時間：2022-02-23 02:23:56
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關鍵詞： 初中語文 現代詩歌 教學策略
現代詩歌語言簡練、旋律優美、篇幅流暢自然，為學生提供了藝術賞析的素材，現代詩歌以唯美著稱，這種美正是學生應揣摩探究的內容。當前的語文現代詩歌教學存在一個普遍的問題，那就是教師缺乏詩歌文化底蘊，課堂教學相對枯燥，學生無法融入真實情感于其中，自然無法品味蘊含在詩歌中的美，更不能融會貫通。這種沒有熱情的現代詩歌教學課堂，學生不能投入精力，教師的講解也索然無味，導致教學效率低下，學生的學習效果不佳。要解決這一問題，亟待我們找到現代詩歌教學的情感促發策略，從美學、詩意的角度激發學生積極的學習情感。
一、創設情境觸發詩情
“詩言志”，現代詩歌不外乎是詩人情感的宣泄與抒發，因此現代詩歌教學中，教師應該善于調動積極情感，使學生產生情感共鳴?；蚶靡欢尉赖膶дZ觸動學生的心靈，營造充滿詩情畫意的氣氛，使學生進入同樣的情感狀態中，獲得相同的感受，從而在共情中自覺激發學習興趣。亦可采用多種方法配合，引導學生進入詩歌的意境，品味深蘊其中的濃郁的詩情，獲得強烈的審美體驗，如憑借描繪、伴音朗讀、簡筆圖示及多媒體等手段，盡可能達到鋪陳的目的，喚起讀者心中的情感意象。當然，教師的課堂語言組織要符合現代詩歌教學的特點，簡練優美的導入或者過渡本身就是一種良好情境的渲染。例如：《鄉愁》這首現代詩歌，在授課之初，教師可以配合合適的背景音樂，設身處地地為學生提供一段情深意切的導語：“同學們，你們有一人獨自在外的體驗嗎？你們體會過濃厚的思念家鄉的情結嗎？”某些學生（尤其是外地生）此時心靈立刻有所觸動，會順著教師的話語聚精會神地聽講，此時教師可做進一步的情感引導：“同學們，對故土的眷戀可以說是人類共同而永恒的情感。還記得撩起我們愁思的絕唱：舉頭望明月，那么下一句是什么？”學生異口同聲地回答道：低頭思故鄉。這樣全體學生就進入“鄉愁”的狀態，借著學生這一思緒狀態，教師可繼續列舉更具詩意的古代詩句：“烽火連三月，下一句是什么呢？”學生再次齊聲回答道：“家書抵萬金。”這樣通過情境引導、以古詩解現代詩的方式，學生快速進入一個鄉愁的情境狀態，自然而然地感受到本詩的情境，進入學習狀態，為獲得全新的理解與感悟奠定基礎。
二、豐富想象品析詩情
現代詩歌的創作離不開想象，作者將情感附著在大膽的想象中，幻化成高度凝練、有節奏的詩行。因此，教師在現代詩歌教學中要引入想象元素，引導學生抓住意象，張開想象的翅膀，盡情感受與領悟詩歌中所蘊含的深層內涵。教師可以立足學生想象力的培養輔助學生理解詩句，使學生通過自己的想象來理解并體會詩句中所蘊含的情感。詩歌與其他的文學性文體不同，它蘊涵文字之外的深意，文字的符號下附載著意象，暗含著哲理，流動著音韻，躍動著情趣?，F代詩歌又是含蓄的，它用形象思維，反映詩人眼中和心中的世界，這一創作規律決定了學習和欣賞詩歌離不開想象和聯想。如郭沫若的《天上的街市》要啟發學生在讀中充分發揮想象和聯想：作者怎樣由街燈聯想到形態相似的明星？怎樣大膽而有意地把流星想象成牛郎織女提的燈籠？進而領悟詩人抒發的感情：對黑暗現實的痛恨，對理想生活的向往，激發人們為實現這一理想而奮斗。在此基礎上，通過想象在自己的腦海中構建、猜測詩歌形象所蘊含的思想感情，使之成為“自己所理解的”，做到對詩歌感情的獨有體悟。“詩道貴在悟”，新的語文課程標準強調：“閱讀是學生的個性化行為。要珍視學生獨特的感受、體驗和理解。”學生通過展開豐富的想象，將一首簡短雋永的詩歌幻化成富有畫面美、情感美、詩意美的情境在腦海輾轉，就有了自己獨特的個性解讀，再通過知人論世的方法，就能深刻領悟作者蘊含其中的思想感情，也就有了符合文本的共性感悟。這種立足想象力培養的詩歌鑒賞過程，能調動學生的詩歌學習積極性，使學生將作者所言之志品析得更得當。
三、入情吟誦領悟詩情
“書讀百遍，其義自見”。反復誦讀的重要性不言而喻?，F代詩歌學習也是一樣，通過融入真情，帶著真切情感反復的吟誦，甚至熟讀成誦，學生不僅能夠在朗朗上口的詩行里體會音韻美，結構美，而且能融入詩歌情境自然體會到詩歌的真意。教師在現代詩歌教學課堂上，應該積極組織學生吟誦詩歌，將吟誦貫穿在整個教學課堂中，從初讀的字音與節奏校正到細讀時的語音語調變化到品讀時的融情于字，都應成為教師教授的目標。新詩，它的節奏之美，非讀是不能感受得到的。因此在教學中，我們應根據學生的個性特征和教學的不同環節采取不同的誦讀方式，或聽讀，或范讀，或領讀，或齊讀，在讀中感知詩歌所表述的形象，感知語言世界，培養學生感受語言的能力和想象的能力，真切體會在詩歌語言如歌如舞的音樂美中的深意。例如：在朗讀時，把自我融入作品中，仿佛在朗讀自己的詩作，表達自己的人生體驗，如此才能真切而深入地理解詩歌情感。如《再別康橋》這首詩：“輕輕地我走了，正如我輕輕地來……”詩歌中有多次的反復，教師要讓學生明確每一句、每一字的輕重緩急變化，到詩句間的過渡，再到整個詩節、整篇詩歌的把握。通過這樣的環節，學生就會在朗朗上口的音韻起伏中對詩句獲得一個全新的理解，不浮于文字表面，而是讀到文字的深處。
四、及時寫作沉淀詩情
感情需要釋放，也需要沉淀。在學習完詩歌后，學生接受文字的洗禮，仿佛與作者經歷一次隔空對話，同樣感受到詩歌中的巨大能量。然而，感受是稍縱即逝的，所以，要從文字中汲取養分，真正把他人之感融于自我之心，從而更好地沉淀情感，沉淀可以通過文字表達的方式具體呈現。在感受、想象和不斷的誦讀中品析了作者的感情之后，教師要注意達到課堂知識牽引和對學生的移情目的，使學生從現代詩歌中的所感、所思、所悟中能對應于生活實際，從細小的意象中真正品讀出復雜細微卻真切可感又不易言說的情感，教師也就能順暢開展實現情感價值觀目標的教學。例如：鄉愁，本是大家普遍體驗卻難以捕捉的情緒，如找不到與之對應的獨特的美的意象表現，那將不是流于一般化的平庸，就是墮入抽象化的空泛?！多l愁》提煉了郵票、船票、墳墓、海峽四個意象，教師可以組織學生根據詩句意象自由想象，將這一首小詩編織成一個具有同樣情境、抒發同樣情感的小短文。例如：“郵票”這一意象，可改寫成：在一個寒風凜冽的冬日夜晚，一個壯志滿酬的青年在一盞昏黃燈光下挑燈夜讀，此時這位少年把一封潔白、整齊的信紙放入一個信封里，隨之精心地附上一枚小小的郵票，少年用潔凈的手指輕輕地撫摸著這枚郵票，閉上眼睛，滿腹的鄉愁順著淚水悄然滑落，滑落在夜燈下，流淌在書桌上，思鄉的滋味就這樣被少年又一次尋回……學生通過展開豐富的想象，可將短短幾行詩句描摹得生動可感，學生在腦海中勾勒出畫面，經過品味再次變成文字汩汩輸出，也就是經過自我的兩次加工，能更深刻地品咂詩情并移情于我。
總之，初中語文現代詩詞教學應該是融入情感、滲透激情的教學，教師應該善于將情感注入詩歌教學的每一個環節中，不忽視每一個細節的鋪陳，引導學生發現現代詩歌的美，通過共情和移情的方法，詩意地解讀現代詩歌，達到良好的詩歌學習效果。
參考文獻：
（中國建設銀行股份有限公司克拉瑪依石油分行新疆克拉瑪依834000）
摘要 大約從20 年前開始，我國的個人信貸業務市場的發展速度越來越快。城鎮居民的消費熱情也在隨著我國的經濟改革的深入而逐漸地上漲。在商業銀行的貸款業務中，個人消費信貸業務在其業務中占有一個非常大的比重。雖然信貸業務的不斷擴展讓人們對這個行業前景看好，但是其中所存在的眾多風險和隱患也不得不防。此外，由于全球層面的金融危機的影響持續不斷，所以對此我國采取的是增大內需作為相應的處理措施，而眾多商業銀行也都大力促進貸款，針對種情況，需要加強對于信貸業務的風險控制。
關鍵詞 個人信貸 風險控制 信貸風險
自從七年前由于美國爆發了次貸危機，其形成的金融海嘯就在全球范圍內持續的對全球的經濟產生影響，其中中國的經濟發展也受到了很嚴重的干擾。宏觀層面我國的經濟壓力很大。所以我國的中央銀行針對這種情形采取了一系列的宏觀調控政策，出臺了中國擴大內需的政策，所以我國的眾多商業銀行也都在緊跟央行的腳步。我國的個人信貸金額由于國家的宏觀經濟政策的改變，在擴大內需的帶動下，金額在飛速上升，并且，主要的信貸業務都集中在工商、農業、建設、中國四大國有的銀行，并且信貸金額的分布也是東部經濟發達地帶占據較大的部分。
