(1992年上海電影制片廠出品)剛推出時。有意無意地向公眾宣稱：北京電影學院87屆五個班的同學是中國電影的第六代工作者。此話一出便產生了廣泛的影響，而“第六代導演”這一命名便不斷出現在大眾面前。
第六代導演的電影在文化底層上有著諸多相似之處。盡管這一藝術群體并沒有共同的藝術宣言，但從其歷史發展的脈絡和審美文化的指向性看卻有著基本的精神，從而使之在藝術追求和美學表達上呈現出某種同一性。這種同一性包含了他們對電影藝術的理解和他們所關注的一些命題，同時也不可避免地隱含著他們對現實世界的態度。
本文并非要給第六代導演及其作品一個全面的評價，而是嘗試從審美文化和審美特征的角度去理解他們的影像表現，并努力尋找第六代的意識形態思維邏輯和美學實踐品格。
一、作為審美機制的電影
美和美學概念的建立，總是和當時的社會生活相關的。經典美學的目標之一就是試圖通過藝術，尋找人類自我實現或確證的途徑。
事實上，近幾十年來無論是西方美學還是中國美學。都絕少再以抽象的美的本質問題作為研究的重心。與此同時，“審美文化”作為一個重要的美學命題則上升到了一個前所未有的高度。“審美文化”作為美學命題最早是由德國古典哲學時期的著名美學家席勒提出的，至今已有兩百多年的歷史。但其現在成為美學新的研究焦點，其實是時展在美學領域的歷史性表象。“文化”與“審美”本來就有著內核上的同一性，“審美文化”凝聚為一個具有深刻時代烙印的文化命題，則必然包含著諸多的文化積淀，并最終借此開啟美學發展的新方向。
電影作為一種在時間和空間上都可以高度集中的審美機制，其審美文化的重點在于探討電影所反映出來的文化內涵、價值觀念和思辨品格。而在不斷重構的中國影壇上審視這一要義，第六代導演的身影無疑是沉重的。
二、第六代導演電影的審美特征
電影是一種情感上的季節性消費，對此。法國電影理論家安德烈·巴贊曾經說道：“電影畢竟是一門太年輕的藝術，它過于卷入自身的演變之中，以至于不能在任何一段時間里，在重復自身的過程中縱情享受，電影的五年相當于文學上的整整一代。”中國的第六代導演作為一個特殊群體，群體特征遠沒有第五代那么明顯，其群體內部的美學追求也有不同，但大致可以歸納出以下幾點：
(一)情節的淡化和寫意的風格
第六代導演中的相當一部分人。其作品往往是直奔主題的，甚至人為地刻意去模糊敘事線索，因此大多數時候便給人一種急于表達卻什么都無法表達的印象。典型的如張元的《北京雜種》，將傳統電影或者說商業電影的故事情節模式完全顛覆，故事線索被削弱到若有若無，使習慣了傳統敘事線索的觀眾看后茫然不知所云。與此極為相似的是管虎自勺《頭發亂了》、婁燁的《紫蝴蝶》、賈樟柯的“故鄉三部曲”(《小武》、《站臺》、《任逍遙》)等。這些第六代的代表作十分零碎地記錄了瑣碎生活的原生態片段，而基本不對這些生活片段的前因后果、相互聯系作足夠的交代。這實際上是拋棄了傳統電影對生活的幻想模式，而極度地追求某種時代生活的本色記錄。
情節的淡化意味著對傳統敘事的拋棄。如果我們把傳統的敘事模式定義為電影這一藝術形式的“形”。那么面對拋棄了“形”的電影我們只能想到這一切努力是第六代導演追求“神”的結果。然而他們所追求的“神”又是什么呢?至少，在《北京雜種》、《頭發亂了》《紫蝴蝶》這樣的影片中，我們并不能體會到一種明確的思想或者觀念，更抓不住導演的態度和感情。我們所能感受的是一種焦躁和抑郁。
