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第1篇

書(shū)法作為一種藝術(shù)創(chuàng)作，具有很深的玄妙。 從甲骨文、金文演變而為大篆、小篆、隸書(shū)，到東漢、魏、晉時(shí)期，草書(shū)、楷書(shū)、行書(shū)、諸體基本定型，書(shū)法時(shí)刻散發(fā)著古老藝術(shù)的魅力。為一代又一代人們所喜愛(ài)。

書(shū)法，是在潔白的紙上，靠毛筆運(yùn)動(dòng)的靈活多變和水墨的豐富性，留下斑斑跡相，在紙面上形成有意味的黑白構(gòu)成，所以，書(shū)法是構(gòu)成藝術(shù)；書(shū)家的筆是他手指的延伸，筆的疾厲、徐緩、飛動(dòng)、頓挫，都受主觀的驅(qū)使，成為他情感、情緒的發(fā)泄，所以，書(shū)法也是一種表現(xiàn)性的藝術(shù)；書(shū)法能夠通過(guò)作品把書(shū)家個(gè)人的生活感受、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)、個(gè)性等悄悄地折射出來(lái)，所以，通常有"字如其人"、"書(shū)為心畫(huà)"的說(shuō)法；書(shū)法還可以用于題辭、書(shū)寫(xiě)牌匾，因此，也是一種實(shí)用性的藝術(shù)。總之，書(shū)法，是具有更強(qiáng)的綜合性藝術(shù)，是更傾向于表現(xiàn)主觀精神的藝術(shù)。書(shū)法比較集中地體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)的基本特征。正像在西方美術(shù)中建筑和雕塑統(tǒng)領(lǐng)著其他門(mén)類(lèi)造型藝術(shù)一樣，書(shū)法和繪畫(huà)則統(tǒng)領(lǐng)著中國(guó)美術(shù)的其他門(mén)類(lèi)，而列為中國(guó)美術(shù)之首。當(dāng)把書(shū)法與繪畫(huà)并提時(shí)，又將書(shū)法擺在繪畫(huà)前面，稱(chēng)之為"書(shū)畫(huà)"，如"書(shū)畫(huà)同源"、"琴棋書(shū)畫(huà)"、"書(shū)畫(huà)緣"、"能書(shū)會(huì)畫(huà)"等等。書(shū)法與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的關(guān)系是十分密切的。特別是在宋元文人畫(huà)出現(xiàn)以后，繪畫(huà)用筆講究從書(shū)法中來(lái)，水墨寫(xiě)意與書(shū)法的行草意趣相通。中國(guó)古代雕塑中也蘊(yùn)含著書(shū)法的特征。中國(guó)古代雕塑的紋理即是線的組合，造型的裝飾性與書(shū)法中的篆隸保持著內(nèi)在聯(lián)系。中國(guó)古代建筑從布局到主體的梁柱結(jié)構(gòu)，都遵循對(duì)稱(chēng)、均衡、主從關(guān)系等法則，園林建筑中的含蓄、借景，以及亭、臺(tái)、樓、榭追求的空靈、飛動(dòng)等都與書(shū)法的結(jié)體、章法和節(jié)奏、氣韻密切相關(guān)。至于工藝美術(shù)和民間美術(shù)，也不同程度地受到書(shū)法的影響。書(shū)法可以視為中國(guó)美術(shù)之魂。

中國(guó)書(shū)法歷史悠久，藝術(shù)青春常在。在每個(gè)時(shí)代，社會(huì)環(huán)境不同、人們的審美欣賞角度不同，又隨著文化地發(fā)展容入，書(shū)法有著自己的特點(diǎn)，并不斷完善。瀏覽歷代書(shū)法，"晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚態(tài)"為精辟的總結(jié)：

晉人尚韻--晉代書(shū)法流美妍媚，風(fēng)流瀟灑，反映了士大夫階級(jí)的清閑雅逸，流露出一種嫻靜地美。

唐人尚法--唐代書(shū)法法度嚴(yán)謹(jǐn)、氣魄雄偉，表現(xiàn)出封建鼎盛時(shí)期國(guó)力富強(qiáng)的氣派和勇于開(kāi)拓的精神，具有力度美。

宋人尚意--宋代書(shū)法縱橫跌宕、沉著痛快的書(shū)鳳，正是在"國(guó)家多難而文運(yùn)不衰"的局面下，文人墨客不滿(mǎn)現(xiàn)實(shí)的個(gè)性書(shū)法，以書(shū)達(dá)意，表達(dá)一種心境。

元、明以來(lái)，中國(guó)封建社會(huì)停滯不前，江河日下，反映在書(shū)法上則是崇尚摹古，平庸無(wú)奇。

第2篇

書(shū)法欣賞因人而異，各有所愛(ài)，即使同一個(gè)人，隨著年齡、文化素養(yǎng)、實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥燎榫w等變化，對(duì)同一件書(shū)法作品也會(huì)有不同的審美感受。這是書(shū)法欣賞中的正常現(xiàn)象，也可以說(shuō)任何藝術(shù)都是有一定的審美標(biāo)準(zhǔn)的，只有真正掌握了書(shū)法欣賞的一般規(guī)律，才能在一幅好的書(shū)法藝術(shù)作品中得到真正的美的享受。

線條在書(shū)法藝術(shù)中有獨(dú)到的地位，是造就書(shū)法作品或“飄逸”、或“嚴(yán)整”、或“輕靈”等風(fēng)格的最基本要素。書(shū)法中的線條也像音樂(lè)、戲劇、舞蹈一樣能夠產(chǎn)生優(yōu)美的節(jié)奏感。書(shū)寫(xiě)的工具是毛筆，以筆鋒而論，柔軟而富有彈性。書(shū)寫(xiě)的輕重、快慢、強(qiáng)弱、提頓、正偏，在紙上留下濃淡、干濕、剛?cè)帷?dòng)靜、方圓等千變?nèi)f化的線條。正是這些線條的有機(jī)搭配，構(gòu)成了書(shū)作的形式，表現(xiàn)出書(shū)作的形態(tài)，體現(xiàn)了書(shū)作的特色。“力透紙背”和“入木三分”等，這是表現(xiàn)線條力度的夸張說(shuō)法，但是說(shuō)明了書(shū)法講究筆力、才能體現(xiàn)線條的力度美，瘦能挺、壯能遒，搖曳生姿，似有飛動(dòng)之態(tài)，力感與勢(shì)態(tài)造成了線條的動(dòng)態(tài)美。

人們談起韻律節(jié)奏，總以為它是音樂(lè)的專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)。某人的歌聲是否動(dòng)聽(tīng)，一般以是否有韻律節(jié)奏感的表現(xiàn)程度來(lái)評(píng)論。對(duì)書(shū)法來(lái)說(shuō)，韻律節(jié)奏也是書(shū)法藝術(shù)不可或缺的重要因素。

一幅書(shū)法作品，從上到下，從左到右都傳送韻律的信息，線條的飛舞、跳躍，墨色的變化都影響到韻律。常言道，墨分五色：濃、淡、濕、焦、枯。運(yùn)用不同的墨色能產(chǎn)生不同的韻味效果。書(shū)法的韻律是多元豐富的。具有韻律的作品才生動(dòng)，如聞鳴鐘，余韻繚繞。如果說(shuō)韻律是書(shū)法的生命主體，那么節(jié)奏便是書(shū)法的精神靈魂。沒(méi)有節(jié)奏的音樂(lè)一片紛亂，沒(méi)有節(jié)奏的書(shū)法同樣零亂松散。音樂(lè)的節(jié)奏體現(xiàn)于音的高低、快慢、強(qiáng)弱，書(shū)法的節(jié)奏表現(xiàn)于輕重、徐疾、虛實(shí)。試看歷代名家行草，有的像春風(fēng)拂柳，婀娜多姿；有的像江河滔滔，激揚(yáng)澎湃；有的像游龍戲鳳，處處飛動(dòng)，作品極具韻律節(jié)奏，扣人心弦，使人過(guò)目難忘。

好的章法布局，字與字、行與行之間應(yīng)顧盼映帶、氣脈相通。一幅書(shū)法作品應(yīng)前后呼應(yīng)，疏密有致，一氣呵成，具有藝術(shù)的整體感。就一幅書(shū)法作品來(lái)說(shuō)，從欣賞者的眼光來(lái)看，章法先入眼簾，章法是關(guān)系到這幅字成敗得失的關(guān)鍵。布局合理、格調(diào)高雅的書(shū)法作品在章法布局中，應(yīng)照顧到每一個(gè)字、每一點(diǎn)畫(huà)，位置是否正確、合理和自然、天頭地腳，題款用印，字與字相呼相應(yīng)，行與行相承相接，達(dá)到疏密得體，揖讓有致、顧盼生姿、渾然一體。清鄧石如說(shuō)：“字畫(huà)疏處可以走馬，密處不使通風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)畫(huà)，奇趣乃出。”看來(lái)，虛白之處并非空洞無(wú)物，而“虛實(shí)相生，皆成妙境”的空間效果，給觀賞者帶來(lái)了無(wú)限的想象，使人回味無(wú)窮。