此外，與個人信貸相關的產品也越來越多，這也間接地導致個人信貸的管理難度越來越高。當前我國的商業銀行基本存在諸如個人住房貸款、個人質押貸款等等，眾多貸款加起來大約百余種，并且每種貸款產品的管理辦法、針對客戶、功能設計和操作方式都不盡相同。所以讓信貸的管理難度在的不斷地加大。
在個人信貸業務的辦理過程中存在著個人信貸業務的風險，由于借款人的違約、央行對于利率的調整、宏觀經濟環境的變化和銀行中個人信貸業務的操作人員的錯誤操作所導致的個人信貸資產收益的不確定性或者發生損失的可能性。本文中我們主要研究的是對于銀行而言破壞性最強的風險。
一、個人信貸業務風險的來源
1.來自借款人信用的風險。對于信用風險而言，實質上就是一個無法對沖的小概率但是可以產生很大影響的時間。個人信貸風險主要集中在借款人本身，借款人自己的個人收入、就業前景的穩定性、經營情況的發展好壞、個人身體狀況以及個人道德的變化都會對銀行的信貸資金能否安全和及時的收入產生明顯的影響。倘若借款人經濟能力變動，那么銀行就面臨著資金無法收回的風險，作為風險之源，信用風險是個人信貸風險中最為基本的一種風險。
2.借款用途方面存在的風險。貸款安全是與借款用途的真實與否和前景密切相關的。借款人在借款之前，需要保證借款用合法、前景要足夠客觀、預期的收益良好、并且個人貸款的用途是和合法和真實的。此外，銀行還需要深入分析貸款的投資方向和用途，對市場風險進行全面的衡量。
此外，我國很多地方都還存在著“私貸公款”的情況，也就是組織或企業憑借其個人的名義在金融機構進行貸款，然后所貸款的資金交由企業或者組織使用。我國目前對該類問題的處理方式是，無論金融機構之情與否，都要求實際的用款單位負責全額的還款；另外一種是借款人和用款單位共同進行借款的還貸；還有一種是，對金融機構對借款的實際用途是否知情，倘若不知情則要求借款人承擔借款責任，而實際用款人則不承認還款責任，如果金融機構在借款時候就很清楚這筆資金真正的使用用途，那么就判決用款人還款針對以上的情形，商業銀行需要對此類貸款進行特別的處理。
3.市場經營所存在的風險。市場經營風險主要存在兩個時間段，第一個時間段是在市場營銷拓展的時期，需要慎重選擇目標市場。如果將目標市場定位為低收入的人員，那么入門需求就會很低，就會很難控制相關的風險；如果將目標市場定位在了高收入群體，而忽略了市場細分，那么就會對業務的進一步發展產生很嚴重的影響；第二個時間段是經濟下行周期階段，尤其是房地產市場在進行深幅調整的時候，貸款金額高于所抵押的房產的市價，依照利益最大化的標準，借款人會自動地進行理性的違約，這無疑就提高了個人住房貸款的風險。
4.來自內部人的風險。來自內部人的風險主要有三類。第一類是由于銀行的從業人員自身存在道德問題，與外部人員進行勾結采取填寫虛假資料以及違規操作、跳過相關規定等方式來進行貸款，導致信貸資產沒有足夠的信用保證，從而形成了信貸風險，造成了信貸損失；另外就是銀行的從業人員自身并不存在道德問題，但是其在進行貸款的處理過程中沒有做到每個環節都細致、認真、仔細的操作，從而造成了調查情況不夠完整、關鍵環節處理不夠徹底等情況，例如借款合同中的內容不夠詳細、相關的調查工作不夠完整，造成銀行未能及時落實其債權；第三類是在款項貸出之后，相關的管理人員對于借款人耳朵經濟狀況不聞不問，讓貸后管理無法做到真正落實，未能及時發現貸款所存在的重大風險問題，造成貸款損失。
5.政策和法律方面的風險。我國在個人信用貸款方面的法律依然是空白，僅有的信貸法律適用對象都是生產型的企業，而不是個人信貸?，F有的都是管理辦法，并非成文的法律，沒有達到全國人民及其常務委員會的立法層次。倘若個人信貸出現問題，相關保證的履行、抵押物的處理以及質押物的變現都會因為沒有足夠的法律支持而很難進行司法操作。
二、個人信貸業務風險控制的措施
次貸危機之所以會誕生，就是因為審慎原則未能在美國的所有銀行的經營管理中得到應用。面對央行擴大內需的政策，需要借助審慎原則對個人信貸風險進行有效的控制，幫助我國的銀行管理人員尋找出一個真正適合我國目前銀行個人信貸的風險控制的方法。
1.構架一個完善和科學的個人信用評級體系。根據商業銀行自身的業務特點和發展戰略，商業銀行應該構建自己的個人信用評價體系。具體評價體系可以由四部分構成，第一部分是基本情況的評分，這個評分主要是個人的工作經歷、工作單位以及家庭狀況等；第二部分則是業務狀況的評分，也就是在存在信用記錄的情況下，所進行的每一筆業務對應的相應的信用積分；第三部分是有關特殊業務獎懲的積分，例如，在使用信用卡進行透支消費之后，如果在一定期限內可以將透支金額全部還回的，可以進行額外的信用分數的獎勵，如果有惡意透支拒不還款的行為，可以進行信用分數的扣分，有情節較為惡劣的人，可以將其加入黑名單；第四部分是綜合上述三部分進行個人信用評價的整體匯總。
2.針對貸款環節進行嚴格把關。貸款安全是與借款用途的真實與否和前景密切相關的。借款人在借款之前，需要保證借款用合法、前景要足夠客觀、預期的收益良好、并且個人借款的貨款使用方向要不能夠違背國家的法律法規，放貸的前提是明確貸款的用途是合法和真實的。此外，銀行還需要深入分析貸款的投資方向和用途，對市場風險進行全面的衡量。
3.加強對于貸款控制。（1）加強準入控制。準入控制分為三類，第一類是產品的準入控制，商業銀行的產品需要結合當前的市場需求、客戶群體以及風險特征等特點進行研究開發，保證產品的功能完整和抗風險能力強。第二類是客戶準入，商業銀行需要制定一個主要客戶群體，包含優質客戶、高信用客戶、高學歷客戶、高質及客戶和高成長客戶等等。有針對性制定不同的準入標準。第三種則是機構準入，針對那些風險管理能力強和經營規范的機構，可以為其授予優先貸款的權限，并且要對這些具備優先貸款權限的機構進行定期的審查，同時對于管理混亂、人員配備不齊的機構貸款進行嚴格控制。
（2）控制貸款額度。額度控制主要有兩種情況，第一種是針對個人的總體額度的控制，如果某個個人貸款的總結達到了一定的額度，那么將停止對其的貸款，這樣可以有效的抑制多頭貸款的風險；第二種是針對單筆貸款額度的控制，在貸款之前，對客戶的自身經營規模、承受能力和綜合還款能力以及客戶的擔保能力進行測算，深入評估客戶的資產總成本，另外還需要綜合控制客戶的其他方式耳朵融資能力。
（3）進行擔?？刂啤⒖蛻舻暮诵馁Y產作為擔保，采用實地調查、間接調查的方式，將客戶的核心資產作為抵押物，這些抵押物可以是客戶的房產或者貴重物品等。
針對擔保控制，需要嚴格對抵押物的選擇進行把關。商業銀行在進行貸款之前，需要將抵押物進行嚴格的分類。優先選擇高價值的房產，或者借助優質評估機構的幫助，對抵押物的價值進行公允，此外，不可忽略某些法律上明令禁止作為抵押物的資產。
（4）通過現代的金融工具和政府力量來減少風險。對于銀行的影響采用購買商業保險的方式來對借款人個人財產量和收入水平的有限而造成的風險吸收能力的不足進行彌補，這樣也可以很好的彌補因為個人行為的不確定性所造成的風險。采用擔保的方式也可以很好的削弱風險的影響，以政府和中介機構作為擔保，從而讓很多原本處于中低收入的居民也有了個人信用貸款的資格，倘若這些貸款無法按期進行償還，那么政府和中介機構就會代替這些借款者進行還貸，從而讓個人信貸的風險得到降低。
三、結束語
只有健全、完善銀行內部的信用貸款的管理機制，并且加強對于從業人員的專業技術的培養，構建科學的個人信用等級評價體系，才可以讓銀行的利益得到更好的保障，才可以更好的規避因為個人信貸業務所產生的風險。
參考文獻
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[2]吳亞，劉成起.我國個人消費信貸的風險分析與對策研究[J].未來與發展.2006，(7).