然而，第六代導演和他們所創造的凌亂的影像是不是真的全部毫無思想而只是個人體驗的發泄?當年英國視覺藝術評論家克萊夫·貝爾將畫面極其凌亂模糊的后期印象派繪畫稱為“有意味的形式”，在很大程度上可以說與后印象派作品的主觀性和極度追求個人體驗不無關系，這一論斷被認為是繪畫的一場劃時代革命。從這個角度理解，第六代導演及其作品的個人體驗式的追求無疑具有積極的美學意義。我們在仔細閱讀后不難發現。在雜亂的意象碎片和意識流的電影語言背后蘊含著一些深沉的思考。電影作為一種動態的藝術，很多時候可以突破靜態的束縛。通過時間和空間、視覺與聽覺的凝結追蹤到作者的情緒，最終創造出所謂“有意味的形式”。這種模式十分接近中國傳統美學中的寫意范疇，在電影這一藝術形態中，我們可以將這些“有意味的形式”認為是一種具有新內涵的寫意風格。
(二)邊緣化敘事與寫實主義
不可否認，現在依然有相當一部分第六代導演和作品徘徊在體制的邊緣，可以說。邊緣性首先是第六代導演所共有的立場。其次。從邊緣出發，對抗主流，是第六代導演們在主流社會生活中的個人體驗，更是體制外電影導演一種無法釋懷的姿態。
我們不妨將第六代導演的邊緣化敘事看作是對第五代導演的一種挑戰。第五代導演更多的在電影影像中加入了種種或是或非的寓言，試圖以一種象征主義重構歷史。第六代導演則不同。他們在一開始就使鏡頭直面轉型中的城市，以邊緣的生存狀態解釋世界。在這些邊緣人的影像中，種種不同于主流文化的價值取向貫穿其中，主體的精神生活在現實世界面前產生無可避免的決裂。張元的《北京雜種》、王小帥的《十七歲的單車》、婁燁的《周末情人》和章明的《巫山云雨》等都是典型的代表。
第六代的影片較多地關注普通人，并且著重關注那些并無遠大理想的個體生存者，特別是社會邊緣狀態的日常人生百態。這樣的審美觀照實際上是對第五代電影的美學突圍。
與敘事母題的寫意化和關照對象的個體化相對應，第六代的敘事視角在微觀上又是極端真實的。中國友誼出版公司出版的程青松、黃鷗的《我的攝影機不撒謊》采訪了諸多的第六代導演，從中我們不難發現他們對紀實性的共同追求。正像該書的名字那樣，追求“攝影機不撒謊”成為第六代導演共同的宣言。有評論說：“第六代將一個社會倫理規范自覺地認同為電影美學追求的目標，以獲得觀眾的審美同情……”但與此同時，不撒謊只是一種個人性的承諾，從一個側面表明了第六代的敘事視角是極端個人化的有限視角。更具體地說，他們在拋棄了傳統美學觀察與思考現實的宏觀視點后，由于支點的迅速瓦解，使其無法擁有更廣闊的視角，結果只能是開始關注身邊的微觀敘事。這一點突出地表現在第六代電影對“小人物”和“邊緣人”的微觀化生活記錄上。
(三)文學化傾向
早在20世紀50年代，法國著名導演巴贊在論述布萊松的影片與小說的關系時就說“布萊松力求始終把握故事或戲劇的核心，通過文學性和寫實性的交錯達致最嚴格的、擯棄了表現主義的美學抽象”，這種“有意突出文學性的做法可以被視為藝術風格化的探索”。
象征性手法開始作為一種電影技法在第五代導演那里得到了較為成功的運用，而象征意義的運用正是一種典型的文學化方式。類似《紅高粱》的結尾那血紅的太陽、血紅的天空以及漫天飛舞的血紅高粱一類的意象，顯然已經把把觀眾的思維拓展到了銀幕之外，最終從精神上給人以持久的強烈的震撼。
在進入90年代之后，電影文學化風格開始全面的、整體的深入第六代導演的創作中，基本成為其創作電影的關鍵因素。在第六代電影中。導演更加注重電影語言的修辭化，經常在畫面中流露出詩性的印跡和一些對文化的眷戀情緒。
就創作的傾向來看，與其說第六代導演是借助文學化風格來滲透主題，倒不如說他們更重視以這樣的技法來營建特殊的氛圍和情調。婁燁的《蘇州河》中那條“沉淀了這個城市的繁華、往事、傳說和所有垃圾”的河流在影片中便是作為一個低調的主角參與到了人物的生命中。婁燁在片中刻意地運用了自己的旁白來渲染：“在這條河流上我們可以看到友誼。看到父親和孩子，看到孤獨，看到一個嬰兒的降生，……看到順水漂流的愛情……看在河的盡頭河流流進大海”，在這樣的旁白下整個畫面真正地讓觀眾嗅到了創作者想表達的陰郁和頹敗的氣息。