任何一門(mén)藝術(shù)，都是以表達(dá)感情，抒發(fā)性情為特征的，書(shū)法也是如此。書(shū)法家們借助抽象的點(diǎn)畫(huà)，通過(guò)藝術(shù)加工，融入自己的感情，創(chuàng)作出具有情調(diào)的作品，從而引起欣賞者感情上的共鳴。作為書(shū)法欣賞者，面對(duì)一件書(shū)法作品，要力圖窺見(jiàn)作者的感情因子。作為形式藝術(shù)的書(shū)法，它不僅要求洞悉作品書(shū)寫(xiě)技巧、風(fēng)格，又要領(lǐng)會(huì)作品的內(nèi)容，了解創(chuàng)作背景。如王羲之的《蘭亭序》，是在“群賢畢至”、“流暢曲水”、“惠風(fēng)和暢”的環(huán)境中創(chuàng)作出的。就是用他風(fēng)度超逸、墨彩飛動(dòng)的瀟灑書(shū)風(fēng)，表現(xiàn)出東晉文人學(xué)士的風(fēng)流姿態(tài)；顏真卿《多寶塔碑》、《顏?zhàn)蛹覐R碑》等，則集中反映出他的端莊、厚重、雄壯的顏家氣派。又如岳飛的《滿(mǎn)江紅》，的《大江歌罷調(diào)頭東》、的許多詩(shī)詞墨跡，從內(nèi)容到形體都表現(xiàn)出了恢宏的氣勢(shì)和魄力。

大凡成功的書(shū)作，不單是形體秀美、雄勁峻拔、怡人眼目，更重要的是表現(xiàn)作者情懷志趣，作者憑著自己的審美意識(shí)，自然而然地力求使自己筆下的文字形態(tài)更具線條美、更和諧流暢、更變化多姿、更參差錯(cuò)落，使欣賞者心領(lǐng)神會(huì)，從中受到啟迪和教益。

第3篇

關(guān)鍵詞：陶瓷書(shū)法；藝術(shù)；創(chuàng)新；傳承

1陶瓷書(shū)法

書(shū)法是傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)技法之一，它通過(guò)毛筆線條的虛實(shí)變化組合來(lái)抒感意境。而陶瓷作為一種藝術(shù)呈現(xiàn)的載體，與書(shū)法相結(jié)合是必然的。那么，何為陶瓷書(shū)法？它是以陶瓷為載體，借助陶瓷工藝的特有技法和書(shū)法藝術(shù)的表現(xiàn)形式，在陶瓷上體現(xiàn)書(shū)法韻味和意念，形成陶瓷裝飾的一種形式。它具有獨(dú)特的藝術(shù)形式與效果，在陶瓷造型藝術(shù)上主要采取書(shū)寫(xiě)和鍥刻兩種方式――書(shū)寫(xiě)分為釉下和釉上，鍥刻分為刻陶和刻瓷。通過(guò)這兩種手法完成的作品與其他陶瓷藝術(shù)作品一樣，最終都需經(jīng)過(guò)燒制而成，方可使作品永久保持、千年不變。陶瓷書(shū)法歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，最初雖然只是出現(xiàn)于陶器上的漢字刻紋，但到了唐代，書(shū)法藝術(shù)和制瓷水準(zhǔn)的大大提高促進(jìn)了陶瓷書(shū)法的興起。時(shí)至今日，陶瓷與書(shū)法依然在不斷尋求更為完美的結(jié)合。書(shū)法裝飾了素凈的陶瓷，為人們帶來(lái)情感藝術(shù)的沖擊；陶瓷襯托了雋秀的書(shū)法，讓書(shū)法栩栩如生。陶瓷書(shū)法不僅傳播了文化、見(jiàn)證了藝術(shù)，還推動(dòng)著陶瓷產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，獨(dú)具魅力。

2書(shū)法藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)

2.1兩者的共性

書(shū)法藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)同為中國(guó)傳統(tǒng)文化的精粹，在某種程度上具有許多共性和相似。第一，書(shū)法主要為文字，然而同樣的字在不同的情境中都可以書(shū)寫(xiě)得千姿百態(tài)、與情感相融，可謂取意造型，而陶瓷的造型也在作者不同的心境下也能創(chuàng)作得形態(tài)各異，別有韻味；第二，書(shū)法和陶瓷皆追求著“線”的藝術(shù)，書(shū)法漢字的線條虛實(shí)和流動(dòng)反映的是作者的藝術(shù)素養(yǎng)和情感，而陶瓷造型工藝也十分注重線型和體面的變化結(jié)合，從中表現(xiàn)藝術(shù)的張力；第三，兩者都體現(xiàn)著美妙的藝術(shù)境界，書(shū)法藝術(shù)是在字里行間透露著流轉(zhuǎn)、靈動(dòng)的氣息，陶瓷藝術(shù)則是在靜態(tài)造型當(dāng)中表現(xiàn)著趣味和美感，兩者都共同體現(xiàn)出了氣韻天成的藝術(shù)境界。

2.2兩者的融合

書(shū)法是通過(guò)筆墨變化展現(xiàn)藝術(shù)，陶瓷則是通過(guò)工藝技術(shù)體現(xiàn)特色，兩者的融合過(guò)程中是剛?cè)嵯酀?jì)的。陶瓷之作為“剛”性的載體在一些地方受到工藝的限制，對(duì)書(shū)法之“柔”和隨性之美的發(fā)揮還是造成了一定的阻力。陶瓷書(shū)法想要淋漓盡致地表達(dá)作者的思想和靈感還是需要在工藝技術(shù)和材質(zhì)探索方面進(jìn)一步提高，因?yàn)樗粏问俏幕木唧w形態(tài)之一，更是科學(xué)與藝術(shù)在歷史文明中的相輔相成。

3陶瓷書(shū)法藝術(shù)的特性

3.1藝術(shù)特性

漢字經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展和演變，從最初的交流工具到現(xiàn)在已經(jīng)變得極富藝術(shù)性。每一個(gè)筆畫(huà)都可以表現(xiàn)出藝術(shù)感染力，因?yàn)樗鼈冏鳛闈h字構(gòu)成的基本單位，本身就包含了人們的想象力，通過(guò)一筆一畫(huà)組成的漢字是中華民族千年智慧文化的結(jié)晶。而以陶瓷為載體的漢字書(shū)法，亦陶瓷書(shū)法，結(jié)合著陶瓷藝術(shù)工藝，當(dāng)然更具藝術(shù)特性。在現(xiàn)今的陶瓷書(shū)法中，最主要有陶瓷書(shū)詩(shī)畫(huà)，也就是給陶瓷美術(shù)作品題詩(shī)落款；另外就是純陶瓷書(shū)法作品，通常以詩(shī)詞名句為書(shū)寫(xiě)內(nèi)容，在作品中彰顯作者的書(shū)法風(fēng)格和藝術(shù)情感，其中的藝術(shù)特性更是不言而喻，將行云如水的書(shū)法表現(xiàn)在造型獨(dú)特的陶瓷工藝品上，給人帶來(lái)的無(wú)疑是獨(dú)一無(wú)二的視覺(jué)享受。

3.2工藝特性

隨著陶瓷工藝的不斷進(jìn)步，豐富的器型和色釉給書(shū)法藝術(shù)帶來(lái)了更廣闊的展示空間，同時(shí)也為創(chuàng)作者帶來(lái)了陶瓷書(shū)法工藝上的難度。陶瓷書(shū)法通常采用寫(xiě)、堆、刻、雕、磨等創(chuàng)作手法，要想使作品得到理想的效果，不光要在創(chuàng)作手法上下功夫，而且還要充分了解陶瓷采用的原材料性質(zhì)、色釉，與此同時(shí)還要掌握顏料油性以及燒制的窯爐溫度。另外，創(chuàng)作者還可以用刀筆直接刻陰文，也可以用浮雕手法刻陽(yáng)文，但力度的掌控也至關(guān)重要。所以，陶瓷書(shū)法不光具有藝術(shù)特性，也具有很鮮明的工藝特性。

3.3裝飾特性

陶瓷書(shū)法的裝飾性可以追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，那時(shí)候許多陶器上就已經(jīng)開(kāi)始應(yīng)用文字作為裝飾。如今，隨著科技的發(fā)展，陶瓷書(shū)法的裝飾能力已經(jīng)得到了很大的提高。比如在陶瓷器具上書(shū)寫(xiě)古代文人墨客的名篇名句，借著“詩(shī)句”與陶瓷藝術(shù)作品的結(jié)合，讓書(shū)法藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)融為一體，不但增加其藝術(shù)魅力、還增加了文化底蘊(yùn)，使其發(fā)揮更好的裝飾效果。另外，隨著藝術(shù)表現(xiàn)形式的多元化，陶瓷書(shū)法作品本身的美觀性要求也越來(lái)越高，所以，一些純陶瓷書(shū)法作品往往會(huì)結(jié)合古典文化象征元素，比如粉彩、灑金、瓦當(dāng)紋飾、仿古色釉等等，以此來(lái)進(jìn)一步提高陶瓷書(shū)法的裝飾特性。

