時間：2022-05-12 20:29:59
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇現代陶藝論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
本文作者：胡征娟饒華軍作者單位：江西省景德鎮市陶瓷學院科技藝術學院
裝飾上的運用
在現代陶藝作品中，我們經常能看見具有時代感的器物與剪紙圖案的搭配、青花的搭配。現代與傳統的對比在現代陶藝的裝飾中是比較常用的方法之一。而這樣的搭配總能達到很好的效果。現代陶藝裝飾圖案中的傳統元素多取自與常見的題材如:“三國人物故事”、“竹林七賢”、“嬰戲圖”、“八仙人物”、“仕女題材”等。此外，一些傳統陶藝中的紋樣也經常出現在現代陶藝之中，比如:如意紋、云紋、纏枝蓮紋、卷草紋、牡丹紋、蓮瓣紋、吉祥紋(團壽、團龍、團鳳、團鶴紋)等。
題材上的運用
傳統題材對現代陶藝的影響除了反映在表面裝飾上，還更多的表現在造型的設計上。“童子”是中國古代很常見的題材，是舊時對小孩的稱呼。同時也經常出現在神話傳說之中，指那些伴在神仙、菩薩左右的小侍從，是能給人帶來幸福的使者，是美好生活的象征。所以到現在，“童子”題材仍然經常被表現出來，同樣也表達了人們對美好生活的追求。所不同的是，在現代，人們可以用更多的手法去表現，抽出童子的外形特點，加以夸張概括，而省略掉繁復多余的筆畫，讓作品充滿了現在風格，而不僅僅是拘泥于傳統的具象的描繪。從傳統題材的角度來說，這些優秀的作品，不僅是對傳統的繼承，同時也是一種延續，延續著傳統題材千百年的生命。傳統的題材與現代的藝術手法、創作思想所碰撞出的藝術火花，會將兩者映照的更加美麗、輝煌。傳統與現代并不是絕對對立的，它們只不過是人們不同階段的不同追求而已，傳統的東西回歸到古代，就是具有“現代”意義的東西。中國是一個陶瓷大國，有“陶瓷母邦”之譽。中國現代陶藝著重體現了本土文化的發展方向，并融合了一些外來文化的影響，現代陶藝是扎根于民族土壤之中的，是在傳統基礎上的發展。中國現代陶藝作為一種藝術文化種類，正在從傳統藝術文化、民間文化中汲取養料，以多元化的創作理念，走向更寬廣的空間。
20世紀初，在工業化大生產背景下，美國等發達國家進入了物質空前豐裕的時代。這些發達國家開始有意識的鼓勵消費，以消費來刺激商品的大量生產，從而必然地產生了消費主義。在消費主義觀念下，消費不再只是簡單地對物的使用價值的消費，而且逐漸轉向對物的附加價值，包括文化藝術價值的消費，也就是說，消費不再只是消費物，而且還消費符號意義。消費主義從此成為盛行于西方的新的價值觀念與生活方式。在消費主義影響下，藝術生產逐漸脫離了大眾化的統一消費取向，轉而傾力于滿足各階層，特別是富裕階層的需要，并根據各階層不同的生活需求而制作生產，從而使作品的藝術風格呈現出明顯的多樣化趨勢，個性主義、表現主義以及隨意性成為現當代藝術的新趨向。這一趨向在上世紀末表現得尤為明顯。消費主義影響下的藝術品成為一種身份符號，而消費者的身份則可以通過消費行為加以體現，消費方式與身份認同之間建立起了不可分割的聯系，二者互為牽制；藝術品不再單純體現藝術價值，而且成為特定人群社會身份、地位和生活品位的象征。因而，在消費主義帶動下，人們更加注重藝術品的品位和風格時尚，以突出和強調自我身份。中國在上世紀80年代以后，經濟高速發展，逐漸邁上物質豐裕社會之路，人們的消費思想已從解決基本溫飽發展到追求精神層次上的滿足，消費主義開始在中國出現。在消費主義影響下，中國的藝術品生產也從統一、標準的模式化生產中脫離出來，開始適應不同階層民眾的實際需要，并成為各社會階層身份的象征，城市新興階層亦亟需與之身份相匹配的藝術品來彰顯身份。現代陶藝即在此背景下應運而生，并在發展中逐漸形成自身的鮮明特色。
二、消費主義影響下中國現代陶藝的特點
在西方消費主義觀念影響下形成的現代陶藝，上世紀80年代以后逐漸傳入我國。在最初的傳播中，由于中國經濟水平較低，這一建立在消費主義與西方文化基礎上的陶瓷藝術新形式還無法獲取我國民眾的認同。上世紀90年代中期以后，中國社會經濟發生了翻天覆地的變化，消費主義開始在城市中的一批社會精英階層，包括富裕的工商業者和白領中盛行，現代陶藝也在發展中不斷添加符合這部分人群的思想觀念(如時尚、自由、休閑、健康、活力等)的意識符號，從而充分地反映出消費主義影響下中國城市新興階層的生活方式與審美習尚。在消費主義影響下，中國現代陶藝在發展中逐漸形成了三個主要特點：符號化、生活化和多元化。從符號化來看，中國現代陶藝與人們的真實消費需求并不完全相符，其中的許多消費者并不能理解現代陶藝所包含的藝術層面以及工藝層面的內涵，他們所注重的是身份符號元素，即陶藝作品中所蘊含的理念、思想、文化以及審美標準和形式語言以一種符號化的方式呈現出來，而這種符號化則與特定的社會階層、群體之間形成了固定的聯結。從這個意義上來講，消費者實際是在進行身份消費。在符號化特點下，任何一種符號都能夠被以不同的方式進行處理以達到符合其特定消費人群的身份需求，如中國現代陶藝家最慣常的做法之一是將傳統民間文化符號按照時尚流行理念進行解構和重構，從而將目標消費人群從鄉村轉向城市中上階層。從生活化來看，中國現代陶藝在最初形成時，往往將自身置于較高的位置，盲目模仿西方，其所表達的價值觀和所迎合的生活方式實際是西方的，因而脫離了中國民眾實際生活。而在數十年的發展中，中國現代陶藝家逐漸將其關注目光從國外轉向國內，注重契合發展中的中國民眾生活方式，從而形成明顯的生活化潮流，也促使生活陶藝這一中國現代陶藝中的分支在近年來得到迅猛發展。當然，需要指出的是，這種生活化并非對應著普通民眾的生活方式，而是城市中上階層的生活方式，以與體面的、優雅的生活方式相聯系的面貌傳遞時尚信息，借以吸引城市新興階層的關注，促發其消費認同感。從多元化來看，盡管中國現代陶藝的目標消費人群主要為城市中上階層，但其所面對的消費人群依然是非常龐雜的，存在著身份、職業、地區、收入等方面的顯著差異。消費人群差異化的現狀促使中國現代陶藝在視覺表現語言上呈現出多元化趨勢，整體形成異彩紛呈、五花八門的格局。在消費主義背景下，中國現代陶藝所形成的符號化、生活化和多元化的鮮明特點是相互聯系的，并非孤立存在。在消費主義的引導下，中國現代陶藝逐漸擺脫了其對傳統文化的顛覆和叛逆的激進傾向，轉而以一種發展和融合的眼光謀求發展，在促進中國現代陶藝的本土化、推動其迅猛發展方面發揮著不可替代的積極作用。
三、消費扭曲與中國現代陶藝的重塑