第六代導演發端于中國全面轉型時期，使他們的作品不可避免地帶有時代特有的美學烙印，但作品中仍然充斥了獨有的個人風格和與之相適應的文學化傾向。這種傾向風格我們可以理解為是他們思考的一種方式。更可以說這是他們追求審美文化突圍的一種特征。
(四)第六代的影像語言
在接受了系統的電影專業理論后，第六代導演們對影片構圖的詮釋能力顯示出了不同于前輩的風格，并形成了獨特的表達方式。第六代導演經常性地運用快速剪輯帶來結構上的簡略，而這種結構上的簡略又必須依靠內容上的簡略加以實現。具體地說，電影中主人公的某些生活細節被放大甚至是夸張地凸現出來，但他們的背景、個人履歷和家庭關系等等卻都被刪除了。例如在婁燁的《蘇州河》中，馬達、美美、攝影師和美人魚之間的故事從結構到內容都被高度地省略了，但是這種高度的省略恰恰在全片中給人以融合之感，欣賞者的審美思維沒有被無關緊要的細節所影響，始終追隨著導演的鏡頭深入主體的內心。這種凌厲的結構風格在第五代電影中是極其少見的，也正體現出了第六代導演個性化、情緒化和片斷化的影像風格。
電影的這種敘述形式，自然而然地引入了大量的隱喻，使一個固定的鏡頭超越了個別現象的捆綁而上升到一個巨大的感染范疇，最終讓觀眾體味到其中最強烈的情感表達。通過對第六代導演影像的進一步理解分析。我們可以發現，他們一方面動用大量的隱喻來表達情感：另一方面又將大量的隱喻鏡頭敲擊得愈發支離破碎，使得觀眾不得不全力調動自身的想象來補償這種破碎感。任何一種影像表達都是為作品的美學追求服務的，第六代導演的這種表現方式正是用破碎的鏡頭有意地避免第五代導演所登峰造極的宏大敘事，同時也切合了他們淡化情節的寫意與邊緣化的寫實。
三、對于第六代導演的反思
世紀初的藝術觀念豐富又復雜。東西方文化兩大體系的沖突,對書法藝術的母體的挑戰使書壇出現了傳統古典型、現代審美型和前衛探索型多種現象。我們不能不進行以下思考:當代書法創作審美定位的歷史背景、社會心理與思維模式;當代書法創作審美的參照體系,它的前瞻性與邊緣性;當代書法核心價值的現代文化特性;當代書法創作審美的評判機制。
審美文化的重要職責不在滿足人們宣泄感官的消遣娛樂作用上,而在引導人們超越自身的感性存在上,上升到自由的人生境界,凈化人的靈魂,培養良好的素質。傳統審美向現代形態的轉變,首先,它的創作與接受對象都發生了變化,由文人藝術向大眾藝術轉化。為此,它的內在機制也必須相應轉換。就書法而言,改變群眾運動狀態,強化學科建設,提升藝術作品的學術含量。其次,審美轉型帶來傳播方式的變化。理性與感性的分裂是現代工業社會的主要特征。程式化、平面化的大眾娛樂藝術占據了人們的審美心靈,它與在競爭加強社會中的廣大市民心態正相契合。因而,書法創作心態的浮躁、浮動、浮面,產生了“文化快餐”效應。再次,社會生活節奏變化不僅是文化現象,也是審美演進的重要特征。盛唐文化豪放激越,當時都市生活節奏輕急熱烈,車馬火熱,故出現了書法之“狂草”,舞蹈之“胡旋”,樂曲之“急竹繁絲”。
書法藝術的追求是“意”的追求,不應該停留在形的摹寫或重復。我們看古代經典書作,不難看出創作者的獨特個性與激越情緒在作品中顯露的意境、神韻和氣勢。王羲之寫《蘭亭序》“志氣和平,不激不厲”的飄逸脫俗的神韻是東晉士大夫順隨自然的道家思想的表現,顏真卿追祭從侄季明匆匆草就了“天下第二行書”《祭侄稿》,他有感于巢傾卵覆的巨大悲憤,覽于文,顯于書,進入感性的忘我境界。坡《寒食帖》中將顛沛流放的苦憤傾注于艱澀豪邁的筆觸中;楊凝式《神仙起居法》道出作者佯狂避世的深切悲哀。
意隨字出,書隨意深。大凡高明的書家都是從寫形寓意,挖掘深層內涵,到達寫神賞心之境地,達其情性,形其哀樂,狀物抒懷!