4陶瓷書(shū)法藝術(shù)的審美特征

書(shū)法與器型相結(jié)合成就了陶瓷書(shū)法的藝術(shù)美感，它以獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式展示了作者的情感、思想和藝術(shù)境界，其藝術(shù)價(jià)值也必然高于普通的書(shū)法作品。它不但為世人呈現(xiàn)了中國(guó)書(shū)法的美輪美奐，還體現(xiàn)了極高的藝術(shù)審美價(jià)值。陶瓷書(shū)法的藝術(shù)審美特征主要有兩點(diǎn)：第一，從它的外在來(lái)說(shuō)，無(wú)時(shí)不刻表現(xiàn)著書(shū)法藝術(shù)與陶瓷藝術(shù)的形式之美，比如將字直接寫(xiě)在某些坯上的效果比直接寫(xiě)于宣紙的效果要好得多，由于坯和宣紙的質(zhì)地大為不同，宣紙更易吸墨不容易將筆鋒表現(xiàn)得非常完整，而坯則可以將筆畫(huà)的鋒芒棱角表現(xiàn)得淋漓盡致，使得陶瓷書(shū)法作品具有更強(qiáng)的藝術(shù)審美欣賞性；第二，從它的內(nèi)在來(lái)說(shuō)，陶瓷書(shū)法具有意境之美，陶瓷書(shū)法的意境美是作者“精氣神”的最高表現(xiàn)形式，“形”隨“意”動(dòng)，意境可謂陶瓷書(shū)法作品內(nèi)在的靈魂，通過(guò)虛實(shí)線條的構(gòu)造和造型裝飾的融合，共同達(dá)到了氣韻生動(dòng)的意境，從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，陶瓷書(shū)法意境所表現(xiàn)的人與自然的和諧統(tǒng)一也是人們思維審美中的訴求。

5陶瓷書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)新與普及

陶瓷書(shū)法傳承著華夏文明的精髓，它將書(shū)法和陶瓷進(jìn)行了完美的結(jié)合。隨著科學(xué)的進(jìn)步與發(fā)展，陶瓷書(shū)法工藝越來(lái)越精益。與此同時(shí)，人們對(duì)書(shū)法的認(rèn)知和修養(yǎng)也在不斷深入，陶瓷書(shū)法在陶瓷藝術(shù)中的地位也在日益攀升，它的藝術(shù)性、工藝性、裝飾性正在被創(chuàng)作者們深度挖掘。如今，運(yùn)用陶瓷書(shū)法作為裝飾的形式也更加豐富多彩，而其中抽象化、符號(hào)化的新穎表達(dá)手法也吸引了越來(lái)越多的眼球，為陶瓷藝術(shù)作品增添了更多的趣味和色彩。而陶瓷書(shū)法藝術(shù)正是憑借著它源源不斷地創(chuàng)新，在內(nèi)容與風(fēng)格上齊頭并進(jìn)、突破傳統(tǒng)審美意識(shí)、貼近時(shí)代生活，才得以有著持久的藝術(shù)生命力。它是一種立體而直接的藝術(shù)形式，也是非常符合大眾審美的藝術(shù)，平民百姓也能從陶瓷書(shū)法中感受到深厚的文化內(nèi)涵。所以它拉近了藝術(shù)與生活的距離，使陶瓷藝術(shù)能夠走進(jìn)千家萬(wàn)戶(hù)。

6結(jié)語(yǔ)

陶瓷書(shū)法是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的推崇，它也契合了當(dāng)今人們建設(shè)精神文明的夙愿。它向我們?cè)V說(shuō)了泥火鑄成的語(yǔ)言，為我們展示了傳統(tǒng)技藝的瑰麗，讓我們感受到了人類(lèi)智慧的偉大。無(wú)論從收藏價(jià)值，還是市場(chǎng)發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，它都有著巨大的潛力，這也將為陶瓷書(shū)法的未來(lái)注入新的活力。希望通過(guò)本文為陶瓷書(shū)法愛(ài)好者們的進(jìn)一步探索提供參考，也愿更多的人們?cè)敢鈪⑴c到其傳承與開(kāi)拓的事業(yè)中來(lái)，為陶瓷書(shū)法開(kāi)墾出一片更為廣闊的天地。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊永善.陶瓷造型藝術(shù)[M].北京：高等教育出版社，2004.

[2] 翁云曉.陶瓷書(shū)法[J].中國(guó)陶瓷，2006（12）：65-67.

第4篇

數(shù)千年書(shū)法藝術(shù)的偉大生命力，在其根植于中華民族智慧，根植于中華文化的產(chǎn)生和發(fā)展過(guò)程，根植于中華民族生產(chǎn)力發(fā)展的迫切需要，根植于中華民族文明進(jìn)步的沃土，所以傳承的本質(zhì)，應(yīng)從中華文化尋根與發(fā)展中尋找答案。

當(dāng)中華文明還處在襁褓中時(shí)，作為萌芽狀態(tài)的書(shū)法藝術(shù)便誕生在華夏母親的搖籃里。古老中華在文明進(jìn)化之初期，由結(jié)繩記事的蒙昧?xí)r期到倉(cāng)吉造字文化文明的轉(zhuǎn)化,即根植了書(shū)法藝術(shù)驚人的智慧與靈根。據(jù)唐代張懷王灌《書(shū)斷》記載：倉(cāng)吉“博采眾美，合而為字”，倉(cāng)吉獨(dú)具慧眼拮取自然之美造出文字，這叫作“依類(lèi)象形”，東漢許慎《說(shuō)文解字》把古人造字方法歸納為六種，稱(chēng)為“六書(shū)”。即象形、指事、會(huì)意、形聲、轉(zhuǎn)注、假借，象形文字象圖畫(huà)一樣再現(xiàn)自然，記載自然，傳替自然信息，這種象形之美，就是中華書(shū)法藝術(shù)的美的萌芽和靈根,是先人書(shū)法美的偉大創(chuàng)造。

《漢文字是書(shū)法藝術(shù)的載體之本源，象形與會(huì)意是傳統(tǒng)書(shū)法的藝術(shù)本源，漢文字以象形、會(huì)意為特色，在爾后數(shù)千年的歷史長(zhǎng)河中，變化萬(wàn)象，起源于象形意義的中國(guó)初期古文字，“形無(wú)定體，筆無(wú)定畫(huà)”，至小篆經(jīng)省改，才出現(xiàn)形體方整、筆畫(huà)圓勻的定型化書(shū)體，但仍保留形象痕跡。經(jīng)過(guò)漢代隸書(shū)的變化以后，漢字由繁復(fù)的象形文字，趨向于符號(hào)化、抽象化、簡(jiǎn)筆化，但它的象形性質(zhì)依然存在，又如魯迅所說(shuō)：“將形象改得簡(jiǎn)單，遠(yuǎn)離了現(xiàn)實(shí)。篆字圓折，還有圖畫(huà)的余痕，從隸到現(xiàn)代的楷書(shū)，和象形就天差地遠(yuǎn)。不過(guò)那基礎(chǔ)并未改變，天差地遠(yuǎn)之后，就成為不象形的象形字。”（《門(mén)外文談》）.可見(jiàn)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)源于無(wú)法，變而有法。創(chuàng)新是結(jié)于有，起于無(wú)，又承于有，變于無(wú)。但萬(wàn)變不離其綜，象形與會(huì)意的藝術(shù)本源沒(méi)有變，漢文字的載體本源沒(méi)有變。這是其他語(yǔ)言文字所不能比擬的。“象形”或“不象形的象形”，是漢字最基本的特點(diǎn)，也是繼承與發(fā)展傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)最重要的、最核心的內(nèi)容和規(guī)律。

那么如何對(duì)待書(shū)法藝術(shù)繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系呢？筆者認(rèn)為：傳承和創(chuàng)新是書(shū)法藝術(shù)發(fā)展歷史過(guò)程不可分割的鏈條，繼承首先是對(duì)先人書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)新精神與成果的繼承。

提倡尊崇優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須解決繼承什么？如何繼承？筆者認(rèn)為繼承書(shū)法藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，首先必須繼承先賢的創(chuàng)新精神和創(chuàng)新成果，這些是先賢書(shū)法藝術(shù)智慧的結(jié)晶。只求復(fù)寫(xiě)傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)唯美主義”或脫離優(yōu)秀傳統(tǒng)“創(chuàng)新”的“流行主義”對(duì)發(fā)展書(shū)法藝術(shù)都是偏頗的、畸形的、是不可取的，先賢探索的書(shū)法藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和創(chuàng)新成果是傳統(tǒng)書(shū)法的靈魂。沒(méi)有創(chuàng)新就沒(méi)有傳統(tǒng)，優(yōu)秀傳統(tǒng)是創(chuàng)新的結(jié)晶，創(chuàng)新是傳統(tǒng)的發(fā)展。只有深刻認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，才切身感受到創(chuàng)新才是揭示傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)經(jīng)久不衰的發(fā)展規(guī)律的精髓所在。