在消費主義影響下，現代陶藝作為消費品進入到日常生活當中，反映著當代中國民眾不斷變化的生活方式，并進一步影響到人們的生活。但必須指出的是，當消費主義過度擴張之時，消費的意義也被嚴重扭曲，從而直接導致現代陶藝出現一些不良傾向，而這些不良傾向實際上已經影響到中國現代陶藝的形象，因而，重塑現代陶藝形象已經成為當前中國現代陶藝家的重要使命與責任。禮品化是消費主義背景下中國現代陶藝發展的不良傾向之一。中國現代陶藝因其時尚性和流行性而日益成為民眾用以饋贈親朋好友的禮品，這導致一些現代陶藝作品展示出追求奢侈、奇異甚至低級趣味的傾向。禮品化嚴重扭曲了消費目的，使部分現代陶藝作品成為送禮者與被送禮者炫耀經濟實力與社會地位的資本。而在禮品化傾向之下，中國現代陶藝的實際藝術與工藝價值被忽略，創作者的職稱、榮譽、地位反而成為價值所在，這種本末倒置的做法直接導致了部分現代陶藝家盲目過度地追求自我包裝和作品包裝，過度包裝也因此成為中國現代陶藝的另一不良傾向之一。過度包裝是消費主義觀念在中國現代陶藝追求商品附加值過程中的極端表現，無論是對陶藝家還是對陶藝作品的華麗包裝，都是過度追求奢華生活和身份地位的扭曲心態的體現，極具功利性，反映了一種庸俗化的消費觀和生活態度。除此之外，消費主義的極端化還助長了一些其他方面的不良傾向，如中國現代陶藝作品的相互模仿和攀比，嚴重削弱了原創性；時尚化和流行化使現代陶藝的藝術生命縮短，加速了更新換代；消費享樂主義還阻礙了中國現代陶藝的大眾化，使得小部分人群消耗了絕大多數陶藝作品等等。這一切由消費主義的過度發展所引發的一些不良傾向，雖然不能代表中國現代陶藝發展的主流，但不加以重塑和調整，勢必影響到中國現代陶藝的健康發展。所謂中國現代陶藝的重塑，意指中國現代陶藝由功利性向倫理主義的轉變。從某種意義上來說，倫理境界是中國現代陶藝的最高境界，高于功利境界和藝術境界，而消費主義使中國現代陶藝出現了既背離藝術境界，也背離倫理境界的跡象。從倫理觀上來看中國現代陶藝的發展，陶藝家必須充分考慮到環境與資源問題，樹立起良好的社會倫理觀念，陶藝家的創作眼界不再局限于某些特定人群，特別是富裕人群，他們必須具有強烈的社會倫理意識。當然，這種社會倫理意識的獲得，不能僅僅依賴陶藝家群體的努力，還需要全社會將消費主義觀念限制在在較為理性的限度之內，并由功利主義向倫理主義轉變。當前，綠色消費的概念開始反映在中國現代陶藝的發展當中，并逐漸深入陶藝家人心，現在的問題是：如何讓綠色消費的觀念在全社會范圍內深入人心。綠色消費是一種生態化和適度性的理性消費方式，它使中國現代陶藝作品不再因消費主義的過度發展而破壞環境、大量消耗資源，體現人與自然和諧相處的狀態。在綠色消費理念下，中國現代陶藝可以采取許多手段與策略，如采用更為環保的材料、杜絕過度包裝、風格樸素簡約等等，從而走上可持續發展道路。
四、結語
（1）木質材料的介入
木質材料的選擇范圍較為廣泛，因為木材本身的花紋肌理就具有裝飾效果。木材可以制作出細膩、精致的感覺，并且色彩的種類也具有多樣性，因而選擇的空間范圍也就相應擴大。木材介入到現代陶藝有鉚、榫以及拼接等手法，這種木質材料的運用不僅僅局限在單一木材和簡單的制作工藝上，使很多陶瓷不能燒成的想法變為可能。喬阿諾曾說過：“木材常使其本身成為生命的、沖突的、喧擾的表現，它那種細致柔和的感覺，清新的木質香味，總能有一種想去親近的感覺，似乎它本身擁有強大的親和力。”就像現代陶藝和木質材料的搭配，就是陶藝家對陶器、瓷器就情感和觀念在整體表達的需要，也是現代藝術影響的必然結果。在一些作品當中，因為擺放效果的不同會呈現不同的作品空間，所以陳設的位置和排列組合的方式都是藝術家在創作的過程中需要考慮的問題。由HannaEhlers設計的家居裝飾品APU，是木制（胡桃木、橡木、白蠟木）底座和陶瓷容器構成。Apu在視覺上極具禪意，并且能夠實現托盤、花瓶等器物所具有的功能。這里的木質材料帶給人一種溫暖的心理效果，和瓷器的素美效果相映成趣。由EladKashi設計的餐桌，酷似一只大盤子分成了六份鑲嵌在桌子上，盤子的形狀初看起來給人一種怪異的感受，但這件作品卻是木質鑲嵌的經典案例，在創作的過程中可以任意進行六份或多份的分割組合排列。選擇符合陶瓷材質和色彩、器質的木質材料對于現代陶藝能夠起到很好的裝飾效果。藝術家要選擇適合陶瓷作品的木質材料，并盡可能使用火燒、切割、拼接等多種手法，找到適合于陶藝作品的裝飾手法。
（2）石質材質的介入
由礦物集合而成的石頭，是構成地殼的堅硬物質，其石質質感也是不同的。根據其質地、硬度和密度分為不同的石材，如大理石的質地細膩、潤澤、色彩純凈，給人恬靜的感覺；花崗巖堅硬、密度較大，則給人粗獷、豪放、樸實的印象。同樣作為硬質材料的石質材料，與陶瓷的結合就顯得有些生硬。在現代陶瓷的創作中，利用陶瓷釉質的細膩和光滑與石材的粗獷質感相對比，石質材料不同于木質材料，一般不能進行隨意的組合切割，主要是作為配飾使用。石材的自然形式感，和經過思想加工過的陶藝相加組合形成一種美妙的搭配。石材的鑿痕其本身就具有自然的肌理效果，這種材質的美感可以達到整體效果上的統一，作品主題是“停止回憶”，一只粘土做的手仿佛是在拒絕象征著大門的石材，而兩邊的粘土裝飾則是大門的裝飾，心門被上了鎖，拒絕一切的誘惑和不快，顏色也很是統一。圖4中石材被刻意割開來，石材的體量感刻意給人一種穩定、厚實的感覺。紅色的釉面也是和烏黑的石面相對比，形成一種反差感。這種組合只適合于進行概念重置的介入，所以一定要考慮好內容以及形式感，不然很容易做得粗糙或者介入得不成功。
2人工裝飾材料
人工裝飾材料，顧名思義指的是天然物之外的材料，比如金屬、玻璃和其它的復合物。材料和技法承載著藝術家的觀念，這種觀念和過去不同，在當代藝術家的實踐中開始深化，也轉變了單一的材料使用。材料的應用是為了更深刻地豐富作品的藝術語言，傳達藝術家的思想情感。
（1）金屬材料的介入
金屬材料介入到現代陶藝作品中，不同的金屬材料也會呈現出不同的效果。金屬具有光澤性、延展性、導電性和傳熱性等特征。隨著科技的發展和時代的進步，金屬也出現了不同的類別，如從最初的青銅、鐵到鋼、不銹鋼、錫等，并且它們都有著不同的美感效果。如：銅的材質給人厚實、深遠的感覺，它質地細膩，可以鑄造很小的部件，肌理豐富、美感獨特。日本陶藝講究古樸的氣質，追求歸于自然的寧靜。竹田有恒的作品都是在釉下進行金箔的貼制，這種釉里金彩讓人感覺大方、古樸。建筑設計師張永和根據北方農民將曬干的葫蘆刨開后用來舀水、淘米的習俗，設計了“瓢”系列陶瓷餐具。它以陶瓷和不銹鋼為主體，嘗試從不同的角度進行切割得到所需要的弧形，并制成形狀大小各異的碗碟。葫蘆一劈兩半掏空就是瓢，概念清晰、操作簡單。瓢的形狀是從自然轉化為人工的，具有強烈的地域性特征和鄉土氣質。將傳統元素應用到新產品的設計上，也更容易讓消費者接受并欣賞其價值所在，這樣的設計是設計師經過對傳統元素挖掘、思考后的作品。