現代高校教育由于課題本位和職稱評估體系“論文制造”傾向的管理指標，使得教育主體——教師往往忽視自己的本職身份——教師，而去舍本逐末地追求學者身份。事實上，學校以外，社會對高校教師的認定，仍然是以其職業身份的本質屬性作為衡量其對社會貢獻的關鍵因素。擺在高校教師面前的難題便是在教學與科研間進行左右為谷的利益取舍，更多高校教師在目標去向不明的高校教育轉型階段選擇了教學科研并重的崗位，這使得他們置身社會時，在教師與學者身份間往往出現角色混亂。
我的個人理解是：高校教師面對受教者(學生)時，無論是在聯合做課題還是進行教學實踐，其身份必然當其僅當是老師，老師的屬性遠遠大于其學者屬性，即便聯合做科研的過程本質上講也是一個教學過程;當高校教師參加學術研討會、社會活動，其面對的對象是學者同仁、社會人士時，其身份必然當其僅當是個人學術興趣左右下的準學者或專家身份，學者的屬性大于教師的屬性。倘若一位高校教師在教師身份活躍期，過多代入學者身份，會造成教與學之間的信息不對稱，受教者往往會因被單向度、拔苗助長地填充了過多概念、知識而造成教與學間的隔膜，使得教學永遠是Teacher-centred(教師為主)的單邊話語;如若一位高校教師在學者身份活躍期，過多代入教師身份，會使得同行間的交流變得失去學術探討應有的效力。
據有關專家統計，“角色混亂”目前是干擾高校教師進行職業規劃的最主要障礙。造成這一問題的主要原因在于高校發展進入現代化轉型期所引起的教育內涵的變革。下文中，筆者將結合自身教學實踐，從現代影視教育的四個知識層面、基于“誰可能知道”的知識的課堂教學模式等兩方面進行經驗敘述與理論建模，以期對知識社會中高校教師影視藝術教育的角色認識有所啟迪。
一、現代影視教育的四個知識層面
知識社會所要求的高校影視教育的內涵變革主要體現在兩個方面。
其一，傳統教育階段(至少是互聯網沒有全面變更人們生活方式時期)，高校影視教育內容的目的是告訴學生有關影視藝術的知識、概念和原理，這些知識本身作為高校能夠壟斷的內容，主宰高校教育的授課形式和方法，有關影視藝術的“知識記憶”教育是高校影視教育的全部內涵。而互聯網高度使用的現代社會里，高校影視教育的目的是告訴學生怎樣獲得有關影視藝術的知識而非影視藝術知識本身，“知識方法”型教育成為高校影視藝術教育的發展趨勢。
對此可以加以演繹的典型例子，我們可以援引現代數學的研究范式加以證明，即高校教師之于學生存在的意義在于把特定知識體系所賴以發生的條件羅列出來，讓受教者明白在這一公理體系里，世界是什么樣子以及加以引導，使受教者學會如何從這一體系內導出各種有用的命題，接著，更重要的是，轉換到另一特定的知識體系及其賴以發生的條件里，引導受教者了解在不同的公理體系內的“世界”有何種不同以及怎樣相遇。換言之，以高校影視藝術教育為例，傳統高校影視藝術教育是把現存的有關影視藝術的知識當作永恒的知識灌輸給受教者，現代影視教育則是把現存的有關影視藝術的知識當作傳授知識方法的只在眼下有用的案例。
其二，在傳統教育時期，高校影視藝術知識是由三個層面構成的體系。
(1)關于影視藝術“是什么”的知識，即“Know-what”，這一部分包括可交流的知識，即可用語言和符號表達的關于影視藝術的知識，與不可交流的知識，即純粹主觀感受到而無法言傳的關于影視藝術的知識;譬如，你知道這部電影講的內容嗎?你能談談自己看完這部電影的感受嗎?
(2)關于影視藝術“如何是”的知識，即“Know-how”，這一層面的知識比確認影視藝術“是什么”要更為深入，因為它要求認知者把影視藝術“是什么”的事物具體建構出來。譬如，你知道這部電影講的內容和意義，你知道如何講述、建構具有相似內容和意義的一部電影故事嗎?
(3)關于影視藝術“為何是”的知識，即“Know-why”，譬如你知道這部電影為什么要這么拍嗎?目前，中國高校影視藝術教育大多停留在第一知識層面，正在進入認知第二知識層面，而對第三和第四層面的知識構成無所介入，筆者以為這是為何中國影視藝術教育沒有創新力的重要原因，也是國內高校教師為何科研喪失創新力的關鍵原因。那么，對應現代影視藝術教育時期的第四知識層面是什么呢?這種知識層面是關于“誰可能知道”的知識。
(4)關于“誰可能知道”的知識，即“Know-who”。這類知識越來越重要，隨著工業化與城鎮化發展水平的提高，知識的分離將會越來越嚴重，我們每個人在專業化過程中，對越來越小的知識知道得越來越多，因此需要越來越多關于人際關系的知識，使得我們通過知道“誰知道什么”繼而依賴相互的知識生存下來。高校教師出于更負責地面向自己的受教者更需掌握“Know-who”的知識，而非固守自己獲得某一階段學習經歷的學位證明，與其他知識缺乏交際。這也是為何今日的高校教育方針在知識內容上更主張協同創新、在教師能力教育中強調情商教育、主張創新型任務式教學的原因。
二、面向“誰可能知道”的知識的任務型教學模式
面向“誰可能知道”的知識，也即“Know-who”的知識要求教學者與受教者在教學過程中對彼此保持一種信任關系，圍繞著教師所制定的教學目標任務，共同展開任務式、合作式的學習，受教者需要由“學答”式向“問題”式轉化，受教者將會就所要學習的影視藝術知識進行提問式的知識習得，通過小組合作探究性地解決問題。而作為教師，在這個環節中，不僅要訓練學生的創新思維，激發他們的實踐感悟，鼓勵他們獲取成功的體驗，還要通過學習任務的設定，塑造他們創新性的人格，提高他們與人交際以及與自我已有的知識進行交際的能力。在課堂實踐中，教師需要創造交流的環境，探索師生互動、受教者個體間以及受教合作小組間進行互動的教學模式，這種教學模式的基本原則、組織流程簡單而言，有如下三個方面。
首先，設置課堂教學的問題情境以激發受教者的學習動力。
學起于思，思源于疑。問題意識是啟動受教者主動學習的動力源，是從未知到已知的橋梁和中介。教師通過自己的經驗習得，對影視藝術系統知識整理編排出富有挑戰性的問題，在課前布置給受教者，引發其思考，善于創設質疑情境，讓受教者由傳統教育中機械化地、被動地對知識的全盤吸納轉化為對“誰可能知道”的該類型知識的主動探索。當然，在這個過程中，教師需要營造出親和民主的課堂氛圍，能夠充分調動受教者的學習興趣、學習好奇心，進而促成問題意識得以生成的學習動力。
此外，教師要善于從受教者已知的知識與經驗中發掘問題，創設生疑的情境，降低學習難度，促使受教者對問題產生興趣。影視藝術領域的內容很豐富，教師要根據不同內容創設問題情境，使受教者產生問題意識激發其求異思維和創新思維。教師需循循善誘，適當鼓勵，適時刺激，讓受教者根據課題教學的總體目標，有機會發表見解、敢于做出評估并能夠對富于個性反應的課堂反饋，做出積極的評估。因為有了巧妙的問題設置，受教者對自己并不熟悉的知識建立了求知關系，而教師對受教者個性反饋的積極評估又有助于具備“問題意識”的課堂環境的產生。因此，受教者得以獨立思考，解放思想，不唯書本，不唯教師，不唯權威，敢于大膽質疑問題，通過提出個性化的見解建立其與所要習得知識的主動聯系，參與意識得以體現，有助于就探索“誰可能知道的知識”建立學習動力。
其次，設置課堂的交流情境以激發受教者的合作意識。
事實上，David和Roger Johnson早在1925年便提出過所謂“一起學習”的學習模式，在他們的這個學習模型中①，受教者總是被分成4至5人一組，集體完成一個學習共同體的任務，教師在這個過程中作為任務的評估者與引導者而存在。在小組共同體的學習過程中，受教者個人、受教者之間將建立親密的學習關系與互助關系，他們會共同分擔學習的壓力，并可通過學習的“目標互助”“任務互助”“資源互助”“問詢互助”“角色互助”“受教互助”等一系列可被辨識的互助方式，建立交際交流交融的學習情境，并有助于共同積累與分享共同追索“誰可能知道的知識”的學習任務。
值得指出的是，在這個過程中，教師需要就受教者針對學習方法、經驗積累以及關系磨合方面給出具體的技能指導與經驗分享，以便受教者間的合作意識能夠緊密圍繞著學習目標展開。
第三，設置教學共同體的課堂環境以促使教師重塑專業地位。
筆者認為，學習詩歌應從語言入手，而教學現代詩，更要有現代詩的語言意識，并以此引導學生理解詩歌語言。
懂得理解現代詩詩歌語言，需要讀者將公眾語言觀轉變為詩歌語言觀，具有詩歌話語結構的意識。公眾語言是約定俗成的，具有詞典意義。但由于詩歌語言是一種創新，則不能完全按大家都懂的詞典意義來理解它。有了這個意識，就能自覺地聯想、想象、領悟、品味詩歌語言所表達的或暗示的意蘊。如筆者的詩句：“上帝的乳汁/從天而降/給我一個生長的方向”、“母親/一部民間歌謠總集/沿著故鄉的音階/拾級而上”、“民歌體的身段 拂花弄影/從男人的胡茬走進走出/放牧山風和羊群”、“云梯聳起我們的高度/月亮攝下我們站成的風景”、“我們相看淚眼/灑下幾滴雁聲”，等等，若只按公眾語言及其詞典意義便難以理解。
懂得現代詩語言是一種非常規語言或反常規語言，用常規的語法和語義是難于解釋它的。其中朦朧詩、先鋒詩、探索詩等，經常打破常規的語法要求，令人覺得這些詞語不搭配，或者矛盾而不合常理，詞語跟平時的意義也不盡相同而顯得陌生。如：“鞭炮震動你長滿青苔的耳朵”，若用常理去解釋，就會理解為“耳朵里長青苔”這種誰也沒有看見過的情況了。這就要求老師指導學生不拘于常規語法和常規語義去理解詩歌語言。
認識到一首詩的語言，并不全是反常規的詩歌語言（詩語），而是常規語言（常語）占多數，非常規的詩歌語言占少數，常語和詩語是互相關聯、互為因果的。如：“心中渴見一個人/口上卻說不要相見/只把相思化作筆底波瀾/浪擊遠方的堤岸”。這一節詩中第三句詩的“相思”二字以上為常語，以下為詩語。常語多是敘述語言，是為詩語作鋪墊的。常語是詩的枝干，詩語是花。老師要引導學生明確一首詩中的常語和詩語各是什么，并提取詩語加以聯想、想象、玩味，結合常語挖掘內涵，想象其意境，從而讓學生充分捕捉和理解詩意，并感受詩的美感。