現代中國的書法藝術經歷著歷史上最大的動蕩。縱向歷史的封閉單一與橫向時代的交叉多元形成沖突。不同的文化參照塑造出不同檔次的藝術家。古代大師的書法作品是與古人的文化心理相默契,是由歷史的情境造成的。審美價值的標準是有時間性的。當代書法家就應在這一點上觀照當代文化,建立新的價值標尺。新世紀的社會心態是向往新奇,追求個性。傳統古典主義的“不激不厲”的沖和之氣將會適應演變。“風神骨氣者居上,妍美功用者居下”的審美將強化,發展到“唯觀神彩,不見字形”的現代浪漫色彩。所以當今是個“寫意”的時代,“造虛”的時代。書家追求將是更多的開拓、強烈、抒情。如古人所說:“格調情懷為第一性,技法乃第二性”。故當今書法創作將在格調、內涵、情趣上做文章。注重精神性。反對創作的平庸化,媚俗化,以豪闊自如的心態抒寫自己的靈性,提升寫意層面。一般地說,它會表現出四個特點:(1)挖掘中華民族深層的本能氣質,追求更多的意趣韻味。更多地寫心、寫意、寫個性、寫我神。(2)求動思流。在書法體類上將尋求個性能高度發揮,自由奔放,表現內在自我的草書為主。篆、隸也“行草化”。以側險濃淡求飛動,求節奏。功夫字已不復多見。(3)宣泄更強的陽剛之氣。必然碑帖結合,風格多異。書風注重寬博雄強,飛動樸茂。(4)兩極推進的思維定勢。由于人們的視覺心理(從承前到追奇)與社會心態構成的影響,決定了書法藝術創作的兩極推進,傳統的更傳統、現代的更現代。多元的生活決定了多元的書法形態,節奏加快,周期性短。當前各類書藝(包括硬筆書法、刻字藝術)形式風格大膽探索,百花競放,是書法藝術進入電腦時代后與實用功能距離加劇拉大的時代。中國書法將以新的東方藝術風姿進入世界文化圈。
一、讀詩作畫，再現古詩的畫面美
畫家用線條、顏色表示形體，詩人則用語言來繪色繪形。高超的“畫筆”，可使“畫中有詩”，而美妙的“詩筆”又可使“詩中有畫”，從而使得詩情畫意融為一體。小學語文課本中的古詩就不乏“詩中有畫”的千古名作。如孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少。”每句一景，從而構成了一幅農村春末特有的溫暖熱鬧、鳥語花香的絢麗圖案。又如杜牧的《山行》：“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”詩中深秋的高山，彎彎曲曲的石徑，飄渺的白云，若隱若現的人家，紅得似火的楓林，構成了一幅清新明麗的深秋山野圖。再如楊萬里的《宿新市徐公店》：“籬落疏疏一徑深，樹頭花落未成陰。兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋。”詩人以清新活潑的語言，描繪了一幅春意盎然的村童撲蝶圖。
古詩的語言極為精煉。僅僅通過接觸語言來學習古詩，兒童對古詩畫面美的理解就會是籠統的、模糊的。我抓住古詩“詩中有畫”的特點，把“詩”與“畫”結合起來進行教學，通過作畫，具體而形象地再現古詩中的畫意，喚起學生豐富的聯想，從而引導學生深入體會古詩的畫面美。
讀詩作畫，我經常采用以下幾種形式：
教師作畫。在教學過程中，教師根據詩意，用簡筆畫的形式一次性或逐步再現詩的畫面，幫助學生感受詩的畫面美，加深對詩的理解。如在教學《小兒垂釣》一詩時，我將一幅小兒垂釣圖用簡筆畫勾勒出來，展現在學生面前，在觀察圖畫的基礎上，啟發學生思考，幫助學生理解詞語，理解詩句。詩畫結合，一個天真活潑、聰明伶俐的可愛的兒童形象，在學生的心目中就活起來了。