（2）玻璃材料的介入
玻璃材質與陶藝作品的結合有兩種形式。一種是將玻璃作為輔助的裝飾材料，還有一種是作為釉質材料直接作用于陶瓷表面。玻璃是不同的原料熔制而成的，制成玻璃的原料有石英、長石、白云石等。玻璃的一些特點和陶瓷相近，可以呈現出高雅、通透的藝術形式。玻璃比陶瓷更加透明，透入光照的效果使顏色更加豐富，玻璃材質的美學價值也就得到了認同。克里斯丁娜•波絲維的有洞的裙子，這是在陶瓷和玻璃各自燒成后粘結起來的，表現了一種靜謐的美感。玻璃材料裝飾陶瓷的身體，表現出了孩童的天真可愛。田中美佐完美地詮釋了陶瓷和玻璃結合的器皿設計，他設計的器皿高雅、簡潔，玻璃的底座襯托溫潤的陶瓷，在半透明和全透明之間游離，兩種材質自然融合給人一種煥然一新的視覺。
3結語
1.1凸顯新時期陶藝紋飾的文化價值
陶藝紋飾是陶藝家表達個人藝術理念、審美情趣以及思想的有效媒介。21世紀的藝術極端化傾向正向著多方位擴展與深化，使得發展中的現代陶藝，在變化的同時也受到各種新藝術觀念的挑戰，各種新藝術的流派發展軌跡初露端倪，并在各自不同的方向不斷成長、延伸，并互相碰撞，以現代陶藝紋飾所構成的藝術符號，雖然都不是靜止不變的，但其符號特點隨著觀念的不斷改變也在不斷地調整、改變，但又無不例外的留下時展的痕跡。陶藝紋飾取決于陶瓷材料的礦物組成和工藝過程，具有科學性和自然性；制作性陶藝紋飾取決于陶藝家自身的喜好、主觀意念和審美水平，具有很強人文色彩。但兩類陶藝紋飾都是實踐的產物，陶藝紋飾的表現及審美不但承載著科學技術，而且展示了時代風貌和價值觀念，表現了“用”與“美”的關系，具有文化符號特征。[2]現代陶藝強調審美和實用，注重情感表達，創新傳統陶藝的審美理念，把粗礪、殘缺、怪異引入陶藝，把特殊的燒成方式以及材料的演化引入現代陶藝創作實踐中，陶藝紋飾不但沒有因為實用功能的消失而減弱，反而由個性化技術變得豐富多彩。
1.2凸顯新時期陶藝紋飾的表現功能
現代陶藝紋飾最基本的功能是裝飾、美化作用，總體要求是更適合現代人們的審美取向，符合人們的欣賞趣味。以藝術符號學的視角看，符號從根本上講是一種構成范圍里顯現出來的一種抽象關系，在更高的階段里，符號還有著細微的變化，這便是對藝術符號進行創新或者改變的實踐。一般來說，人們通常對熟悉的符號態度比較冷漠，而對那些稍有點不同或無意之中發現的衣長符號卻十分敏感。現代陶藝家不僅僅是藝術符號的運用者，還是藝術符號的創新者，通過對現代陶藝紋飾的不斷創新，使新的陶藝紋飾成為新的藝術符號，達到新的表現效果。美國陶藝家彼得·沃克思，受抽象派和行為派影響，嘗試拋棄傳統形式的制陶方式，以放任、偶發、自由的形式充分體現黏土的率性，展現藝術家情感，他的作品留有開裂、斑孔等瑕疵，這種藝術符號在改變以往追求完整、甚至完美的情形下，又形成了他自身獨特的藝術符號，起到了記錄創作過程，記載人與水、火與土的交流。[3]美國陶藝家瑪麗蓮彩文，擅長對現代陶藝紋飾進行創新，細膩地模仿布料、皮衣、皮包紋飾，采用泥板成型方式，填入各種軟硬適度的化纖織品，使泥土的柔軟性更接近皮革效果。皮革上的拉鏈、金屬、扣環則采用注漿、壓模等方式，使得拉鏈、金屬、扣環的紋飾有逼真的視覺效果，成功創作了“舊皮貨”系列陶藝作品。
1.3凸顯新時期陶藝紋飾的審美功能
自20世紀40年代以來，西方已經形成了現代陶藝的雛形，法國著名雕塑家羅丹是較早現運用陶土進行藝術創作的藝術大師，之后更有畢加索、米羅、馬羅、雷東等一大批現代藝術家癡迷于現代陶藝的創作。陶藝作為現代社會文明的產物。隨著科技的飛速發展，人們社會生活節奏的加快，許多渴望回歸自然，實現返璞歸真題材的陶藝作品漸漸進入人們的視野，這類陶藝作品在緩解日益激烈的競爭所帶來的精神負荷的同時，也引領人們對現代陶藝審美功能的反思，并開啟了現代陶藝紋飾的創新之路。現代陶藝紋飾創新的目的在于要求現代陶藝設計與創作必須順應時代的要求，體現時代精神，反映時代風貌，以適應現代人的審美需求。現代陶藝從實用趨向于藝術化、情趣化。[4]人性的回歸，最佳方式莫過于藝術，而有個性的現代陶藝能不斷地增強人類的感性，使人的心靈獲得平衡發展。黑格爾說，“美是理念的感性顯現”。柏拉圖也曾過說，“真正的美來自所謂的顏色、美的形式”。現代陶藝的美是一種理念結合，現代陶藝作者充分體現對生活與人性的關注，以豐富多彩的個性創作為動力、用濃厚的“泥、火”趣味，用新的藝術理念、新的審美意蘊，傳達一種精神。以濃縮的形式，與更多藝術門類進行交融。通過創新現代陶藝紋飾，更多地表現人與自然、人與環境和諧相處，既能讓作品更“接地氣”，又能充分表現陶藝家的人文關懷，從而提升審美境界。
1.4凸顯新時期陶藝紋飾的指示功能
現代陶藝紋飾既然作為一種藝術符號，自然也有符號的基本功能———指示功能。索緒爾著有《普通語言學教程》，該書是索緒爾語言學和符號學的開山之作，提出的符號學理論成為二十世紀西方人文科學的重要理論基石之一。在索緒爾的書中，提煉出符號的概念，即所謂符號是個表意系統，是以一物來指示另一物，而符號的二元性，因此，符號的指示功能是其基礎功能。通過對現代陶藝紋飾的進一步創新，凸顯其新的指示功能。陶藝紋飾是視覺要素以及材料的物理表現，物質材料的組織結構和表面紋理。隨著歷史的演進，陶藝紋飾審美意識日益成熟，從其表面就可感到不同地域、不同時代的文化特色、工藝特征、材料特點，從陶藝的陶藝紋飾形態，反映著人們的審美需求。故陶藝陶藝紋飾可理解為：人們有意識地使用陶土或瓷土，經過制作、煅燒形成的表面紋理，如拉坯成型的旋紋，雕塑品的刮刀刀棱、窯火的向背面燒痕，綜合反映材料結構、制作工藝，強調表面紋理組織給人的視覺、觸覺的感受。[5]陶藝紋飾能傳達設計者的情感，是設計觀念的形象表現。在陶藝創作中，陶藝紋飾能培養學生形體與空間的文化意象、提高材料運用的能力，使作品產生視覺沖擊力。如對陶藝紋飾的色彩方面，既保留傳統色彩五行說，又融入現代色彩觀念，對現代陶藝紋飾進行不斷的創新。
1.5凸顯新時期陶藝紋飾的精神內涵
現代陶藝所提倡的：一是觀念的不斷更新和發展，從而提升和轉變人的思維，從而促進著社會的發展，這也是所有新藝術、新風格的前提。但這并不與繼承民族血統有著本質上的矛盾；二是融貫眾多學科的藝術形態，科學中有技藝，技藝中有科技，科技需要藝術，藝術需要科技，科技為現代陶藝的發展開辟了無限前景和可能！現代陶藝的創作，適當的采用科技成果是可取的，全部依賴和濫用科技成果則是現代陶藝的一大悲劇。中國有句古話“倉廩實而知禮節”，而“知禮節，需懂美”，隨著改革開放的深化，物質生活水平提高的同時，人們對精神生活乃至生活中的審美需求，也越來越高。
二、結語
關鍵詞：現代陶藝，存在問題，解決辦法