要懂得詩歌是一種特殊的語言結構，不能按常規表述或描寫中的語言結構去理解。如：“有根卻沒有莖/有莖卻沒有葉/有葉卻沒有花/這是一種特殊植物/它的名字叫游子”（云鶴《海外游子》），詩人把海外游子比作水中無依無靠和很不健全的可憐之植物，或者有根無莖，或者有莖沒葉，或者有葉沒花。這種語言結構只有作為詩，才可能存在和被人接受，否則就是荒唐的。
要懂得詩人不是用一般書面的語言來與讀者對話及交流感情，而是通過詩語（藝術語言）來與讀者對話和交流感情的。詩語是詩人在詩中設計的一座橋，這橋越別致越好，且不是很直的，而是適應于詩人和讀者在橋上看風景和談情話，使讀者流連忘返，橋縹緲隱蔽，具有神秘感和吸引力，且又能夠走通而非斷橋。教學時要讓學生到這橋上看一看“風景”，理解其中景與情的聯系，領悟它的情趣、理趣、意趣、詩趣。
要懂得詩語與日常用語有一個很大的不同之處，即日常用語能清楚地表達說話人的意思就算完滿了，而詩語除此之外，還具有形象感與鮮明感或詩感。詩人把普通用語重新加以組合，使語言具有立體感，加深讀者的印象。一般地，詩人要達到這一目的，通常采用的方法是變抽象為具象，變平面為立體，變靜態為動態。如“家具驚醒/影子逃散/散成駭人的鬼魅”，使“害怕”化成了形象，有了立體與動態的感覺。又如寫離開故鄉十年，母親的思念，一聲咳嗽，“搖落那一滴在眼眶/掛了十年的/倔強的眼淚”。眼淚掛十年，是動態的描寫，說明母親沒有一天不思念兒子，但從客觀生活現象上看這是荒謬的，不可能的。教學時要引導學生看一首詩中用了哪些普通用語，又是怎樣把普通用語加以改造和重新組合的，它有怎樣的立體感，并充分想象它的立體感，從而在自己心中產生詩感，享受詩美，受到詩美的熏陶。
懂得有詩感的才是詩，教學時一定要抓有詩感的句子來理解。朦朧詩、先鋒詩如此，生活流詩也如此。如：“日出而作/日入而息/世世代代/太陽好像是平原上的莊稼人種的”，結尾一句屬于詩感語言，能引起讀者對莊稼人的各種聯想，或表示同情，或希望他們改變這種境況，這些是詩感語言所包含的意思。而用日常用語寫詩的“生活流”詩人（如教材所涉及的詩人韓東），他們的語言是很普通很自然的，也可稱之為白描的語言，他們以描繪人的感情為主，《山民》即如此。
摘 要：臺灣女作家張曉風的散文之所以能保持長久的魅力，一個重要的原因是她兼備精深的古典文學造詣和廣博的西方藝術素養。這使她的散文既漾動著傳統淵源的溫潤之光，更激蕩著現代詩藝創造的前衛意識。她將詩的想象邏輯和詩的情感結構運用于散文創作，在散文中借鑒詩歌的復沓、聯想等手法，借鑒現代詩的語言和節奏，追求散文的色彩美和建筑美，在時空上給讀者以無窮的想象和思緒。
在臺灣地區的文學天地間，散文以其代有人才，名家眾多，陣容齊整，佳篇絢爛而占有重要的位置。眾多散文家因對傳統的承繼光昌以及大膽革新與銳意創新而形成了重巒疊嶂、萬壑爭流的散文景觀。在這群活躍的散文作家群中，張曉風無疑是一位令人矚目的散文大家。濃厚的古典文學涵養，使張曉風的散文散發出古典文化的芬芳，尤其是長期受古典詩詞的浸潤，使她具有詩人氣質。她以詩人的眼光和感覺去觀察生活，感受人生。她的散文具有詩的激情，詩的聯想，詩的感應，詩的風采，詩的氣質。她把詩與散文糅合在一起，跨越了詩與散文的界限，字里行間透露出濃郁的詩情和詩的意蘊，造就了一種既有意象，又有蘊含，既清新又朦朧，既現實又浪漫的風格。古典詩詞中“雨荷”“圓月”“松樹”“杜鵑”“梧桐”“垂柳”“紅楓”等意象的大量應用，直接體現了張曉風與古典文學傳統之間深厚的淵源關系。但是，對中國古典文化有著幾近癡迷的她，并沒有在古典里迷失自己。如果說，張曉風早期作品充滿著古典詩詞的陰柔之美，趨于婉約的話，那么，她后來的一些散文，便明顯地借鑒了現代詩的意境和語言策略，無論從其內涵或藝術表現技法看，都顯現著現代詩的品格，而別具藝術魅力。
一、詩的聯想與感應。張曉風在她的散文《地泉》中寫到：“有人以為詩是題在題詩的壁上，扇上，搜納奇句的古錦囊里，或是一部毛詩，一卷杜子美里。其實，不是的，詩是地泉，掘地數尋，它便翻涌而出，只要一截長如思緒的綆，便可汲出一挑挑一擔擔透明的詩?！弊鳛橐粋€至情至性的作家，她說過，她不是書寫分行押韻那種職業意義上的詩人，而是以詩為事業，以追求和創造詩意為人生終極目的意義上的詩人。她的散文洋溢著濃郁的詩情和詩意。她的許多作品實際上是一首具有鮮明的意象、濃烈的感情和動人的旋律的散文詩。不少散文采用了詩的結構和節奏，句子跳躍性強，意象密集，有些則類似意識流作品。張曉風常常采用詩歌那種直抒胸臆的方式表現情感，她的散文也因此通篇涌動著強烈的感情激流，這感情經過詩化的提煉，具有令人陶醉的詩的韻味，達到了“言有盡而意無窮”的藝術境界。從她的散文作品中，我們可以感受到作者詩一般的情懷和語言所帶來的審美愉悅。
首先，張曉風將詩的想象邏輯和詩的情感結構運用于散文創作。她揮動著詩筆寫了大量的詩性散文。她的許多散文，有明顯的詩化傾向，淡化對日常生活過程的記述，代之以闡釋自然，解讀社會人生的奇思玄想和瀑布流瀉般的感情抒發。如《母親的羽衣》中的“羽衣”就是詩意化的形象比喻，羽衣是一件夢的衣裳，是每一個女性的青想，青春歲月的標志，也是每一位母親深情回顧中的往昔時光。有些散文則注重通過對自然景物，作者心理感受的描寫以形成作品的詩意情調。如寫景記游《常常，我想起那座山》，展現在讀者跟前的是自然景觀的描寫和一路上對自然所寓含的神諭的參悟，是寬遠的聯想和作者對社會人生的思考。全文沒有一條貫穿始終的敘事線索，內容隨作者的思緒和感情而自然流轉，極富詩歌的跳躍性。作者按詩的想象邏輯，將人與物合一，抒寫深切的人生體驗，有著詩一般細膩而熾熱的熱情和瑰麗寬遠的想象。我們可以看到，雖然她寫的是散文，但把握世界的方式卻是詩性的，即以感悟代替對生活歷史性的考察，而這本質上與詩是一致的。其散文體現詩的精神：自由、抒情和想象?！芭R場感”甚為飽滿的感性，經靈性和知性的提升之后，體現了一種高妙之境。
詩的構思離不開想象和聯想。張曉風基于對生活的獨特感受，駕起感情的馬車，張開想象的翅膀，在散文王國里縱橫馳騁。她的散文想象大膽而新奇別致，天上地下萬事萬物都可信手拈來，在清風明月、山松野草之間馳騁想象，營造物我一體、情景交融的意境，令人耳目一新。不著痕跡的比喻在散文中俯拾即是。她把春天想象成一個“美麗的、多層的大蛋糕”，而地上的野花是“蛋糕的底層”。在山水中徜徉了一天，臨走時她說：“山風跟我說了一天，野水跟我聊了一天，我累了?！彼胱觥皶缫吧系囊恢灰苞Q”、“深山里一縷宛轉的氣流”，赤足在石塊與石塊之間跳躍著，“恍惚以為自己就是山上的一塊石頭，溪邊的一棵樹”，一切世俗的煩惱消失了。
天空的藍箋已平鋪在我的頭上，我卻苦于沒有云樣的筆。（《畫晴》）
這是何等的氣魄！
陽光的酒調得很淡，卻很醇，淺淺地斟在每一個杯形的小野花里。（《魔季》）
陽光為酒花為杯，讓人感到春天暖洋洋的太陽，照耀寧靜悠遠的深色原野，到處滿含著無邊的甜美的醉意，令人備感生命的美好。
我此刻也臥看大樹在風中梳著那滿頭青絲……我也有華發綠鬢，跟巨木相向蒼翠。
花蕾是蛹，是一種未經展示未經破繭的濃縮的美。花蕾是正月的燈謎，未猜中前可以有一千個謎底?；ɡ偈翘海坪趸煦鐭o知，卻有時喜歡用強烈的胎動來證實自己。（《詠物篇》）
歷史或者是由一個一個的英雄豪杰疊成的，但歲月——歲月對我而言是花和花的禪讓締造的。（《花朝手記》）
這種想象簡直要直追盛唐詩人了。她深入體察事物，從中尋找美的所在，捕捉思想的火花，只用淡墨淡筆，簡單勾勒，便使尋常的花木，都別有一番生趣。
張曉風在散文中還借鑒詩歌的表現形式。她的許多散文是用詩一樣的結構組合而成的。如《一個女人的愛情觀》全文幾乎都是由一種句式寫成，反復吟誦愛一個人就是怎樣怎樣。這種跳動的節奏，一詠三嘆的旋律，分明就是詩?！度绻闶翘焓埂吠ㄆ獓@標題這句假設句行文，每段以此句起始，來表現母子深情。她將詩中的“復沓”借鑒到散文中，一來使所抒之情有波瀾起伏的層次感，二來也造成一種回環的美，頗具音樂性。再如《雨之調》分別由“雨荷”“清明上河圖”“秋聲賦”“青樓集”“油傘”等五個獨立小文編綴而成。這樣的結構，很容易讓人想起詩歌中的“組詩”這一形式。張曉風對這樣類似組詩的“組散文”情有獨鐘，《春俎》《常常，我想起那座山》《愛情篇》《矛盾篇》《眼神四則》《魂夢三則》《林木篇》《花朝手記》《衣履篇》《初綻的詩篇》《玉想》等等，它們或寫景、或抒情、或敘事、或詠物，都是圍繞總標題，運用現代詩組詩的形式來營造散文集錦式的藝術，從日常生活中的人、物出發勾起一串串縈思，處處散發出詩一樣的象征意象，各顯奇穎，各呈異彩。這類散文如書法中的狂草，有著最自由隨意的布局，讀這樣的散文就像跟作者做一次天馬行空的精神漫游。
二、詩的語言與節奏。豐富的歷史知識，精深的古典文學造詣，以及廣博的西方藝術素養，使張曉風的散文藝術殿堂建筑在堅實的中西文化交融的基礎上。她的散文自由活潑，揮灑自如，文字意象繁復，節奏感強，語言復沓跳躍，具有音樂美和意境美。她極力注重語言的加工提煉，善于將文言、現代人的口語和歐化語熔為一爐，精心鑄造，巧妙地加以剪裁銜接，另創新意，增強了語言的表現力。她的語言，既有如“愛是火熾的，恨是死冰的，同情是深淵的，哀愁是層疊的”（《雨天的書》）的古典的清新典雅的排比句，也有現代詩的快節奏語言。
我愿我的朋友也在生命中最美好的片刻想起我來。在一切天清地廓之時，在葉嫩花初之際，在霜之始凝，夜之始靜，果之初熟，菜之方馨，在船之啟碇，鳥之迥翼，在嬰兒第一次微笑的剎那，想及我。（《初心》）
這段文字速度快，筆力強健，氣勢充沛，一氣呵成，運用現代詩的節奏和律動，有最好的現代詩那樣蒼蒼莽莽的感性。
我愿我是那春泥年經上生活過的眾生的記錄，我是圓我是方我是點我是線我是橫我是直我是交叉我是平行我是蹄痕我是爪痕我是鱗痕我是深我是淺我是凝聚我是散。我是即使被一場春雨洗刷掉也平靜不覺傷悲、被倉頡領悟模仿也不覺可喜的一枚留痕。（《你要做什么》）
這些語言運用現代詩常用的語言反常搭配的技法，似翻滾的大海，滔滔不絕地噴涌。有時她的語言又似山間的溪流，輕快熱烈、幽默詼諧；在她筆下陽光是可以嗅出來的，芳草可以綠得冒出水來，白色的天光可以亂撲撲地壓下來，橋因超載月光而成為危橋。有時又似純凈的潮水，恬靜溫柔，充滿詩意?！堆凵袼膭t》中，當她聽說明治年間，為了把極重的木材拖到工地，有個村里的女子把頭發剪了，搓成百尺大繩時，不覺神思飛揚：