師生同畫。在初步了解詩意的基礎上，教師和學生共同作畫，把無形的語言變為直觀的畫面，理解詩的畫面美。如《望廬山瀑布》一詩的教學，師生分三步讀詩作畫。第一步，我在解題時，邊講邊畫出詩人李白仰望瀑布的簡筆畫，讓學生一開始就進入詩境，在頭腦中形成清晰的形象。第二步，讀完第一、第二句詩后，我讓學生想象詩的意境，添畫“香爐峰”、“生紫煙”、“瀑布掛前川”，突出瀑布的背景美。第三步，讀三、四句詩后，為了突出“飛流直下”的氣勢，我在學生畫的瀑布上用粉筆橫著由上往下添上有力的幾筆，讓學生感受瀑布的動態美。
學生自畫。在教學中，我常常引導學生在把握詩意之后，展開想象，在頭腦中形成畫面，再獨立地畫出詩意。如《尋隱者不遇》一詩中的“只在此山中，云深不知處”一句，是童子回答來訪者的話。為了讓學生體會“云深”一詞所描繪的意境，我讓學生展開想象：“假如你是尋訪人，當你順著小書童的手向大山方面望去時，你看到的是什么樣的情景？”學生紛紛回答：“我看到的是層巒迭嶂，云霧繚繞。”“我看到的是山高林密，路轉峰回，云纏霧繞。”接著我讓學生自由作畫。有的學生畫了一座大山，山中有大團的云霧；有的畫上小房子、青松、尋訪者、小書童。學生越畫興趣越濃，對詩中的畫面美有了深刻的感受。
二、披文入情，體會古詩的情感
沒有感情就沒有詩，沒有詩人真摯濃烈的感情，就不可能產生動人心弦的詩歌。如陸游經過長時期戰亂流離生活的體驗，凝聚起死而不衰的深厚的愛國激情，從而寫出飽含血淚和期望的《示兒》一詩。又如李白在經歷了15個月的流放生活之后，重新獲得了自由，懷著難以自禁的輕松喜悅心情，從而寫下了《早發白帝城》一詩。再如李白觀賞了陽光照耀下的廬山瀑布凌空飛下時的美麗圖景后，胸中勃發出對祖國壯麗河山無比熱愛之情，從而寫下了《望廬山瀑布》一詩。可見詩是詩人“情動而辭發”的產物。因此，在古詩教學中，教師應引導學生“披文入情”，使學生體驗古詩中蘊含的豐富情感，通過審美體驗，得到心靈的陶冶。在教學過程中，我常這樣做：
由景引情。在古詩中，詩人常常把自己的感情融入到所描繪的景物之中，創造出情景交融的藝術境界。如孟浩然的《春曉》一詩，句句寫景，句句含情。詩人諦聽鳥啼，回憶風雨，猜想落花，把愛春和惜春深情，寄托在對落花的嘆息上。詩句看似寫景，實為抒情，情景交融，達到無由分解的境界。教學時，我引導學生從景入手，從字詞的理解以及再現詩的畫面入手，體會詩人是如何描寫“啼鳥”、“風雨”、“落花”等景物的，再引導學生體會詩中“不覺”、“知多少”等字詞的情感色彩，從而把握詩人愛春、惜春的深情。
由曲引情。詩與曲，自古以來就是相互依存的姊妹藝術。優美的歌曲，能創造特定的情境，能把學生帶進一種特殊的藝術氛圍中去，從而為學生體會古詩的情感創造條件。由此，我教古詩，常常用歌曲、音響來引發學生的情感。如學習《詠柳》一詩，要體會作者對春天的無限熱愛之情，對于小學生來說，是有一定難度的。教學時，我首先播放一段樂曲———《春芽》。該曲以優美抒情的曲調，輕快舒展的節奏，詩一般的音樂語言，生動形象地描繪了春天的田野、湖泊、森林，抒發了少年兒童的熱愛祖國、熱愛春天的感情。學生一聽樂曲，便置身于優美的春景之中，美好、愉悅、向上的情緒便油然而生。