繼承傳統(tǒng),在于推陳出新。創(chuàng)新更是漸進(jìn)中繼承，繼承中的變革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下啟秦代小篆的楷模，被后人譽(yù)為“書(shū)法第一法則”，至今仍引人入勝。大篆、小篆、隸書(shū)（如前）都有其傳承與演變的軌跡，小篆都是中鋒、藏鋒用筆、線條挺勁圓勻，富于立體感，結(jié)構(gòu)整齊對(duì)稱(chēng)，它把莊嚴(yán)凝重與舒展自如統(tǒng)一與于崇高肅穆的氣度之中，在書(shū)法藝術(shù)上折射了封建中央集權(quán)威嚴(yán)統(tǒng)一的特征，這是秦篆反映的時(shí)代精神。“隸書(shū)”作為書(shū)法史上一個(gè)偉大的變革。漢朝“漢承秦制”“秦篆漢隸”，漢朝隸書(shū)發(fā)展逐漸定型，與此同時(shí)草、行、揩都逐漸從隸書(shū)中演變出來(lái)。民間習(xí)隸書(shū)的熱情蔚成風(fēng)氣。定型后的隸書(shū)徹底消滅了漢字的象形形態(tài)，造成了漢字形體的巨大變化。漢隸脫胎于篆書(shū)又大異于篆書(shū)，是從筆畫(huà)到結(jié)字方正平直化的新書(shū)體。漢隸具有波、磔之美，創(chuàng)“蠶頭”、“燕尾”筆法，用筆方、圓、藏、露諸法齊備。同時(shí)它又為未來(lái)書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展前景開(kāi)拓出廣闊的前景，為后來(lái)的草書(shū)、行書(shū)、楷書(shū)的產(chǎn)生奠定了深厚的基礎(chǔ)。可見(jiàn)真正意義上的創(chuàng)新，是傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，繼承也是創(chuàng)新基礎(chǔ)上的繼承。書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展史本身就遵循著揭示的辯證唯物主義的發(fā)展史觀。

流行書(shū)風(fēng)該如何認(rèn)識(shí)啊？筆者認(rèn)為流行是傳承和創(chuàng)新結(jié)合、推進(jìn)社會(huì)文明的結(jié)果，流行書(shū)風(fēng)無(wú)論從風(fēng)格上還是從技法上都是深受社會(huì)歡迎的書(shū)法藝術(shù)極至之法，流行則是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的交融會(huì)合的“貝多芬交響曲”。歷史上流行書(shū)風(fēng)是因其釋放了書(shū)寫(xiě)的效率，拓展了美的視野，推動(dòng)了生產(chǎn)力的發(fā)展方能千年流行。根據(jù)社會(huì)生產(chǎn)生活需要去創(chuàng)新與發(fā)展是書(shū)法文化的生命。流行書(shū)風(fēng)是適應(yīng)社會(huì)生活需要而為社會(huì)廣泛接受和喜愛(ài)的創(chuàng)新書(shū)體書(shū)風(fēng)，脫離社會(huì)需要雖標(biāo)新立異，矯揉造作、即使名噪一時(shí)，但終歸不能“萬(wàn)紫千紅總是春”。書(shū)法藝術(shù)流行數(shù)千年無(wú)一不與適應(yīng)社會(huì)發(fā)展，滿(mǎn)足社會(huì)需要結(jié)下深厚的根源，格調(diào)高古的甲骨文取代結(jié)繩記事適應(yīng)人類(lèi)蒙昧向文明的起步，小篆適應(yīng)中華一統(tǒng)的文化文明的需要，是中華大地邁出了書(shū)同文的堅(jiān)實(shí)腳步，隸書(shū)、草書(shū)都順應(yīng)了社會(huì)生產(chǎn)生活的書(shū)寫(xiě)便利解放生產(chǎn)力的需要，“草書(shū)損隸之規(guī)矩，縱任奔逸，赴速急就因草創(chuàng)之意，謂之草書(shū)。”其后產(chǎn)生于漢代的草書(shū)，西漢黃門(mén)令史游作《急就章》，東漢章帝甚喜愛(ài)，因而名“章”草，章草傳承了隸書(shū)的筆畫(huà)形跡，仍有波磔，字字獨(dú)立不連，實(shí)際上是隸書(shū)的草率寫(xiě)法，杜度、催瑗便是東漢章帝時(shí)代聞名的章草書(shū)法家，漢末張芝傳承章草又進(jìn)一步“草化”，將上下字的筆勢(shì)牽連相通對(duì)偏旁作了許多省略和假借，而創(chuàng)今草。張旭，懷素將書(shū)法藝術(shù)的創(chuàng)造性“心靈之音”得到神靈極至的發(fā)揮。通觀古今流行書(shū)風(fēng)無(wú)一不是傳統(tǒng)與創(chuàng)新相交融的結(jié)晶。

楷書(shū)是數(shù)千年書(shū)法文化中應(yīng)用最廣與流行最持久的書(shū)體，草書(shū)是揚(yáng)棄了漢隸的規(guī)矩追求書(shū)寫(xiě)速度，至今的簡(jiǎn)化漢字無(wú)不得益于草書(shū)創(chuàng)造性的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)。魏太傅鐘鷂對(duì)楷書(shū)作了重大的改革，以橫代替“蠶頭”、“燕尾”又融入篆書(shū)、草書(shū)中的圓筆法使楷書(shū)定型化，加之其超妙入神的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，新體楷書(shū)很快得到了推廣。又如流行至今的行書(shū)據(jù)說(shuō)為漢末書(shū)法家劉德升創(chuàng)造的介于楷書(shū)和草書(shū)之間的一種書(shū)體“其法蓋簡(jiǎn)易，相間流行，故謂之行書(shū)”劉書(shū)人稱(chēng)“風(fēng)瞻妍美，風(fēng)流婉約，獨(dú)步當(dāng)時(shí)。”王羲之創(chuàng)造的行草繼承古跡中古掘樸質(zhì)的風(fēng)格為妍美流便的新書(shū)風(fēng)格，古人喻之為“清風(fēng)出袖，明月入懷”，王羲之“博采眾"美，熔鑄古今”，其神韻超逸的《蘭亭序》傾倒千載書(shū)家，可見(jiàn)流行書(shū)風(fēng)不僅是當(dāng)代的更是歷史和未來(lái)的，不僅是書(shū)家自?shī)首詷?lè)，更是社會(huì)發(fā)展的責(zé)任和貢獻(xiàn)，不僅是別出心裁，而是高超傳統(tǒng)藝術(shù)和革新智慧交融的結(jié)晶。不是書(shū)家冥思苦想的結(jié)果，而是適應(yīng)時(shí)代需要的產(chǎn)物。

第5篇

關(guān)鍵詞：書(shū)法藝術(shù)；線條；造型；心靈

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，書(shū)法藝術(shù)占有十分重要的位置。與文學(xué)、繪畫(huà)、戲劇、音樂(lè)等藝術(shù)門(mén)類(lèi)不同，書(shū)法是中國(guó)文化獨(dú)有的現(xiàn)象。世界各民族雖然都有自己的文字，但只有中國(guó)的漢字能夠從實(shí)用書(shū)寫(xiě)中發(fā)展出一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)形式。

字體作為一種中國(guó)獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)，具有明顯的抽象特征，即利用簡(jiǎn)單的工具和操作方式卻創(chuàng)造出神采生動(dòng)、變化豐富的藝術(shù)效果。羲獻(xiàn)父子、顏筋柳骨、顛張醉素，使書(shū)法作為文人的技能登入大雅之堂，也早早地躋身“琴棋書(shū)畫(huà)”四技的行列。漢字的字形本身就是藝術(shù)。每一個(gè)漢字方方正正、筋骨扎實(shí)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，但又易于個(gè)性的駕馭。更令人稱(chēng)道的是，每一個(gè)漢字似乎都有精巧的構(gòu)圖，恰當(dāng)?shù)谋壤惯@個(gè)符號(hào)被賦予了太多的藝術(shù)內(nèi)涵。正因?yàn)橛兴囆g(shù)的漢字，才能有藝術(shù)的書(shū)法。

一、書(shū)法是線條藝術(shù)

漢字由各種不同的線條組成，這無(wú)數(shù)的線條可以千變?nèi)f化，如方與圓、曲與直、長(zhǎng)與短、粗與細(xì)、濃與淡、輕與重、疏與密、虛與實(shí)、斜與正等。在書(shū)法家筆下，這些線條有的重如崩石，有的輕如飛花，有的剛?cè)玷忚F，有的捷如閃電，有的柔如嫩芽，千姿百態(tài)，各顯其妙，所以，線條是中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的精髓。書(shū)法創(chuàng)造者在創(chuàng)作作品時(shí)，不側(cè)重反映客觀事物的外部特征形態(tài)，而是將自己在事物中領(lǐng)悟到的生命哲理，灌注于書(shū)法中，通過(guò)線條的律動(dòng)去表達(dá)自己的情感、精神、氣質(zhì)和性格。如坡“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的豪情與壯闊；王羲之《蘭亭序》的幽雅和秀美生動(dòng)，他們將對(duì)客觀世界的參悟演化為精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。書(shū)法家以自己的作品來(lái)反映自然與社會(huì)，使書(shū)法藝術(shù)美與天地山川美、衣冠人物的社會(huì)美聯(lián)系起來(lái)的紐帶就是線條。在書(shū)法藝術(shù)中，書(shū)法家豐富的情感也是通過(guò)線條實(shí)現(xiàn)的，書(shū)法家筆下千變?nèi)f化的線條是書(shū)法家內(nèi)心世界的表露。中國(guó)書(shū)法通過(guò)變化無(wú)窮的線條，把中國(guó)近萬(wàn)年的書(shū)法史描繪得有聲有色。