美麗是什么？是古往今來一切堅持的悲愿吧？是一女子在落發之際的凜然一笑吧？是將黑絲般的青發，委棄塵泥的甘心捐舍吧？是一世一世的后人站在柜前的心驚神馳吧？
所有明治年間的美麗青絲豈不早成為飄飛的暮雪，所有的暮雪豈不都早已隨著蒼然的枯骨化為滓泥？獨有這利剪刀切截的愿心仍然千回百繞，盤桓如曲折的心事。信仰是什么？那古雅的木造結構說不完的，讓沉沉的黑瓦去說，黑瓦說不盡的，讓飛檐去說，飛檐說不清的讓梁燕去說，至于梁燕訴不盡的、廓然的石板前庭形容不來的、貯水池里的一方暮云描摹不出的以及黃昏梵唱所勾勒不成的，卻讓萬千女子青絲編成的巨索一語道破。
這些語言剛健不失柔美，豪氣中猶存雅韻，顯示出特有的情調和色彩。這些語言奇俏精煉，字字珠璣，為了適應文章整體風格和表達至情至性的審美激動，打破呆板的句法框架，形成一種迫不及待的氣勢，作者的感情和才情避開任何既定的結構和組織，無拘無束地顯現出來。難怪王文興評價：“張曉風的文字，其運用之靈活，在當今的我國作家中幾乎不作第二人來想?！?/p>
張曉風的語言有綺麗婉約的一面，柔腸千曲，情思逶迤，但婉約中有昂揚和灑脫，是婀娜寓陽剛，常用比喻和意象，情思郁勃，自藏豪氣，將古典詩文的典雅整飭精練與適合表達濃情烈意的歐化句式很好地熔鑄在一起，形成了自己獨有的語言風格。她充分發揮了中國古典散文漢語言文字那種立體化和感性化的美學效果，但對于中國古典散文的不足之處，她也有清醒的認識。傳統中國畫對色彩和光影對比關注不夠，因此在中國古典文學中色感都很淡，崇尚的是沖淡清遠。見之于游記，描寫山水，往往在清淡中見韻味，不是在瑰麗奇偉中見生命。張曉風在散文創作時，既汲取了中國古典散文重視韻味的優點，以凝練文字和意象傳達出盎然的天趣和無盡的哲思；又取法西方現代文學，追求一種在濃墨重彩盡情揮灑中凸現強勁生命力的美學風格。這使她的記游散文恣肆而細膩，遠看有氣勢，近看有細節，既是傳統的，又是現代的，開創了中國現代山水游記的新局面。為了營造詩的意境，給讀者視覺的愉悅和色彩的象征意義，張曉風的散文文句力求整齊對稱，錯落有致，色彩感強，具有繪畫美和建筑美。
首先，張曉風通過對色彩的捕捉和描繪，去進行散文意象的創造?！队曛{·雨荷》就在短短的篇章中，描繪了一株雨中挺立的紅蓮。冷暖色調的對比，不同顏色的疊合、互映，使這篇散文的色彩達到了和諧美和層次美。同時還用象征意義，演繹其思想內容。雨中半開的紅蓮“像一堆即將燃起的火”，紅色象征熱情、勇敢、熾烈的生命之火。
初春的嫩葉照例不是淺碧而是嫩紅，狀如星雨的芒萁蕨如此，尖苞如紡錘的雀榕如此，柔枝紛披的菩提如此，想來植物年年也要育出一批“赤子”，紅彤彤的，血色充沛的元胎（《我在》）。
用嫩紅的元胎來描繪芒萁蕨、雀榕、菩提等植物的初生嫩葉，惟妙惟肖。
其次，張曉風的色彩描繪是服從于自我心靈表達的需要的，她已拋開了意象的淺表描寫，而趨向內在和心靈，更具有藝術感染力。她的散文往往運用華美的辭藻繪畫造型，寫意與寫實相結合，具有色彩斑斕、意蘊深遠的繪畫美，這顯示她散文語言方面的精深造詣。
從來沒有偏愛過紅色，只是在冷冷清清的落葉季節里，心中不免渴望地向往那一片有著熱度的紅。當滿山紅葉詩意地懸掛著，這是多么美麗的憂愁??！那一樹楓葉，在晨風中舒開我純潔的淺碧，在夕陽中燃燒我殷紅的燦紅。（《林木篇·楓》）
小草莓包括多少神跡啊!如何棕黑色的泥土竟長出灰褐色的枝子，如何灰褐色的枝子會溢出深綠色的葉子，如何深綠色的葉間會沁出珠白的花朵，又如何珠白的花朵已錘煉為一塊碧澀的祖母綠，而那顆祖母綠又如何終于兌換成渾圓甜蜜的紅寶石。（《詠物篇》）
作者把創造詩的意境作為營構篇章的美學理想?！盎ā苯涍^情感的過濾和哲思的包孕，已帶上了某些理念的色彩；花只是作者表情達意的中介，而表現作者對生活的理解，對人生的體悟才是作品的靈魂。作者借助于豐富的聯想，借助富有動感和質感的語言，經過精心的架構，理念從酣暢的描述中不露斤斧之痕地流露出來，藝術的魅力由此而生。在這里，“你會驚悟到原來顏色也是有欲望，有性格，甚至有語言、有歡呼的！”（《矛盾篇之三》）色彩的描繪成了張曉風作品表情達意的重要手段之一。
張曉風散文節奏明快簡潔，文氣順暢多變，體現了“英偉之氣”的又一側面。她選擇富有表現力的文字或者賦予舊詞新的生命，并通過長短句的搭配產生抑揚頓挫、疾徐快慢的效果，形成跌宕起伏、自然優美的節奏。
秋山寂寥，秋容空寥，秋天也正自搭著一條圍巾吧，從山巔繞到低谷，從低谷拖到水湄，一條古舊溫婉的圍巾?。。ā兑侣钠罚?/p>
我若能揮鞭縱馬，直攀峰頭；我若能逐草而居，驅羊到溪澗中去痛飲甘拳；我若能手撥馬頭琴，講述悠古的戰史；我若能身肩綾羅綢緞去賣給四方好顏色和女子，是的，我若是草原上的戰士、牧人、行吟詩人或商賈，則阿爾泰山便如沙地的長枕，可以狎昵親密。但我不是，我是必須離去的過客。（《戈壁行腳》）
寥寥幾句，隨著情緒的起伏形成了自然優美的節奏，狀寫出自己生命的感動，給人以詩的清新和柔麗，具有詩的節奏。她常常根據感情的跌宕起伏而安排節奏，自她的散文中，讀者可領略現代詩的感覺，現代詩的意象，現代詩的節奏。這些蘊含現代詩的詩質散文語言，與傳統美文比，感覺敏銳，意象繁復，節奏靈活，彈性十足，密度加大，富于表現力，不是一般意義上的抒情小品所能概括得了的。
參考文獻
［1］ 樓肇明：《星約·情?！ぴ娬n》，浙江文藝出版社，1999年版。
［2］ 《張曉風散文系列》1-7卷，湖南文藝出版社，1996年3月版。
作為雜志主持人和詩歌選編、評論家，李少君給人的印象是積極有為，勇于開拓，而且個性鮮明，風格獨特。他主編的雜志，深深地介入了當代中國思想文化觀念的論爭，呈現了激烈變動中的當今社會的精神面貌。他的詩歌選編和評論，也積極介入當今詩歌混亂而充滿活力的現實，試圖影響、推動、并塑造對當今詩歌形態的認識。他宣稱古代中國是詩教文化，極力推崇詩在傳統文化中的核心地位；他宣稱現在是新詩發展最好的時期，稱贊當今新詩取得的成就。他還以一種渾然無畏的精神，提出了廣受非議的“草根寫作”和“新紅顏寫作”的概念。他的這些命名，似乎并非來源于學理深思的周全，而是來源于直覺的敏感與敏銳，內心熱情的勇敢與奔放。而思想，就其驚醒人心的根本立意來說，不正是對時代精神的敏感直覺嗎？就像有些動物出于本能的敏感，嗅出暴風雨來臨之前空氣中微妙的氣息變化，而預先發出警示聲？以直覺與熱情的啟示來論斷，而不是以知識的匯聚與推論來思考，是詩人的天性。詩人的理論自有其非理性或非史實之處，卻也有驚人、準確的洞察力量。因此，李少君就其天性來說，更是一個詩人而非評論家。因此，他的主張總是因其強烈、鮮明又留有漏洞而惹人注目、廣受爭議，完全不像很多評論家，寫了很多四平八穩的文章，卻沒給人留下任何印象。那么，作為詩人的李少君，他當行的詩歌又是怎樣的呢？
李少君的詩面目清晰，很容易就能看出其風格與取向。與他的思想評論文章的風格相反，他的詩歌非常沉靜，主題單純，所寫幾乎都是自然之美或內心（之愛）的微妙，音調和諧，氣息徐緩。他詩歌的整個風格可謂溫婉柔曼，幽靜閑適。在具體寫法上，他的詩語言干凈，篇幅簡潔；沒有細密的描寫與鋪陳，只是用簡潔的筆墨把主客融合的基本感受描畫出來，留出大量空白，留下意義回蕩的空間，使余味悠長；這是一種空靈之詩。總的來講，他的詩是一種風格鮮明，成熟穩健的詩。它有自己的倫理基礎，美學追求，有自己從屬的傳統譜系。這是一種高度自覺，根植于文化與教養的極為文雅的風格；是一個心智全面成熟的詩人，認識、經歷、修養各方面都成熟之后的詩人高度自覺的選擇。這種風格盡管有著自己獨立的整體面貌，讓人可以很容易辨認出來，但并不特別引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧鬧、不極端，它顯得溫和幽靜，偏于保守，是一種單純的詩。
事實上，這種單純的詩，在其表面欺騙性的簡單之下，隱含著種種復雜的動機與意圖。當今時代最風行最喧騰的詩潮，一是那種訴求解放與進步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語言質野粗放（包括粗口）而現實感強烈的宣泄憤怒的詩歌。一是那種相伴于現代工業化城市化的社會而來的現代詩歌觀念（均自西方來）影響下的詩歌，充滿智性的反諷，復雜的隱喻，互文映射和語言游戲的詩。李少君選擇寫一種極為風雅閑適、山水農業、傳統文人色彩很重的詩，顯然有別于時代氛圍，有點固執，有點危險，有點一意孤行。這種選擇事實上也是一種富有批判性和挑戰性的表態，因此，在李少君單純的詩風之下，他的詩和他的評論其實一樣激進，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進”。正如他自己說的：“創新有時要從‘復古’開始”①（《詩歌的草根時代》）。當然，在現代詩歌史上，復古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現代詩代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個保皇黨；宗教上，我是英國教徒；文學上，我是個古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再強調自己的“古典主義”態度。但同樣，簡單的“復古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復雜的問題。在李少君的“復古”詩風之下，依然有為什么復古？復什么“古”？如何“復”古？等等問題。我想結合李少君具體的詩歌文本，來分析他詩歌中的復古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發的事。
二