這時，再學古詩，學生較快進入詩人的情感世界。詩人筆下美麗多姿的新柳，便能很快喚起學生的共鳴。學完全詩后，我再讓學生一邊聆聽樂曲，一邊展開想象。此刻，學生伴隨著二胡、琵琶、提琴齊奏所發出的柔美的音響，浮想連翩……一幅充滿詩情畫意的春景圖，頓時呈現在學生眼前。他們胸中禁不住勃發出一股對春天的無限熱愛和贊美之情。學習結束時，學生紛紛發言：“啊！春天，我愛你！”“我要為賀知章的《詠柳》配幅美麗的畫。”學生的發言表明，他們已深深體會到了詩中的情感美。
由讀引情。古詩的情感常常蘊含在富有音樂美的語言之中。要通過反復朗讀、吟唱才能入境、察情。因此，我教古詩，總是把朗讀作為一根主線貫穿始終。起始階段齊聲讀，個別讀；深入學習階段邊理解邊朗讀；學完全詩后讓學生反復朗讀，或一唱三嘆地吟讀，或搖頭晃腦式地自由讀。總之，要讓學生讀得瑯瑯上口，滾瓜爛熟，聲情并茂，方肯罷休。
三、啟發想象，領悟古詩的意境美
意境，是創作者的審美體驗、情感與經過提煉、加工后的生活圖景融為一體而形成的一種藝術境界。詩不同于小說，它不可能像小說那樣，按照生活矛盾發展的過程，鋪敘開去。詩人是從這一過程中截取幾個最感人的鏡頭，用跳躍含蓄的語言，創設出一種畫外有畫、言外有意、令人回味無窮的意境來表達審美體驗，反映生活本質的。入境，是讀古詩的根本。在古詩學習中，教師應啟發學生展開豐富的想象，去領悟古詩中的意境美。
【關鍵詞】平陽霉素；冷凍；面神經
當靜脈畸形位于老年人面側腮腺周圍時，局部進行冷凍與平陽霉素注射能否引起面神經的傳導功能改變從而導致面癱尚未見報道。本實驗利用光學顯微鏡、電鏡和神經肌電圖儀觀察噴射冷凍聯合平陽霉素注射作用于兔面神經頰支后所導致的面神經結構和功能改變，探討將噴射冷凍聯合平陽霉素注射方法用于臨床治療老年人面頰腮腺區靜脈畸形的可行性。
1材料與方法
1.1實驗動物選用10只健康日本大耳白兔，雌雄不限，體重每只1.5～2.5kg。由湖北省醫學實驗中心提供。從湖北省醫學科學院購買全營養顆粒飼料進行飼養。
1.2實驗方法肌肉注射速眠新0.2～0.4ml（0.2ml/kg）麻醉后施術，以側臥位固定于操作臺上。術野脫毛，碘酒、酒精消毒，鋪巾。取耳前頜下切口，從腮腺嚼肌筋膜的淺面將皮瓣往前翻起，顯露面神經頰支。用微量注射器向面神經頰支外膜下注入200μl(濃度2mg/ml)藥液，注射點旁用絲線標記;在保護好周圍組織后直視下液氮噴射冷凍15～20s。處置完畢后關閉傷口。另一側作為正常對照。術后動物分籠飼養,青霉素80萬單位肌注3d。
1.3標本制作及觀察進行石蠟標本制作和常規HE染色；采用Bielschowsky改良法。
1.3.1透射電鏡觀察分別于處置后1、3、7、14、28、56d切取處置段1mm3的兔面神經頰支標本置于4℃、2.5%戊二醛中固定24h，經緩沖液沖洗后用1%四氧化鋨固定1～2h，梯度脫水，滲透，樹脂包埋，超薄切片，透射電鏡下觀察。
1.3.2神經的電生理學檢查術后1、3、7、14、28、56d分別進行面神經的電生理學檢測，具體方法如下：在室溫25℃，恒溫臺維持動物肛溫38℃～39℃條件下，采用日本KOHDEN公司MEM3202型肌電圖儀，全麻下記錄各處置組處置前，處置后1、3、7、14、28、56d兔面神經頰支誘發電位。刺激電極置于頰支近中端，記錄電極插入口角處之口輪匝肌，經XY記錄儀記錄圖形，得到潛伏期及動作電位波幅并計算神經肌肉傳導速度（刺激電極至記錄電極之距離／潛伏期）。參數設置：刺激信號為波寬0.1ms單向方波電脈沖，刺激強度5mA，刺激頻率1次／s，刺激電極和記錄電極均為雙極氯化銀針電極，極間距2mm。