1引言
嚴格來說，中國現代陶藝的發展起源于上世紀70年代末、80年代初。中國具有豐厚而悠久的陶瓷文化歷史，并對世界文明進程產生過巨大的影響。我們不光有遼闊的疆土所提供的豐富的自然資源，也有上千年的制陶歷史所積累的豐富經驗，更有民族文化傳遞給我們的精神滋養，其中更為珍貴的是先民對陶瓷物質特性和人文品格的深透而獨特的理解與把握。這一切，為中國現代陶藝的發展以及人們接受這種發展提供了廣泛而深厚的基礎。同時，1999年以來，密集的展覽和活動使中外陶藝家有了更廣闊的交流和展示的平臺，大大提高了中國現代陶藝的總體水平。
盡管中國現代陶藝發展很快，并取得了較大的成績，但也存在不少問題，這些都與中國的獨特國情密切相關，或者受傳統的因素影響過大。在此，筆者對中國現代陶藝提出了一些建議，希望對中國現代陶藝的發展有所裨益。
2陶藝作品的風格仍不夠多樣化
陶瓷本體作為一種表現媒介，沒有什么不可表現的。現代藝術中的種種風格、流派，如抽象表現主義、波普風格、超寫實主義、具象風格、裝置風格、極少主義、怪誕主義等，在陶藝領域都可以得到體現。有很多陶藝家仍然僅僅沿用原有的“實用”、“裝飾”手法，仍然沿用傳統陶瓷語言樣式，缺少對陶瓷造型的把握或理解，缺少從社會和文化的角度表達自我的感受。象在景德鎮，釉中、釉下、釉上是主流，現代陶藝仍然是以畫為主，有很多陶藝家只懂臨摹古董。有些人還沒有把陶藝作為現代藝術中獨有的語言與媒體，觀念仍然停留在產品設計上，盡管很多陶藝家已經有了現代設計的意識，但這一觀念終究不能取代現代藝術的觀念。在這方面，我們應該學習一下西方，在西方，無論是材質范圍﹑工藝手段﹑形式語言和個體精神，還是對材料非單純可視性和在公共環境中的運用等方面，都大大地超出了陶瓷藝術的中國經驗。中國的現代陶藝轉型較遲，所經歷時間較短，還沒有建立起較完整的觀念，而且沒有較現代的技術支持以及教學和社會審美的跟進。中國陶藝一貫提倡向傳統和民間學習，一直在傳統的邊緣徘徊，而這種對藝術傳統的過度崇拜，也壓抑了國人的思維和想象力。不過，我們從材質、工藝手段、形式語言等方面學習西方時，也不應該全部照搬西方，不然就會掉進別人成果的窠臼里。
真正的陶藝家必須親身實驗，找出適合自己的方法，來表達自己的體驗，這樣才能形成具有自己特色的陶藝語言。一個有創造意識的陶藝家，只有善于用將來的眼光來審視傳統與現代的陶藝創作現象，這個陶藝家才富有創造性，才不會重復別人已經走過的路。
3國內陶藝缺乏創造性
陶藝家應該盡可能以陶瓷為媒介，去表達自己所追求的某種精神或審美上的價值，放棄對物質性、實用性的追求，多一點強調精神價值和審美價值。有些陶藝家太受傳統觀念的影響，還是把現代陶藝當成工藝品，沒有表現出現代人的理想、個性、情感心理、意識和審美價值，沒有運用暗示、隱喻、象征、聯想、意象等手法把陶藝視覺化，還沒有把“器”轉化為“藝”，還是把實用放在第一位上。對于陶瓷的材質、工藝手段、形式語言等方面沒有把握好。從目前狀況來看，強調形式、泥性、肌理、釉色美感仍是陶藝主流，作品的深度顯得不足，基本還是在遵循陶瓷的工藝技法范圍內進行。在我國，官方的界定還是將陶瓷劃歸入工藝品之列，或是工藝美術范疇，長期以來倡導的是實用、美觀、經濟的產品化要求。陶瓷審美的評判標準是嚴格、規矩、精美，中國的陶瓷藝術太受傳統觀念的束縛，還沒有脫離實用的觀念。在西方，陶藝已經較早地與實用陶瓷分離，形成獨立的、純粹的藝術形式，加上其良好的現代藝術環境，現代陶藝得到空前的發展，陶瓷材料的豐富表現性和創造性也得到充分的展現，而新技術、新工藝、新材料的應用和挖掘也由觀念的更新推動了發展。許多中國陶藝人懷著“民族的就是世界的”的思路，從中國傳統陶瓷藝術中尋找所謂的“本土化”風格。但在傳統文化中，陶藝是作為工匠存在的，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”的古訓使中國的文人雅士不屑與之為伍，造成了中國制陶缺少理論的指導，甚至以視覺造型上以及釉色上的完美無缺和復雜的裝飾為追求目標。中國藝術教育一貫是技巧重于材料，功利重于游戲，缺少對材料的關注和放松的心態，這正是陶藝不可或缺的元素。不可否定，靈感之源是傳統，傳統是一塊豐富的沃土，傳統的價值隨著時代的推移，表現出某種相對性，并顯示出與時代同步的積極方面，就此而言，能不能“再發現”傳統的價值，也是評價一個藝術家高下優劣的重要標準。
4現代陶藝未能引起普通大眾的持續關注
中國藝術界對于現代陶藝的關注與討論仍然較少。例如去年在景德鎮舉辦的世界陶瓷博覽會，參加的大多是搞陶藝的人，搞其它藝術門類的人甚至也很少參加，更不用說是普通大眾。人們對于現代陶藝的概念還很模糊甚至有一種誤解，認為陶藝僅僅是陶藝家的工作，不是普通人所能做的，缺乏對陶藝的關注。目前，中國雖然有些地方出現了陶藝熱，在專業界，京城各大商場甚至辦起了陶藝作坊，電視等媒體也紛紛介紹，但是也只是在某幾個瓷區和都市中基礎較好，也只能成為一種時尚和文化消費，是一種有錢人的游戲。總的來說，它的群眾基礎還是相當薄弱，沒有培養出一個大范圍的陶藝欣賞群體。與此同時，市場上大量粗制濫造的陶瓷制品大量充斥，也給許多群眾造成了負面影響。造成這種局面一方面是由于陶藝在我國有著太深厚的傳統，因此無論是對于進行創作實踐的藝術家還是理論工作者，實現陶藝的現代轉型都是一件艱難而收效緩慢的工作；另一方面是陶藝一直以來都是以工藝品的身份而形成自給自足的圈子，很少與“純藝術”拉上關系。
據資料介紹，陶藝教育在臺灣的比例為：高等院校11%都設有陶藝課程，高中學校有8%、初中和小學有50～60%左右都設有陶藝教育課；而我們內地省份中陶藝教育推廣最好的是深圳市，中、小學合在一起也只有3%的學校有此類課程。在美國各大院校里，陶藝總是被列為一個主要的專業。作為一種文化的普及，陶藝的培訓項目在美國很多藝術中心里都有設置，在百姓的家庭里面也經常看到主人甚至是孩子們自己創作的陶藝作品，因此在美國，陶藝已是大眾喜聞樂見的藝術種類。
我國陶瓷的歷史悠久、文化燦爛，有著深厚的普及教育的基礎和條件。陶藝教育是培養情操極好的課程，像日本的插花、茶道一樣，人們可以從學習中受益良多。我國有如此深厚的基礎和條件，卻淪落到今天的局面，這與院校的陶藝教育幾乎是零有著直接的關系，這不能不說是造成陶藝發展緩慢的重要因素。對陶藝教育的忽視直接影響到我國陶藝在世界上的地位，我們應齊聲呼吁陶藝普及教育的到來，迎接中國陶藝的新生。
5部分陶藝家缺乏較全面的藝術修養