當代詩歌中，可以說一直隱現著一條不太為人注目的“復古路線”。很多詩人在言談中流露過對中國古詩傳統（或文化傳統）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發刊詞中說：“新詩凝滯，概不通古”。對新詩的寫作主張：“一，當代詩；二，通古”。原因是：“百年來，詩家始于學舌，專攻他人語言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡單：新詩一開始就學外國詩（實際是歐美西方詩），一直學外國詩，未能繼承本國古典詩傳統，導致成就不高。接續古典（詩）傳統才能為當今（的詩）定位，為世界（詩）中的中國（詩）（人群中的我）定位，才能恢復中國詩的精神，與外國詩進行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續古代中國詩的“逸樂”傳統，一種理想的江南風物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風景。他強調這是一種和“革命美學”，和刻畫殘酷的社會現實的斗爭美學相對立的個人逸樂美學，是大時代之中更真實的個人情懷，個人小日子的美學。柏樺的傳統，可謂文人才子“美夢文學”傳統，一種個人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現的是一種儒家精神：對傳統文化精神的承擔（清理外來思想），對國家政治倫理，群體與個人命運的關注。我們可以看出，同是對傳統的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對的現實，所表達的內容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統，又是一種什么樣的傳統呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。
這首詩分兩部分：前兩節是一幅安寧恬靜的田園風景，后一節是看到這風景的描述者（我、詩人、讀者）的感受議論。前兩節所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語言的表現力：準確，精細，微妙，傳神。“一道水槽橫在半空”，進入得非常直接，自然，如口頭語，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續得極自然而有韻味。實際上，我們把第一行去掉一個字，第二行去掉四個字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節奏的變化也很好：兩個短句，接一個長句。古詩歌行體中，兩個五言句，接一個七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現代白話文中被融合與自然語氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結出一個又一個小果”。熟悉是因為這精細入微的觀察、語言的傳神與詩意完全承接謝靈運的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經湖中瞻眺》）所啟動的中國古詩中對植物萌發、生長的細微體察與注目；驚異是桃花落后結小果這印象的鮮明、深刻，還有現代漢語表達此景的從容、自然。第二節寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬物生長茂盛的暮春時節，田園風光的一切，就差人出場了。但在第三節，李少君來了一個戲劇性的轉變：讓詩中的描述者、觀看者（我）出場宣告這田園風光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因為他要強調的是：“卻看到了道德，蘊涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬物中“自洽自足”。這是他詩歌的目的和終點。我們可以看出他這首詩有兩點：一、田園自然風光；二、自足的美好的道德、秩序。
類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩在李少君的詩中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會群體關系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當作他詩歌的核心。他把自然視為中國古典詩歌的最高價值。在詩集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對此有充分的說明。當然李少君的詩歌所寫的自然和他所指的中國古代詩歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導天地的一切存在與運行。而中國古詩中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國古典詩歌的核心。中國古典詩被稱為“十詩景”，就是說，十首詩有九首是涉及自然風物的?！敖杈笆闱椤保叭谇橛诰啊保耙磺芯罢Z皆情語”，是古代論詩套話。自然之景，在古代中國詩中既是審美對象（其喚醒詩人內心驚嘆的形態與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當然也是論道的場域，但就這點來說，在古詩傳統中，并非主流，相反常被批評。東晉玄言詩一直受攻擊，累及謝靈運的山水詩的論道結尾，還常受人詬病。實際上謝靈運山水詩更多是以孤獨個人的呼吁、呼吁理解與友伴為結尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰通”（《于南山往北山經湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰與伐。美人竟不來，陽阿徒晞發”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩被認為充滿禪味，但并未脫離山水形態的準確描摹，只做實寫看，佛意于詩意無關緊要。因此，即使是山水田園風景為中國古詩傳統，而李少君的解讀也實為他自己的發明，這也恰合了他的“創新有時要從‘復古’開始”。在陶淵明的田園詩中，人的活動，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮》，《春》等）或人很?。ㄈ纭钝蛾柡叀罚?。他把這人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因為對有意識的“復古”主義者，這古典詩境首先是一種價值，一種道。對李少君來說，這種道正是現代社會種種弊端的反面：當今社會形態與價值（城市、工業、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個充實、清新、有序、在山水自然中充滿生機的農耕村落生活，正是對當今現實的批判。因此，李少君的傳統所針對的是現實社會狀態。就這一點來說，既不同于柏樺針對的革命美學，也不同于蕭開愚針對的新詩歷史與現實的文化處境。因此，復古也可以是一種激進的現實批判。
三
在李少君直接追慕古代詩歌精神的詩中，《南山吟》極為突出。這大概是現代漢語寫的禪詩中最為奇妙的篇章之一了?！捌刑針洹?，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節白云的變化與循環和時間中的觀看者之間的關系，實在是強烈而恍惚，非常美妙。這種詩，既是作者的經驗和領悟，同時很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統，是一首“向傳統致敬”的詩。同樣，在李少君的詩中，他所強調的自然直接就體現在他詩歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩題就有道家味道。還有眾多關于時間與地點的詩題（時間與地點正是自然的兩大屬性），如確定季節與時辰的詩題：《春寒》，《仲夏》，《北國之秋》，《傍晚》；如指定地點的詩題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮》，《鄱陽湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關時間與地點的詩題，都是即景式的題目（與此相對，有紀事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩歌在承繼傳統時的兩點價值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩歌的出發點，價值與倫理基礎。
當然詩歌作為一種藝術，并不止于倫理價值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學風格。這種美學風格當然也更隱蔽而不容易辨識，它完全潛含在詩歌的每一肌理之中。這種美學風格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統可能性中，獨取此格。當然同時也與個人精神氣質、性情有交互關聯。李少君詩歌的風格偏于幽深，寂靜，如《夜深時》這樣的詩：
肥大的葉子落在地上，觸目驚心
潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目
這些夜晚遺失的物件
每個人走過，都熟視無睹
這是誰遺失的珍藏？
這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上
竟然無人認領，清風明月不來認領
大地天空也不來認領