1.4統計學方法采用方差分析進行統計學處理。
2結果
2.1肉眼觀察所有白兔傷口愈合良好，胡須兩側對稱。切取標本時沿原切口切開，各處置組頰部皮膚、皮下及淺筋膜界限不清，相互黏連,面神經頰支失去原有的光澤，周圍包繞纖維結締組織。
2.2組織學觀察
2.2.1家兔正常面神經神經外膜連續圓滑，神經束完整，束膜連續圓滑，束內神經原纖維與束膜貼合緊密。縱斷面見束內神經原纖維平行排列且排列緊密，密度均勻，邊緣規整，神經束膜薄而致密；橫斷面可見神經原纖維呈圓形或橢圓形，結締組織較少，髓鞘密度均勻(圖1A)。
2.2.2冷凍聯合平陽霉素注射處理后第1天，神經結構基本正常，部分髓鞘出現脫髓鞘樣變(圖1B);第3、7、14天，可見神經束內軸突發生空泡樣變，神經纖維潰變明顯(圖1C)；第28天可見變性的神經與正常神經結構共存(圖1D)；第56天神經結構基本正常。
2.3透射電鏡觀察
2.3.1家兔正常面神經神經纖維的髓鞘呈板層狀排列,包裹中央的軸索，軸索內微絲排列規則均勻。雪旺氏細胞胞體多呈橢圓形，核膜完整，細胞質內見線粒體、粗面內質網、小泡等(圖2A)。
2.3.2噴射冷凍聯合平陽霉素注射處理后第1天可見神經大體正常，部分髓鞘出現脫髓鞘樣變(圖2B)；第3、7、14天，髓鞘排列嚴重紊亂，空泡樣改變明顯(圖2C)；第28天，可見神經破壞新生共存，以破壞為主：變性的神經纖維之間可見許多再生軸索，雪旺氏細胞增生(圖2D)；56d時雪旺氏細胞及神經結構均正常(圖2E)。圖1家兔面神經組織學觀察結果(HE，×40)
圖2家兔面神經透射電鏡結果(×5000)2.4神經電生理學測量所有白兔均可記錄到神經電生理信號，在電刺激下白兔的口輪匝肌均有收縮。術后1、3d組與正常側比較，神經誘發電位的潛伏期較長、動作電位波幅較低、神經肌肉傳導速度較慢，但差異無統計學意義(P＞0.05);術后7、14d組與正常側比較，神經肌肉傳導速度更慢，有統計學意義(P＜0.05);術后28、56d，神經肌肉傳導速度稍慢但接近正常,差異無統計學意義(P＞0.05)。（見表1）。表1面神經頰支神經肌肉傳導速度
3討論
Seddon〔1〕根據病程及感覺恢復狀況將神經損傷分為三類：神經失用、軸突斷傷和神經斷傷。神經失用的特點是傳導障礙，沒有軸突變性，傳導功能可迅速完全恢復；軸突斷傷的特點是軸突損傷后繼發變性和再生，牽拉和壓迫是這種損傷的常見原因，可引起神經束內水腫或脫髓鞘；神經斷傷的特點是神經干的結締組織成分嚴重斷裂，傳導功能恢復障礙〔2〕。Ding等〔3〕對神經冷凍后的損傷進行了描述，認為神經冷凍后的主要組織學變化是軸突和髓鞘的變性壞死。Brian等〔4〕對16例下頜磨牙后區角化囊腫先行刮治術后輔以液氮噴射冷凍治療，術后經過平均為2年6個月的隨訪觀察下齒槽神經的感覺功能后發現：冷凍后2例完全麻木，14例有局部麻木感；自覺麻木感開始恢復的平均時間為91d,16例患者均自覺神經感覺逐漸恢復，9例患者感覺已完全恢復正常。本研究在冷凍后早期觀察到的變化為軸突變性、髓鞘腫脹和髓鞘層構混亂。由于采取的是15～20s的淺冷凍，未出現明顯的神經壞死。冷凍后14d，可見神經破壞新生共存，以破壞為主；28d以神經再生為主；56d時已基本恢復正常。