在陶瓷藝術的創作中，藝術家是主體，他的知識結構、思維方式、文化水平等人格素質，以及他的生活實踐范圍、思想與情感的社會化程度、具體的人生體驗等生存狀態都對他的陶藝作品有影響。眾所周知，藝術是相通的。但是有些陶藝家只是了解陶瓷這一種藝術，而對別的藝術種類不關心或不熟悉。其實，一個陶藝家可以從其它的藝術中尋找一些適合自己的手法并將其運用到陶藝創作中。有些陶藝家缺乏一定的文化素養，對社會不關心，對中國傳統文化的認識不夠，僅僅是展現一種純粹的形態；有些陶藝家靜不下心來，對陶藝自身語言的一些規律沒有把握好，浮躁、不扎實，創作心態沒有把握好；有些陶藝家與外界交流不夠、較閉塞，沒有掌握一定的信息量，另外與外國同行的聯系也比較少，以上這些問題嚴重影響陶藝家的創作。現代陶藝也如同繪畫、雕塑、裝飾等現代藝術形態，是全方位地向當代文化展開的一門藝術。當代優秀的陶藝家應該深刻地掌握陶藝的特性，培養現代意識，以積極參與當代文化的勢態，把中國陶藝推到現代藝術的前臺。在此，一方面要求陶藝家重新審視自己的社會位置，調整陶藝家與公眾的關系，更多地走向社會；另一方面，陶藝在創作上應該走向開放，將陶藝家和公眾的界限變小。真正的陶藝家應該積極參與展覽、研討會，與群眾打成一片，不應該孤芳自賞。另外必須要勤奮，與世界上許多陶藝大師相比，有些中國陶藝家還表現得不夠。
縱然藝術家的“主體性”是有限的，但是任何一種藝術形式沒有什么不可表現的內容與形式，一般來說，藝術本體價值的實現，就是對社會問題和文化問題的一種貢獻。所有的陶藝家都應該注重自己本身的修養，實現本體價值的藝術便是真正的藝術，因為它能幫助人們從精神上超越現實。
6陶藝理論的構建沒有跟上陶藝創作的進程
陶藝理論的構建取得了一定的成就，但又缺乏平衡。陶藝創作發展很快，日新月異，而理論方面卻發展緩慢，沒有對陶藝的創作起到指導的作用。目前的陶瓷理論把研究重點僅僅放在了實物史料的搜集與專題研究上面。現代陶藝的理論與批評幾乎沒有，陶藝界甚至整個藝術界對于“現代陶藝”的一些基本問題仍然含糊不清。現代陶瓷理論在邏輯上沒有較為完整的理論文字，批評上有時能見到一些文章，但是大多是將陶瓷的學科批評作為陶瓷的歷史評論和文化批評，缺乏對陶藝理論建設的高見。有很多陶藝書籍只是介紹一些作品，沒有涉及到理論方面，這也在一定程度上限制了人的思維。“現代陶藝”的概念問題，因為有沉重而豐厚的陶瓷傳統作為對應物，概念問題就已不單純是一個名詞的辨析，而是一種根本性觀念的選擇，可是今天陶藝家在談論它的時候，仍然說不明白；再如陶藝中的“設計”和“裝飾”問題，又牽扯到實用和非實用性的爭議等，這些瓶頸，成為制約近十幾年來中國現代陶藝整體水平無法提高的問題。有些陶藝理論大多只是介紹陶瓷成形的技法，或只是介紹一些好的作品，沒有教人從心底激發對陶瓷藝術的熱愛。陶藝理論應該指導人注重陶藝的品質，使大家對陶藝語言的探索、語言的規范形成一種共識，在本民族的基礎上，把陶藝向前推進，充分體現中國人的情感和情趣，使作品的語言更簡練，去掉那些粗野、浮躁、嘩眾取寵，以及急功近利的想法。
7結束語
盡管現代陶藝已經有了相當的發展，但不可否認，中國現代陶藝發展的時間不長、風格樣式也不成熟，更沒有形成人數可觀的高水平創作隊伍。面對現代陶藝的發展現狀，陶藝家們還有許多扎實的工作要做，拋開浮躁，納入新生力量，在繼承、延伸基礎上真正做到創新與突破，達到質的飛躍，走上與世界藝術同步發展的道路。
參考文獻
1中國陶瓷工業專輯.2004中國景德鎮國際陶瓷藝術教育大會論文集[C].2004,6
2杭間.語焉不詳的中國“現代陶藝”[J].文藝研究,2003,1
3陳淞賢.陶藝的當代風格[J].新美術，1989,2
4范迪安.演澤泥性——中國當代青年陶藝家學術邀請展作品集[M].廣東美術館,2000,3
5孫振華.傳統資源與公共空間·千年之燒——佛山陶藝走進新紀元文獻圖集[M].2001
論文摘要:現代陶瓷藝術是一種獨立的藝術形式,我們對現代陶瓷藝術的藝術定位、發展方向等諸多問題的探索雖然剛剛起步,但有一點是確定的,現代陶藝必須在市場中尋找自我,離開市場的經濟支撐,為藝術而藝術的封閉式創作是沒有生存的空間，也體現不了它的價值。
陶瓷,是人類在生存空間中最早出現的幾種藝術形式之一。從初始的以實用為目的,漸漸隨著技術的進步而增加了美學的功能,使其成為集實用和欣賞為一體的工藝美術品,最終,陶瓷又擺脫了實用的初衷,成為完全意義上的欣賞品。由此基礎上衍生的現代陶瓷藝術,則具有更多的價值內涵,其中尚待我們進一步認識的有商品價值、裝飾價值和收藏價值等幾項,但是要怎樣通過市場來肯定這些價值呢？這是我們現代陶瓷藝術工作者所要面對的課題。
藝術品市場，首先是市場，然后才是藝術。藝術家在禳中羞澀時會使他們在藝術的道路上舉步維艱，一個再有抱負的藝術家若沒有一定的物質基礎支撐，他的事業發展往往會成為一個幻想，即使他才華橫溢，貧窮卻能使他自生自滅。我們的藝術家大多處于物質生活的初級階段，他們的當前使命是：除了修煉心中的藝術之外最重要的是如何成為一個生財有道的商人。作為一個陶瓷藝術工作者，應該下力氣去了解現代陶瓷藝術品市場，去研究這個市場中帶根本性的規律。那么，我們就應該從下面幾個方向去認識并熟悉它。
一、現代陶瓷藝術品的特點與品質
現代陶瓷藝術作品有三大類，第一類是純雕塑作品,第二類是畫于平面瓷板上的瓷畫作品,第三類是器物造型和釉彩繪畫相結合的作品。wWW.133229.COm每件陶藝作品都是獨立的欣賞對象,并不受環境條件所影響。但目前大多數藝術的消費者購買陶藝作品,是作家居裝飾，這樣和現代建筑的環境的相容性和互補性便成為購買者的考慮因素。縱觀目前創作的一些現代陶藝作品,或大而無當或過于矯情,難以被大眾接受。強化現代陶瓷藝術的裝飾性,應注重時代感、多樣性和輕型化。
時代感—歷史上各個時代的陶瓷作品幾乎都與當時的生活居住環境協調一致。現代居室采光充足,色彩明麗,線條簡潔,那些題材陳舊,紋飾瑣碎,釉彩沉悶的作品已無法適應。
多樣化—現代居室功能細化,臥室、客廳、衛廚都有裝飾區別,除傳統的瓶爐盤尊外,瓷板、壁飾、掛件、擺件都應設計和制作,其中衛生間裝飾歷來是空白,陶瓷不怕潮濕,具先天的優越性,僅此一項就是很大的市場。
輕型化—現在大多數家庭居室改善,面積擴大,因功能的細化,每一空間又不會很大,過于巨碩的造型會使購買者望而生畏。輕型化是擴大陶藝作品市場的必要條件。
在二十一世紀的今天,信息技術的先進與地球村的構筑,使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密聯系起來。流動開放的環境,互聯網的快速方便,帶來了東西文化的交流、碰撞。無論主動還是被動,國人的傳統生活方式和思維方式都受到了直接或間接的影響。藝術這一塊,后現代主義風格的建筑也屹立在我們的城市里。不少外國藝術形式和風格已被一部分國人接受和認可,也為現代審美需求注人了許多新鮮血液。在這種歷史趨勢下,開放性的開放部分成為現代陶瓷藝術體現當代人們審美需求具有的可貴品質。