二、書(shū)法是造型藝術(shù)

中國(guó)書(shū)法在信息傳遞、思想交流和文化繼承的同時(shí)，逐漸形成了一種獨(dú)特的造型藝術(shù)。晉代著名書(shū)法家衛(wèi)夫人是“書(shū)圣”王羲之少時(shí)的啟蒙老師。她提出“每為一字，各像其形，斯造妙矣，書(shū)道畢矣。”她與蔡邕、鐘繇一樣，提倡“取萬(wàn)類(lèi)之象”。衛(wèi)夫人對(duì)幾種基本筆畫(huà)進(jìn)行了形象描述：“橫”如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形；“點(diǎn)”畫(huà)如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也；“撇”陸斷犀象；“折”百鈞弩發(fā)；“豎”萬(wàn)歲枯藤“捺”崩浪雷奔。“楷如立，行如走，草如跑”，這是蘇軾對(duì)這三種書(shū)體的形象概括，并已成為書(shū)法界共識(shí)。我們平時(shí)在書(shū)寫(xiě)時(shí)常說(shuō)的臥橫、仰橫、懸針豎、蠶頭燕尾等都給書(shū)法線條以形象的表述。

中國(guó)特有的方塊漢字，為書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作提供了廣闊的空間，寫(xiě)出來(lái)的字既要符合規(guī)范法度，又要富于變化。字體有長(zhǎng)有扁、有疏有密、有古樸有奇宕等，字寫(xiě)得過(guò)于平正，則顯得板滯拘瑾；結(jié)體過(guò)于險(xiǎn)絕，又易涉怪遷俗。所以，應(yīng)努力做到“平中寓險(xiǎn)，險(xiǎn)中求平、中宮收緊、左右揮灑、倚側(cè)有正、曲中求直”，才能別有情趣，方可稱(chēng)為藝術(shù)。

三、書(shū)法是心靈藝術(shù)

書(shū)法藝術(shù)是心靈的藝術(shù)。西漢末年的大文學(xué)家、大哲學(xué)家揚(yáng)雄在《問(wèn)神》一文中指出：“書(shū)，心畫(huà)也。”東漢書(shū)法與書(shū)法理論家蔡邕更具體地說(shuō)：“書(shū)者，散也，欲書(shū)先散懷抱，任情恣性，然后書(shū)之。”這是揚(yáng)雄“書(shū)為心畫(huà)”命題的進(jìn)一步發(fā)揮。就是說(shuō)書(shū)法應(yīng)首先舒展人的心境，再恣意發(fā)揮情感，然后落筆任意揮灑，用線條的形式表現(xiàn)自我的心境。書(shū)法藝術(shù)的線條實(shí)際上是書(shū)法藝術(shù)家心靈顫動(dòng)的軌跡，是“心”在書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中發(fā)生作用的結(jié)果。通過(guò)書(shū)法線條達(dá)到心靈的交流，從而將書(shū)法藝術(shù)創(chuàng)作者、書(shū)法作品與欣賞者聯(lián)系起來(lái)。李澤厚先生在這方面做了很好的闡述，他說(shuō)：“書(shū)法一方面表達(dá)的是書(shū)寫(xiě)者的‘喜怒窘窮，憂(yōu)悲愉快，怨恨思慕，酣醉無(wú)聊不平……’（引韓愈語(yǔ)），它可以是創(chuàng)作者意識(shí)和無(wú)意識(shí)的內(nèi)心秩序的全部展露；書(shū)法藝術(shù)所表現(xiàn)所傳達(dá)的正是這種人與自然，情緒與感受，內(nèi)在心理秩序與外在宇宙秩序結(jié)構(gòu)直接相碰撞、相斗爭(zhēng)、相調(diào)節(jié)、相協(xié)奏的偉大生命之歌。”

第6篇

關(guān)鍵詞：書(shū)法;審美

中圖分類(lèi)號(hào)：J292.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）08-0026-01

一、文房四寶

書(shū)法能成為一種高雅的藝術(shù)，是與其書(shū)寫(xiě)工具和材料的特殊表現(xiàn)能力分不開(kāi)的。“工欲善其事，必先利其器”，筆、墨、紙、硯是書(shū)法藝術(shù)的主要工具，俗稱(chēng)“文房四寶”。

（一）毛筆

根據(jù)毛筆筆毫的材料不同，毛筆主要分為硬毫筆、軟毫筆、兼毫筆三大類(lèi)。

根據(jù)筆頭大小和筆毫長(zhǎng)短又可將毛筆分為不同類(lèi)型。按筆頭由小到大分類(lèi)，可分為圭筆、小楷、中楷、大楷、聯(lián)筆等。按筆毫由短到長(zhǎng)分類(lèi)，可分為短鋒、中鋒、長(zhǎng)鋒。一支好毛筆應(yīng)具有“尖、齊、圓、健”四個(gè)特性，俗稱(chēng)筆之“四德”。“尖”是指筆毫聚攏時(shí)尖銳而具鋒芒。“齊”是指筆毫散開(kāi)時(shí)，頂部平齊如刷，“圓”是指整個(gè)筆毫聚集時(shí)形如圓錐體，圓渾飽滿(mǎn)，以利于蓄墨。“健”是指筆毫勁挺有彈性。

（二）墨

墨因原料不同，主要分松煙墨和油煙墨兩種，松煙墨取料于松樹(shù)煙，墨色黑而少光澤。油煙墨取料桐油煙，墨色光澤度好。

（三）紙

書(shū)畫(huà)用紙要求較高，需要使用者根據(jù)具體情況合理選擇。根據(jù)制作工藝和使用效果不同，可分為生宣、熟宣、半生半熟宣三個(gè)種類(lèi)。生宣化水能力強(qiáng)，吸墨量大，速度快，能“紙墨相發(fā)”，營(yíng)造出變幻莫測(cè)的書(shū)寫(xiě)效果。熟宣是在生宣基礎(chǔ)上再經(jīng)過(guò)礬膠加工過(guò)程而制成的，適宜作小楷或畫(huà)工筆。半生半熟宣兼具二者之長(zhǎng)，使用效果較佳，比較適宜初用宣紙。

根據(jù)長(zhǎng)度不同，宣紙主要有三尺、四尺、六尺、八尺、丈二類(lèi)型，根據(jù)厚薄不同，宣紙主要有單宣、夾宣等品類(lèi)。根據(jù)配料不同，宣紙有棉料、凈皮、特種凈皮等類(lèi)型。

（四）硯

又稱(chēng)硯臺(tái)或墨海，主要有石硯、瓦硯、陶硯、玉硯等，廣東的端硯，江西的翕硯、青海的賀蘭硯，山東的紅絲硯，被稱(chēng)為我國(guó)的四大名硯。

二、書(shū)法的表現(xiàn)形式

隋唐以前，書(shū)法作品大多還不是純粹的欣賞品，通常和文告、碑銘、信札、文論等聯(lián)系在一起，其藝術(shù)性中往往伴隨著文學(xué)性和應(yīng)用性。書(shū)法款式主要為手卷、尺牘。又有中堂、條幅與條屏、對(duì)聯(lián)、橫幅與長(zhǎng)卷、斗方、冊(cè)頁(yè)、匾額等。

比較大型的立軸字幅叫中堂，一般用整張宣紙寫(xiě)成的豎式作品，作品因懸掛于廳堂中間的墻壁上而得名。

條幅與條屏也叫立軸，有四條、六條、八條、十條均可，只能是偶數(shù)。首尾貫氣，且不能分開(kāi)獨(dú)自成幅。

橫幅與長(zhǎng)卷是橫向品式的書(shū)法作品，長(zhǎng)卷比橫幅長(zhǎng)，但長(zhǎng)短不一。因不便于懸掛，且在鑒賞時(shí)，只便于邊展卷邊合卷，故稱(chēng)“手卷”

斗方和冊(cè)頁(yè)。長(zhǎng)寬在一尺左右，基本上呈方形或長(zhǎng)方形的書(shū)作稱(chēng)為斗方。將斗方或若干張單片連在一起，裝裱成折疊一冊(cè)謂之冊(cè)頁(yè)。

扇面有團(tuán)扇和折扇兩種。團(tuán)扇為圓形或橢圓形，書(shū)寫(xiě)時(shí)每行字?jǐn)?shù)要就著圓形來(lái)排列，折扇的扇面因上大下小，往往采用字?jǐn)?shù)多寡相間的手法，以適合扇形章法。