神經損傷后損傷區、損傷區近遠中以及中樞系統出現反應，神經纖維的再生是依靠近端軸突通過雪旺氏細胞增生所形成的膜管向遠端生長，損傷段內及遠端軸突潰變吸收，近端軸突通過損傷段長入，潰變產物通過血循環排出。神經損傷后的變性并非一種消極的退行性變，而是神經再生中所進行的一種積極主動的活動。神經損傷后雪旺氏細胞表現最為活躍，一方面它可以表現出吞噬細胞的清創功能，另一方面它組成的小管可以引導軸突長入遠側端的神經干。在神經修復過程中軸突再生的速度不一致，最初較慢，直至新生軸突越過損傷區，此時軸突的推進速度可達1～3mm/d，當軸突與感受器形成新的連接時又出現再生速度減慢〔5〕。
神經冷凍損傷后再生軸突能否通過損傷區受很多因素影響，何種因素起主要作用一直存在爭論。很多事實證明，神經損傷后再生需要一個良好的微環境。周圍神經微環境成分主要包括雪旺氏細胞、成纖維細胞、細胞外基質和彌散物質。這些成分是周圍神經能夠再生的重要基礎，這一點已經得到實驗證明〔6〕。其中周圍神經微環境中彌散物質的性質受到較大關注，被認為可能對神經再生有較大影響〔6〕。Williams等〔7〕經過較為深入的研究，將周圍神經微環境中初步已知對神經再生起作用的物質大致分為三類：一類物質主要維持神經細胞的存活和再生功能稱為神經細胞營養因子(NTFs)；一類能夠促進和引導軸索生長，稱為促神經軸索生長因子(NPFs)；另一類則是細胞外基質成分,可以構成引導神經組織內細胞成份(如雪旺氏細胞)移行的支架。NTFs和NPFs由損傷神經斷端分泌，經再生管道到達損傷神經近側端，被近側端吸收通過軸漿逆行運輸到細胞體，發揮其促進神經生長維持神經細胞存活作用。基質包括基膜、纖維蛋白結合素、膠原等，是構成細胞貼附的支架。當神經損傷后如再生管道存在,首先在管道內出現的是一些基質前體，通過管內液體的介導，在管內彌散擴布。在一定的激活因子作用下被激活，聚合成與神經縱軸一致的基質橋，連接神經遠近斷端。而后來自斷端的細胞成分，如雪旺氏細胞、束膜樣細胞和內膜細胞等貼附基質橋長出，并發生遠近斷端的匯合，從而促使軸索再生。本研究發現在神經受損后14d雪旺氏細胞增生活躍，變性的神經纖維之間可見許多再生軸索，到56d時神經結構和傳導功能已恢復正常.說明噴射冷凍及平陽霉素注射所導致面神經出現的變性及神經傳導速度的減慢均為可逆性的改變。
【參考文獻】
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2蔡志剛，俞光巖，馬大權，等.家兔創傷性面神經損傷的組織病理學研究〔J〕.中華口腔醫學雜志，1997；32:2369.
3DingHC，WangRD，MaoTQ,etal.Biologiceffectsoffreezingontissuesofthemaxillofacialregion〔J〕.JOralMaxillofacSurg，1985；43:77881.
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