二、現代陶瓷藝術品與市場的關系。
張賢亮先生說得好：藝術有它的游戲法則，商品經濟也有它的游戲法則，二者不可套用。許多文人就是因為不懂得這個道理，下海之后不是嗆水就是淹死。藝術的法則中創造性是第一位的，你得我行我素，商品經濟卻不同，他的法則是價值規律，你的所作所為要迎合市場，要討悅買主，要順應商品潮流，要大家有利可圖。
要讓現代陶瓷藝術品進入市場，首先當然應該了解買方喜歡什么樣的藝術商品。魯迅說過一句非常形象的話：“焦大不愛妹妹”，那些純藝術的作品，曲高和寡，在當前這個形勢下是不會有多少經濟效益的。追求高品味的藝術品只是那些精通藝術的收藏家和博物館，遺憾的是這部分人在藝術市場中所占的比例太小，形不成市場氣候。我們藝術家能否選擇一種兩條腿走路的方針：你的奮斗目標仍矢志不渝地去攀登藝術高峰，你也不妨多創作一些市場歡迎的商業性作品，以求獲得物質幫助來扶助自己所追求的事業，相輔相成，豈不樂哉。
現代陶瓷藝術品進入市場，千萬別忘了包裝，在藝術商品中，作者就是商標，名人就是著名的商標，有了著名的商標作品就好賣。推出一批名人是市場的需要，因為大多數顧客對于陶瓷藝術品的鑒賞能力還不太高，他們的鑒別方法只能從商標上來甄別。藝術名人是那些藝術圈中鶴立雞群者，有極高的市場信譽。好產品也離不開好廣告，我們的宣傳機構要采取各種手段向社會廣泛深入地宣傳名人，尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實事求是地介紹他們的藝術成就，宣傳他們的藝術特色，讓社會真正了解他們的價值所在。
要將現代陶瓷藝術產品打入市場，要熟悉藝術市場的規律，更重要的是學會推銷自己，我認為最有效的手段是尋找合適的經紀人。藝術市場的建立是由經紀人和藝術家共同完成的，經紀人主觀為自己，客觀為藝術家為社會，高明的經紀人會有辦法把你推向市場。我們的藝術家要大氣，真正讓經紀人獲得實惠，他們才會有積極性，當一支高素質的經紀人隊伍形成之后，各類畫廊，藝術商店才會興起，藝術市場的許多配套工程也就會建立起來，如權威性的藝術品鑒定機構，藝術品當鋪，藝術品的保險機構定會應運而生。到時，國家再制定一部關于藝術市場的法律，保護藝術家和買主的正當權益不受侵犯，買賣方在藝術品交易中出現的一系列具體糾紛也就有法可依，陶瓷藝術正常運轉對于提高陶瓷藝術家的社會地位，盡快提高國民的文化藝術素質也就是一句話了。
三、現代陶瓷藝術品的價值
現代陶瓷藝術品的價值主要體現在三個方面：商品價值；裝飾價值；收藏價值。
在歷史上,中國陶瓷與絲綢、茶葉一樣,是重要的貿易品,通過陸上和海上絲綢之路傳播的中國文化,其實是有著十分可觀的經濟利益的。因此,陶瓷的商品價值是明確的。但是,現代陶瓷藝術的純藝術化追求,似乎淡化了應是與生俱來的經濟屬性。具體表現為創作和市場的脫節。
脫節之一是藝術形式和社會欣賞口味的差異。當代陶藝家在不斷追求新穎的藝術手法,因過于超前或偏離大多數人的欣賞水平,很少有人會買一件自己完全不懂以至不能達到賞心悅目的藝術品,這便打擊了市場購買力。
脫節之二是市場價格和實際價值的偏離。現代陶瓷藝術作品動輒上千上萬,甚至上百萬一件,平心而論,無論從藝術價值和制作成本來說,都是購買者心理上無法承受的。
脫節之三是作品數量和市場需求的脫節。市場需求的理論平衡是永遠無法追到的,但可以調節到較為合理的程度。現代陶瓷藝術作品的總體趨勢表現為比例失調的供大于求,呈現從藝術品位講陽春白雪多下里巴人少,從作品價格看高檔品多大眾化少,從使用價值看純欣賞性多兼欣賞與使用為一體的少。這些脫節的存在制約了陶藝生產的發展,是值得予以重視的。
和傳統藝術陶瓷相比,現代陶瓷藝術更強化作品的欣賞功能,具有裝飾價值。陶瓷的裝飾價值有一個逐漸被人們認識的過程。中國古陶瓷有日用器和陳設器之分。陳設器從一定意義上說是裝飾物,但尚存“實用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板畫,是純裝飾意義的陶瓷品。瓷板正發展到清末民初,出現了淺絳彩和新粉彩兩大品種,使人們認識到陶瓷品的裝飾價值。現代陶瓷藝術的建造基礎便是欣賞功能,無疑為其裝飾價值確立了前程。
對于現代陶瓷藝術品的收藏價值，中國人歷來持保守態度,產生這種情況有兩個原因，一是中國人的崇古心理,總以為老祖宗的東西樣樣都好,新的哪怕再好也不足道。二是當代藝術尤其是陶瓷之類的工藝品大多粗糙簡陋,確實無法和古代珍玩相比。因此,現代陶藝家和收藏家之間的通道是封閉的,只要打開這一通道,才能給現代陶瓷藝術的發展提供經濟前提。為了達到這一目的要做兩方面的努力。
首先是培養市場。和中國收藏家不同的是,國外藝術品收藏并不以時間久遠為收藏前提。幾個世紀以前的無名畫家的油畫僅值數百美元。當代大師的精心巨作價值幾百萬美元。藝術品價格的高低的決定因素是藝術價值。現代陶藝作品釉彩的理化性能遠超古代,不管是釉上彩、釉下彩都能應用自如,呈色艷麗。先進的技術條件加上現代藝術手法,以更能符合現代人的跟美觀。因宣傳上的局限性,現代陶藝作品大多數人還知之甚少,不會欣賞,不懂價值,造成陶藝作品乏人問津的局面。
其次是精品意識。現代陶藝作品正處于劇變之中,藝術風格,表現手法都未定型、有很大的發展空間。因在探索中自然會不成熟,現代陶藝作品中精品雖有但比例很小,大多數作品仍較粗糙甚至毫無美觀可言。對于陶藝家來說,精心做好每件作品,不但是為了不欺騙消費者,也是為了提高自己的技藝。可以肯定地說,只要有精品就必定有市場。
現代陶瓷藝術品的市場和價值其實是緊密聯系在一起的，有市場才能體現藝術品的價值，有藝術品的價值才能繁榮市場，才能促進藝術品市場的發展。現代陶瓷藝術品要想得到生存和發展，就必須在市場中尋找和挖掘自身的價值,離開市場的經濟支撐,為藝術而藝術是不現實的。可以預料的是,現代陶瓷藝術品的市場化進程或早或遲會發生,這也將是現代陶藝成熟的標志。
參考文獻：
[1]劉瑋林，現代陶瓷藝術的價值內涵，中國陶瓷，1994
藝術總是隨著時代的文化特點、社會背景不斷轉換藝術語言而獲得發展，而陶瓷繪畫藝術隨著社會文化思想的多元化發展也發生了重大的變化。所謂藝術價值，主要是指作品中呈現的個性和風格具有的利用性和創造性。一幅作品中所表現出來的民族性和地域性越強烈，它的藝術的價值性相對也就越大。以景德鎮陶瓷繪畫藝術為例，其不管是在構圖還是在色彩的選擇上，都充分體現了明清時期的繁榮與昌盛。而景德鎮作為聞名中外的瓷業之都，更是將陶瓷繪畫藝術推向世界。
二、現代藝術設計的研究
1.藝術設計的發展