三、書(shū)法藝術(shù)的審美是欣賞者通過(guò)書(shū)法的形象去認(rèn)識(shí)、感悟作品意境

（一）遠(yuǎn)觀印象，把握效果

欣賞書(shū)法作品首先要抓住第一印象，也就是抓住大效果，抓整幅作品的總體感覺(jué)，全方位的分析和把握。面對(duì)一幅書(shū)法作品，通過(guò)視覺(jué)作用于我們的心理便會(huì)產(chǎn)生對(duì)作品的整體感覺(jué)。而書(shū)法作品的整體氣勢(shì)便是產(chǎn)生這一感覺(jué)的源泉。這種氣勢(shì)的獲得是透過(guò)整幅作品的章法、墨象顯現(xiàn)出來(lái)的。欣賞書(shū)法作品時(shí)，首先接觸的是章法。章法要遠(yuǎn)觀，從大局上把握作品的概貌，這是作品給人的第一印象。從形象上看，章法是否自然天成，渾融和諧，所調(diào)動(dòng)的藝術(shù)手段是否恰當(dāng)。是否達(dá)到氣象非凡博大宏遠(yuǎn)，再看作品是否有奪人心魄的形象和神采，以及令人激動(dòng)不已的節(jié)奏和韻律。章法要求計(jì)黑當(dāng)白，疏密得體。篆書(shū)形體長(zhǎng)方、字取縱勢(shì)，作品宜行距大于字距。隸書(shū)為扁橫形，字取橫勢(shì)，作品宜字距大于行距，楷書(shū)方塊整齊，作品宜有列有行，而行書(shū)則是縱有行橫無(wú)列，貴在參差變化。落款雖是書(shū)法正文以外的文字，但直接影響作品的質(zhì)量，恰到好處地蓋印也會(huì)對(duì)整幅作品起到“畫(huà)龍點(diǎn)睛”之作用。

（二）近觀技法，體悟妙道

遠(yuǎn)看氣勢(shì)，近觀筆法。但近看不僅僅局限于筆墨技巧，其形象、氣韻和神采都在不斷深入。其筆墨技巧主要從線條的質(zhì)量、筆墨變化和力感的微妙等方面進(jìn)行審度，分析其輕重、緩急、動(dòng)靜、虛實(shí)等，是否力透紙背，老辣蒼渾，凝練厚重，渾厚華滋，韻味十足，飄逸暢達(dá)。古今著名書(shū)法家的作品中，雖然結(jié)構(gòu)千姿百態(tài)，各有不同，如歐陽(yáng)詢(xún)《九成宮》嚴(yán)謹(jǐn)險(xiǎn)勁、顏真卿《自書(shū)告身》寬博豐腴、柳公權(quán)《神策碑》沉穩(wěn)平正、米芾《蜀素貼》沉著痛快等，但在形體上都要求整齊平正，長(zhǎng)短合度，疏密停勻，比例適當(dāng)。然后，再平正的基礎(chǔ)上注意正欹相生，錯(cuò)綜變化，于對(duì)比中求平正，于平正中見(jiàn)險(xiǎn)絕，于險(xiǎn)絕中顯趣味，唐代懷素《草書(shū)千字文》勘稱(chēng)典范。凡是造作、浮滑、狂怪、左沖右突、故意夸張制作，都不能稱(chēng)之為美。

（三）揣摩玩味，還本求真

書(shū)法欣賞既是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，遵循著人類(lèi)認(rèn)識(shí)活動(dòng)的一般規(guī)律，有一個(gè)由表及里，由淺入深的過(guò)程，而這種認(rèn)識(shí)過(guò)程不是進(jìn)行一次就完成的，而是不斷循環(huán)往復(fù)，以至無(wú)窮。書(shū)法雖是點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體、章法等具象構(gòu)成，但作為藝術(shù)品欣賞時(shí)，必須透過(guò)這些現(xiàn)象領(lǐng)略其力感、氣韻、情感、風(fēng)格等所產(chǎn)生的意蘊(yùn)美，所以書(shū)法藝術(shù)又具有相當(dāng)抽象的特點(diǎn)，這就更需要較長(zhǎng)時(shí)期的默坐靜觀和反復(fù)的揣摩玩味。有時(shí)面對(duì)一幅作品，粗看似乎平淡無(wú)奇，細(xì)看才發(fā)現(xiàn)有驚人之妙。

書(shū)法欣賞也像美術(shù)、音樂(lè)欣賞一樣，還離不開(kāi)聯(lián)想和想象。如果欣賞者僅僅象認(rèn)字一樣把書(shū)法作品看成一些刻板抽象的符號(hào)，那就根本談不上書(shū)法美的欣賞。書(shū)法欣賞是積極的，能動(dòng)的，只有這樣，視覺(jué)形象才有可能與動(dòng)覺(jué)結(jié)合起來(lái)，使視覺(jué)控制轉(zhuǎn)化為動(dòng)覺(jué)控制。

書(shū)法作品是在短時(shí)間里完成的空間藝術(shù)，它的一點(diǎn)一劃，一字一行乃至一幅，表現(xiàn)于外的總是靜止不動(dòng)的，我們欣賞它時(shí)，就必須把靜止的點(diǎn)畫(huà)線條還原成動(dòng)態(tài)的筆跡，從而探索書(shū)法家創(chuàng)作時(shí)情感的起伏、筆法技巧的變化乃至人們的心理依據(jù)，使靜止的點(diǎn)畫(huà)變得振動(dòng)起來(lái)，要想使靜態(tài)的筆畫(huà)還原成書(shū)寫(xiě)時(shí)的動(dòng)態(tài)形象，我們就得在既定的形象中，隨著書(shū)寫(xiě)點(diǎn)畫(huà)前后的順序，不斷地移動(dòng)視線，就會(huì)看到活潑地往來(lái)不定的“勢(shì)”。在這一瞬間，還可感覺(jué)到音樂(lè)般輕重徐疾的節(jié)奏美以及舞蹈般進(jìn)退屈伸的動(dòng)作美。

第7篇

在書(shū)法產(chǎn)生與發(fā)展過(guò)程中，由書(shū)法形成的審美情趣在文化傳播與發(fā)展中不斷被強(qiáng)化，而書(shū)法藝術(shù)的傳播是建立在書(shū)法藝術(shù)實(shí)用性的基礎(chǔ)上的。在古代，由于信息傳播方式的局限性，人們除了口頭交流以外，便是以書(shū)面交流作為一種主要交流方式，而書(shū)法則在這種交流形式中得到了很好的發(fā)展和傳播。但是在以鋼筆、中性筆等作為主要書(shū)寫(xiě)工具的現(xiàn)在，書(shū)法的實(shí)用性極大程度上的降低，尤其是在現(xiàn)在信息傳播方式多樣化的情況下，書(shū)法藝術(shù)的實(shí)用性更顯得毫無(wú)用武之地了，書(shū)法存在的意義更多的就是藝術(shù)形式了。但是書(shū)法的傳承在傳播交流模式上卻又有著巨大的變化。在古代的書(shū)法學(xué)習(xí)交流中，往往是以師徒形式進(jìn)行交流學(xué)習(xí)，并且在書(shū)寫(xiě)技巧等方面，往往是不外傳的。

這些以往書(shū)法傳承上的問(wèn)題，在傳播方式多樣化的現(xiàn)在獲得了解決。書(shū)法藝術(shù)的身份轉(zhuǎn)化是社會(huì)不斷發(fā)展的結(jié)果，書(shū)法面對(duì)的群體由以往的文人雅士轉(zhuǎn)變?yōu)榱爽F(xiàn)在廣大的人民群眾，走進(jìn)了大眾的生活，極大程度上推動(dòng)了書(shū)法藝術(shù)的傳承和傳播。每個(gè)人都有了接觸書(shū)法，了解書(shū)法，傳承書(shū)法的機(jī)會(huì)。書(shū)法成為了一門(mén)人人能夠?qū)W習(xí)，人人能夠傳承的藝術(shù)。在書(shū)法學(xué)習(xí)上，也有了完全不同以往的機(jī)會(huì)和渠道，有了各種快捷方便的傳播學(xué)習(xí)方式。在電腦、電視等現(xiàn)代信息傳播媒介普及的現(xiàn)在，我們能夠得到的書(shū)法學(xué)習(xí)資源也是在以往的生活中無(wú)法想象的。而書(shū)法這門(mén)藝術(shù)也真正意義上實(shí)現(xiàn)了大眾化。除此以外，書(shū)法藝術(shù)的交流和互動(dòng)也真正實(shí)現(xiàn)。人們可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)進(jìn)行書(shū)法交流，如書(shū)法論壇等平臺(tái)的出現(xiàn)就可以很好地讓廣大的書(shū)法愛(ài)好者們能夠隨時(shí)隨地進(jìn)行交流互動(dòng)。并且書(shū)法愛(ài)好者們與書(shū)法名家們的交流接觸也更加頻繁和容易，這對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展有著重大意義。

現(xiàn)代傳播方式的出現(xiàn)使得書(shū)法藝術(shù)的傳承形式發(fā)生了變化，由以往的單向性傳播變?yōu)槎嘞蛐詡鞑ァＨ藗兡軌蛟诟鞣N平臺(tái)上很好地交流學(xué)習(xí)，傳播方向更廣，思想碰撞更加激烈，書(shū)法藝術(shù)發(fā)展出現(xiàn)了空前的機(jī)會(huì)。

二、書(shū)法藝術(shù)在現(xiàn)代傳播中面臨的機(jī)會(huì)與挑戰(zhàn)

毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)代傳播形式的方便讓書(shū)法藝術(shù)發(fā)展有著前所未有的可能，網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)，讓書(shū)法覆蓋面更加廣闊，人們接觸和學(xué)習(xí)書(shū)法的機(jī)會(huì)更多。網(wǎng)絡(luò)使得每個(gè)人都得到了公平的機(jī)會(huì)進(jìn)行交流學(xué)習(xí)，人們可以自由地在網(wǎng)上發(fā)表自己的作品，讓書(shū)法藝術(shù)真正意義上能夠做到大眾化。但是與此同時(shí)書(shū)法藝術(shù)面臨著挑戰(zhàn)，以往的書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)在的鍵盤(pán)輸入，電腦的廣泛普及使得人們的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣發(fā)生了極大的改變。使人們的書(shū)寫(xiě)能力被弱化，人們對(duì)于書(shū)法美的渴望在減少。書(shū)法藝術(shù)從實(shí)用主義里走了出來(lái)，這從根本上動(dòng)搖了書(shū)法藝術(shù)的傳承意義。

三、總結(jié)

第8篇

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；書(shū)法藝術(shù)；學(xué)術(shù)經(jīng)歷；藝術(shù)風(fēng)格；書(shū)學(xué)思想

中圖分類(lèi)號(hào)：J292 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編碼：1003-2738（2012）06-0107-01

引言：

徐悲鴻是我國(guó)現(xiàn)代杰出的畫(huà)家和美術(shù)教育家，尤以畫(huà)馬享名于世。長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)徐悲鴻在藝術(shù)上的定位首先是畫(huà)家，由于畫(huà)名卓著，雖然徐悲鴻在書(shū)法上亦有相當(dāng)造詣，卻并不為世人所重 ，對(duì)其書(shū)法的研究也就甚少。本文僅就其書(shū)法藝術(shù)作一粗淺的研究。

一、徐悲鴻學(xué)書(shū)經(jīng)歷

徐悲鴻幼年家境清貧，其父是一名民間畫(huà)師，擅長(zhǎng)書(shū)法、篆刻、詩(shī)文。從小耳濡目染隨父學(xué)習(xí)書(shū)畫(huà)。徐悲鴻7歲開(kāi)始執(zhí)筆學(xué)書(shū)，10歲時(shí)已經(jīng)能夠幫助其父為鄉(xiāng)里書(shū)寫(xiě)“時(shí)和世泰，人壽年豐”等春聯(lián)。14歲，家鄉(xiāng)發(fā)生水災(zāi)，生活無(wú)法維持，便隨父外出謀生，給人畫(huà)肖像、刻印章、寫(xiě)春聯(lián)等，過(guò)著風(fēng)餐露宿的落拓生活。1916年，21歲的徐悲鴻在姬覺(jué)彌的介紹下得以認(rèn)識(shí)康有為并拜其為師，康氏十分賞識(shí)徐悲鴻，將自己所藏碑版供他觀覽，并為其講解。徐悲鴻在《自述》中曾談到：他早年在康有為門(mén)下學(xué)習(xí)書(shū)法，曾數(shù)遍臨習(xí)過(guò)《經(jīng)石峪金剛經(jīng)》、《爨龍顏》、《張猛龍》、《石門(mén)銘》等碑拓。徐悲鴻對(duì)大篆、小篆、魏碑、行書(shū)亦均有涉獵：大篆碑文，他對(duì)《毛公鼎》和《散氏盤(pán)》尤為鐘愛(ài)，他曽集得《散氏盤(pán)》金文為一聯(lián)“東井西疆司邑宰，左圖右史傅傳人”；小篆，徐悲鴻喜歡鄧石如；魏碑，尤其是對(duì)《龍門(mén)二十品》，他更是贊賞有加，反復(fù)臨習(xí)揣摩，他在1939臨摹的《魏靈藏寺碑》，頗得精髓，格調(diào)高估；行書(shū)，他十分欣賞王鐸、文徵明，曾收藏了王鐸十余幅作品，曾集文徵明行書(shū)聯(lián)數(shù)幅。

徐悲鴻一生臨帖不輟。他的學(xué)生沈左堯有一些記載，50年代初期，沈在北京探望徐悲鴻時(shí)在曾徐的案頭見(jiàn)到一本《積玉橋字》的拓本，拓本只存少數(shù)殘字可辨，從徐將其置之案頭、朝夕揣摩多年，可見(jiàn)徐對(duì)這一拓本的鐘愛(ài)。他的故居客室里曾懸掛一幅摩崖隸書(shū)《漢楊淮表記》的整張拓片，氣勢(shì)磅礴、結(jié)構(gòu)天成。在他病危前，床頭仍放著一本《散氏盤(pán)銘》放大影印本，而且平時(shí)最喜臨習(xí)。他在中年留居海外的條件下，仍然研習(xí)魏碑下不肯間斷。1950年曾以他1939年在新加坡臨的《魏靈藏》、《爨龍顏》等碑字見(jiàn)贈(zèng)，并且勖勉有加，發(fā)人深省。通過(guò)以上幾件事例不難看出，他對(duì)書(shū)法的酷愛(ài)已達(dá)到難以割舍的程度。

二、徐悲鴻書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格

民國(guó)初年的上海，集中反映了中國(guó)半殖民地、半封建社會(huì)的狀況，十里洋場(chǎng)則為“西風(fēng)東漸 ”提供了便捷。徐悲鴻到上海時(shí)，適逢“五四”蓬勃興起，上海“海派”藝術(shù)家隊(duì)伍不斷壯大，以康氏為代表的“崇碑派”書(shū)家的理論以及先驅(qū)們對(duì)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的改良、革新等，都對(duì)徐悲鴻的藝術(shù)觀產(chǎn)生了深刻的影響，對(duì)徐悲鴻書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格的形成也起到了至關(guān)重要的作用。

徐悲鴻的書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格受其師康氏影響很大，脫胎于魏碑，參以行書(shū)筆意，結(jié)體疏朗大方。其書(shū)與魏碑相比，不如魏碑凝重，當(dāng)是其少年時(shí)學(xué)習(xí)趙孟頫書(shū)法所致。其書(shū)與康書(shū)相比，拂去了康書(shū)的霸悍之氣，鋒芒內(nèi)斂，使作品氣息歸趨平淡沖和。其書(shū)與其他畫(huà)家書(shū)相比，幾乎沒(méi)有畫(huà)家們慣用的墨色的強(qiáng)烈變化，在字的結(jié)體上、節(jié)奏上也沒(méi)有太大的夸張變形和起伏，在線條的質(zhì)感上則非常內(nèi)斂和純凈，沒(méi)有大多寫(xiě)碑人的絞轉(zhuǎn)筆法所帶來(lái)的毛澀感和掙扎感。絕大部分作品都是按照心性自然、輕松的寫(xiě)來(lái)，一派文人不經(jīng)意的散淡和儒雅，極富書(shū)卷氣。 欣賞他的書(shū)法，如晤高士，乍見(jiàn)平常，愈后則回味無(wú)窮。

三、徐悲鴻的書(shū)學(xué)思想

徐悲鴻對(duì)書(shū)法藝術(shù)極為重視，他曾將書(shū)法比作“音樂(lè)”之美、“金石”之聲。例如他在自己收藏的《積玉橋字》提拔中開(kāi)頭便說(shuō)：“天下有簡(jiǎn)單之事，而為愚人制成復(fù)雜，愈久愈失去益遠(yuǎn)者，中國(guó)書(shū)法其一端已。中國(guó)書(shū)法造端象形，與畫(huà)同源，故有美觀。演進(jìn)而簡(jiǎn)，其性不失。厥后變成抽象之體，遂有如音樂(lè)之美。點(diǎn)畫(huà)使轉(zhuǎn)，幾同金石鏗鏘。人同此心，會(huì)心千古。抒情悉達(dá)，不減晤談。”由此可見(jiàn)他對(duì)書(shū)法藝術(shù)的衍化興衰、來(lái)龍去脈極為熟悉，而且其比喻精辟，極有見(jiàn)地。他早年曾受業(yè)于康有為，書(shū)學(xué)思想亦受其影響。徐悲鴻的很多言論與康氏的觀點(diǎn)如出一轍，如薄“四王”、推崇宋法等。康氏對(duì)魏碑大力倡導(dǎo)，稱(chēng)：“魏碑無(wú)不佳者”，甚至到了褒魏碑貶唐碑的地步。徐悲鴻是康有為崇碑理論的信奉者和實(shí)踐者，他曾有“北碑怪拙吾人能得其美”之語(yǔ)，可見(jiàn)他受魏晉碑學(xué)影響之大。另外其行楷中鋒用筆，結(jié)體稚拙率真，文字不暇修飾，體現(xiàn)了“寧拙毋巧，寧丑勿媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的理念，事實(shí)上傅山的“四寧四毋”貫穿于徐悲鴻藝術(shù)思想的許多方面。