這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨在一隅發生，消逝。這是無人進入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨，幽深，有些清冷的詩風，不僅體現在他此類有關植物花木的自生自滅的詩之中，甚至也體現在他有發現的欣喜的詩中，如《山中》，這首詩非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現了人家（我們前面說過他的詩中經常無人，或人很小），但“門扉緊閉”（人還是沒有出現），是一個封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽。或者這清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩，都是抒情主人公一個人獨自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現的世界中，獨自感受。也許是這個特別的“我”總是獨自面對世界，獨自一人行走、感受，給他的詩這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨這樣一個人，《江南小城》是，《偈語》是，還有很多詩都是。這種幽靜不止體現在這自然的描寫中，也體現在寫“心事”之詩中，心事的寂寞，如《可能性》：
在香榭里大街的長椅上我曾經想過
我一直等下去
會不會等來我的愛人
如今，在故鄉的一棵樹下我還在想
也許在樹下等來愛人的
可能性要大一些
一個孤獨的、等待著的人，一個在不同的地方總是在里對自己說話、對自己期望、說著自己的決心的人，當然是孤寂的，清幽的。這個愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達遠方的“你”那里，還是在想象中對你說，還是止于自己說給自己。
李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當然是一種文人趣味很重的詩，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩”（那兩首寫年輕女孩的詩該屬“感傷詩”）。這種文人詩的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達之快樂，在下面這首《早歸人》中表現得更突出：一個詩人直接出現了，出現了他對詩句獲得的喜悅：
我在細雨蒙蒙的清晨歸來
擔心打攪尚在夢中的年邁父母
靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明
想起這么一句詩，兀自微笑
總的來說，李少君的詩，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩。詩中的情緒總帶著寂靜，有時是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩在美學風格上混同了古代風流才子詩歌的纖細柔情，佛道詩歌的幽暗空寂，文人詩歌的閑適自在。他有一首詩《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩歌的寫照。他一直致力于寫出一個“全世界都為他安靜下來”的詩歌之境，是不是因為有感于當今世界太嘈雜，當今人們內心太凌亂的一種訴求？他接續的是山水田園詩的傳統，這個傳統包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運，王維）傳統，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩確認了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎，在美學風格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤，也有些綺麗、清新。
對新詩發展的展望、批評與反思中，一直有人提出要接續傳統，但這些說法只是說法，因為缺乏成功的例子而沒有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當回事，因為不能在實際的寫作中體現出傳統的話。很多當代詩人表明了他們對古代詩人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩人，在他們的寫作中并未表現出對古代詩歌歷史細部的、與個人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實在發生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實在身體力行。其他還有很多詩人也在這么做。這些實際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統的親近。我想一大批詩人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動，引人注目。這也與我們國家今天在世界上的處境相關：我們要重新審視自己與世界的關系，要在調整中適應這種新的關系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩歌充滿反文化腔調，那時難以想象會有人如此標舉“復古”旗號。也許今后的十年，當代詩人將極力深入古典詩歌之中，使之現代化，而使新詩歷史與古典詩歌歷史接合起來。就這點來說，我認為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩歌中的傳統影響也非常有意義。
注釋：
①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君詩均出自該書。
【摘 要】詩歌是文學的最高形式，如果把文學比喻為連綿的群山，那么，詩歌就是群山之峰。詩歌也是兒童認識世界、豐富情感、發展想象、學習語言的開始。但是在現實的小學語文詩歌教學中卻存在一些誤區。文章作者結合多年的教學經驗，分析小學語文詩歌教學的現狀，探討解決策略。
【關鍵詞】小學語文 詩歌教學 誤區 策略
詩歌以其清純的情感、豐富的聯想、明快的節奏贊美生活，頌揚自然之美、人間情感之美，深受學生的喜歡。詩歌能陶冶情操、純凈心靈，提高文學素養，是兒童認識世界、豐富情感，發展想象、學習語言的橋梁。因此，人教版的小學語文課本從第一冊開始，每一冊都編排了詩歌的學習，可見詩歌在文學中的崇高地位，可見編者的用心良苦。但是，在實際的教學中卻很少有教師愿意花大功夫引導學生去領略詩歌的美，詩歌教學存在一些誤區。以下是筆者對小學語文詩歌教學的一些思考。
一、詩歌在小學語文教學中的誤區
（一）詩歌教學核心內容的偏差
詩歌是中華民族優秀的傳統文化，在久遠的《詩經》時代，詩歌是全民化的、貼近普通老百姓生活的文學形式。詩歌在小學語文教學中占有不可忽視的重要地位，受到語文教師的重視。但是許多語文教師對詩歌教學目標把握不到位，對詩歌的教學核心理解不正確，導致了詩歌教學要求過高，特別是在小學低年級。低年級的教師不能從兒童的視角出發，不遵循兒童的認識規律，竭力給學生講解詩歌的背景和詩意，就詩論詩，枯燥乏味，抹殺學生學習詩歌的興趣。
（二）兒童詩歌地位不高
許多小學語文教師在教學過程中過分重視古典詩歌的教學，忽視了對兒童詩、現代詩的學習，特別是兒童詩。有一些教師認為低年級教材中編入兒童詩，只是為了鞏固漢語拼音，為了識字，進行初步的語言訓練，激發學生學習語文的興趣而已。其實不然，兒童詩有其獨特的文學魅力。兒童詩語言活潑，視角獨特，貼近生活，富有童心童趣，符合兒童心理、生理特點，更容易讓小學生們接受。教師應該從兒童詩的特性出發，重視兒童詩的教學。在教學過程中鼓勵學生觀察身邊的人和事，展開豐富聯想，讓學生融入詩歌美麗的意境當中，更好地理解詩歌所表達的情感，不要一味地從成人的視角出發，追求分析理解，用成人的標準來要求學生，導致兒童詩的教學質量大打折扣。
（三）教師詩歌素養有待提高
語文教師的詩歌素養直接影響著詩歌的教學質量。長期以來，許多人都喜歡聽故事而不喜歡讀詩，喜歡看小說而不喜歡看詩集。甚至一些語文教師對詩歌的體驗，對詩歌的知識儲備都非常少。再加上教師工作的繁忙及個人興趣學好等原因，平時接觸詩歌的機會少之又少，詩歌素養不高。這就直接導致了教師在詩歌的教學過程中為了完成教學計劃，只會枯燥地照本宣科，就詩論詩，不能很好引導學生領略詩歌的美，大大降低了學生對詩歌的學習興趣。
二、提高小學語文詩歌教學質量的策略
（一）明確詩歌教學核心內容
語文課程的教學核心內容從來不是單方面的，它是語文課程內容、文體特點以及學生年齡段特點三方面的交集。詩歌教學核心內容的確立也應當從這三個方面考慮，特別是從學生的年齡段特點考慮。例如：對于低年級的古詩教學，《義務教育語文課程標準》指出第一學段古詩教學目標是“誦讀淺近的古詩，展開想象，獲得初步的情感體驗，感受語言的優美”。即對詩歌有感覺即可，“可意會”不必“言傳”，情到之處，用誦讀表達；“感受語言的優美”，不必道明“優美在何處”，喜愛之處誦讀積累即可。因此筆者認為，低年級的古詩教學“誦讀”是第一要務，是教學核心內容?！罢b讀”一要讀字正確。低年級的閱讀教學，識字學詞仍然是學習的重點內容，詩歌教學也不例外。因此，學習詩歌，首先做到字字讀正確；二要讀出節奏。詩歌，特別是古詩，都有相對穩定的聲律節奏，誦讀起來才有起伏之感、抑揚頓挫之美。三要讀出意境。這是低年級詩歌教學的最重要的部分，如果處理得好，學生讀得有滋有味，詩意詩情也在誦讀中“了然于胸”。反之，如果處理得不妥當，就會演變為教師枯燥地講解詩情詩意，而學生卻學得索然無味。
（二）教師要有深厚的詩歌素養