從原始社會人類開始使用生產工具起，設計就與人們的生活密切相關。隨著人類思維能力的不斷發展，審美意識也越來越強，設計更具有了象征性。如，從遠古陶器的紋樣中可以看出人類對當時所見所聞的記錄和對美好生活的向往。設計也具有抽象性，這些紋樣都是人們從現實生活中創造出來再對其進行抽象化而得到的。設計首要的是功能性，其次強調美感與裝飾性。這時的藝術設計還只是單一的存在。在世界范圍內，各種文化運動層出不窮，人們的思想得到了跨越式的進步，各種藝術流派不斷發展，這時的藝術設計就更具有了多元化的氣息。
2.現代藝術設計的多元化
藝術設計具有時代性、民族性和地域性。設計是伴隨著生活而來的，由于地域性差異，世界各地形成了生活、文化、設計的多元化格局。藝術設計多元化的內涵既是靜態的，又是動態的。而現在的藝術設計大都側重動態多元，是對靜態多元的繼承、發展和再創造。藝術設計的多元化發展是其歷史發展過程中的必經之路，不僅符合這個時代多元化發展的規律，而且符合人們多元化的生活需求，更符合藝術設計發展的進程。
3.現代藝術設計的價值內涵
現代藝術設計還有利于提高人們的生活質量。設計的目的不僅是讓商家適應當今的市場需求，謀得利潤，而且是要完善人們自身的審美，提升人們的生活品質。人們的思想影響著設計的方向，而藝術設計作為一種文化積累，也在影響著人們的思想和自身生活的質量，這兩者是相輔相成、密不可分的。可以說，藝術設計衍生于生活、反映生活、服務生活、超越生活，最終回歸生活。
三、現代藝術設計中融入陶瓷繪畫的價值
人們當前面對的是不斷創新的世界，國外的各種藝術思潮也在不斷沖擊中國傳統藝術，全新的思想和觀念的涌現，使中國傳統藝術受到影響。陶瓷繪畫也逐漸被認為是一種單純的傳統藝術的表現形式。而如何在現代藝術設計中融入陶瓷繪畫，是值得我們研究的問題。陶瓷繪畫在現代藝術設計中的意義重大，它是陶瓷藝術面向現代化、緊跟時代步伐的重要體現。其價值體現為：第一，文化價值。就陶瓷繪畫而言，其發展體現出來的藝術特點和文化內涵都具有一定的時代性和民族性，既繼承了傳統繪畫藝術，又使現代藝術設計有了更寬廣的發展空間。第二，審美價值。隨著藝術設計的發展，陶瓷繪畫藝術在藝術市場的份額也越來越大，而陶瓷繪畫融入現代藝術設計，會使更多的陶瓷收藏愛好者、藝術領域的經營機構關注陶瓷繪畫。所以，人們對陶瓷繪畫的審美與價值判斷也應該隨著時代的不斷變化而有所更新，將陶瓷繪畫融入現代藝術設計，更能體現其價值。第三，經濟價值。隨著近年來市場經濟的不斷繁榮，消費者的審美觀念也隨之不斷更新。彼得•德魯克在《管理實踐》中提到了“顧客至上”這一理念，而現代藝術設計融入陶瓷繪畫，更貼合消費者的心理，從而帶動經濟的發展。
四、結語
何為設計之美呢？
我們先說說美吧！美，即美感，其本身是主觀的，它是人腦對客觀事物的反映，是一種感覺，是一種意識。同樣一幅畫，兩個不一樣的人看了之后的感受是不一樣的！所看出的美感也是不一樣的，就是這個道理。而設計之美，就是設計的作品在一定程度上符合一些人的審美要求。
美還具有強烈的社會意識。美，這種意識是隨著社會的發展、經濟的發展，文化、人文的發展而發展的，且其存在的理由于都是以這些為基礎。而且反作用于人們的生活方式，因為這種反作用，所以形成了各不相同的審美風格，如古典主義、現代主義、后現代主義。而這些審美風格又不斷促進人們的審美標準的變化。反反復復，推動著人們的審美標準向前發展著。所以說，美具有強烈的社會性
伴隨著人類社會的不斷發展，人們從最原始的審美風格不斷向前發展著，在這個漫漫的長河中，當一種風格適合了大多數人的審美要求，那它必然照就人們形成新的審美情趣，新的審美體系大約19世紀60、70年代開始，那些生活在這世界上的男女們，已經不能滿足現代主義那些冷漠的簡單，他們需要感性的發泄、需要理想的寄托、需要有情感的生活方式，于是這個世界上又誕生了一個新的審美標準——后現代主義。
這種變化照射到建筑領域便形成了后現代主義建筑，后現代建筑的出現，絕非是一種偶然，孤立的現象，前面提了，它有其深刻的歷史與社會根源。人類建筑活動總是是和一定的社會生產力發展水平以及經濟，政治，文化發展狀況緊密的相聯系的，古典主義是手工業社會產物；現代主義是工業社會的產物，后現代主義是信息社會的產物。這不是單純從科學技術這一方面的因素來考慮問題的，而是綜合了詛多因素的影響才得出這樣的結論的，在諸多因素中。首先是社會的需要，即建筑主要是為了滿足什么樣的社會要求而生產的。
70年代開始西方世界發生了一次經濟結構的調整，重心從物質生產的第一，第二產業轉向以非物質生產為主要特征的第三產業。從底技術產業轉向高科技產業，產品也從標準化，定形化轉化多樣化和個性化；從生產高投入,高能耗的產品轉向低能耗、服價值大、技術密集型產品，從戰后50年代的“數量革命”,邁向70年代的”質量革命.經濟結構的調整,使企業出現小型化和分散化的傾向,并出現信息化的同樣，這些變化也反映到思想意識等上層建筑領域，它促使了社會的傳統觀念和價值標準的轉變，這就是以信息為中心的價值觀念體系，逐漸取代了工業社會以物質為中心的價值觀念體系，“信息消費型”的審美觀逐漸取代了“物質消費型”的審美觀。
到70年代末，隨著物質生活的改善，西方已由消費的一化、大眾化轉向個性化和多樣化的階段。與此同時，信息、技術、廣告、設計等非物質價值，也占具商品價值相當大的一部分。所有這些，都表明人們從求“量”轉化為求“質”；從物質追求轉化為精神追求；從非此即彼的選擇轉向多樣化審美情趣的滿足，凡此種種都促進了個性化和多樣化審美觀的興起，從而導致當今世界審美觀念的嬗變與更迭。
如果說第一次世界大戰后由于經濟的匱乏和嚴重的房荒而促使社會接受了現代建筑的話，那么在經濟高度發達，甚至物質過剩的60年代，那種單一化和無個性的國際式建筑就再也無法適應新的審美追求了。另一方面，高額的“剩余資本”也為建筑的標新立異提供了雄厚的經濟基礎，為了刺激國內需求，壟斷財團也常將大量資金傾注于建筑行業，以圖緩解經濟危機。這些都有效地建筑風格向個性化和多樣化方向發展，以滿足人們各異的審美追求。
隨著經濟寬裕和閑暇時間的增多，國際上還出現了一股旅游熱和尋根熱歷史文化名城、風景名勝、古建筑和文物古跡也得到人們的重視，于是古典藝術、傳統文化、風土人情又再次升溫，歷史主義、新鄉土主義也先后登臺亮相在西方社會，廣告已成為商業文化的一個重要組成部分。商品的知名度與“時髦性”是創造“附加價值”的關鍵，而廣告恰恰是引導社會審美趨勢重要手段，憑借他可以創造高額“附加價值”。在這方面，建筑能以其巨大形象而發揮獨特的效果，他猶如商品，要以新奇的形象推銷建筑師的創作，作為廣告，他又能代表企業的實力，起到招攬顧客的作用。