另外從徐悲鴻對(duì)待傳統(tǒng)和革新的態(tài)度也可看出他的書(shū)學(xué)思想：他在《中國(guó)畫(huà)改良論》一文中提出著名論斷“古法之佳者守之，垂絕者繼之，未足者增之，不佳者改之，西方畫(huà)之可采入者融之”，表明了他既反對(duì)墨守陳規(guī)，也擯棄厚古薄今。他曾對(duì)前輩書(shū)家理論中所存在的偏誤予以批評(píng)。例如，他在《跋包世臣抒懷詩(shī)卷》一文中指出：“包慎伯志有余而力不濟(jì)，問(wèn)道于完白，好矜才使氣，自護(hù)其短，其傳完白疏密布白之法，實(shí)書(shū)道之蘊(yùn)秘，若《藝舟雙楫》所載之執(zhí)筆法，則教人陷入五里霧中，且言之津津，是墜入魔道不自知也。”但對(duì)于包氏述懷詩(shī)卷他卻贊賞有加：“此卷在慎翁可謂精要，其矯健縱橫，獨(dú)創(chuàng)一格，有足多者。”由此可見(jiàn)，即便是對(duì)于“崇碑派”的書(shū)家，徐悲鴻也是持批判地繼承的態(tài)度，絕非跟風(fēng)之流。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)徐悲鴻學(xué)書(shū)經(jīng)歷、書(shū)法藝術(shù)風(fēng)格及其書(shū)學(xué)思想的梳理研究，不難窺出其在書(shū)法方面取得的成就。筆者相信，隨著時(shí)代的進(jìn)步，隨著人們對(duì)徐悲鴻研究的逐步深入，他在書(shū)畫(huà)方面取得的成就以及他在藝術(shù)實(shí)踐中的探索精神和革新勇氣，將不斷的被更多的人認(rèn)識(shí)和欣賞，也將不斷地給后代藝術(shù)家?guī)?lái)深刻的啟迪。

參考文獻(xiàn)：

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[4]楊子墨.“藝苑奇才”的書(shū)學(xué)遺憾-解讀徐悲鴻的書(shū)法藝術(shù).青少年書(shū)法.2011.(24).

第9篇

?書(shū)法藝術(shù)形式多樣，并非筆墨紙硯所獨(dú)具。任何材料都可以作為文字載體并可能發(fā)展成為書(shū)法藝術(shù)。書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)是文字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)。凡是下了功夫，認(rèn)真書(shū)寫(xiě)，并書(shū)寫(xiě)得具備了美學(xué)欣賞價(jià)值的文字書(shū)寫(xiě)方法，都可以歸納成為書(shū)法藝術(shù)。現(xiàn)今的人們論及書(shū)法藝術(shù)，習(xí)以為常的概念就是筆墨紙硯，當(dāng)然很多人會(huì)認(rèn)為毛筆，宣紙，墨汁，硯臺(tái)等就代表了書(shū)法。這是一個(gè)錯(cuò)覺(jué)，是一種狹隘的認(rèn)知心理。其他先不說(shuō)，但就碑刻和印章，難道就不算書(shū)法藝術(shù)么？可見(jiàn)，只要是對(duì)文字進(jìn)行藝術(shù)加工和美學(xué)創(chuàng)造的行為，都可以作為書(shū)法藝術(shù)來(lái)看，而不能局限書(shū)法藝術(shù)的具體工具和載體。

??書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)，是藝術(shù)化和美學(xué)化文字書(shū)寫(xiě)的過(guò)程。也就是說(shuō)，書(shū)法藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是針對(duì)文字進(jìn)行美化的工作，而不是針對(duì)文字內(nèi)容進(jìn)行刪改的文學(xué)工作。那么書(shū)法藝術(shù)到底有無(wú)具體的練習(xí)規(guī)范呢？

??我個(gè)人認(rèn)為，創(chuàng)造美的書(shū)法，不存在嚴(yán)格的和必須的定論以及規(guī)范。人類(lèi)的創(chuàng)造力是無(wú)窮的，想象力也是不可限制的，故而，用臨帖的方式去練習(xí)書(shū)法，常常會(huì)扼殺書(shū)法愛(ài)好者們的創(chuàng)造力和想象力。所以對(duì)于臨帖行為，不予以推薦和支持。

??書(shū)法界的絕大多數(shù)人們，認(rèn)定了練習(xí)書(shū)法的基本前提是練習(xí)楷書(shū)。但是，我卻認(rèn)為，楷書(shū)也不過(guò)是一種書(shū)寫(xiě)規(guī)范，而且，也僅僅局限于漢字的書(shū)寫(xiě)。如果用美學(xué)的觀點(diǎn)和創(chuàng)造性地角度來(lái)分析，那么，書(shū)法藝術(shù)是不存在什么規(guī)范和定勢(shì)的。書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)，在于書(shū)寫(xiě)者能否書(shū)寫(xiě)出具備審美價(jià)值并能震蕩人心的文字書(shū)法作品，而不是看他寫(xiě)出了什么符合某些概念化的規(guī)范和套路。

??故而，書(shū)法藝術(shù)的行為之核心本質(zhì)，和繪畫(huà)，文學(xué)，攝影等等其他的藝術(shù)沒(méi)有什么本質(zhì)的區(qū)別：都是為了創(chuàng)造美，創(chuàng)造能打動(dòng)人心的作品而進(jìn)行的主觀藝術(shù)創(chuàng)造行為。

??可是，為什么絕大多數(shù)人都在強(qiáng)調(diào)臨帖呢？原因有三！

??一、強(qiáng)調(diào)臨帖的人，把書(shū)法藝術(shù)狹隘的歸納為漢字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)。而漢字的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，的的確確有著不少名家名帖等著書(shū)法愛(ài)好者們?nèi)ゲ饺撕髩m的崇拜并模仿。

??二、漢字的書(shū)法藝術(shù)，講究從最基本的筆劃書(shū)寫(xiě)入手。而初學(xué)書(shū)法的人，往往不知道該如何下筆，不知道怎么寫(xiě)才能寫(xiě)好每一個(gè)筆劃，故而，楷書(shū)中概念化的筆劃結(jié)構(gòu)模式，往往成為書(shū)法愛(ài)好者們常用的練習(xí)規(guī)范。

??三、很多人以抄襲和模仿為榮，喜歡把自己作為前人的弟子而沾沾自喜。他們竭力想要追求的是抄襲的水平和模仿的仿真程度。絕大多數(shù)人不懂也不想弄懂什么叫作書(shū)法藝術(shù)。他們錯(cuò)把書(shū)法當(dāng)成了沽名釣譽(yù)的工具和行當(dāng)，以為只要師從了某一位古人的書(shū)法帖子，就可以名揚(yáng)世界，就可以登入書(shū)法藝術(shù)的殿堂。他們不了解藝術(shù)的真諦，也根本搞不懂美學(xué)和美術(shù)欣賞。

??書(shū)法藝術(shù)從屬于美術(shù)的一個(gè)分支。但是絕大多數(shù)書(shū)法愛(ài)好者或者所謂的書(shū)法專(zhuān)家們，他們?cè)谑聦?shí)上根本不懂得“美”是何物，根本不明白什么叫作創(chuàng)造和個(gè)性，根本搞不懂文字書(shū)寫(xiě)藝術(shù)和臨帖模仿是完全不同的概念。他們只知道按部就班地去抄襲古人的作品，只知道以某一位前人的作品為師而把自己禁錮于某一種書(shū)寫(xiě)格式中。

??中國(guó)古人論及書(shū)法，有這樣一句名言：“不見(jiàn)字形，唯見(jiàn)神采，方為上乘”。又曰：“飄若浮云，矯若驚龍”。而近代某一位國(guó)畫(huà)大師更是語(yǔ)驚四座，謂曰：“學(xué)我者生，似我者死。”這句話的意思是說(shuō)：學(xué)其藝法以達(dá)自由之境者生，學(xué)其表面而至形而上者死。可見(jiàn)，真正的書(shū)法和國(guó)畫(huà)大師們，最終強(qiáng)調(diào)的還是神采而非字型。

??前天去了京都市美術(shù)館觀看京都市展。在看完書(shū)法部門(mén)的所有作品后，只有一個(gè)感覺(jué)：頹喪！

??絕大多數(shù)作者都喜歡工于表面的模仿和抄襲，幾乎沒(méi)有一幅作品配得上“書(shū)法藝術(shù)”這四個(gè)字，如果去掉“藝術(shù)”兩個(gè)字，那么里面的所有作品都無(wú)可非議。因?yàn)椤皶?shū)法”兩個(gè)字代表的無(wú)非就是書(shū)寫(xiě)的方法。而所有書(shū)法部門(mén)的作品，毫無(wú)疑義都是形而上地模仿和抄襲了不少名家名作的書(shū)寫(xiě)規(guī)范。然而，如果把他們的作品稱(chēng)為“書(shū)法藝術(shù)”，那么就太糟塌“藝術(shù)”這個(gè)詞匯的含義了，因?yàn)闆](méi)有一幅作品真正具備了書(shū)法藝術(shù)的神采和魂魄：展出的作品全都是死氣沉沉的東西，沒(méi)見(jiàn)到一個(gè)活著的文字！

??形而上的抄襲和模仿，是從事書(shū)法藝術(shù)的大忌！

??真正的書(shū)法藝術(shù)，是書(shū)寫(xiě)的方法和藝術(shù)化追求之有機(jī)結(jié)合的結(jié)果。真正的書(shū)法藝術(shù)不局限于某種具體的使用材料以及某個(gè)國(guó)家的文字。全世界各個(gè)國(guó)家，都在豐富和繁榮著他們自己的文字書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，所以，書(shū)法藝術(shù)是沒(méi)有國(guó)界的。漢字書(shū)法藝術(shù)，也不過(guò)是世界書(shū)法藝術(shù)中的一葩而已。

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