教師作為課堂教學的設計者、引領者，要想讓學生在詩歌課堂教學中學得有滋有味、興趣盎然，教師本身必須具有深厚的詩歌素養，要成為一個有詩意的人。也就是說教師要給學生一杯水，自己先要有一池水。教師應該努力研讀詩歌，豐富知識，讓自己具有獨特的視角和獨特的感受，以及扎實的詩歌鑒賞能力，要努力做到“腹有詩書氣自華”，才能引導學生學好詩歌。
（三）激發學生學習詩歌的興趣
托爾斯泰說過：“成功的教學所需要的不是強制，而是激發學生的興趣?！币胩岣咴姼璧恼n堂教學質量，必須喚起學生對詩歌的興趣。教師可以選擇性地向學生推薦一些優秀的適合學生閱讀的經典詩歌，擴大學生的閱讀量，培養學生閱讀詩歌的習慣。比如教師可以根據學生的興趣愛好推薦一些帶有精美、契合詩意插圖的繪本詩集，由淺入深地引導學生閱讀詩歌。同時不定期地進行詩歌朗誦比賽，鼓勵學生自己創作詩歌，舉行詩歌創作大賽，讓學生有展示自己才華的平臺。教師還可以把學生的優秀詩作推薦給出版社爭取發表出來，讓學生在這些實踐活動中提高學習詩歌的熱情。
李商隱（約813―約858）是中國中、晚唐時期的著名詩人。他的詩作構思新穎奇巧，特別是一些愛情詩和無題詩所傳達的感情婉轉凄涼，感人至深。但有些詩作內容過于深奧難解，以致于有“詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋”（金?元好問）之說。約翰?鄧恩（1572-1631）是英國玄學派的奠基人，19世紀末20世紀初，他的作品重新引起讀者的研究興趣，并對現代詩歌產生了深刻的影響。T?S?艾略特、龐德都是深受鄧恩影響的現代詩壇代表人物。諸多文藝評論家在充分肯定鄧恩的藝術造詣的同時，又都不約而同地認為他的詩歌晦澀難懂。不同時代、不同文化背景的兩位詩人為何會得到如此相似的評價？
一、“陌生化”手法
“陌生化”是由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出的，指創作者在文學創作中采取的手法與常規表現手法相異，以便更好地到達審美效果。它在內容與形式上違反人們習見的常情、常理、常事，同時在藝術上超越常境，打破形式輯卻又合乎情感邏輯，使讀者不但不覺得別扭，反而感到新穎別致，于不經意中把人引入一個奇美的藝術之境（申瑋；79）。陌生化是化熟悉為新奇，化腐朽為神奇的利器。李商隱和鄧恩在詩歌創作中都非常擅長運用“陌生化”手法。
以“無題”作為詩歌題目是李商隱的獨創，無題詩也成了李商隱詩歌中最惹人注目的作品。其詩作中以“無題”作為題目的共15首，以句首二字為題目的“準無題”詩近30首。李商隱設置“無題”的詩歌題目具有很強的陌生化手法特征。從傳統的詩歌創作來看，詩歌題目是詩歌內容展開的關鍵，通過詩歌題目讀者也可以把握詩歌的主要思想內容，所以一般的創作中都強調創作必須圍繞題目展開，詩歌題目中傳達了許多重要的信息（沙振坤；93）。比如杜甫的《春夜喜雨》，一看題目便知詩人要寫何時（春夜）、何事（雨）以及創作時的心情（喜），不難看出詩人以極大的喜悅之情，贊美了來得及時、滋潤萬物的春雨。但是李商隱卻以“無題”為題，這種陌生化手法的運用使得詩歌題目所能傳達的信息量最小化，也拒絕或者說阻礙了讀者通過題目進行解讀的意圖。以“無題”為題也說明李商隱的情感體驗已經不能也不必通過具體的題目來表達，這又使得李商隱詩歌題目所傳達的內容最大化。因此，“無題”是一個外延極小而內涵極大，似乎毫無意義而又意味無窮的題目。
陌生化手法在鄧恩的詩作中更是隨處可見。如在《跳蚤》一詩中，以“跳蚤”作為題目，毋庸置疑，它就是整首詩的核心意象，詩人一共七次提到它。跳蚤是一種深褐色、小型、無翅、善跳躍、寄生在人或哺乳動物身體上的昆蟲，吸血液，是傳染鼠疫等的媒介。從人們的審美偏好來說，跳蚤這一意象也難以讓人喜歡，但是鄧恩卻把這種丑陋的昆蟲和純潔美好的愛情聯系在一起，這無疑是對人們一貫的審美觀點的挑戰?？v觀中西，不乏用紅豆、鴛鴦、玫瑰比喻愛情的例子，但聰明的鄧恩卻通過陌生化手法的加工，把“跳蚤”和愛情這兩個在認知領域相距甚遠，詞語本義毫不相干的概念巧妙的聯系在一起，讓讀者經歷了從撲朔迷離―漸入佳境―意猶未盡的情感遞進過程，延長了讀者的審美過程。
二、使事用典
所謂“使事用典”，即在詩文中引用典故。李商隱和鄧恩都能十分嫻熟的駕馭典故，故常能推陳出新，賦予典故新的色彩和新的意義，使典故在詩歌中的使用恰當得體又新穎別致。鄧恩在《歌》的第一節連續用了四個典故：去，抓住一顆流星/ 使曼德拉草根懷胎/ 告訴我，過去的歲月何處追尋/ 或者誰能夠把魔鬼的蹄子劈開/ 教我如何傾聽美人魚歌唱（筆者自譯）?！奥吕莞边@一典故出自《圣經》，是一種開有黃綠色花朵并生分叉的根的植物。因為它的根與人體形似，所以傳說女子服用后可以懷孕?！案嬖V我過去的歲月何處尋”典出中古法國詩人Villon的名句：“去年的學到哪里去了”（孫謹，137）?！澳Ч淼奶阕印币渤鲎浴妒ソ洝?，傳說中魔鬼的腳像牛羊的蹄子。而“美人魚”的典故出自希臘羅馬神話，此處指海妖塞壬，據傳，塞壬用自己天籟般的歌喉誘惑過往的水手，使他們傾聽失神，從而導致航船觸礁沉沒。
李商隱在《無題》（昨夜星辰昨夜風）的頷聯中所提到的“鳳”和“犀”也都是出自典故，但被李商隱賦予了新的意義?！安束P”，顧名思義，就是長著彩色羽毛的鳳凰。鳳凰是傳說中的神鳥?！渡胶＝?南山經》云：“丹穴之山……有鳥焉，其狀如鳥，五采而文，名曰鳳凰。首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰義。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧?！保ㄞD引自沙振坤；93）而李商隱用“彩鳳”就更加突出了鳳凰“五采而文”的特征。而“犀”是指犀角。在《抱樸子?登涉》中的記載為“通天犀”、“駭雞犀”。犀角經過李商隱的藝術加工變成了具有神奇靈通特征的“靈犀”。在《錦瑟》中，李商隱借用莊生夢蝶、杜鵑啼血、滄海珠淚、良田生煙等典故，通過想象與聯想，把聽覺感受轉化為視覺形象，把片段意象組合起來，創造出朦朧的境界，從而借助可視、可感的詩歌形象來傳達其真摯、濃烈而又難以捉摸的情感。
三、意識流手法
美國機能主義心理學家先驅詹姆斯創造出“意識流”這個詞，用來表示意識的流動特性。意識的內容是從來不會靜止不動的，是流動的。意識流作為一種現在常見的敘事方式，用以表達人物思想過程的波動和流行。在此過程中，感性知覺和意識、半意識，記憶、期待、感覺及隨意聯系混合在一起（李乃坤；247）。
首先以李商隱的《錦瑟》為例。該詩作所描寫的意境打破了時空界限，月光與日光，滄海與陸地，現實的情感與往日的經歷，實際發生的與想象中的事等。意識流手法的運用使得這些不可能同時并存的事物被溶為一體，詩人把它們與個人的生平相交織，還溶進了歷史與神話。人類與自然、超自然融為一體。詩人打破了內心世界與外部世界的界限。
棉花的話，只說給母親，一個人聽
啞了一個夏天的青桃，母親教它們開口
彎著腰，一句句打撈，晾在枝杈上
花朵一說話它就開放。一只只嘗到甜頭的舌頭
拱著母親的胸脯。仿佛一群撒嬌的孩子
爭著搶著與母親親昵
看著母親在花叢中，一遍又一遍地挪動
我聽見了，落進母親手中的呢喃
是這個世界上最輕柔的
張凡修，1958年6月生，河北玉田人。詩歌刊發于《詩刊》、《詩潮》、《星星》、《詩選刊》、《廣西文學》、《青海湖》、《中國詩歌》等多家刊物，獲2010年首屆中國十大農民詩人獎，獲河北省作協2010優秀作品年度獎，獲《西北軍事文學》2011年度優秀詩人獎。有作品入選花城版《2010中國詩歌年選》等，著有詩集《丘陵書》、《土為止》、《地氣》三部。系遼寧省作家協會會員、河北省作家協會會員。
《母親的棉花》是一首讀來讓人神清氣爽、溫暖迷人的好詩。全詩9行，三行一節，句式錯落有致。詩的第一節，“棉花的話，只說給母親，一個人聽/啞了一個夏天的青桃，母親教它們開口/彎著腰，一句句打撈，晾在枝杈上”。第一行，就把“母親”與“棉花”的關系寫得親密無間。在這里，母親勞作的過程和植物生長的過程都被省略或淡化了，而詩意在詩人生動形象的敘述之中蕩漾開來。“彎著腰”、“打撈”勾畫出母親辛勤勞作的形象，“啞”、“開口”、“晾”詩化了棉花的生長過程，一個“教”字，活靈活現地寫出了母親的不辭勞苦和精心培育。給棉花賦予了生命，給勞動賦予了情感，母親的艱辛轉化成了愉悅的享受。
詩的第二節，“花朵一說話它就開放。一只只嘗到甜頭的舌頭/拱著母親的胸脯。仿佛一群撒嬌的孩子/爭著搶著與母親親昵”。沿著“棉花的話”的思路，詩人向我們展現了一群女兒在一位母親懷里撒嬌親昵的情景。寫的雖是棉花，表現的卻是母親的慈愛和兒女的可愛，整個畫面向我們呈現出溫暖、幸福、和諧、樸素的氣韻?！肮爸赣H的胸脯”，親切得讓人不愿離開，勾起讀者對母親的無限依戀。
詩的第三節，“看著母親在花叢中，一遍又一遍地挪動/我聽見了，落進母親手中的呢喃/是這個世界上最輕柔的”?！耙槐橛忠槐榕矂印?，既寫出了母親勞作的辛苦，又把母親熱愛勞動的形象也表現出來了。這里有兩層意思，表面上的一層是說，由于母親的辛勤付出，棉花以“最輕柔的”姿態回報母親，棉花獲得豐收；暗含的一層卻是，母親勞作了一生，兒女們對母親的回報也是最深情的，兒女感恩母親。這一節，雖然“我”的出現轉換了詩的角度，但還是緊扣“棉花的話”?！澳剜币辉~有聲有色，有情有態，有滋有味，十分鮮活，極富情感的張力。詩人陶醉在如此美好的情景中，那些呢喃是世界上最輕柔的，輕輕地落在母親的手里，也輕輕地縈繞在詩人的心頭，永遠揮之不去。
這首詩，語言清新明麗，靈動優美，富有情彩。詩人以擬人化的創作手法為主，配以暗喻和通感，把采摘棉花的母親寫活了，把本沒有生命的棉花寫活了，把母親與棉花的關系寫活了，把秋天棉田的景象寫活了，把農家的幸福生活寫活了。一種素雅而恬淡的語境，更能讓讀者體會農民勞作的艱辛和平凡生活的美好，更能激蕩起讀者內心的情感波瀾，從而激發人們追求美好生活、珍惜美好生活的熱情。詩人用生花妙筆準確地捕捉生活的細節和場景，調動多種感覺，營造詩歌的深厚內蘊，從容實在，不虛張聲勢，不虛無飄渺，日常話語貼近讀者，真摯情感貼近內心。