當代西方建筑審美的變異，受到信息社會極其社會價值觀念的影響是十分顯著的，特別是在商業高度發達、競爭極為激烈的商品化社會，企業要立于不敗之地，不僅要努力提高產品質量，降低成本，同時還要挖空心思使產品造型獨特，以刺激人們的購買欲。這不僅導致了審美觀念的嬗變，同時也必然影響到建筑。在資本主義條件下，無論是建筑本身仰或建筑設計，都毫無例外地成為商品。因此，在這種價值規律影響下，運用各種手段來標新立異，以期造成“轟動效應”，于是，扭曲、畸變、殘破、斷裂、沖突乃至丑化對傳統文化的新的理解和新的運用等非常規設計手法便陰運而生，這便形成了后現代主義建筑風格。
關鍵詞 民族文化，現代陶瓷藝術，傳統陶瓷藝術
1引 言
我國的陶瓷生產有著悠久的歷史，從原始社會的仰韶文化開始，先人們承前啟后，推陳出新，使具有民族特色的陶藝在火的藝術中升華。質樸純真的民族陶瓷藝術洋溢著強烈的生活氣息，使人們對這種民間文化藝術有著一種強烈又執著的眷戀之情。我國陶瓷藝術博大精深，其發展不僅凝聚了我們民族審美心理的發展歷程，而且還凝聚了千百年來勞動人民的才智。我國陶瓷藝術的發展一直受我國民族文化的影響，但隨著改革開放的不斷深化和西方文化思潮的涌入，人們的審美情趣出現了巨大的變化。本文通過論述民族文化的涵義和民族文化在傳統陶瓷藝術中的內在精神與外在表現形式，以及對傳統陶瓷藝術中的民族性的繼承與批判等方面，分析了民族文化對現代陶瓷藝術的意義。
2何謂“民族性”
不同國家、不同地域有著鮮明的民族文化。所謂“民族性”是指相關的歷史文化背景下產生的地區特征。無論是藝術、文學還是生活習性都透露出自身區域的特征。以中國畫和西方繪畫比較為例，西方繪畫側重于光影、結構、透視和色彩等，而中國畫追求意境，抽象寫意，不求寫實形似，酣暢淋漓地表現情感。因此我們能清楚地了解各自文化背景的差異以及思維方式的不同。我國是以漢族為主，包含少數民族的多民族國家，民族文化不僅是漢族文化，還是整個中華民族的文化。
3民族文化在傳統陶瓷藝術中的表現
傳統陶瓷藝術的發展，一直受到民族文化的影響，體現了不同時代的審美趣味。回顧早期的傳統陶瓷，人們不會忘記早期的彩陶藝術。精美絕倫的造型、優美的圖案、精湛的制作把陶土推到了藝術的頂峰。遠古時期的人們用泥條盤筑和慢輪拉坯成形，裝飾上多采用圖騰和勞動場景的抽象表現，或是對自然的仿生和模擬等題材，使整個裝飾圖案富有節奏感。先輩們善于就地取材，在勞動過程中與自然進行磨合，創造出彩陶純樸的美。秦漢時期的雄渾、古拙反映在陶塑和石雕兩方面。如著名的兵馬陶俑雄偉壯觀，而霍去病墓前石雕“馬踏匈奴”表現手法則簡潔有力。魏晉南北朝時期，文人崇尚玄學清議，為文講究淡泊、清瘦、飄逸。因此畫像磚多出現圣賢高士。唐代是我國封建社會的鼎盛時期，人們自信、積極向上，在文學上，唐詩千年不衰，表現在陶瓷上則是經典的唐三彩，色彩華麗，陶瓷造型飽滿富麗。唐三彩中的貴婦人面部圓胖，梳各式發髻，穿著各種彩色服裝，風格優美；唐三彩中的動物著重動態的描繪，情態各異，栩栩如生。這些都體現了唐代“開放、自信、向上”的社會風貌。后期傳統陶瓷分為官窯和民窯兩大部分。官窯瓷無論從造型到裝飾都是為統治者服務的，迎合了統治者的審美需要。早期的官窯瓷是我們民族的瑰寶，造型與裝飾配合得恰到好處，而后期的藝術格調卻逐步降低；而民窯瓷則展示出質樸的民間藝術，它的形式和裝飾是人們勞動的精華，民窯來之于民，用之于民。宋代磁州窯豐富的產品大多是人們日常的生活用品，其最具特色的裝飾為白地黑花紋飾，選用日常生活中喜聞樂見的題材，以簡煉純熟的手法結合精湛的工藝生動地表現出來。無論是官窯還是民窯，都富有強烈的民族文化。宋代陶瓷作品的總體特征是纖細、精巧，這也滿足了宋代人們的審美情趣。到了明清時期，陶瓷裝飾手法逐漸向繪畫方面轉變，文人畫家介入陶瓷領域后，具有民族性的中國畫已廣泛運用在陶瓷上。另外，還有紫砂壺因古樸風雅的造型一直受到文人雅士的青睞。傳統陶瓷具有東方藝術的情韻風格，貫穿著民族性格和情感，體現了民族審美意識的共同特征。
4 民族文化是提高現代陶瓷藝術文化品格的基礎
傳統陶瓷藝術有著豐富的文化和輝煌的過去，現代陶瓷藝術繼承了傳統陶瓷藝術的精華，并結合時代的進步而發展，且對傳統陶瓷藝術既有繼承又有批判。中國傳統陶瓷的審美有一定的形式化模式，從造型形式和裝飾手法上都明顯地體現出來。傳統陶瓷藝術造型講究和諧、平衡、對稱、韻律等。這種美的法則曾經是經典，經過歷代的一味承襲，就使得中國陶瓷藝術的審美產生了程式化模式，片面地繼承會使現代陶瓷藝術喪失創造力。然而，另一方面很多現代陶瓷藝術工作者為了迎合市場的需求，追求時尚、流行的陶瓷，照單全收地接受外來文化，許多作品只是嘩眾取寵，華而不實，沒有內涵和意義。甚至一味模仿國外陶瓷藝術作品的形式風格，毫無個性可言，無法講究文化背景，浮淺乏味。一部分陶瓷藝術家認為，具有民族性的傳統陶瓷形式單一、拘謹，釉面光潔、無暇，造型完整優美，這些都束縛了現代陶瓷藝術家的創造思維。但是我們還是要清楚地認識到，任何一個時代，不論發展進程如何快，藝術都應與本民族的審美意識相結合，雖然加速對外交流非常必要，但也不能盲目地跟從。現代陶瓷藝術的創作，應以民族文化為基礎，借鑒西方的表現手法與形式內容。中國陶瓷文化是中國的繪畫、書法、雕刻及人文宗教的集合體，加上精良的制作工藝、豐富的造型裝飾，更蘊含了深厚的文化含量，使人們在欣賞、使用過程中受到中國文化與藝術的強烈感染，品味到中國五千年來的歷史文明。現代陶瓷藝術區別于傳統陶瓷藝術的產品意味，強調個性，突出個人風格，但也必需要有本民族的文化含量，這樣才會形成獨特的民族語言，成為國外了解中國文化的橋梁。
我們不能盲目舉著“民族的就是世界的”旗幟一味封閉，但也必須充分了解本民族的審美特征及文化內涵。在陶瓷藝術一代又一代的傳承發展過程中，“民族性”的淡化必將阻礙現代陶瓷藝術的發展。縱觀現代陶瓷藝術的發展，實質就是藝術對不同文明生存條件下的人類需要的適應和滿足。人們以陶瓷為媒介和方式，表達自己所追求的精神價值或審美價值，而現代陶瓷藝術的精神性和審美性正是中國深厚精神文化基礎與現代意識相碰撞的產物。繼承中國傳統文化精神，正是現代陶瓷藝術的發展重任。中國現代藝術陶瓷創作者們強調自身審美情趣的表達，這種審美情趣也與民族文化有著明顯的關聯。另外，現代陶藝的創作，需要個人廣博的文化知識積淀和豐富的學識修養。陶藝家既要有地域性文化特征和材料優勢的發揮，又要有本民族的文化積淀，以一種全新的面貌和現代陶瓷文化相銜接，這樣中國現代陶瓷藝術創作才會具有世界意義。
參考文獻
1 中國硅酸鹽學會.中國陶瓷史[M].文物出版社,1982：180～224
2 田自秉.中國工藝美術史[M]. 東方出版中心,1999：58～83
3 當代中國陶瓷名家作品賞析[S].北京:2002：45～52
